Категории сознания, подсознания и сверхсознания в творческой системе К. С. Станиславского. П. В. Симонов
Поможем в ✍️ написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Институт высш. нервн. деят. и нейрофизиологии АН СССР, Москва

Уже давно было обращено внимание на тот факт, что многие проявления жизнедеятельности организма, многие разновидности деятельности мозга проходят без вмешательства сознания. К сожалению, термином "подсознание" принято обозначать все, что не осознается. При таком положении вещей возникает иллюзия внутреннего родства всех этих явлений, и высочайшие проявления человеческого духа начинают рассматривать в качестве прямого следствия элементарных биологических побуждений - ошибка, которой не избежал и выдающийся австрийский психолог Зигмунд Фрейд.

Изучению проблемы неосознаваемого психического с материалистических, марксистско-ленинских позиций посвящены труды ряда советских ученых. Большой вклад в изучение сущности неосознаваемого внесла грузинская школа психологов, созданная Д. Н. Узнадзе [11; 12; 22; 25; 26].

Все эти работы показали, что вне сферы сознания оказываются два класса явлений. Прежде всего это приспособительные реакции, имеющие сугубо личное индивидуальное назначение: процессы регуляции внутренних органов, неосознаваемые детали движений, оттенки эмоций и их внешнего выражения. Вторую же группу неосознаваемых форм деятельности мозга составляют механизмы творчества, формирования гипотез, догадок, предположений. Проницательно уловив недопустимость объединения под термином "подсознание" всего, что не осознается, - от деятельности внутренних органов до творческих озарений - великий художник и глубокий мыслитель К. С. Станиславский ощутил настоятельную нужду в каком-то другом понятии, которое обозначало бы только высшие и наиболее сложные механизмы творчества. Последнюю категорию неосознаваемых процессов он назвал "сверхсознанием". В настоящем сообщении мы подробно остановимся на этой его идее.

Подавляющее большинство концепций художественного творчества можно разделить на две основные группы. Согласно первой точке зрения, творчество есть стихийная, не контролируемая сознанием мощь таланта, "наитие", сила, которой можно препятствовать, но которая в принципе недоступна для какого-либо вмешательства со стороны интеллекта. Второе направление в теории творчества - это "сальеризм", попытки алгоритмизации творческого процесса, наивная вера во всемогущество количественного анализа, в его, если не сегодняшнее, то завтрашнее торжество. Многочисленные кибернетические "модели" искусства могут служить примером неунывающего "сальеризма" наших дней.

К. С. Станиславский преодолел односторонность и потому непродуктивность этих двух подходов [21]. Он начал с мужественного отказа от попыток прямого волевого вмешательства в те стороны творческого процесса, которые протекают в сфере подсознания и принципиально не подлежат какой-либо формализации. "Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием... Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь" [18, т. 2, 51].

Отвергая возможность прямого произвольного воздействия на подсознательные механизмы творчества, Станиславский настаивает на существовании косвенных путей сознательного влияния на эти механизмы. Инструментом подобного влияния служит профессиональная психотехника артиста, которая должна решить две задачи: готовить почву для деятельности подсознания и не мешать ему. "Предоставим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, - к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему" [18, т. 2, 24].

Для нас особенно интересен тот факт, что, говоря о неосознаваемых этапах художественного творчества, К. С. Станиславский постоянно пользуется двумя терминами - "подсознание" и "сверхсознание". "Чем гениальнее артист... тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию, для воздействия на скрытые в нем тайники сверхсознания, где почиет вдохновение" [18, т. 1, 406]. В трудах К. С. Станиславского нам не удалось найти прямого определения понятий под- и сверхсознания. Тем не менее мы постараемся показать, что введение категории сверхсознания есть не случайная вольность изложения, но закономерная необходимость выделения двух форм неосознаваемого психического, имеющих принципиальное значение и для системы Станиславского и для современных представлений о высшей нервной деятельности человека.

Физиология мозга неоднократно пыталась связать феномен сознания с механизмами таких явлений, как уровень активации, формирование условного рефлекса, сохранение и воспроизведение условных связей (память), деятельность второй (речевой) сигнальной системы. Однако каждый раз оказывалось, что феномен сознания не тождественен ни одному из перечисленных механизмов. Рассмотрим соответствующие факты.

