Институт неврологии АМН СССР, Москва

"Почему мы творим музыку? Нет сомнений, что в иные минуты душевного волнения почти все люди испытывают потребность выразить его в особых звуках. Поистине, если взглянуть поглубже, можно сказать вместе с Карлейлем, что музыка вездесуща. Но почему? Ни я и никто другой не сумеет ответить на это" (Р. В. Уильямс, [20]). Поискам ответов на поставленные выше два вопроса и посвящена настоящая работа.

* * *

История становления музыки выявляет четыре функции бессознательного: 1) наличие неосознаваемого внутреннего "эталона" (функция хранения эталона - установки); 2) построение его динамических внешних моделей (функция активного вынесения, проецирования вовне); 3) сравнение моделей с "эталоном"; 4) отбор моделей, соответствующих "эталону". Многократное повторение цикла "вынесение - сравнение - отбор" приводит ко все более полному и точному приближению модели к неосознаваемому "эталону", к его активному самоотражению и отражению через осознание. Каждый из трех компонентов цикла в той или иной степени подвержен контролю сознания, однако "эталон" и общий принцип организации, направляющий весь процесс отбора (почему "выпевается" мелодия; почему "ухо признает хорошими" некоторые сочетания звуков и голосов, а другие - нет и т. п.), остаются неосознаваемыми.

Основные цели данной работы: а) выявление организации внутренней "музыкальной установки" человека; б) доказательство соответствия организации современной музыкальной системы выявленной структуре установки.

1. О "биологичности" музыкальной системы

Музыкальная система - ряд музыкальных звуков ( Музыкальный звук, называемый также тоном, в отличие от шумового, имеет четко выраженную частоту (высоту) - ν_i), частоты которых связаны строго определенными отношениями. Имеет ли общепринятая в настоящее время музыкальная система (Современная музыкальная система построена следующим образом. Каждая октава, т. е. интервал частот, верхняя граница которого относится к нижней как 2:1, содержит 12 звуков (ступеней). Интервалы между соседними тонами выравнены (темперированы), и каждый из них составляет полутон (равномерная темперация). В основе построения этой 12-звуковой равномерно темперированной системы лежит диатоническая система из 7 "чистых интервалов" (см. ниже). Как будет показано далее, в становлении музыкальной системы принципиальную роль играют не только интервальный состав, но и конкретные значения частот тонов, т. е. музыкальный строй) искусственный характер или ее строение как-то вытекает из биологии человека (тесно связано с ней)?

"Биологичность" музыки в широком смысле как определенным образом организованной (по высоте, длительности и ритму) совокупности звуков доказывается многочисленными фактами. К ним, например, относятся: многократно наблюдавшийся феномен постепенного перехода взволнованной речи человека в пение [20]; музыкальные последовательности звуков ("рулады"), которые производит младенец, еще не владеющий речью; подмеченные еще Дарвиным "музыкальные" голосовые упражнения различных животных в пору их наибольшего возбуждения - в брачный период; хроматическая гамма, издаваемая при сильном волнении некоторыми видами обезьян [3]. О единой биологической основе музыки говорит также принципиальное сходство музыкальных систем различных народов, музыкальная культура которых развивалась относительно независимо (индусы, китайцы, арабы, греки). "У всех мы находим диатоническую гамму как несомненную основу, а "четверти" тона индийцев или "трети" арабов при ближайшем рассмотрении оказываются не чуждыми нам" (Г. Риман [16]).

