Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры СССР, Москва

Панорама музыкального творчества XX столетия указывает сегодня на необходимость новой постановки проблемы национального в музыке. В свою очередь громадные сдвиги в науке - как в собственно музыковедческой, так и в гуманитарных дисциплинах - дают возможность практически осуществлять разработку этой проблемы.

Прежде всего необходимо коснуться проблемы национального в плане социально-исторических закономерностей развития музыкальной культуры.

Как известно, обязательным условием отражения национального в музыке еще в начале нашего столетия считалось наличие в ней локальных признаков фольклора, в частности народных ладов, определенных мелодико-ритмических оборотов. Эта тенденция в значительной мере объясняется особенностями мышления прошлого столетия - эпохи, отмеченной национально-освободительными движениями, когда особую роль для образования национальных школ в музыке имело внедрение народно-песенных интонаций локального происхождения, в сочетании с опорой на легендарно-сказочные и легендарно-исторические сюжеты, непосредственно связанные с культурой и историей страны и народа, создавших эти школы.

Между тем, и до XIX века в эпоху барокко и классицизма существовали в музыке национальные школы, суть которых проявлялась не столько в преломлении интонационного строя фольклора, сколько в более универсальных по своим признакам элементах и формах. В частности, оперные школы XVII века в Италии, Франции, Англии возникли на почве своеобразного развития национальных традиций в сценической сфере, использования специфических жанровых черт, характерных для национального музыкального искусства. Так, например, в Италии ранняя опера опиралась на музыкально-сценические и музыкальные традиции мадригала, во Франции - на придворный балет, в Англии - на зрелищную придворную "маску" и т. п. Также и полифонические школы Ренессанса имели свои ясные национальные тенденции. В нидерландской полифонической школе национальное начало проявлялось более обобщенно, "абстрактно" (ввиду сложных профессиональных ограничений), в Италии оно нашло выход более в песенной и жанровой сфере, в Англии - в опоре на народно-национальную "терцовую" полифонию и народные имитационные жанры и т. п. Как отмечает крупнейший советский музыковед В. Дж. Конен, "формы использования фольклора в профессиональном творчестве, его место и значение всецело обусловлены художественной средой, которая избирает и культивирует те или иные виды народного искусства" [3, 295].

Таким образом, ясно, что даже по отношению к музыке прошлого национальное нельзя свести к фольклорно-интонационному началу. Тем более необходимо по-новому осветить эту проблему на материале музыкального творчества XX столетия, в котором наряду с образцами, возникшими на почве сознательной психологической установки их авторов отразить национальное начало в музыке встречаются произведения на первый взгляд национально совершенно нейтральные. Подобные сочинения рассматриваются часто как вненациональные и противопоставляются образцам т. н. "нового фольклоризма", хотя в действительности в основе первых лежат принципы формообразования, связанные с национальной традицией не менее тесными узами, чем ладо-интонационные и ритмические элементы фольклора, присутствующие в последних. Универсальные по музыкальному языку, обладающие высокой художественной ценностью, эти образцы современной музыки, казалось бы, лишены национальных черт. Однако такое понимание было бы поверхностным: национальное начало заключено в их музыкальной структуре, подспудно связанной по своим принципам формообразования с национальными традициями в сфере логики музыкального мышления. К числу подобных образцов относятся не только произведения композиторов Нововенской школы - Шёнберга, Берга, Веберна, - но и значительная часть творчества Стравинского, Бартока, Хнндемита, Мессиана и других крупных композиторов XX столетия. В трудах зарубежных музыковедов, посвященных проблемам современной музыки, неоднократно встречаются утверждения, будто европейская музыка XX века в своих новаторских образцах лишена национального облика. Так, например, известный бельгийский музыковед Поль Коллер пишет: "Мы уже не можем больше говорить, что музыка Шёнберга немецкая, Стравинского русская или Мийо французская. Их музыка является выражением различных аспектов европейской мысли. Национальное чувство исчезло" [14, 338]. Однако с этой точкой зрения согласиться нельзя. Оценка национального в творчестве композиторов XX столетия требует более широкого, дифференцированного подхода и обнаруживает себя в действительности во всех крупных творческих индивидуальностях, "в нерушимых связях с духовной атмосферой своей нации, с ее общехудожественными и интеллектуальными традициями" [4, 32]. Задача заключается не в том, чтобы отрицать национальное начало в творчестве композиторов XX века, а в том, чтобы понять суть усложнившихся глубинных связей с национальной культурой.

