Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии

Существует достаточное количество данных, свидетельствующих об огромной роли интуиции в творческом процессе композитора. Об этом говорят самонаблюдения композиторов, разнообразные документы, относящиеся к творческому процессу (эскизы, черновики и др.), наконец, его ярко выраженная аффективная окрашенность. Однако имеется не меньше доказательств и того, что многие задачи, встающие перед композитором, решаются им не только под контролем сознания, но и при помощи чисто рассудочных операций. Они затрагивают практически все стороны создаваемого текста, но особенно его архитектонику, фактуру, вопросы тематического развития и - при необходимости - инструментовку. Создавая новое произведение, композитор опирается на опыт поколений и детально разработанный аппарат техники письма, складывающийся в течение целых эпох и содержащий свод правил, норм, запретов, существующих и в виде устной традиции и в форме кодифицированных учений. Эксперименты с моделированием композиторского творчества [4] подтверждают принципиальную возможность создания музыкального текста, опираясь, если не полностью, то в значительной мере на чисто рассудочные операции. Видимо, есть основания говорить о том, что интуиция и рассудок обладают в творческом процессе композитора своими "сферами влияния".

Вместе с тем, провести между ними демаркационную линию вряд ли возможно. Деятельность сознания и бессознательного тесно взаимосвязаны и переплетены при решении задач разных масштабов. Их взаимодействие принимает подчас тонкие, едва уловимые формы. Так, например, осознавая необходимость замены аккорда, композитор ищет новый вариант, опираясь на свой музыкальный слух, на интуитивно, онтогенетически усвоенные возможности построения гармонических комплексов. Сознание ставит задачу, а интуиция осуществляет поиск решения. Или иначе: интуиция подсказывает необходимость постановки задачи, задача осознается и затем рассудок вместе с интуицией работают над решением. Возможны различные комбинации этого взаимодействия. Важно подчеркнуть другое: в музыкальном творчестве наводят своеобразное преломление все основные мыслительные операции: анализа и синтеза, абстрагирования и конкретизации, выбора и сочетания, изоляции и группировки, сравнения (отождествления и различения) и др. Более того, музыка, по-видимому, является единственным физическим процессом, который посредством операций анализа и синтеза реализует такое фундаментальное свойство мышления как обратимость [2]. Наблюдения показывают, что далеко не всегда эти операции совершаются на уровне сознания, многие из них фиксируются в музыкальном тексте как результат естественных, спонтанных проявлений музыкального мышления. И возможно, феномен музыкального мышления дан нам для того, чтобы убедиться в существовании бессознательных форм мыслительных действий.

Определение функций бессознательного в творческом процессе композитора связано с изучением его структуры. Последнее же сопряжено с трудностями, неведомыми психологии научного творчества. Музыкальное мышление только частично совпадает с понятийно-логическим, поэтому здесь ограничены возможности экспериментов и моделирования на ЭВМ. Роль же бессознательного весьма значительна. Соответственно велика и степень латентности творческого процесса. Так возникает проблема методов его изучения.

Она весьма сложна, поскольку исследования неизбежно должны коснуться трудно познаваемой области интуитивного мышления. Поскольку это область прямо не наблюдаемых явлений, постольку стратегия исследования должна быть, на наш взгляд, основана на изучении всего, что доступно для наблюдений, на принципе максимального сужения области непознаваемого, - иными словами, на методах косвенных данных. Таких методов, с нашей точки зрения, три:

1. Путь индуктивно-эмпирических исследований - традиционный для психологии художественного творчества, основанный на изучении (1) готовых продуктов творческого труда, т. е. художественных произведений, (2) "частичных" продуктов, т. е. эскизов, черновиков, планов, (3) самонаблюдений композитора, (4) свидетельств других лиц, (5) эпистолярных и мемуарных материалов. Выводы, представленные здесь, в значительной мере и опираются на изучение указанных выше материалов, относящихся к творческому процессу, в основном, русских композиторов - Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, а также частично зарубежных - Бетховена, Шуберта, Верди. Уже сам этот перечень дает представление о временных границах изучаемого материала. Это период господства гомофонно-гармонического стиля. (В связи с этим считаем нужным подчеркнуть, что исследование творческого мышления в сфере художественной деятельности вообще, видимо, должно опираться на принцип историзма по причине значительных различий в характере музыкального мышления разных эпох истории музыки).