История музыки свидетельствует о постоянном и сложном многовековом поиске увеличения ее выразительных возможностей. В процессе этого поиска менялись абсолютная высота музыкальных звуков, число звуков в октаве, их интервальные (частотные) отношения, возникали и отмирали многочисленные ладовые системы, абсолютное одноголосие сменялось абсолютным многоголосием, а последнее - мелодией с сопровождением (чисто мелодическое начало древней музыки дополнялось и развивалось гармоническим началом, что привело к мелодико-гармонической целостности современной музыки) [16]. В истории становления современной музыки обращает на себя внимание одно принципиально важное для нашей темы обстоятельство: все указанные изменения были вызваны к жизни и были найдены не теорией, а музыкальной практикой, постоянным слуховым отбором. Теория лишь описывала и закрепляла найденное в процессе музыкальной практики, которая и привела в конечном итоге к созданию современной музыкальной системы [22]. Об инстинктивном слуховом отборе музыкальных построений, отметавшем попытки церковных теоретиков канонизировать примитивную музыкальную систему, ярко пишет Г. Риман: "...новые гармонии понравились, и получилось прочное приобретение в отступлении от рутинных правил теории и в свободном допущении хроматически измененных звуков, которые ухо признавало за хорошие (разрядка наша - Г. В.) к ужасу теоретиков" [16]. По этому же поводу крупный отечественный музыкальный акустик Н. А. Гарбузов пишет: "...современная двенадцатизонная музыкальная система возникла не путем расчета, а длительного слухового отбора (разрядка наша - Г. В.) в процессе исторического развития музыкальной культуры..." [9].

Судя по тому, что эта система, окончательно сформировавшаяся в конце XVII-начале XVIII веков, до сих пор остается неизменной, а также по общепризнанному громадному эмоциональному воздействию музыки на человека, естественно предполагать, что в современной музыкальной системе многовековой слуховой отбор, направляемый мелодико-гармоническим инстинктом человечества, обеспечил высокую степень ее соответствия какой-то системе внутренних биологических (психифизиологических) процессов.

Такое предположение подтверждается, в частности, изучением системы диатонического строя. Он состоит из семи основных тонов (до, ре, ми, фа, соль, ля, си), образующих "ядро" современной двенадцатизвуковой музыкальной системы. Частоты этих тонов подчиняются следующим приближенным соотношениям (т. н. "чистым интервалам"), каждое из которых имеет в теории музыки свое наименование (см., например, [23]):

где ν_i - частоты тонов, относящихся к одной октаве, кроме ν_до', соответствующей первому тону ближайшей сверху октавы.

Относительно роли перечисленных "чистых интервалов" в музыкальной системе важно подчеркнуть два момента: а) анализ устоявшихся примеров народной музыки свидетельствует, что там чаще других встречаются именно эти семь отношений частот; б) при создании теоретических основ современной равномерно-темперированной двенадцатизвуковой системы (А. Веркмейстер, ок. 1700 г.) значения семи "чистых интервалов" послужили опорными точками для подгонки под них теоретической музыкальной шкалы [23].

Свойство естественности (мелодичности, гармоничности) звучания последовательно или одновременно берущихся тонов, частоты которых подчиняются приведенным соотношениям, обычно пытаются объяснять чисто физически (акустически). Возникает нелепое положение: хотя очевидно, что "мелодичность" и "гармоничность" - это не физические характеристики звука (системы звуков), а характеристики внутренних состояний, порождаемых этими звуками в воспринимающем субъекте ("переносимые" затем на сами звуки), соответствующие биологические (психофизиологические) свойства субъекта не только не подвергаются анализу, но обычно даже не упоминаются. Однако достаточно сравнить указанные базовые отношения музыкальных тонов с обычно наблюдаемыми частотами биопотенциалов мозга (ЭЭГ), мышц (ЭМГ) или мышечного (суставного) дрожания (тремора), чтобы обнаружить поразительное совпадение. Среди чисел, образующих эти отношения, нет ни одного, которое не равнялось бы значению одной из хорошо выраженных (относительно устойчивых) частот ЭЭГ, ЭМГ или тремора (см. частоты на рис. 2, а также по [1], [10], [12]). Это означает, что все перечисленные отношения "музыкальных" частот (чистые интервалы) могут быть получены как отношения различных устойчивых биологических частот. Можно думать поэтому, что свойства мелодичности и гармоничности звучания сочетаний музыкальных тонов объясняются определенным соответствием организаций музыкальной системы и нормальных биологических процессов.

Все изложенное в этом разделе наводит на мысль, что музыка как-то изначально заложена, скрыта внутри нас, но этого мы не осознаем. При определенных условиях "внутренняя музыка" так же неосознаваемо выносится вовне, проявляясь в высоте и различных модуляциях голоса. Под "внутренней музыкой" здесь понимается определенная организация колебательных биологических (психофизиологических) процессов. Какова же эта организация?