Во все времена развития музыкального искусства в его образцах выступали характерные черты, которые оставались необъяснимыми на основе данных собственно музыкальной области. Раскрыть их можно лишь с помощью методов исследования, используемых смежными науками, в частности - социальной психологией, культурной антропологией, общей теорией личности и психологией музыкального творчества.

Каждая из этих сфер науки может изучать проблему национального в психологии музыкального творчества или, точнее, некоторые ее аспекты, опираясь не столько на формальные, количественные, структурно-функциональные моменты, сколько на содержательные, качественно конкретные характеристики. Такой подход жестко диктуется в процессе исследования интересующей нас проблемы, ибо сложное взаимоотношение и функционирование различных факторов предстает здесь в виде индивидуально неповторимой, структурно целостной психики композитора, в которой наблюдаются движения, направленные от периферии сознания к его глубинным областям, и - обратно.

Для того, чтобы объяснить всю сложность и противоречивость глубинной психологии композитора, обратимся к новейшей советской теории сознания и бессознательного психического, разработанной профессором А. Е. Шерозия [9; 10] на категориальной основе психологии установки (школа Д. Н. Узнадзе). Согласно этой теории личность полностью реализует себя в общественной практике и в сфере творчества по активной схеме экзистенции на уровне сознания и бессознательного психического как единой системы отношений в их взаимо-компенсирующей и взаимоисключающей связи [10]. В современной психологии все еще не имеется другой теории, столь широко охватывающей и глубоко освещающей в своем системном подходе к категории личности путем исследования ее взаимоисключающих и взаимокомпенсирующих собственно-психологических, эпистемологических, эстетических и прочих характеристик сложнейшие, зачастую глубоко скрытые, процессы творчества, в данном случае - творчества композитора.

Сознание и бессознательное психическое рассматриваются в этой теории как единая "биномная" система отношений в условиях их непосредственной активации той или иной установкой личности на будущее. Отношение сознания и бессознательного психического проявляется здесь как в вечном сопротивлении, оказываемом бессознательным психическим, так и в вечном вытеснении последнего со стороны сознания. Для сознания это - отношение к своему двойнику, тогда как для бессознательного психического это, наоборот, - отношение к своему подлиннику. Однако подлиннику никогда неизвестно ни о том, когда этот двойник покинул его, ни о том, когда и в какой форме он опять к нему вернется [10, 470]. Функционирование сознания и бессознательного зависит "от лежащей в их основе целостной модификации личности через ту или иную ее актуальную потребность и ситуации, могущие удовлетворить эту потребность в том или ином направлении - от так называемого установочного состояния данной личности" [10, 471].

Система "установка - сознание - бессознательное" в состоянии, таким образом, реализовать всю совокупность фундаментальных отношений личности - к самой себе, к "Другому" и к "Суперличности". Под системой фундаментальных отношений личности к самой себе подразумевается личность как субъект для себя (самосознание); под системой ее отношений к "Другому" - не только отношение к другому как к себе подобному, но и к другому как к объекту этих отношений, как к природе. Особое место в фундаментальных отношениях личности отводится "Суперличности", ибо "личность как и само ее сознание, лучше всего оценивать по ее отношению к этой самой Суперличности. При этом хорошо открывается и весь мир ее психики, особенно в статусе ее собственно-психологических и эстетических отношений" [10, 498]. Суперличность - это не нечто сверхсильное или сверхъестественное. Это - своего рода инобытие личности, имеющее отношение и к "Другому" и к природе через посредство этой самой личности, - "это мир объективно значимых для нее явлений, который она всегда ставит выше себя и над которыми она впоследствии всегда поднимается, как бы проверяя себя и свои возможности на высшем уровне - на уровне Суперличности" [там же]. Причем, согласно общей теории сознания и бессознательного психического, о которой у нас идет речь, "система фундаментальных отношений личности в такой же мере измеряет сознание и бессознательное психическое, в какой они реализуют ее на высшем уровне - на уровне Суперличности" [10, 499].

