Грузинский политехнический институт, кафедра русской литературы, Тбилиси

1. Учение о бессознательном психическом, изложенное в советской психологии установки - учение Д. Н. Узнадзе и его школы [14; 8; 9; 18; 19], в первую очередь - предложенная А. Е. Шерозия общая теория сознания и бессознательного психического как общая (общепсихологическая) теория фундаментальных отношений личности [18; 19], а также концепция Ф. В. Бассина [1; 2; 3] дают возможность совершенно по-новому поставить вопрос об изучении сущности и психологических механизмов художественной фантазии. В настоящей работе именно с этой точки зрения представлена попытка все еще предварительного подхода к этой проблеме.

Вся личность через ее сознание и бессознательное психическое принимает участие в работе художественной фантазии. Художественная фантазия возникает обычно при переживании личностью конфликта, обусловленного неудовлетворением потребности. За потребностями личности стоит весь ее прошлый опыт, находящиеся в вытеснении подавленные переживания и неразрешенные противоречия, нереализованные стремления, неприемлемые для "Я" влечения. Они обладают большим запасом "психической энергии", а в условиях конфликта еще более активизируются и стремятся к своему выражению в сознании и поведении. При наличии определенных условий эти тенденции реализуются в художественной фантазии, что и отличает акт художественного творчества от акта теоретического познания и любого иного интеллектуального процесса. Художественная фантазия осуществляется, таким образом, в процессе опосредования бессознательного благодаря его стремлению к выражению в сознании - с одной стороны, и стремлению сознания к раскрытию "своего" бессознательного - с другой [15; 16; 18; 19].

В опосредовании бессознательного сознанием проявляет себя тенденция личности к освобождению от создаваемой бессознательным подчас высокой аффективной напряженности. Если в условиях конфликта личности со средой бессознательное не находит выхода ни в поведение, ни в сознание, ни в творческий процесс, происходит нервный срыв, завязываются патологические нервные связи [15]. Психоанализ ставит целью терапевтическое выведение бессознательного в сознание, в художественной же фантазии этот процесс совершается в какой-то мере спонтанно, поэтому художественное творчество можно было бы назвать своеобразным "самопроизвольным психоанализом". Если бы бессознательное писателя не находило своей реализации в художественной фантазии, то энергия бессознательного тратилась бы на создание невроза. Отсюда столь частое обращение к проблеме сложных отношений, существующих между творчеством и неврозом.

Осмысление и переживание личностью "вытесненного" ею сопровождается познанием объективного мира и самопознанием, поэтому в процессе художественного творчества происходит нередко изменение отношений личности к самой себе, к другим, к "суперличности" [19]. Это сказывается прежде всего на создаваемых в процессе творчества художественных образах и на отношении к ним их автора. В этом смысле каждый значительный художественный образ отражает определенные потребности, конфликты, влечения создавшего его писателя, их преобразования и борьбу. Процесс этот имеет очень сложный, но в общих чертах нам теперь уже достаточно понятный характер.

Структура художественного образа складывается на основе феноменов идентификации и перенесения. Идентификация - это отождествление автора с тем лицом, на месте которого он хотел бы быть или которому он хотел бы уподобиться в своих качествах [17; 15; 16]. Поэтому художественный образ - это созданный фантазией писателя объект, на который писатель благодаря процессу идентификации переносит свои собственные чувства, эмоции, аффективные, интеллектуальные переживания, т. е. проецирует свой собственный внутренний мир. Идентификация и перенесение могут осуществляться как осознанно, так и бессознательно; в последнем случае создается возможность проявления влечений, несовместимых с мироощущением автора, с требованиями его этики и эстетики - в акте творчества бессознательные влечения автора переживаются им как присущие лишь литературному персонажу и потому не наталкиваются на сопротивление его сознания. Так же создается и женский образ, в котором писатель также реализует свои собственные потребности и влечения. Объект идентификации может находиться в поле сознания писателя, а может быть и вытеснен. Если объект идентификации осознается писателем, он становится прототипом художественного образа, если же он вытеснен, то персонаж воспринимается его автором как произвольная игра фантазии - в таком случае только специальный анализ бессознательного может раскрыть факт и объект идентификации.

В художественном образе писатель может идентифицировать себя не с одним, а с несколькими объектами. В подобном случае эти объекты идентифицированы между собой, т. е. обобщены на основе потребности писателя. Слияние объектов идентификации происходит благодаря феномену перенесения. Чувства могут переноситься с одного объекта на другой, одновременно переносятся и связанные с ними представления, они обобщаются и обусловливают агглютинацию образа. Чем больше объектов охватывает идентификация, тем сложнее агглютинация.

Отношение автора к своему герою является необходимым компонентом художественного образа. Оно, как и всякое его отношение вообще, говоря словами А. Е. Шерозия, выражается через трехмерную систему его фундаментальных отношений. Это система отношений его личности к самой себе, к другому и к "суперличности", осуществляющихся как через его сознание, так и через его бессознательное психическое. Исходя из этой теории как общей теории личности [19], можно, как нам кажется, объяснить, почему художественный образ, как правило, не бывает похож на его автора и почему в художественном образе выражает себя не вся личность писателя, а лишь определенные вычлененные тенденции его психики. Если это тенденции бессознательного, то они могут оставаться неизвестными самому писателю, существовать как некая "тайна" для него [15; 19]. Раскрытие этой "тайны" становится особенно трудным, если в художественной фантазии находит выражение не личность писателя как таковая, в ее психологической реальности, а только его идеалы.

Изложенное понимание психологических механизмов художественного творчества делает понятным, что потребность автора художественного произведения отразить свои конфликты и реализовать неудовлетворенные потребности определяет конкретное содержание художественной фантазии - и замысел произведения и его сюжет. То, о чем говорят варианты, черновики, наброски, высказывания писателей, - это лишь отдельные проявления творческого процесса, выражение разных его этапов, развертывающихся уже после того, как та или иная идея произведения прояснилась в сознании писателя и овладела им. Этим проявлениям всегда предшествует (и сопутствует) сложнейшая работа сознания и бессознательного в их антагонистических и синергических отношениях, уже предопределившая общую структуру и общую динамику художественной фантазии. В этом смысле художественная фантазия лежит в основе сюжета, а основой сюжета является ситуация [5].

Теория установки Д. Н. Узнадзе дает возможность понять, как на уровне бессознательного создается ситуация в художественной фантазии (Экспериментальное исследование по установочному действию воображения, в частности сценического перевоплощения, дано Р. Г. Натадзе [9]). В художественной фантазии писатель психически осуществляет, как уже было сказано, желаемое поведение на основе сознательных и бессознательных тенденций своей психики. Для реализации любой формы поведения необходимо наличие потребности и ситуации, пригодной для ее удовлетворения. Тенденция автора художественного произведения устранить напряжение, вызываемое его личным конфликтом, побуждает его изменить ситуацию, послужившую причиной конфликта, или заменить ее другой ситуацией, в условиях которой конфликт мог бы быть разрешен. Ситуация как бы выбирается потребностью, в интенции которой содержание ситуации заложено как ее цель. Выбор ситуации является при этом как бы компромиссным решением между сознательной и бессознательной сферами психики, т. к. фантазия только тогда санкционируется сознанием, когда бессознательные влечения приобретают маскировку, делающую их приемлемыми для сознания [15]. Если в исходном конфликте сошлись несколько латентных течений, то выбранная ситуация должна удовлетворить всем потребностям и влечениям, поддерживающим конфликтное состояние. Для каждого динамического момента фантазии может быть выбрана своя конкретная ситуация, становящаяся в дальнейшем частью общей ситуации. Фантазия может изменить, перестроить, перекомбинировать ситуации соответственно потребности на основе представлений писателя, она может создать то, чего не было в его жизненном опыте, но не может воспроизвести того, чего не было в его представлении.