Сознание и уровень активации. Экспериментально показано, что минимальная продолжительность экспозиции сигналов, достаточная для правильного их опознания, характерна для среднего уровня активации. Сниженное или чрезмерное возбуждение высших отделов мозга в равной мере ведут к повышению порогов [35, 354]. Тщательно поставленные опыты с электроэнцефалографическим контролем не подтвердили возможности обучения во сне [28, 208]. Вместе с тем, спящий человек иначе реагирует на условный звуковой оборонительный раздражитель, чем на индифферентный звук с близкими физическими характеристиками. Реакция спящего на свое имя отличается от реакции на чужое имя [29, 1470]. Запоминание иностранных слов во время парадоксальной и 4-й стадии сна удается обнаружить в том случае, если субъекту предлагают выбрать одно из шести значений слова, впервые услышанных им во время сна [34, 219]. Таким образом, хотя определенный уровень активации необходим для сознания, эти два феномена не тождественны друг другу, как пытались утверждать в первое время после открытия функций ретикулярной формации мозгового ствола.

Сознание и условный рефлекс. Успешная выработка условного рефлекса сама по себе не может служить критерием сознания, поскольку существует целый класс неосознаваемых условных реакций [5, 205]. Правда, большинство условных рефлексов у человека, в том числе - вегетативных, регистрируется только в том случае, если субъект замечает (осознает) связь между сигнальным стимулом и подкреплением [30, 389; 31, 55; 32, 521]. С другой стороны, при определенной процедуре опыта не удается выработать, скажем, мигательный условный рефлекс, хотя человек очень быстро осознает и совершенно правильно описывает схему эксперимента, порядок предъявления сочетаемых раздражителей [8, 416]. Мы видим, что принцип условного рефлекса, столь существенно обогативший физиологию обучения, недостаточен для дефиниции механизмов сознания.

Сознание и память. Фиксация внешних событий в памяти может происходить с участием или без участия сознания. Об этом свидетельствует тот факт, что многие детали тахистоскопически предъявленного объекта человек называет не сразу после экспозиции, а спустя некоторое время [1, 124; 36, 274].

Сознание и вторая (речевая) сигнальная система. В литературе имеются сведения о способности человека отвечать двигательными, вегетативными и электрофизиологическими реакциями на речевые сигналы, которые "не осознаются", то есть которые человек не может словесно воспроизвести [9, 371]. Правда, факт неосознаваемого воздействия речевых сигналов признается далеко не всеми, например [37, 186]. Полагают, что, когда субъект реагирует на слово, но утверждает, что не в состоянии его назвать, мы имеем дело не столько с "подсознательным восприятием" слов, сколько с торможением их активного воспроизведения [33, 62; 34, 219]. При кратковременном появлении на экране эмоционально неприятного слова испытуемый склонен задерживать свой ответ до тех пор, пока существует неопределенность словесного сигнала [40, 732]. Перечисленные и подобные им факты не позволяют квалифицировать сознание как "отражение во второй сигнальной системе", поскольку в сфере самой речевой деятельности человека мы встречаемся со множеством не контролируемых сознанием явлений.

Итак, что же такое "сознание" для нейрофизиолога, если ни один из названных феноменов - уровень активации, условный рефлекс, память, речь - не совпадает к категорией сознательного?

Мы полагаем, что ключ к уяснению природы интересующего нас свойства человеческого мозга содержится в его названии: "сознание". Прежде всего, это знание о чем-то, истинность чего можно проверить практикой. "Способ, каким существует сознание и каким нечто существуют для него, это - знание" - заметил К. Маркс [К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 3, 645]. Впрочем, сам термин "знание" нуждается в уточнении. Знание не есть след события (объекта), пассивно запечатленный структурами мозга. Знание является знанием лишь в той мере, в какой оно может служить средством удовлетворения потребностей, средством достижения целей. Скажем, во сне или при кратковременной (тахистоскопической) экспозиции мой мозг "запомнил" стимул, который я способен опознать среди других стимулов в случае их предъявления. До момента предъявления след этого стимула пассивно хранится в моей памяти, не будучи знанием, поскольку я не могу им воспользоваться в своем целенаправленном поведении для удовлетворения существующих у меня потребностей.