Данное направление исследований дает бесценный материал для выводов, однако позволяет создать только фрагментарную, а не целостную картину творческого процесса. Для получения целостной картины индуктивно-эмпирический метод должен быть дополнен дедуктивными. Таковыми являются два следующих.

2. Моделирование структуры музыкального языка. Как отмечалось выше, форма участия интуиции в творческом процессе зависит во многом от типов задач, которые встают перед композитором. Поэтому, изучая средства (Изучение творческого роцесса с точки зрения средст, необходимых для тех или иных оераций, рименяется и о отношению к научному мышлению [1]), с помощью которых эти задачи решаются, можно попытаться определить сферы влияния сознательного и бессознательного. Средства же объединены в системы музыкального языка, следовательно, построение его модели открывает путь для выяснения взаимодействия сознания и интуиции.

Предлагаемая ниже схема структуры музыкального языка ориентирована на творческий процесс и поэтому в ее основе лежит сочетание иерархического принципа с операциональным. Вертикальный "срез" дает иерархию уровней, т. е. участвующих в операциях единиц разного масштаба. Рубрикация по горизонтали указывает на факторы, определяющие операцию: материал, морфологические модели, грамматики (системы функциональных инвариантов), функционирование и результат. При этом, результат одного уровня становится материалом операций другого, следующего. Уровни обозначены по результатам: I - (условно )лексический, II - (условно) синтаксический, III - композиционный, IV - целого произведения.

Схема структуры музыкального языка

Стратификационная структура музыкального языка позволяет рассматривать вопрос о формах проявления бессознательного на каждом из ее уровней. Создавая новое произведение, композитор не может каждый раз заново конструировать всю систему музыкального языка "сверху донизу", изобретая все элементы и все виды связей в их иерархической взаимозависимости. Он опирается на традицию, на историческую практику, на интуитивно-эмпирически, в онтогенезе усвоенные нормы и правила, подобно тому, как усваивается вербальный язык (в этом между музыкальным и естественным языками существует определенная аналогия). "Чем эффективнее выполняем мы действия, тем меньше мы их осознаем" [3]. Эффективность владения музыкальной речью зависит от автоматизации механизмов, ответственных за объединение дискретных элементов в некие первичные структуры, а этих последних - в структуры большего масштаба и т. д. Средства связи (системы функциональных инвариантов) и модели структур разных рангов содержат первые два уровня системы музыкального языка. Именно эти уровни (и соответственно процессы, которыми они управляют) находятся в почти полном владении интуиции. И даже тогда, когда композитор сознательно ищет вариант связи, границы выбора подсказывают ему музыкальный слух (точнее, музыкально-слуховое мышление), воспитанный на определенных нормах. Автоматизация связей и создание ситуации выбора в рамках исторически возникшей системы ограничений необходимы для того, чтобы освободить музыкальное мышление от "черновой работы", открыть простор для спонтанного, стихийного проявления творческой фантазии, для выполнения художественных задач высшего порядка.

Итак, можно сделать ряд выводов: 1) интуиция обучается; 2) если это так, то результаты обучения должны где-то храниться, вероятнее всего, интуиция "на прямую" связана с долговременной памятью; 3) актуализация записанного в долговременной памяти происходит автоматически, бессознательно. Поэтому, изучая функционирование первых двух уровней музыкального языка, мы уже сужаем "круг непознаваемого", и по тем процессам, которыми они руководят, можем судить (косвенно) о деятельности интуитивного мышления.

3. Моделирование механизма творческой деятельности. На третьем и четвертом уровнях интуиция проявляет себя в иных формах. Здесь она связана с истоком творческого процесса - рождением замысла.

Как он возникает? С чего начинается творческий процесс?

Эмпирические исследования показывают, что не существует какой-либо раз на все случаи данной "драматургии" творческого процесса. Исходным пунктом могут быть: общий образ будущего произведения, какая-либо его деталь, сюжет, либретто, стихотворение, стилевой признак того или иного жанра и т. п. В области инструментальной музыки нормативным является движение от создания тематизма к построению из него формы целого, но и это не является обязательным. Уже по этой причине противопоказано механическое перенесение в область художественного (музыкального) мышления схем творческого процесса, выработанных на материале научного (Т. Рибо, Ж. Адамара, Дж. Уоллеса). Все эти схемы строятся по одному принципу - параллельно вектору времени и поэтому имеют однонаправленный, линейный характер. Структура творческого процесса рассматривается в них как необратимая последовательность разных стадий. Обратные связи, непрерывность информационных связей между различными стадиями не учитываются. Между тем творческий процесс композитора организуется таким образом, что обратные связи в нем играют особую роль, деление же на фазы, если возможно, то условно, и нередко - в состоянии инсайта - все фазы сливаются в одну.