2. Основываясь на сказанном выше, постараемся проследить, как сложились главные образы и основные сюжетные линии романа Л. Н. Толстого "Война и мир".

В работах о Толстом уже указывалось, что в семьях Ростовых и Болконских, играющих исключительно важную роль в сюжете "Войны и мира"! писатель воплотил два начала внутренней жизни человека: силу непосредственного чувства, с одной стороны, и жизнь интеллектуальную, духовную, возвышенную - с другой, что эти два начала всегда "привлекали пристальное внимание Толстого, он их чувствовал в себе и изображал в самых различных характерах [7, 115]. Сфера чувств и сфера интеллекта, разума были сильны в самом Толстом, и столкновения между ними вызывали внутренние конфликты в психике писателя. Потребность выразить и объективировать эти две стороны своей личности и привела к их дифференциации и легла в основу тех сюжетных линий романа, в которых разворачиваются картины жизни Ростовых и Болконских. В семье Ростовых мало рефлектируют, живут жизнью непосредственного чувства, просто, ясно, легко, радостно, и этой жизни Толстой придает особую поэзию и нравственную красоту. В семье Болконских, наоборот, возвеличена жизнь интеллектуальная, полная высоких духовных интересов, поисков и раздумий. Здесь много думают и мало живут непосредственной жизнью, здесь постоянны драматические ситуации, а порой и трагические коллизии.

Как известно, в семьях Ростовых и Болконских воспроизведены родители и предки писателя: в Николае Ростове - отец Льва Николаевича, Н. И. Толстой, в графе и графине Ростовых - дед и бабушка со стороны отца, И. А. и П. Н. Толстые, в старом князе Болконском - дед со стороны матери, Н. С. Волконский, в княжне Марье - мать писателя, M. Н. Волконская.

В образе Николая Ростова Толстой идентифицирован со своим отцом. Он придает Николаю черты отца и одновременно вкладывает в этот образ свои собственные переживания. Толстой, в котором постоянно происходила напряженная духовная и интеллектуальная работа, который постоянно находился под давлением "чувства вины" и высоких нравственных требований к самому себе, сам уставал от своей необыкновенной сложности, от конфликтности и трагичности своей личности. Образ Николая выразил потребность Толстого преодолеть эту сложность, эту трагичность, став на уровень "среднего", посредственного человека. Очень показательно, что в первоначальных конспектах Ростов назван то Толстым, то Простым, то Плохим и только в окончательном варианте автор сделал его Ростовым. Эти варианты указывают на целенаправленность образа: на самовыражение писателя (Толстой) именно на уровне "среднего" человека (Простой) и на общую самооценку, исходящую из его требовательности к себе (Плохой). Л. Толстой никогда не был Николаем, но, вероятно, иногда чувствовал себя им - в своей хозяйственной деятельности, в женитьбе, в полку, и это дало ему возможность создать художественное обобщение.

В старом князе Болконском, как пишет сын писателя, С. Л. Толстой [13], довольно верно отражена личность деда Льва Николаевича, князя Н. С. Волконского. Его трезвый рационализм, независимость, аристократическая гордость, умственные интересы, образованность и замкнутый образ жизни в Ясной Поляне вместе с дочерью и ее компаньонкой-француженкой - все это перенесено в роман. В образе Марьи Болконской воспроизведен духовный и интеллектуальный мир, а также внешний облик матери писателя, M. Н. Волконской, но Толстой внес в образ княжны Марьи некоторые новые существенные черты, которых не было у его матери. Так, например, M. Н. Волконская 552 не отличалась глубокой религиозностью, в то время как для княжны Марьи вера - основа нравственности. Одно время она даже хочет стать странницей, пилигримкой, "шагающей с палочкой и котомочкой по пыльной дороге, направляя свое странствие без зависти, без любви человеческой, без желаний"... [11, т. 2, ч. 3, гл. 26]. Эта "выдумка" писателя объясняется тем, что в образе Марьи Болконской Толстой идентифицирован со своей матерью и объективирует свои собственные переживания. Его самого, как это хорошо известно, волновала проблема веры, религии, порой он пытался найти в вере путь к нравственному совершенству, и, естественно, что эта тенденция соединилась в его психике с представлениями о матери, т. к. она с детства была для него высшим нравственным авторитетом, идеалом. Весьма вероятно, что потому именно в княжне Марье и выразил он свои религиозно-нравственные побуждения.

Насмешки старого князя Болконского над религиозностью дочери - это тоже "выдумка" Толстого. В образе старого князя Болконского Толстой, идентифицируя себя с дедом, выразил тенденцию своей психики к крайнему рационализму, торжеству здравого разума над велениями чувства. Противоположные отношения к религиозности князя Болконского и княжны Марьи - это вычлененные из конфликтного состояния две противоположные потребности самого Толстого: потребность разума и потребность чувства. Для выражения столкновения этих противоположных тенденций личности Толстого в качестве ситуации выбрана семья его матери, в которой сочетались высокие духовные и умственные интересы, но эта ситуация изменена соответственно потребностям писателя.

Вымыслом художника являются и затаенные мечты княжны Марьи о "радости земной любви" к мужчине и внутренний запрет на эти "мысли дьявола". Толстому не могли быть известны подобные переживания его матери, это выражение самочувствия самого Толстого, это ему самому его чувственность представлялась "дьяволом". Вспомним хотя бы более поздний рассказ "Дьявол", автобиографичность которого Толстой сам признавал. Это в нем происходила борьба влечения и сопротивления. Вспомним "Отца Сергия".

В сюжет романа Толстой вводит ситуацию женитьбы родителей. Юношеская любовь Николая Ростова и Сони, ее вынужденный отказ от него и его женитьба на княжне Марье воспроизводят реальные события: роман Н. И. Толстого с Т. А. Ергольской и его женитьбу на M. Н. Волконской. Выбор ситуации диктовался в данном случае интересом Толстого к своим родителям, их прошлому и их семейной жизни. В сюжетной линии Николая Ростова и Марьи Болконской выразилась тенденция Толстого осмыслить и опоэтизировать отношения родителей, найти нравственные основы, на которых держалась их семья. Эта тенденция имела, по-видимому, самую непосредственную связь с неудовлетворенностью Толстого своей собственной семейной жизнью.

В семьи Ростовых и Болконских Толстой вводит двух героев, для которых мы не находим прообразов в семьях его отца и матери, - Наташу Ростову и Андрея Болконского. Интересно, что именно Наташа определяет весь облик семьи Ростовых, придает необыкновенную поэтичность, одухотворенность всему семейству, поднимает его над обыденностью патриархального существования. Андрею Болконскому автор также отводит одну из главных ролей в сюжете романа. Почему помещает автор этих героев в семьи Ростовых и Болконских?