Активно деятельностная природа сознания наиболее ярко проявляется в мышлении - деривате внешних предметных действий (Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев), представляющем процесс решения проблем, при котором попытки по методу проб и ошибок осуществляются в воображении [38, 330]. "Интеллект - это способность к оптимальной актуализации жизненного опыта (памяти) с целью минимизации времени построения плана и способа решения конкретной задачи с учетом как текущих, так и возможных изменений внешней среды" [24, 252].

Подчеркнем, что качество знания как средства - это только одна, важная, но не единственная характеристика сознания. В конце концов масса неосознаваемых оборонительных, висцеральных, регуляторных рефлексов является средством удовлетворения потребностей организма в поддержании гомеостаза и защите от нежелательных воздействий среды. Сознание предполагает сознание (сравни с сочувствием, состраданием, сопереживанием, сотрудничеством и т. п.), тоесть, такое знание, которое может быть передано, может стать достоянием других членов общества. Осознать - значит приобрести потенциальную возможность научить, передать свое знание другому.

А как же быть с чисто имитационной передачей опыта, когда, например, видя оборонительную реакцию человека, мы мгновенно, "инстинктивно", бессознательно воспроизводим ее, не задумываясь о причине такого рода действий? Этот пример, однако, не может служить опровержением нашей дефиниции, потому что здесь передается и заимствуется само действие, а не сведения о нем, не знание об его предназначении.

Итак, сознание есть такое отражение мозгом средств достижения целей (удовлетворения потребностей), при котором сведения об этих средствах могут быть переданы другим членам сообщества. Сознание (именно: сознание!) носит изначально социальный характер, причем социальность этой формы отражательной деятельности мозга включена в ее внутреннюю структуру. Знание, которым я не могу поделиться, не есть осознанный субъектом опыт.

Нейрофизиологической основой сознания является не условный рефлекс сам по себе и не вторая сигнальная система как таковая, но сложнейший "функциональный орган" (выражение А. А. Ухтомского), интегрирующий действие как средство удовлетворения потребности и речь как способ обобществления, социализации этого средства. Г. В. Гершуни [4, 13] представил веские доводы в пользу того, что осознание условного стимула нельзя свести к явлениям суммации и лабильности в самом анализаторе. Изменение порога ощущения представляет результат взаимодействия данного анализатора с другими анализаторными системами, прежде всего с двигательной системой. Для осознания словесного сигнала необходима связь гностических зон коры с моторной речевой областью в левом полушарии [39 298].

Проницательно угадав двойственную природу сознания, К. С. Станиславский положил в основу "сознательной психотехники артиста" метод физических действий, вполне доступный логическому контролю и словесной передаче обучаемому лицу. Пусть актер создаст действие согласное с текстом, учил Станиславский, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. "Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей ив образе" [18, т. II, 51-52,-разрядка наша.- П. С.]. Действиями "под влиянием страстей и в образе" Станиславский называет действия актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.

В самом деле, движение становится действием только в том случае, если оно направлено на удовлетворение какой-либо потребности. Это хорошо понимал уже И. М. Сеченов: "Жизненные потребности родят хотения, и уже эти ведут за собой действия; хотение будет тогда мотивом или целью, а движения - действием или средством достижения цели. Без хотения, как мотива или импульса, движение было бы вообще бессмысленно" [13, 516]. Таким образом, "метод физических действий" Станиславского было бы правильнее назвать "методом усвоения потребностей, мотивов, целей изображаемого лица". Только они способны сделать сценическое действие "внутренне обоснованным, логичным, последовательным и возможным в действительности" [18, т. II, 57], только благодаря им "сама собою создается истина страстей или правдоподобие чувства" [18, т. II, 62].