Важно подчеркнуть, что особую актуальность, значимость и эффективность общая теория сознания и бессознательного психического обнаруживает в процессе исследования интересующей нас проблемы - проявления национального в психологии музыкального творчества. Это понятно, ибо наша цель заключается в изучении логики структурной связи между психологией музыкального творчества композитора и системой его фундаментальных отношений как личности.

Следует учесть, что "индивидуальная психология с самого начала является одновременно и социальной психологией" [8]. Согласно данным современной социальной психологии, социальное окружение накладывает отпечаток на индивидуальность преимущественно в процессе формирования психики и поэтому исследования национального характера, так же как и эволюционной психологии, охватывают, в основном, период от раннего детства до зрелого возраста. Разумеется, психологическое развитие не кончается с достижением зрелости и социальное окружение способно внести изменения в личность и по достижении зрелого возраста, вплоть до старости. Однако для раскрытия национального характера в психологии музыкального творчества важно исследование особенностей формирования психики композитора именно с самых ранних лет до достижения зрелого возраста, так как социально-культурная детерминация сказывается особенно на данном этапе, ограничивая варианты возможностей психики сформировавшейся личности, которая в ином национальном окружении могла бы развиться иначе.

Наибольшего успеха в разработке проблемы национального характера на сегодняшний день добилась "теория научения" (Learning theory) - одно из направлений современной американской социальной психологии - обладающая положительными чертами с точки зрения марксистской методологии. Опираясь в своих основных положениях на установленный И. П. Павловым принцип обусловливания и выдвинутый К. Марксом социальный детерминизм, теория научения подключает к ним данные современной культурной антропологии (М. Мид, Г. Бейтсон, Р. Бенедикт). Развитие принципов теории научения логически привело к понятию приобретенной в процессе социализации установки. Научение выполняет в процессе формирования личности доминирующую роль. Поэтому для изучения национального характера Г. Бейтсон предлагает "исследовать личность в условиях "контекста научения", характерного для данной национальной среды" [13]. Согласно теории научения, национальный характер в личности складывается именно благодаря усвоению специфических норм поведения (установок, характерных для общественно-культурной системы своей страны). В личности вырабатывается предрасположение к реакции на определенные культурные стимулы. "Культура, - пишет Дж. Гиллин, - обеспечивает ряд, ставший стереотипом стимулирующих ситуаций, для этих стимулов культура стремится добиться специфических ответов... и эти ответы затем укореняются в личности как "привычки" под постоянным воздействием различных форм поощрения и наказания" [15, 987]. В процессе влияния национальной среды, осуществляющегося через общение с родителями, сверстниками и по другим каналам воспитания и образования, формирующаяся личность научается своеобразной манере поведения и реагирования, приобретая одновременно определенную национально обусловленную установку. Предрасположение к национальному характеру, выработанное под. воздействием различных методов "поощрения и наказания" со стороны воспитателей, позднее закрепляется личностью последовательным подражанием, идентификацией и изучением образцов национальной культуры, бессознательно используемых в дальнейшем в индивидуальном опыте.

Однако не культура в целом находит отражение в национальном характере личности, а ее "отборная версия": "Основные образцы культуры как бы отражаются во внутренней структуре каждой индивидуальной личности; словно индивид является в каком-то смысле микрокосмом, а культура, к которой он принадлежит, макрокосмом. Каждая личность, подобно лейбницевской монаде "преломляет" национальную культуру соответственно своей точке зрения..." [16, 924]. Усвоение с раннего детства конвенциональных норм своей страны приводит к проникновению различных проявлений и традиций национальной культуры с периферии внешнего поведения-подражания во внутреннюю сущность личности, превращаясь во вторую натуру.

Попытаемся применить принципы изучения национального характера, используемые социальной психологией и культурной антропологией, к анализу психологии творческой личности композитора. Задача состоит в том, чтобы с помощью этих методов обнаружить в музыкальном мышлении композитора, как некую объективную психологическую закономерность, зависимость от национального характера.