Прототипом Наташи Ростовой послужила, как известно, Татьяна Андреевна Берс, впоследствии Т. А. Кузминская. В ней писатель нашел ту непосредственность, жизнерадостность, эмоциональность, которой он хотел наделить семейство Ростовых. Но не только этим был продиктован Толстому выбор прототипа для образа Наташи. Он объяснялся чувством большого увлечения писателя Таней Берс. Об этом свидетельствует сын писателя, И. Л. Толстой, в своих воспоминаниях: "Позднее, уже взрослым человеком, я часто задавал себе вопрос: был ли папа влюблен в тетю Таню? И я думаю теперь, что да. Прошу читателя понять меня. Я разумею не пошлую влюбленность в смысле стремления обладания женщиной, - такого чувства мой отец, конечно, не мог иметь к тете Тане, - я разумею то вдохновенное чувство восхищения, которое доступно только чистой душе поэта. Для такого восхищения образ женщины является лишь оболочкой, которую он сам облекает в волшебные ризы, наделяет ее чертами и красками из сокровищницы своей души... Читая "Войну и мир", я вижу ее с сестрами, и на охоте, и я слышу ее пение под дядюшкину гитару, да, это она - тетя Таня, и она делает все, как делала бы тетя Таня. И я спрашиваю себя: мог ли художник создать такой дивный женский образ, не любя его? Конечно, нет, такую мечту не любить невозможно, - ив этом вся разгадка" [10, 78].

Однако еще больше, чем догадка И. Л. Толстого, говорит нам о чувстве Л. Н. Толстого к Тане Берс художественная фантазия "Войны и мира", если правильно прочитать в романе выражение бессознательных устремлений писателя и то мощное сопротивление, которое им оказывало его сознание. Это чувство, разумеется, не только не было реализовано, но, возможно, не осознавалось самим Толстым во всей его полноте и истинности, оно было подавлено, и потому именно - такая гипотеза могла бы быть подтверждена данными множества других биографий - оно нашло свою реализацию в художественной фантазии.

Князь Андрей, как об этом свидетельствует Л. Н. Толстой, был помещен в семью Болконских уже после того, как его образ сложился в представлении писателя. Почему же он был задуман независимо от семьи Болконских и помещен именно в эту семью?

В работах о Толстом уже отмечалось сходство между образом Андрея Болконского и личностью автора. Но это сходство указывает и И. Л. Толстой: "Если можно найти много характерных черт, напоминающих отца в Безухове и Левине, - пишет он, - то настолько же еще ближе к нему подходят типы князя Андрея и особенно отца его, старого князя Болконского. Та же аристократическая гордость, почти спесь, та же внешняя суровость и та же трогательная застенчивость в проявлении нежности и любви" [10, 591.

В князе Андрее выразились такие стороны сознательной личности Толстого, как склонность к высокой интеллектуальной и духовной деятельности, скептический ум, потребность в активной практической деятельности государственного масштаба. В образ князя Андрея писатель вложил свои вечные поиски истины, цели и смысла жизни, постоянно тревоживший его дух сомнения. В этом образе Толстой выразил и нереализованные стремления своей юности. Можно предположить, что в героизме князя Андрея, проявившемся на поле Аустерлица, писатель психически реализовал свои неосуществленные мечты о героическом подвиге, выразил свою собственную жажду славы. По дневникам Толстого легко проследить его неудовлетворенность уже в первый год женитьбы не только семейными отношениями, но и всем укладом его жизни. Отвечая на вопрос Пьера, почему он идет на войну, князь Андрей говорит: "Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь - не по мне" [11, т. 1, ч. 1, гл. 5]. H. Н. Гусев, исследователь жизни Толстого, сличая это место романа и совет, который дает Андрей Пьеру в отношении женитьбы, с дневниковой записью Толстого от 6 августа 1863 г., выражающей его разочарование в жене, а также с дневниковой записью Софьи Андреевны Толстой от 22 сентября о том, что Толстой объявил ей о своем желании отправиться на войну, если она начинается, определенно указывает на автобиографичность семейной ситуации Андрея Болконского [4, 614]. Это же мнение высказывает и биограф Толстого П. И. Бирюков.

Интересно, что в первоначальных вариантах Андрей Болконский погибает под Аустерлицем, а жена его благополучено родит сына - так первоначально фантазия Толстого разрешала его семейную конфликтную ситуацию. В окончательном же тексте, как известно, погибает маленькая княгиня Лиза. Это авторское решение Л. М. Мышковская объясняет тем, что князь Андрей должен был стать свободным, неженатым, чтобы возможно было дальнейшее развертывание сюжета - его роман с Наташей [7, 117-118]. Это верно, но князь Андрей, как мы видели, предстает в романе женатым именно потому, что это - ситуация самого Толстого. Можно сказать, что Толстой в гибели маленькой княгини Лизы бессознательно "отреагировал" смерть своей жены и столь же бессознательно реагировал на свое собственное бессознательное чувством вины, которое вложил в князя Андрея.

В основу сюжетной линии, в которой разворачивается любовь Андрея Болконского и Наташи, положен роман брата писателя, Сергея Николаевича Толстого, и Т. А. Берс. Об этой любви рассказывают в своих воспоминаниях сама Т. А. Кузминская [6] и сын писателя, И. Л. Толстой [10, 15]. В сюжете романа действительная ситуация изменена: не было измены со стороны невесты, разрыв произошел потому, что у Сергея Николаевича была гражданская семья и он не нашел в себе силы ее бросить, но в основу отношений князя Андрея и Наташи положен реальный факт. Это дает основание говорить о том, что в образе Андрея Болконского Толстой идентифицирован со своим братом, Сергеем Николаевичем Толстым.

Л. Н. Толстой в своих "Воспоминаниях" говорит о своих отношениях к брату следующее: "Николеньку я уважал, с Митенькой я был товарищем, но Сережей я восхищался и подражал ему, любил его, хотел быть им... Николеньку я любил, а Сережей восхищался как чем-то совсем мне чуждым, непонятным... С Николенькой мне хотелось быть, говорить, думать, с Сережей мне хотелось только подражать ему. С первого детства началось это подражание" [12, т. 34, 387 - 388]. Желание подражать брату, быть похожим на него - достаточное, но не единственное основание для идентификации с ним писателя в образе Андрея Болконского. Как уже было сказано, Толстой сам был увлечен Т. А. Берс и подавлял, вытеснял это чувство. Художественная фантазия, которая, подобно сновидению, обычно выражает исполнение желания, свидетельствует о бессознательном желании Л. Н. Толстого находиться в ситуации своего брата, т. е. иметь право на любовь к Т. А. Берс и быть ею любимым.

Как идентификация писателя с братом, образ князя Андрея мог сложиться и вне связи с семьей Болконских. Помещен же в семью Болконских Андрей был потому, что в этом образе Толстой выразил те черты своей личности, которые он наследовал от деда и матери, и потому естественно было сделать его сыном старого князя Болконского.