Воспроизводя действия изображаемого лица, направленные на удовлетворение его (изображаемого лица) потребностей, актер включает мощный аппарат подсознания, те непроизвольные, не контролируемые сознанием детали действий, смену чувств, оттенки их внешнего выражения, короче, все то, что принадлежит сфере подсознания в реальном поведении человека. В свое время мы подробно рассмотрели вопрос о том, как многочисленные приемы метода Станиславского - "я в предлагаемых обстоятельствах", "магическое: если бы...", поиск задач и т. д. - ведут к активации механизмов подсознания, недоступных прямому волевому усилию [14]. Согласно исследованиям Н. А. Бернштейна [2], в мозгу не существует нейрональной копии двигательного акта, но лишь его обобщенная энграмма, "двигательная задача". Любой двигательный акт каждый раз организуется заново, причем его формирование в значительной мере протекает на уровне подсознания. Важно помнить, что программа, план поведения, двигательная задача всегда имеют вторичный характер, представляя дальнейшую разработку мотива. Это обстоятельство явно упущено Дж. Миллером, Е. Галантером и К. Прибрамом - авторами известной книги "Планы и структура поведения" [10]. На недооценку решающей роли мотивов в концепции "планов поведения" указал Ж. Нюттэн во время 17-го Международного психологического конгресса в Вашингтоне. Многие последователи К. С. Станиславского и комментаторы его трудов слишком буквально восприняли наименование метода физических действий, полагая, что эмоции, сходные с переживаниями изображаемого актером лица, возникают непосредственно из действий в качестве их обязательного аккомпанемента. Поскольку эмоции представляют отражение мозгом величины и качества потребностей наряду с оценкой вероятности их удовлетворения [15, 65; 16], ясно, что не сами по себе действия, а удовлетворяемые (или неудовлетворяемые) этими действиями потребности служат первопричиной "истины страстей и правдоподобия чувствований". Как это ни парадоксально на первый взгляд, но в "искусстве переживания", созданном К. С. Станиславским, чувства (эмоции, переживания) являются не целью творческих усилий исполнителя, а лишь показателями, сигнальными индикаторами того факта, что актер проник в сферу мотивов изображаемого им лица и действует в соответствии с этими мотивами [6; 7, 56].

Почему Станиславский сделал все же акцент на действии, а не на мотивации этого действия, хотя он и стремился к уточнению мотивов путем формулировки задач - куска сцены, роли в целом? Да потому, что выяснить подлинные мотивы поведения сценического персонажа не менее трудно, чем определить мотивы поведения человека в реальной жизни. При изучении мотивов одновременно отказали оба испытанных метода классической психологии: наблюдение за внешним поведением другого человека и анализ своего собственного духовного мира. В сфере исследования потребностей действие перестает быть объективным критерием, поскольку один и тот же поступок может быть продиктован самыми различными побуждениями. С другой стороны, мы далеко не в полной мере осознаем истинные мотивы наших собственных поступков и принимаемых нами решений. Вот почему для актера остается единственный путь косвенного проникновения в сферу потребностей изображаемого лица: через воспроизведение действий этого лица в обстоятельствах пьесы, через механизмы собственного подсознания, "помнящего" мотивы аналогичных действий человека-артиста в аналогичных обстоятельствах. "Искусство и душевная техника актера должны быть направлены на то, чтобы уметь естественным путем находить в себе зерна человеческих качеств и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или другой исполняемой роли" [18, т. II, 227]. Проникновение в сферу мотивов изображаемого лица носит во многом характер интуитивной догадки, неосознаваемого замыкания внутреннего мира персонажа на свой собственный внутренний мир. В искусстве важнее не знать, а догадываться - проницательно заметил В. Э. Мейерхольд.

Каким же образом актер овладевает потребностями изображаемого лица? "Что он Гекубе? Что ему Гекуба?" - этот вопрос Гамлета концентрирует в себе самую сокровенную суть всякого искусства, и здесь мы подходим к проблеме сверхсознания. Тенденция относить к категории подсознания все, что не осознается, привела к неоправданному смешению чрезвычайно далеких друг от друга явлений. Регуляция внутренних органов, восприятие слабых, а потому неосознаваемых раздражителей, гормональные сдвиги, сложнейшие механизмы творческой деятельности мозга в одинаковой мере именуются "подсознанием". Благодаря такому смешению возникает иллюзия их внутреннего родства, ведущая к "короткому замыканию" между элементарными биологическими потребностями и вершинами человеческого духа, к ошибке, которой не избежал и З. Фрейд. Угадав недопустимость объединения под термином "подсознание" всего, что не осознается,

Станиславский и ощутил настоятельную нужду в каком-то другом понятии, которое обозначало бы только высшие и наиболее сложные механизмы творчества.