Формирование национального мировосприятия в личности композитора происходит одновременно с развитием навыков музыкального мышления. В процессе становления личности композитора решающими нередко становятся первые музыкальные впечатления от окружающей среды, начиная от элементарных фольклорных образцов до ценностей национальной профессиональной музыки. Художественный интеллект композитора развивается путем усвоения определенных правил и традиций музыкальной композиции, сохраняющих культурный стиль той нации, к которой принадлежит композитор. Вырабатываемые композитором на основании самостоятельного творческого опыта принципы и нормы носят отпечаток конкретного национального музыкального воспитания, так же как и в целом характер и мышление его личности подвержены глубокому, как правило, воздействию особого национального видения мира.

Проблема национального в психологии музыкального творчества исследуется нами на примере одного из крупнейших композиторов нашего столетия Игоря Федоровича Стравинского. Выбор Стравинского для изучения проблемы мотивирован рядом причин.

Во-первых, Стравинский мыслил в духе самых новых тенденций, свойственных музыкальному творчеству XX столетия. Он отразил в своей музыке наиболее характерные сдвиги, произошедшие в области музыкального языка в XX веке, и даже шире, - духовную атмосферу своего времени с его эстетическими и социальными запросами.

Во-вторых, влияние творчества Стравинского сразу же вышло за рамки русской национальной культуры и приобрело мировой характер. При этом, важно отметить, что сама художественно-эстетическая проблематика и собственно музыкальные традиции, лежащие в основе его творчества, так же являются не узко национальными, а общеевропейскими. В-третьих, Стравинский отразил национальное начало в своем творчестве не в результате осознанной, целенаправленной психологической установки, а как исходное свойство своей художественной индивидуальности, как неотъемлемую черту своего музыкального стиля.

Будучи типично русским по психологическому складу, образу мышления и темпераменту, Стравинский с детских лет сформировался под воздействием русского окружения и на основе русской профессиональной музыкальной культуры. Продолжив по-своему в раннем творчестве традиции русской музыки, он воспринял и реализовал национальные темы и образы в совершенно новой и оригинальной манере. "Петрушка", "Весна священная", "Свадебка" и целый ряд крупнейших достижений Стравинского связаны именно с его ранним "русским периодом" творчества, ознаменовавшего собой рождение новой эры в русской музыке.

Однако расставшись навсегда с родиной еще в молодые годы и сознавая, что европейскую публику "русская экзотика" не может долго привлекать, Стравинский ценой больших внутренних усилий пытался "перестроиться", вытеснить из своей жизни и творчества русское начало. И все же, образные стимулы для творчества композитор искал не в культурах той или иной инонациональной среды, а скорее в широте заложенных в нем духовных потенций, сформировавшихся еще в условиях национальной среды и носящих печать специфичного воспитания. В пятой книге диалогов с Робертом Крафтом "Темы и эпизоды" Стравинский отмечал, что он как композитор испытал два кризиса: "Первый из них - потеря России и ее языка, словесного и музыкального - воздействовал на все обстоятельства не только моей творческой, но и моей личной жизни, что очень затрудняло возвращение к нормальному состоянию. Лишь после десятилетних поисков, экспериментов, смешений я, наконец, нашел путь к "Царю Эдипу" и "Симфонии псалмов" [6, 64].

Пытаясь воссоздать "модель" подсознательного отражения национального в творчестве Стравинского на примере "Симфонии псалмов", мы руководствовались следующими моментами. "Симфония псалмов" образует в творчестве Стравинского сферу максимального удаления от условий, способствующих отражению национального. Сама проблема исследуется в гораздо более трудных психологических условиях, открывая перед нами перспективу изучения сложнейших столкновений и взаимодействий сознательного и бессознательного на уровне глубинной психологии творческой личности композитора. "Симфония псалмов", одно из центральных произведений "неоклассического периода" Стравинского, подверглась в той или иной степени инонациональному воздействию, ибо она явилась откликом на те заказы, которые ставила перед композитором социальная действительность. Но, тем не менее, национальное сказалось и в музыке этого сочинения, помимо сознательной воли автора как объективная закономерность психологии музыкального творчества.