Поэтому линейной схеме мы предпочитаем взгляд на творческий процесс как на развертывание во времени структуры управляющего им психологического механизма - механизма творческой деятельности (МТД ).

Пользуясь принципом "черного ящика", мы ниже попытаемся построить модель МТД, т. е. будем рассуждать следующим образом: что должен содержать МТД, чтобы данное ("на входе" преобразовалось в музыкальное произведение, получаемое "на выходе".

Мы исходим из того, что творческий процесс композитора инспирируется неким экстрамузыкальным стимулом (ЭС), который может быть чем угодно - идеей, эмоцией, впечатлением от пейзажа, стихотворением, сюжетом и т. д. Важно лишь одно: ЭС находится за пределами системы музыкального языка, не входит в состав собственно музыкальных представлений. Однако вся (система музыкального мышления осуществляет встречное движение, оказывая влияние на выбор объектов музыкального воплощения, создавая своего рода систему предпочтений. Поэтому в тот момент, когда нечто внемузыкальное становится объектом такого выбора, оно уже ориентировано на музыкальный способ своего инобытия, уже преобразовано, выступает в особой, духовкой форме "интимных установок художника" [5]. Именно :в этом своем качестве ЭС поступает на вход "черного ящика" (ем. схему МТД).

Поскольку хранилищем музыкального языка является долговременная память, постольку, вероятно, первое, с чем сталкивается ЭС, является блок долговременной памяти (ДП), содержащий системы функциональных инвариантов (Ф), синтаксические модели (С), композиционные модели (К) и жанровые (Ж). Но совершенно ясно, что для их актуализации должен существовать другой, особый операторный блок, где записанные в ДП элементы и их связи приходят в движение, обретают способность входить в новые, следовательно, уже не инвариантные, но вариантные, индивидуализированные комбинации. И т. к. эти процессы инспирируются ЭС и сам ЭС при этом преобразуется в некие иные психические объекты, то данный блок мы назовем блоком преобразования (БП).

Схема МТД ДП

(ЭС - экстрамузыкальный стимул, ДП - долговременная память, Ж, К, С, Л - уровни жанра, композиции, синтаксический, лексический. Ж1, К1, С1, Л1 их отображение в операторном блоке - блоке преобразования (БП). ЭМ - эвристическая модель - результат взаимодействия ЭС с уровнями Ж1 и К1 блока преобразования )

Как совершается трансформация ЭС и его конечное превращение в музыкальный текст?

Из многочисленных вариантов творческого процесса мы изберем один, отличающийся более или менее строгой последовательностью операций. В общем, это довольно нормативный случай, когда в результате прохождения ЭС через БП формируется некое целостное представление о будущем произведении или о какой-либо его целостной части (теме, разделе).

Такое целостное представление образуется в том случае, если ЭС взаимодействует с высшими уровнями системы музыкального языка, а именно с подсистемами жанра и композиции, тесно связанными друг с другом. Жанр может быть изначально определен только по отношению к целому. Музыкальная форма (набор типовых форм), выступая в качестве морфологической модели целого, закрепляет в определенной структуре семантический инвариант жанра, несет в себе его генетический код. Выполняя структурную программу, записанную в морфологической модели, композитор актуализирует имплицитно содержащие в ней признаки жанра. Поэтому, когда ЭС проходит сквозь взаимодействующие подсистемы жанр - форма, возникает целостный симультанный образ будущего произведения. Это еще не само произведение, на то, что должно им стать. Это предвидение целого, предслышание его звукового облика. Такое образование возникает как быв критической точке возрастающей готовности к продуцированию и способно "вот-вот" в него перейти. В творческой практике это образование назвали по-разному: "идеей", "образом" (Бетховен), "планом целого" (Глинка), "проектом" (Чайковский), "колоритом" (Верди), "творческой концепцией" (Белинский). Мы будем именовать его эвристической моделью ( ЭМ). Mоделью - потому, что данное образование, будучи симультанным, неизбежно является пространственным, а пространственный образ не может охватить все подробности, сукцеесивно развивающегося процесса, каковым должно стать будущее музыкальное произведение. Такой образ может содержать в себе только главные, направляющие контуры, быть только моделью того, что станет реальной звуковой плотью. Эвристической же - потому, что, будучи соединением, единством ЭС и подсистем жанр - форма, ЭМ оказывается способной к продуцированию текста. При этом, проходя сквозь структуры лексического и синтаксического уровней, порождает текст как уникальное образование.