В Пьере Безухове выразились склонность Толстого к созерцательной деятельности, мир его чувств, душевная мягкость, непосредственность и то в высшей степени присущее ему "чувство вины", которое делало его совесть болезненно обостренной. Толстой вложил в Пьера свои собственные поиски истины и нравственного идеала, свое стремление к деятельному добру и попытку найти в вере путь к нравствен ному совершенству - в этом смысл увлечения Пьера массонством Душевная сложность Пьера выражает личность самого Толстого, Пьер, как и Толстой, стремится одолеть свою сложность и в сближении с простым народом найти путь к гармонизации своей личности.

Для образа Пьера не находят прототипов - обычно указывают на его сходство с самим писателем, однако Пьер по своему внутреннему содержанию похож на Дмитрия Нехлюдова в произведениях Толстого, а в Нехлюдове писатель идентифицирован с другом своей молодости Дмитрием Алексеевичем Дьяковым. Анализ показывает, что эта же идентификация положена в основу образа Пьера. Широкое обобщение сделало прототип неузнаваемым.

Образ Пьера, как и образы Андрея Болконского и Наташи, наметился с самого начала. Уже в первых набросках была введена ситуация случайной и неудачной женитьбы Пьера на Элен и было решено, что вскоре Пьер разорвет с Элен и что семейное счастье даст ему Наташа. Толстой ставил себе целью показать, что Пьер никогда не любил Элен истинной любовью, что ее красота вызывала в нем лишь чувственность, которую он по ошибке принял за любовь. Эта ситуация введена как ситуация неудачной семейной жизни Толстого, не смотря на то, что Элен ни своим внешним обликом, ни поведением нисколько не похожа на Софью Андреевну. Главное в этой ситуации противопоставление мужа и жены в их сущности. Благодаря абстрагированию и обобщению разочарование Толстого в жене получило возможность беспрепятственного выражения в художественной фантазии.

Увлечение Т. А. Берс, хотя оно и было постоянно подавляемо, субъективно, сознательно или бессознательно, расценивалось Толстым как измена жене и вызывало в нем чувство вины. Это переживание внесло мотив измены в семейную жизнь Пьера, при этом свое поведение Толстой проецировал в образе Элен, а свою реакцию на него - в образе Пьера. То, что Элен поставлена в центре светского общества, является обобщением неудовлетворенности Толстого как в личной, так и в общественной жизни.

В качестве решения семейного конфликта Пьера Толстой вводит тему развода. Элен просит развода у Пьера, желая выйти замуж. Пьер же, став перед необходимостью решения, впал в состояние спутанности, безнадежности, безвыходности. В решении Элен Толстой выразил свое собственное желание, в поведении Пьера - свою реакцию на него. Таким образом, решимость Элен и нерешительность Пьера - это конфликтное состояние самого Толстого. Не сумев привести Пьера к разводу, писатель убивает Элен, неожиданно и при довольно смутных обстоятельствах. Он лишь мельком преподносит это событие, словно сопротивление вытесняет фантазию. С Элен Толстой поступает так же, как с княгиней Лизой. Пьер, подверженный "чувству вины", не поддается ему после гибели Элен, видимо, потому, что Толстой изжил его в чувстве вины князя Андрея перед женой.

В первоначальных вариантах романа любовь Пьера к Наташе наметилась уже в первых главах. Рукописи показывают, что эта тема настолько занимала автора, что она постоянно стихийно вклинивалась в сюжет. В набросках имеется ряд эпизодов, рассказывающих о любви Пьера к Наташе, но тут же они зачеркнуты и заменены другими, в которых чувство Пьера показано как не вполне осознанное. Это свидетельствует о том, что подавленное чувство Толстого к Т. А. Берс настойчиво стремилось в сознание, но сознание оказывало ему свое сопротивление. Таким образом, согласно первоначальному замыслу, сюжет складывался так, что Пьер и Андрей одновременно влюблены в Наташу. Они признаются друг другу в своей любви к ней, Пьер уговаривает Андрея жениться на Наташе. Этот разговор между Пьером и Андреем менялся много раз, и это указывает на значимость для Толстого выраженных в нем переживаний. Соответственно первоначально в романе намечались три сюжетные линии: Пьера и Андрея, Андрея и Наташи, Пьера и Наташи. Поскольку объектом идентификации в образе Андрея Болконского был брат писателя, Сергей Николаевич Толстой, следует, что первоначальные варианты воспроизводят переживания самого Толстого, связанные с романом его брата и Т. А. Берс. Интересно, что по одному из набросков князь Андрей не погибает после Бородина, но отношения жениха и невесты между ним и Наташей не возобновляются, а, узнав о любви Пьера к Наташе, он старается устроить их счастье и, отказавшись от Наташи, способствует счастью княжны Марьи и Николая. Так в одном из вариантов фантазия Толстого разрешала коллизию, создавшуюся благодаря его чувству к Т. А. Берс и любви к ней его брата.

Эпизоду увлечения Наташи Анатолем Толстой придавал важное значение. Он писал, что в нем - "узел всего романа" [12, т. 61, 180], "самое важное место романа - узел" [12, т. 61, 184]. Эпизод был намечен с самого же начала работы над романом, однако сложился он не сразу в том виде, в каком мы его знаем по окончательному тексту. Попытки "похищения" Наташи первоначально в эпизоде не было, она была внесена позднее.

Как же сложился этот эпизод?

Как уже было отмечено выше, отношения Т. А. Берс и С. Н. Толстого завершились иначе, чем отношения Наташи и князя Андрея: не было измены со стороны невесты, причиной разрыва послужила гражданская семья Сергея Николаевича. Таким образом, измена Наташи князю Андрею является художественным вымыслом. Увлечение же Наташи и Анатоля построено на действительном эпизоде из жизни Татьяны Андреевны Берс и Анатолия Львовича Шостак. Оно предшествовало отношениям Т. А. Берс и С. Н. Толстого и не было с ними в какой-либо связи. Об этом эпизоде рассказывает сама Т. А. Кузминская в своих воспоминаниях [6]. Татьяна Андреевна действительно принимала яд, но не в период увлечения А. Л. Шостак, а после того, как узнала, что С. Н. Толстой не может на ней жениться. Таким образом, в эпизоде воспроизведены переживания Толстого, связанные с двумя событиями: увлечением Тани Берс Анатолием Шостак и романом ее с С. Н. Толстым. Фантазия писателя переставила и объединила эти события и внесла в воображаемую ситуацию мотив измены невесты жениху. Поскольку фантазия изменяет действительную ситуацию в интересах возникшей потребности, следует считать, что желанием Толстого было, чтобы роман Т. А. Берс с его братом окончился ее чувством к другому человеку.