Внешним динамическим стимулом для создания "Симфонии псалмов" послужил заказ издателя "написать что-нибудь популярное". По признанию Стравинского, полученный заказ актуализировал все уже предворительно выработанные в том же направлении принципы оформления и заказ сразу же получил вполне конкретную форму [7, 230-231]. Стравинский сознательно ограничил свою творческую свободу, уже в замысле ориентируясь на наиболее популярные структурно-стилистические модели западноевропейской музыки. Решение обратиться к библейским псалмам и к латинскому языку также вытекало из универсализма замысла этого сочинения, обусловленного стремлением передать "вечное", незыблемое, свойственное не одному какому-нибудь национальному искусству, а общему для культуры европейских народов в различные эпохи. В "Симфонии псалмов" Стравинский ищет наиболее древние пласты и, стихийно проникая в глубь веков, тяготея к самому "исконному" раннехристианскому, вскрывает общие музыкальные корни православной и католической церковных традиций.

Между тем помимо сознательной ориентации на определенные музыкальные стили, диктуемые ситуационными запросами, у Стравинского подспудно созревала определенная установка в системе единой сферы сознания и бессознательного психического. Прежде чем объяснить действие установки в самой музыке "Симфонии псалмов", попытаемся осветить некоторые обстоятельства из жизни Стравинского.

В 1926 году в возрасте 44 лет Стравинский решил обратиться к русской православной вере, к которой прежде не проявлял никакого интереса. Если сопоставить два факта: с одной стороны душевный кризис, испытываемый композитором, по его словам, из-за потери России, а с другой стороны - "возникнувшее на основе чтения духовной литературы предрасположение к религии" и дальнейшее обращение к ней, можно допустить мысль о взаимосвязи этих двух явлений. Тоска по родине могла привести Стравинского, типичного представителя русской предреволюционной художественной интеллигенции, горячо любящего свою страну, но покинувшего ее, к вере. Немаловажным безусловно было и то, что православная русская церковь в Париже, которую посещал Стравинский, представляла собой некий "русский микромир", место, где собирались его русские друзья, раздавались звуки родной речи и знакомые с детства образцы русского церковного пения.

Итак, постоянно усиливающаяся тоска по родине, связанная с потребностью во всем русском, ставшем для Стравинского неотъемлемой частью его психики, оставалась у него в подсознании вплоть до появления определенного "образа" ситуации.

Сублимация тоски по родине в религиозное чувство, так же как и стихийное проявление сознательно вытесненных русских элементов в музыкальном творчестве, не осознавалось Стравинским. В процессе реализации образного замысла "Симфонии псалмов" в мышлении Стравинского всплывают из тайников его памяти когда-то воспринятые им и глубоко осевшие в памяти музыкальные впечатления и представления. Впоследствии сам Стравинский признавался, что в нем постоянно жили ранние детские воспоминания от церковной музыки Киева и Полтавы [18, 59]. Касаясь "Симфонии псалмов", крупнейший английский композитор XX века Ралф Воан Уильяме писал: "...человеческий голос связан с самыми ранними из наших ассоциаций и неизбежно возвращает наши мысли к своей действительной сущности... И, я полагаю, это в особенности относится к хоровой музыке, где ограничения наиболее суровы и человеческий элемент является наиболее сильным. Когда Стравинский пишет для хора, его память конечно возвращается к лому, к его родной России с ее хороводными напевами и танцами, великой литургией ее церкви" [19, 58]. Ярким подтверждением этой мыс m является кода финала "Симфонии псалмов", которая ассоциируется со старинными православными церковными напевами, обработанными в своих произведениях русскими композиторами, в частности "Свети тихий" и "Шестопсалмием" из "Всенощной" Рахманинова, хором "Восход солнца" Танеева и др.

Несмотря на очевидную проявляющуюся здесь тематическую близость, не приходится в данном случае говорить о прямом заимствовании, а скорее - о репродуктивном, подсознательном нахождении музыкального образа [11], ибо в самой структуре коды Стравинский: сознательно ориентируется на средневековые западноевропейские церковные традиции. Таким же парадоксом в процессе анализа партитуры музыки "Симфонии псалмов" выступает инструментальная тема фуги, по своему образу напоминающая баховскую тему, однако, построенная по методу "динамичной статики" - типичного для индивидуального стиля Стравинского логического принципа развития, выработанного им еще в раннем творчестве на основе русского фольклора. Можно указать еще и на целый ряд других проявлений ладовых и интонационных, ритмических и структурных элементов "Симфонии псалмов" и их связи с русскими музыкальными традициями как народного, так и профессионального толка (Мусоргский, Римский-Корсаков), проявляющихся главным образом на уровне логики соединения мелких музыкально-семантических структур. Стравинский впоследствии признавал "вероятность" влияния этих музыкальных образцов, по подчеркивал, что "не думал о них", т. е. сам, по-существу, указывал на подсознательно-репродуктивный характер этого явления [5, 193].