Ради чего актер выходит на сцену и воспроизводит поведение другого лица? Во имя решения сверхзадачи. Сверхзадача - это страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям нечто чрезвычайно важное о них, об их месте и назначении в окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле. Чем полнее совпадение потребности артиста сообщить людям великую правду о мире и потребности зрителя постичь эту правду, тем сильнее отклик зрительного зала, тем очевиднее эффект сопереживания. Требование такого совпадения мы формулируем как требование народности искусства в самом высоком и благородном смысле этого слова. Сверхзадача художника - подлинный, главный и основной источник энергии, движущей поведением сценического персонажа, благодаря профессиональному умению артиста трансформировать свою художническую потребность "сообщения" в потребности изображаемого лица [7, 56].

Рекомендацию Станиславского "идти от себя" иногда сводят к поиску в собственной личности каких-то черт, сходных с потребностями сценического персонажа. Мы не отрицаем вспомогательного значения таких раскопок. И все же, "идти от себя" - это прежде всего значит решать свою сверхзадачу, нести людям свое сообщение о них. Поиск в персонаже элементов общности со своим собственным внутренним миром реализуется с участием подсознания. Решение сверхзадачи, трансформация потребности "сообщения" в мотивы поведения изображаемого лица обеспечиваются механизмами сверхсознания. "Наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие" [18, т. II, 363]. А далее он указывает: "Я много работаю и считаю, что ничего больше нет: сверхзадача и сквозное действие - вот главное в искусстве" [19, 656]. Одним из каналов связи между сверхзадачей и сознанием служит процесс ее наименования. "Выбор наименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и направление всей работе" [18, т. II, 337]. Однако было бы ошибкой рассматривать определение сверхзадачи в качестве чисто логической операции. "Я сказал то, что сказал", - вот ответ художника на вопрос о содержании его произведения, непереводимого с языка образов на язык логики [3, 55]. Именно эта непереводимость произведения искусства, его сверхзадачи на язык словесных определений, отражающих какие-то стороны сверхзадачи, но никогда не исчерпывающих ее истинного содержания, делает сверхзадачу результатом работы сверхсознания.

Другим объектом сверхсознания является решение сверхзадачи в процессе сквозного действия. Ведущее значение в этом творческом акте приобретает воля. "На волю (хотение) непосредственно воздействуют сверхзадача, задача, сквозное действие" [18, т. 3, 187]. Воля у Станиславского - отнюдь не самостоятельная, идущая от ума, рационалистическая категория. "Воля бессильна, пока она не вдохновится страстным хотением" [18, т. 4, 290]. Здесь Станиславский снова перекликается с И. М. Сеченовым: "Ни обыденная жизнь, ни история народов не представляют ни одного случая, где одна холодная, безличная воля могла бы совершить какой-нибудь нравственный подвиг. Рядом с ней всегда стоит, определяя ее, какой-нибудь нравственный мотив в форме ли страстной мысли или чувства... Другими словами, безличной холодной воли мы не знаем." [13, 260]. По мнению К. Д. Ушинского [23, 311], человек прилагает к внешнему миру "свою волю с целью удовлетворить свои потребности...".

Ранее мы показали, что воля есть вторичная активность, обусловленная потребностью преодолеть препятствия на пути к удовлетворению какой-то иной потребности, первично инициировавшей поведение [17]. Это означает, что источником воли художника служит опять-таки его художническая потребность "сообщения", сверхзадача данного произведения и "сверх-сверхзадача всей его жизни" (выражение К. С. Станиславского). Станиславский пытается логически определить возможные сверхзадачи артиста, например: "возвышать и радовать людей своим высоким искусством", "объяснить им сокровенные душевные красоты произведений гениев", "просвещать своих современников", "дарить людям радость" и т. п. [18, т. 2, 340]. Но достаточно прочитать эти определения, чтобы понять, сколь обедняют и упрощают словесные обозначения внутренний мир художника, превращая его исходно образный замысел в "душевные красоты". Да иначе и не может быть, потому что сверхзадача, а тем более "сверх-сверхзадача" формируются механизмами сверхсознания.