Кто же Анатоль? Смысл образа Анатоля в том, что в нем нет той душевной сложности, которая так обременяла Пьера. Главное качество Анатоля, определяющее все его поступки, заключается в том, что он не обладает "чувством вины", нравственным чувством, что его сознание не может выставить никакого сопротивления импульсам бессознательного. В этом Анатоль составляет полную противоположность Пьеру и князю Андрею. Чувственность Анатоля противопоставлена не только романтической любви князя Андрея, но и столь же чистой и возвышенной любви Пьера. Замысел противопоставить чувственное влечение истинной любви родился из несовместимости потребностей сознательной личности писателя и влечений его бессознательного. В Андрее Болконском и Пьере выразилась его сознательная неудовлетворенная потребность в истинной любви, в Анатоле - вычлененное из его личностного состояния бессознательное чувственное влечение. В образе Анатоля бессознательное Толстого как бы полностью освобождено от сопротивления сознания и реализуется в фантазии: Толстой в качестве Анатоля обретает любовь Т. А. Берс и уводит ее от брата. Таким образом история Наташи и Анатоля выдала бессознательное желание самого автора.

Образу Наташи на всем протяжении романа постоянно сопутствует образ Сони. Как указывает Л. М. Мышковская, Соня является как бы фоном для поэтизации Наташи. Поскольку для Сони в романе использована жизненная история Т. А. Ергольской, ее принято считать прототипом Сони, однако духовный облик Сони значительно беднее личности Т. А. Ергольской. Нет оснований полагать, что у Толстого было намерение сопоставить прототип Наташи - Т. А. Берс с Т. А. Ергольской. С кем невольно должен был бы сравнивать Толстой Т. А. Берс, воспроизведя в фантазии свое чувство к ней и свою неудовлетворенность семейной жизнью, как не с Софьей Андреевной Толстой? Поэтому следует считать, что в образе Сони Т. А. Ергольская идентифицирована с С. А. Толстой. Имя Соня тоже, следует полагать, сознательно или бессознательно, выбрано со смыслом. Интересно, что в первоначальных вариантах Элен также названа княжной Софи. Если признать это, станет понятно, почему "образ Сони явно принесен в жертву образу Наташи Ростовой" [7, 117]: такое, творческое решение продиктовало Толстому его чувство к Т. А. Берс и разочарование в жене.

В интересах потребности Толстого фантазия романа изменяет жизненную ситуацию: Соня из сестры Т. А. Берс превращается в воспитанницу Ростовых, таким образом, прообразы - уже на сестры, и у каждой из них - свои любовные отношения: у Сони роман с Николаем Ростовым, у Наташи - с князем Андреем и затем с Пьером, т. е. Толстой уже не находится в положении между сестрами. Таким образом разрешается тот внутренний конфликт Толстого, который создался тем, что Т. А. Берс была сестрой его жены и потребность неудовлетворенной любви получает возможность удовлетворения в художественной фантазии. Неудовлетворенность семейной жизнью переносит писателя в прошлое, к периоду его жениховства, и выставляет для Сони ситуацию Т. А. Ергольской. Путем идентификации с отцом в образе Николая Ростова Толстой получает в фантазии возможность с согласия невесты отказаться от женитьбы. В этом смысл того эпизода, в котором письмо Сони, освобождающее Николая от данного им слова, приходит именно в тот момент, когда он этого желает. Таким образом! сюжетная линия Николая и Сони появилась в романе не только в связи с воспроизведением женитьбы родителей Толстого, но и как ситуация, желательная для тенденций бессознательного писателя.

Такими сложными путями художественная фантазия романа разрешила сложный личностный конфликт писателя: его неудовлетворенность семейной жизнью и увлечение Т. А. Берс, невестой брата и сестрой жены. Этот конфликт явился тем психологическим узлом, из которого протянулись нити художественной фантазии романа. Л. Н. Толстой писал: "Главная цель искусства... высказать правду о душе человека, высказать такие тайны, которые нельзя высказать простым словом... Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям" [12, т. 53, 94].

Предпринятая нами попытка анализа бессознательного не претендует на всестороннее освещение художественной фантазии романа. Задача наша - найти тот актуальный конфликт, из которого родился художественный замысел, и показать самовыражение писателя в основных художественных образах и сюжете романа.

Примечание редакции

В отношении литературно-психологического анализа Л. И. Слитинской необходимо сделать следующее замечание.

В этой работе степени достоверности частных суждений и общего заключения - разные. Если в отношении первых возможны сомнения и споры, то второе представляется глубокообоснованным и вытекающим из широко на сегодня принимаемых представлений о природе и закономерностях творческого процесса.

Действительно, когда автор связывает, например, желание Элен развестись с Пьером с неудовлетворенностью семейной жизнью самого Л. Н. Толстого; когда он видит в нерешительности Пьера опять-таки нерешительность самого Толстого; в эпизоде Наташи и Анатоля - осуществление бессознательных желаний автора; в роли Сони как "фона для поэтизации" Наташи - выражение разочарования Толстого в жене и его чувство к Т. А. Берс и т. д. и т. д. (по типу именно таких аналогий построена вся обсуждаемая статья), то можно долго спорить, в какой мере каждое из подобных сближений оправдано. В некоторых случаях эти сближения могут быть довольно веско аргументированы (как, например, идентификация образа Наташи с Т. А. Берс), в других остается впечатление их иногда большей, иногда меньшей произвольности.

Представляется, однако, что центральным в работе Л. И. Слитинской является не доказывание реальности каждой из предполагаемых ею идентификаций, а обоснование гораздо более общего - принципиального и неоспоримого - тезиса, по которому на литературную композицию неизбежно налагает глубокий отпечаток душевная жизнь ее автора, вся сложность переживаемых автором внутренних противоречий, его осознаваемых и неосознаваемых конфликтов, его нереализованных влечений.

При всей дискуссионности проблемы проективных тестов, следует считать твердо установленным (экспериментально), что в условиях свободного выбора решения (характерных для проективного теста) этот выбор определяется не только осознаваемыми, но и неосознаваемыми мотивами и психологическими установками, - и тем в большей степени, чем более эмоционально напряжены последние. В процессе художественно-литературного творчества подобные ситуации "свободного выбора решений", относящихся к композиции, сюжету, образам персонажей и их взаимоотношениям, возникают, естественно, на каждом шагу. В этой связи работа художественной фантазии и работа бессознательного над проективным тестом весьма близки друг другу, и легко понять, почему в их функциональной структуре проявляются сходные тенденции.

Раскрыть подлинный смысл конкретной идентификации, встречающейся в литературной композиции, дело, подчас, в высшей степени трудное, но понимать роль подобных идентификаций как одного из важнейших механизмов создания художественного образа совершенно необходимо. И в обсуждаемой статье содержится немало ярких иллюстраций возможной - а иногда и весьма вероятной - работы этого скрытого механизма.

127. Катарсис как осознание (Эдип Софокла и Эдип Фрейда). Т. А. Флоренская

НИИ общей и педагогической психологии АПН СССР, Москва

1. Тема катарсиса (греч. χαυαρσις - очищение) уходит в глубь веков и может быть найдена в мировоззренческих системах различных времен и культур. Тем не менее, приступая к ее рассмотрению применительно к психологии искусства, мы не можем и не склонны дать определение своему "предмету исследования". Известен фрагмент "Поэтики" Аристотеля о катарсисе трагедии: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, (подражание) при помощи речи, в каждой из частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов" [4, 1496-в]. При всей своей емкости этот фрагмент не может послужить нам для формулировки определения катарсиса уже потому, что нельзя при этом обойти его многочисленные толкования [3], - тему обширную и самостоятельную, свидетельствующую о чрезвычайной трудности и, может быть, бесплодности исходных определений столь сложного явления.