ЭМ может быть сконструирована сознательно, и тогда творческий процесс также примет рассудочный характер. Это наихудший вариант. Оптимальным является вариант, когда ЭМ рождается путем вдохновения, инсайта, т. е. бессознательно. В этом случае, и творческий процесс протекает стихийно, подчас лавинообразно. Об этом свидетельствуют многочисленные данные, относящиеся к истории произведений. Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Верди, Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, Прокофьева и др. В сущности, шедевры музыкального искусства созданы именно в состоянии инсайта. Это отнюдь не отлучает сознание от участия, в творческом процессе. Все, что связано с корректировкой, доводкой, обратными связями (отмечены в схеме пунктиром), дистантным соотнесением различных фрагментов создающегося произведения, поисками вариантов, оценкой и переоценкой, - все это (и многое другое) подвластно контролю сознания. Интуиция и ratio работают рука об руку, "ведь сознание и бессознательное - один цельный психический аппарат" [7]. Однако, главное выполняет все же интуиция. Вероятность, художественного открытия возрастает неизмеримо, если в творческом процессе участвует бессознательное. Это гарантирует (если не всегда, то часто) и высокое качество создаваемого, и легкую возобновляемость творческого процесса. Возникшая таким образом, ЭМ отличается, как правило, длительной стабильностью, сохраняющейся не только в течение дней и месяцев, но и лет (вспомним 18-летнее создание - Бородиным оперы "Князь Игорь"), Рождаясь как целостное образование, ЭМ, видимо, обладает системной природой, что вполне возможно, поскольку свойства системы обнаруживает само произведение. Это явствует, в частности, также из некоторых особенностей творческого процесса, например из внутренней взаимосвязи музыкальных материалов, отстоящих на значительном расстоянии друг от друга, что обнаруживается впоследствии путем анализа; или же из феномена, который можно назвать "опережающим творчеством", при котором (как об этом пишет Римский-Корсаков) возникают материалы, как будто не относящиеся к создаваемому произведению, но принадлежность которых к нему выясняется позже. Совершенно ясно, что все эти явления, включая системную природу ЭМ, возможны только при условии ее интуитивного, инсайтного "открытия".

Как взаимодействуют сознание и бессознательное при рождении ЭМ? Здесь возможны, на наш взгляд, два варианта. Первый аналогичен явлению, изученному психологией научного мышления, а именно: предварительному сознательному изучению проблемной ситуации (задачи), после чего решение переходит в ведение интуиции. Также и здесь: подготовка ЭМ проходит на уровне сознания, но рождается ЭМ все же путем инсайта. Второй случай более специфичен для искусства: процесс подготовки либо отсутствует, либо протекает латентно и незаметен для сознания, ЭМ возникает бессознательно и затем как решение подается в сферу сознания. Важно подчеркнуть, что в обоих случаях ЭМ существует в двух формах - сознательной и бессознательной, причем, вторая - творчески активная - обладает бесспорной автономией. Это означает, что, по всей вероятности, одна из них должна быть копией другой. Однако оригинал и копия соотносятся здесь, видимо, не как дубли, а скорее как структуры изоморфные друг другу. Иными словами, если верно то, что за деятельность сознания и бессознательного ответственны разные отделы головного мозга, то образование двух форм ЭМ может быть объяснено, видимо, только процессами взаимной перекодировки - с языка сознания на язык бессознательного и наоборот. Не исключено, что связь между сознанием и интуитивным мышлением формируется именно как процесс взаимной перекодировки."

Сказанное об ЭМ целого распространимо на любой уровень целостности и внутри произведения - его части или темы.

Подводя итоги, можно констатировать, что бессознательное выполняет в творческом процессе композитора две функции:

(1) выступает как форма владения двумя первыми уровнями системы музыкального языка и в силу этого управляет структурированием музыкального текста в той мере, в какой оно находится в зависимости от систем функциональных инвариантов;

(2) обнаруживает себя в виде инсайта при рождении эвристической модели целого произведения или его частей.