Резюмируем вышесказанное в свете психологии музыкального творчества. Прежде всего встает проблема соотношения в "Симфонии псалмов" двух важнейших категорий психологии музыкального творчества - свободы и связанности [17]. "Симфония псалмов" является наглядным примером высказанной в связи с этим глубокой мысли Стравинского: "Моя свобода будет тем больше и глубже, чем теснее я ограничу мое поле действия и чем большими препятствиями я себя окружу. То, что лишает меня неудобства, лишает меня и силы. Чем больше налагаешь на себя ограничений, тем больше освобождаешься от цепей, сковывающих дух" [6, 41]. На различных стадиях творческого процесса соотношение этих категорий было различным. В процессе возникновения музыкального замысла "Симфонии псалмов", с сознательной ориентацией Стравинского на определенный жанр, форму и структуру [1; 2], так же как и при окончательном структурном оформлении произведения, осуществлявшихся в результате сознательных логических операций, Стравинский безусловно мог контролировать и ограничивать свою творческую свободу.

Однако в процессе возникновения музыкальной идеи (Einfall), или соединения мелких структурных элементов, ведущая роль отводится интуитивным, бессознательным процессам, которые не могут быть контролируемы сознанием композитора до их окончательного конкретного оформления. Эти процессы осуществляются под знаком наибольшей творческой свободы, на "низших" уровнях музыкального мышления в системе бессознательного психического. Особая функция на этой стадии творческого процесса отводится "критическому сознанию ценности" (Wertbewusstsein) [11], выработанному Стравинским.

Критическое сознание ценности проявляется преимущественно в двух формах - в формах художественного интеллекта и художественной интуиции. Художественный интеллект развивается в процессе формирования художественного облика композитора путем усвоения определенных правил и традиций музыкальной композиции, специфически окрашенных с позиций культуры той нации, к которой принадлежит сам композитор. Вырабатываемые им в дальнейшем на основании самостоятельного творческого опыта принципы и нормы носят отпечаток конкретного национального музыкального воспитания так же, как и в целом мировоззрение композитора подвержено глубокому воздействию особого национального видения мира.

Второй действенной формой критического сознания ценности композитора является художественная интуиция. В процессе поиска музыкальных средств выразительности этот феномен выступает как контролирующее ощущение, соответствия или несоответствия, удовлетворенности или неудовлетворенности, адекватности или неадекватности найденной конкретно-музыкальной идеи мысленно представляемому композитором художественному образу. Принципы и масштабы оценки идеи часто не могут быть указаны композитором, ибо они носят эмоциональный характер и, в отличие от художественного интеллекта, им не осознаются.

Феномен подсознательного проявления национального, исследованный нами в наиболее сложных психологических условиях на примере "Симфонии псалмов", обнаруживает себя во всех зарубежных творениях Стравинского. вплоть до "Requiem canticles" - последнего крупного сочинения композитора.

Вместе с тем, подсознательное проявление национального в музыкальном творчестве Стравинского, выявляемое на методологической основе системного подхода новейшей советской теории сознания и бессознательного психического и современных американских исследований национального характера в области социальной психологии и культурной антропологии, могли бы послужить моделью при изучении скрытых отражений национального в музыкальном творчестве и многих других крупнейших композиторов XX столетия (Шёнберг, Берг, Веберн, Даллапиккола, Булез, Ноно, Штокгаузен и другие).

Связь с национальной культурой в творчестве композитора бывает как сознательной, так и подсознательной,, но в обоих случаях она является объективной и неотъемлемой закономерностью психологии музыкального творчества.

Охватывая целый комплекс социальных и психологических вопросов, проблема национального в музыкальном творчестве вызывает необходимость дальнейшего углубленного исследования в условиях совместных усилий представителей различных наук.