Л. С. Выготский таким образом разрешил эту трудность определения понятия "катарсис": "...несмотря на неопределенность его содержания и несмотря на явный отказ от попытки уяснить себе его значение в аристотелевском тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин пз употреблявшихся до сих пор в психологии не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому (разряду, уничтожению, превращаются в противоположные и что эстетическая реакция как таковая сводится к такому катарсису, то есть к сложному превращению чувств" [5, 271].

Мы разделяем эту позицию опять-таки не как определение, а как постановку проблемы и указание на область явлений, обозначаемых словом "катарсис". Добавим лишь, что, хотя эстетическая реакция может рассматриваться как оптимальная "модель" для психологического изучения катарсиса, область последнего много шире; она распространяется, в частности, на психологию воспитания и психотерапию.

В наше время наиболее распространена психоаналитическая концепция катарсиса. Исходным для нее послужил феномен И. Брейера (1880-1882): больная истерией излечилась от психосоматических симптомов путем воспоминаний в гипнозе о неотреагированных переживаниях у постели умирающего отца. Этот метод Брейер назвал катартическим. З. Фрейд интерпретировал подобного рода явления в рамках своей теории. Основное переживание, неизбежно подлежащее "вытеснению", он увидел в иифатильном сексуальном влечении дочери к отцу и сына к матери: "Миф о царе Эдипе, который убивает своего отца и женится на своей матери, представляет собою мало измененное проявление инфантильного желания" [8, 56].

Для Фрейда миф об Эдипе был не просто метафорой для обозначения инцестуозного комплекса. Обращение к авторитету греческого мифа объясняется стремлением найти вечную, универсальную истину о человеке, коренящуюся в архаической целостности мифологического сознания. Поэтому трагедия Софокла "Эдип-царь" может послужить нам одновременно и для обсуждения фредовской интерпретации мифа об Эдипе как выражения психоаналитической концепции личности, и для рассмотрения психологической проблемы катарсиса как осознания (см. также А. Е. Шерозия [11]).

Мы будем опираться далее в своем анализе н;а основательное и глубокое исследование мифа об Эдипе, выполненное С. С. Аверинцевым [1].

2. "Эдип-царь" - трагедия осознанной вины. "Судьба Эдипа слагается из двух моментов: бессознательно совершенного преступления и сознательно принятого наказания" [1, 91]. Все действие трагедии направлено к кульминации осознания. Этот процесс сопровождается упорным нежеланием признать свою вину (Фрейд сказал бы: "сопротивлением"), гневным обвинением своих обвинителей (как бы "проекцией" своей вины на них), стремлением изгнать, уничтожить обвинителей. Как изгнание голоса собственной совести звучат слова Эдипа, брошенные мудрецу Тиресию, сказавшему царю о его вине: "Эдип (бешено): Невыносима клевета такая! Сгинь, дерзкий волхв! Скорей уйди отсюда к себе обратно и оставь мой дом".

Таков же смысл возгласа Иокасты у последней черты саморазоблачения Эдипа: "О будь навеки тайной для себя!".

Обличения Тиресия не доходят до сознания Эдипа. Как говорит одна из ремарок, "правда проходит мимо". В психологической тонкости подобных наблюдений следует отдать должное не только Софоклу, но и Фрейду.

Однако Эдип Софокла озабочен не осознанием своих вытесненных постыдных влечений (преступление уже совершено, хотя он еще не знает этого): царь Эдип ищет причину страданий своего народа, которые, как вещает оракул, коренятся в нравственном преступлении - убийстве его предшественника - царя Лая. Будучи сам этим убийцей, но не зная этого, а также того, что убитый им в случайной драке путник - его отец, Эдип ищет виновников вовне, во имя избавления народа. Искупление Эдипом своей вины - залог спасения всех. Послы народа идут к нему co словами: "Найди спасенья путь". И Эдип ищет, но в ложном направлении: не в себе, а в других.

Трагедия развивается в двух планах: с одной стороны, внешний план ложных поисков Эдипа вовне, а с другой - внутренний смысловой план - процесс выявления истинной причины происходящего - вины самого Эдипа. Чем сильнее его стремление и кажущееся приближение к нахождению виновников, тем ближе он к саморазоблачению. Тот момент, когда Иокаста думает окончательно погасить его надвигающиеся сомнения в своей невиновности ("Не верь гаданиям..."), оказывается для Эдипа и Иокасты началом окончательного разоблачения. Трагическая катастрофа - окончательное саморазоблачение Эдипа и самоубийство Иокасты - одновременно и взрыв, и разрушение трагической ситуации.

Там, где, по Фрейду, должно произойти "исцеление через осознание", логика мифа и трагедии приводят к кульминации страдания. Ведь само по себе осознание ужаса своего преступления может привести к краху, гибели личности: отчаяние Иокасты, неожиданно оказавшейся перед ужасом своей преступной связи с сыном, приводит ее к самоубийству. Момент осознания вины - это момент страдания, которое может привести к разным исходам - либо поражению (само-убийство Иокасты), либо к победе над страданием.

Исход же этот зависит от состояния человека: его стремления найти истину и готовности принять последствия своих ошибок. Страдание Эдипа осознавшего свою вину, приводит его к осознанию в себе того, что привело его к преступлению.

"Эдипов комплекс" - это стремление к овладению, обладанию, захвату, отнюдь не ограниченное областью секса: это стремление к власти ("В подлиннике трагедия Софокла озаглавлена не "Эдип-царь", а "Эдип-тиран", термин τυραννος (тиран) подчеркивает в греческом языке не жестокость властителя, но иллегитимный характер его власти" [2, 120]), могуществу тайновидения и обладанию женщиной - матерью [см. также 11]. Общим знаменателем здесь выступает эгоистическое самоутверждение, переступающее все границы, ограничения, нормы человеческого сообщества. В этом преступлении норм, законов человеческой общности - суть преступления Эдипа, нравственного преступления вообще.

Так, по этому поводу С. С. Аверинцев говорит: "Во фрейдовской интерпретации мифа об Эдипе нужно все поменять местами, чтобы добиться правильного смысла: Эдип не потому претерпевает свою судьбу, оказываясь носителем экстраординарного знания (разгадка загадки сфинкса) и экстраординарной власти, что его неудержимо влекло к реализации Эдипова комплекса, но напротив: в убийстве отца и сожитии с матерью мифомышление, в соответствии со своими имманентными законами, обретает символ для характеристики его "выходящего из нормы" бытия" [2, 120]. И далее: "Брак с матерью имеет в знаковом языке античной "онирокритики" (снотолкования), этой популярнейшей из символических систем, четко фиксированный смысл... Тиран в своем отношении к родине-матери переходит от роли гражданина-сына к роли повелителя-супруга, он "овладевает" и "обладает" родной землей, как "отдавшейся" женщиной" [1, 93-94].