Теперь мы можем полностью обозреть структуру актерского творчества. Через контролируемые сознанием действия актер отождествляет себя с изображаемым лицом, проникает в сферу движущих им мотивов (область, в значительной мере принадлежащая подсознанию) во имя решения сверхзадачи, то есть во имя удовлетворения своей художнической потребности (область сверхсознания). Разумеется, между сознанием, подсознанием и сверхсознанием нет четких разграничительных линий. Эти три разновидности высшей нервной деятельности человека тесно взаимодействуют друг с другом, их границы смещаются, их сферы влияния находятся в постоянном движении.

Здесь хочется задать наивно звучащий вопрос: почему все-таки чуть ли не самое главное в творчестве (и не только художественном) относится к под- и сверхсознанию, не контролируется сознанием, неподвластно прямому волевому усилию? "Творческая личность, - утверждает американский психолог Л. С. Къюби, - это такая, которая некоторым, сегодня еще случайным образом сохраняет способность использовать свои подсознательные функции более свободно, чем другие люди, которые, быть может, потенциально являются в равной мере одаренными" (цит. по [27, 85]). Мы полагаем, что неосознаваемость многих ответственных этапов творчества определяется консерватизмом человеческого сознания, базирующегося на прошлом опыте субъекта и опыте человечества в целом. Для того, чтобы служить надежным средством организации целесообразного поведения, сознание должно быть защищено от случайного, ненадежного, не проверенного практикой. Природа оберегает фонд знаний подобно тому, как она бережет генетический фонд от превратностей внешних влияний. Вот почему сознание (здравый смысл!) отказывается примириться с тем, что противоречит ранее накопленному опыту. Например, тому, что Земля вращается вокруг Солнца. В нейрофизиологическом плане здесь обнаруживается непригодность рефлекторного принципа (то есть непосредственного отражения мозгом связей между объектами окружающего мира) для уяснения механизмов творческой деятельности. Эта деятельность скорее протекает по принципу "психического мутагенеза", по принципу отбора нервных связей, первично уже возникших в мозгу [17; 20, 220]. Физиологическая реальность "психических мутаций" подтверждается механизмом доминанты А. А. Ухтомского, способностью доминантного очага отвечать на раздражители, только предположительно могущие оказаться адекватными для данной (например, оборонительной) реакции. Возникновение доминант придает явлениям действительности объективно не присущее им сигнальное значение. Благодаря этому оказываются сближены и ассоциированны явления, чрезвычайно далекие друг от друга. Так, звуковая похожесть рифмующихся слов сближает в поэтическом творчестве понятия, которые невозможно ассоциировать логическим путем. Сверхзадача художественного образа лишь вторично отбирает, а отобрав, оправдывает связи между понятиями, первоначально объединенными чисто фонетически, по принципу звукового совпадения.

Заключение и выводы

Анализ творческого метода К. С. Станиславского позволяет уточнить природу сознания, выделить две разновидности неосознаваемой деятельности мозга, приблизиться к пониманию их происхождения и физиологических механизмов.

1. Сознание есть такое знание о мире, закрепленное в нейрональных мозговых моделях, которое: а) может быть использовано субъектом для организации действий, направленных на удовлетворение имеющихся у него потребностей; б) может быть передано другим членам сообщества посредством второй сигнальной системы. В сфере сознания мы находим обобществленное знание, социальность которого включена в его внутреннюю структуру.