Мотив инцеста "...выявлял связь не только с символикой власти, но и символикой знания и притом знания экстраординарного, сокровенного, запретного... Кровосмешение запретно и страшно, но ведь тайны богов тоже запретны и страшны. Такова символическая связь меижду инцестом и знанием"... И далее: "Как известно, Эдип убивает отца у скрещения трех дорог. Линия, ведущая к идее инцеста: линия, ведущая в идее власти, понятой как эротическое овладение и обладание; линия, ведущая к знанию, понятому опять-таки как нескромное проникновение в сокровенное, и через это опять-таки как овладение и обладание... Но все три пути подводят Эдипа к одному и тому же - самообожествлению" [1, 98-99].

Знаменательно, что эти "три стези Эдипова перекрестка" отражены в трех путях расхождений психоанализа: инцест - в пансексуалиэме Фрейда; власть - в адлеровокой "воле к власти"; экстраординарное знание - в юнговской концепции человека [2]. Эдип-преступник вмещает в себя все три способа понимания как взаимодополняющие. Эдип как человек оказывается вне этих теорий, проходящих мимо его сущности. "Обманутый очевидностью и прозревший незримое, Эдип выкалывает глаза, которые его предали. Его знание обращается на него самого, его зрение обращается вовнутрь. Оказалось, что мудрость-сила, мудрость-власть - это вина и темнота, мрак чернейшего неведения: теперь он во мраке физической слепоты ищет иную мудрость - мудрость-самопознание" [2, 102].

Проходя через страдания, Эдип рождается заново. Сбывается пророчество Тиресия о смерти и новом рождении Эдипа. Эта загадка слепого мудреца, которую вначале не мог уразуметь "мудростью венчанный среди царей", противостоит загадке сфинкса, разгаданной Эдипом в преддверии царской власти. Эта тайна второго рождения души через страдание и самоотречение является смысловым стержнем и содержанием трагического катарсиса. Осознав свою вину, Эдип не примиряется с ней: он преодолевает ее в акте самоосуждения и добровольного страдания. Это осуждение своего преступления и отказ от прежнего жизненного пути, приведшего к нему, означает, что человек не отождествляет себя со своим преступлением, но отвергает в себе корни этого преступления как чуждые ему. Само осознание вины как таковой и искоренение в себе ее причин возможно лишь при убеждении в ее несовместимости с высоким достоинством человека. Именно непримиримость к осознанной вине приводит человека к внутреннему перерождению.

Эта тема осознания вины и добровольного самоосуждения, приводящего к катарсису, может быть раскрыта и на материале романа Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание". Однако страдания Эдипа - это не муки совести Раскольникова, а жизненный крах, катастрофа. В контексте древнегреческого мировоззрения Эдип - безвинный преступник, орудие судьбы. Вина Эдипа выявлена вовне - в страдании народа, в эпидемии; вина Раскольникова переживается им как внутренняя болезнь, как омертвение души. Тем не менее, и в Эдипе, и в Раскольникове мы видим выражение одного и того же архетипа "преступления и наказания" на разных уровнях развития самосознания (Поэтому самосознание Эдипа в трагедии Софокла и древнегреческий характер восприятия трагедии могут не совпадать с символикой мифа и трагедии, выходящей за рамки определенной культуры).

По Фрейду, эта психологическая ситуация выражает тиранию "Супер-эго", порожденного "Эдиповым комплексом". Освобожденное от гнета "Cупep-эго" нуждается в терпимости к нарушению нравственных норм, в принятии осуждаемых влечений за неотъемлемые свойства человеческой природы. Но трагический катарсис далек от комфортабельного психоаналитического осознания с приятием вытесненных влечений.

3. Рассмотрение смысла мифа и трагедии об Эдипе позволяет наметить основные штрихи нашего подхода к психологии катарсиса в его противопоставлении фрейдовскому психоанализу.

Метод Фрейда сконцентрирован на путях обхода "сопротивления" - разоблачения, расшифровки вытесненных переживаний и их извлечения из области подсознательного.

Обращает на себя внимание то, что методы последующей работы с осознанными влечениями не были предметом столь же пристального внимания Фрейда, как методы их извлечения из подсознательного. Термин "психоанализ" точно выражает эту аналитическую односторонность фрейдовского метода, не уравновешенную попытками синтеза личности (Несомненно, чго Фрейду и его последователям практически приходилось так или иначе решать эту задачу, но нас сейчас интересует вопрос о сознательно применявшихся методах содержание которых сформулировано Фрейдом). По этому вопросу мы находим у Фрейда лишь общие и неопределенные высказывания типа: "Вытеснение заменяется осуждением": "бессознательные инстинкты направляются на другие цели" [8. 56]. Здесь же говорится о сублимации - переключении энергии инстинктов на более высокие цели.

Но мы не находим ответа на вопросы о том, каковы методы сублимации, всегда ли возможно направить энергию инстинктов на другие цели и почему это возможно. Принципиально не исключено, что Джинн, вырвавшийся из бутылки, может не захотеть нового пленения, сознательная личность может не справиться с задачей овладения освобожденными инстинктами. В таком случае возможны нежелательные исходы: либо крах и дезорганизация личности, потрясенной низостью своих бессознательных влечений, либо другой вариант: освобожденные влечения, обладая сильным энергетическим зарядом, могут стать доминирующими и перестроить сознание сообразно своему характеру. В таком случае опять-таки не может быть речи об их переключении на более высокие цели.

С точки зрения теории доминанты [7], такой вариант теоретически наиболее вероятен: для переключения энергии влечения в другое русло необходимо энергетическое приобщение к "более высокой цели", а т. к., по теории Фрейда, энергетическим резервуаром является бессознательное, то осознанное влечение само должно стать доминирующим к захватить, подчинить себе сознание человека (Эмпирическим подтверждением этому служит экспериментальная модель практики американского телевидения, реализующего фрейдовскую концепцию катарсиса как раскрепощения вытесненных влечений: сцены агрессии на экране вместо предполагавшегося снижения уровня агрессивных зрителей, напротив, только сильно повышают ее [13, 109-115]).

Фрейд прежде всего озабочен высвобождением энергии бессознательного. Но само высвобождение и дальнейшее направление этой энергии обусловлено содержанием сознания. Неразработанность этой содержательной стороны психоанализа Фрейда, как мы думаем, связана с проблемой мировоззрения и его влияния на структуру личности и ее энергетику. То мировоззрение, из которого исходил Фрейд в своей психотерапевтической практике, представляется нам продуктом абсолютизации специфических проявлений болезненной психики, оказавшихся в сфере клинической практики Фрейда.

Согласно Фрейду, нравственность, как и вся духовная культура, служит вытеснению антисоциальных инстинктов. Она находится в постоянном конфликте с природными влечениями, что, в конечном счете, ведет (к кевротизации личности и общества [10]. Искусство также служит компенсации вытесненных влечений, поэтому произведения искусства (анализируются Фрейдом с точки зрения расшифровки скрытых за ними инстинктов. Но анализируя особенности сексуальной сферы автора гениального произведения искусства [9] и пытаясь свести к ней сюжет этого произведения, Фрейд проходит мимо духовной ценности искусства, его художественности. За бортом психоанализа оказывается форма художественного произведения.

4. В противоположность З. Фрейду Л. С. Выготский акцентирует внимание на форме художественного произведения, обходя проблему осознания.

Анализируя психологию эстетической реакции на материале басни как "малой драмы", Выготский ищет "психологический механизм" катарсиса, исходя из формы басни. Он обращает внимание на два противоположно направленных плана: "Всякая басня и, следовательно, наша реакция на басню развивается все время в двух планах, причем оба плана нарастают одновременно, разгораясь и повышаясь так, что в сущности оба они составляют одно и объединены в одном действии, оставаясь все время двойственными" [5, 183]. Так, в "Вороне к лисице" чем сильнее лесть, тем сильнее издевательство - в одной и той же фразе. В "Стрекозе и муравье" - чем сильнее беззаботность, тем острее и ближе гибель. "Аффективное противоречие и его разрешение в коротком замыкании противоречивых чувств составляет истинную природу нашей психологической реакции на басню" [5, 186]. Это - аналог трагического катарсиса: "В трагедии мы знаем, что два развивающихся в ней плана замыкаются в одной общей катастрофе, которая знаменует и вершину гибели и вершину торжества героя" [5, 184]. "От басни до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение" [5, 272]. "В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции" [5, 274].

Вслед за Шиллером ("Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы фермою унич!ожить содержание; и тем больше торжество искусства, отодвиггющего содержание и юсподствуощего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе, чем более оно со своим действием выдвигается на первый план или же чем более зритель склонен поддаться содержанию" [12, 326]) Выготский видит сущность эстетического катарсиса в "уничтожении содержания формой". Так, печальная драма прощания Гектора умиротворяется ритмом гекзаметра; мрачный сюжет рассказа Бунина об убийстве и страсти просветляется эпическим спокойствием, авторской интонацией, дающей "легкое дыхание".

Таковы основы идеи Выготского о психологической природе катарсиса. Остаются, однако, вопросы: действительно ли искусство, говоря словами Выготского, является "...средством для... разрядов нервной энергии?". Если даже ограничиться энергетическим аспектом вопроса, то не служит ли искусство, напротив, средством, "заряжающим" нервной энергией? А может быть, все дело в том, что искусство призвано (гармонизировать человека? Будем говорить пока об искусстве трагедии, которое относится к области высокого искусства, искусства возвышающего. По-видимому, эта характеристика трагедии связана с тем, что се задача - перевести состояние зрителя-соучастника на новый уровень переживания и осознания: возвысить его. Переживание трагического действия приводит, как мы думаем, не к разрядке" нервной энергии, не к "погашению" и "уничтожению" аффектов, а к их преобразованию н гармонизации. Зритель уходит не "разряженным", а "наполненным" и "воодушевленным".

Утверждение о противоположности формы и содержания в искусстве является, как мы думаем, лишь общей констатацией. Ведь форма в искусстве - это форма своего содержания, средство именно его выражения. Если же она противоречит содержанию, значит она не соответствует ему. Поэтому можно скорее говорить о противоречии формы и фабулы.

Какое же содержание отражается формой, если этим содержанием не является фабула? Очевидно, форма отражает содержание художественного произведения на уровне смысла. Форма ведет зрителя от внешнего хода события к раскрытию его внутренней, сокровенной сущности. И только тогда, когда противоречие внешних событий и смысла происходящего предельно выявляется и "снимается" в трагической кульминации, происходит тот переход на иной уровень осознания, который объединяет трагического героя и зрителя в возвышающем переживании катарсиса.

Далее следует психологическая проблема: почему противоречие разнонаправленных тенденций в искусстве приводит к их примирению? Ведь обычно такое противоречие вызывает внутрипсихический конфликт, a не разрядку напряжения. Мы думаем, что нельзя ответить на этот вопрос, если исходить лишь из формально-энергетической характеристики эмоциональной динамики катарсиса. Поэтому, заключая, мы вновь вернемся к содержанию трагедии Софокла.

Различные планы, о которых говорил Выготский, выступают при нашем анализе как два противоположно направленных уровня в содержании трагедии Софокла: уровень внешнего действия и уровень смысловой. Смысловое содержание не дано зрителю, но должно быть выявлено им в процессе его соучастия в трагическом действии. Выявлению смысла содействует форма трагедии как носитель этого смысла. Размеренный, величественный ритм придает происходящему звучание вечности, переводит восприятие и переживание зрителя на высокий лад, помогая ему подняться над видимым и временным к постижению сущности происходящего. К выявлению сущности подводит и развитие самого действия. В трагической катастрофе внешнее явление и его смысл сходятся на одной вершине: трагический герой, осознавший смысл происходивших явлений, ценой мучительных страданий побеждает в себе то, что противоречило его человеческому достоинству.

Это соединение внешнего и внутреннего, явления и сущности переживается как открытие, озарение, как удовлетворение от завершения пути напряженного поиска.

Восприятие произведения искусства - это опыт познания и осознания, но не внешних явлений, а их смысла, сущности. В кульминации трагедии происходит разрешение проблемы, разворачивающейся по ходу действия. Но эта проблема не интеллектуальная, а нравственная, духовная. К решению ее зритель приходит не интеллектуально, а путем жизненного действия (содействия герою) и переживания (сопереживания герою). На вершине трагедии сопережнвание и сострадание герою переходят в совместное осознание, разрешение жизненной проблемы. "Сострадание и страх" (говоря словами Аристотеля) снимаются, благодаря переходу сознания и переживания зрителя (вслед за осознанием героя) из плана инднвидуальных переживаний иной план - общечеловеческих ценностей и идеалов [14; 6, 34], в свете которых они приобретают положительный смысл и эмоциональную окраску. Субъективно это переживается зрителем как душевный подъем, чувство просветленности, гармонии, готовности к высоким и добрым поступкам. Это превращение отрицательных эмоций в положительные благодаря включению в иную, более высокую систему ценностей, характерно для психологической трансформации, называемой катарсисом.

Искусство способно вести человека не просто к познанию, но к приятию более высокой системы ценностей, не рассудочно, а непосредственно, включая уровень потребностей и чувств человека. Именно в этом его незаменимая воспитательная роль. Момент катарсиса - это состояние внутренней упорядоченности, душевной гармонии, возникающей благодаря доминированию высших, общечеловеческих идеалов в душе человека.

5. Подведем итог сказанному. Катарсис - это осознание. Но не в смысле фрейдовского погружения в низины подсознательного. Это - расширение границ индивидуального сознания до всеобщего. Такое расширение сознания по-новому освещает индивидуальный опыт, прошлое человека, помогая ему увидеть свои отклонения и их пагубные последствия. Это осознание мучительно, смерти подобно. Освобождение от устоявшихся ложных взглядов, желаний, привычек:, отвержение своего прежнего "я" требует решимости и подвига (Мы не отождествляем переживания героя и зрителя, но их отношение не рассматриваем, т. к. в настоящей работе дается лишь принципиальный подход к проблеме катарсиса, не претендующий на детальную разработку психологии катартиче- ской реакции). Но страдание очищения радостно потому, что освещается смыслом обретения новой жизни - поднятия в меру человеческого признания к всеобщности, универсальности.

Таков, в нашем понимании, трагический катарсис, воплощенный в. судьбе Эдипа.