2. Вне сознания оказываются две категории, два класса явлений:

- приспособительные реакции, которые не подлежат обобществлению, поскольку имеют сугубо индивидуальное значение: процессы регуляции внутренних органов, неосознаваемые детали двигательных актов (в том числе вторично неосознаваемые, автоматизированные навыки), оттенки эмоций и их внешнего выражения, сугубо индивидуальные мотивации, "не примиренные" с социальными требованиями к субъекту, противоречащие этим требованиям и т. д. Эта группа неосознаваемых явлений может быть обозначена как подсознание;

- неосознаваемые этапы творческой деятельности мозга, формирование гипотез, "бескорыстные" (познавательные) мотивации - стремление к освоению тех сфер действительности, прагматическая ценность которых сомнительна, неясна. Эта категория неосознаваемого психического относится к области сверхсознания, если пользоваться терминологией К. С. Станиславского.

3. Неосознаваемость определенных этапов творческой деятельности мозга возникла в процессе эволюции как необходимость противостоять консерватизму сознания. Диалектика развития психики такова, что коллективный опыт человечества, сконцентрированный в сознании, должен быть защищен от случайного, сомнительного, не апробированного практикой. Это достоинство сознания диалектически оборачивается его недостатком - препятствием для формирования принципиально новых гипотез. Вот почему процесс формирования гипотез (психический мутагенез) освобожден эволюцией от контроля сознания, за которым сохраняется функция отбора гипотез, адекватно отражающих, реальную действительность.

4. Признание объективной невозможности прямого волевого вмешательства в механизмы подсознания и сверхсознания, признание дополнительности осознаваемых и неосознаваемых сторон деятельности мозга имеет для психологии такое же значение, как принципы неопределенности и дополнительности для современной физики. Вместе с тем, имеется объективная возможность косвенного влияния на механизмы творчества, возможность содействия этим механизмам. Одним из примеров такого содействия служит творческий метод К. С. Станиславского, разработанный им применительно к профессии актера.

124. Функция персонажа как "фигуры" бессознательного в творчестве Германа Гессе. Р. Г. Каралашвили (124. The Function of Personage as "Figure" of the Unconscious in Hermann Hesse's Works. R. G. Karalashvili)

Тбилисский государственный университет, факультет западноевропейских языков и литератур

В 1920 году Гессе писал своему другу Людвигу Финку: "После войны и нескольких лет, потерянных на чиновничьей службе, я уже не мог начать с того места, на котором остановился... я научился по-новому смотреть на мир, а именно, путем сопереживания времени и психоанализа я совершенно переориентировал свою психологию. Мне ничего не оставалось, если я вообще собирался продолжать, как подвести черту под ранними работами и начать заново. То, что я теперь пытаюсь выразить, это частично вещи, которые еще никем не были выражены... Кое-чего из того, что я сейчас пробую, вообще не было в немецкой литературе..." [6, 436-437].

Цитированное высказывание свидетельствует о коренном переломе в творчестве Гессе, причем этот перелом писатель совершенно недвумысленно связывает с тяжелым душевным кризисом и знакомством с психоанализом, сыгравшем решающую роль в его духовной жизни. Вследствие серьезного нервного потрясения, вызванного невзгодами войны и семейными неурядицами, Гессе в апреле 1916 года был вынужден обратиться в частную психиатрическую клинику в Зоннматте. Здесь он прошел курс электротерапии и имел 72 психоаналитических сеанса с учеником К. Г. Юнга доктором Иозефом Бернхардом Лангом. С этого времени писатель начинает интенсивно заниматься психоанализом и усердно изучает сочинения Фрейда, Юнга, Штекеля. В последующие годы он повторно берет сеансы то у И. Б. Ланга, а то у К. Г. Юнга. Результатом этих занятий является тотальное углубление в свой внутренний мир, постоянное самонаблюдение, самоанализ и полная переориентировка психики. Поиски абсолютной внутренней правды, возможностей примирения противоположных душевных содержаний и путей достижения внутренней гармонии отныне на долгое время становятся основной задачей писателя.

Любопытно, что во всей "глубинной психологии" особый интерес Гессе вызвала проблема "индивидуации" и скрытые в ней возможности внутреннего обновления человека. И это не удивительно, ибо автор "Демиана" и "Степного Волка" был тесно связан с традиционным гуманизмом и проблема человека всегда стояла в центре его интересов. К тому же Гессе принадлежал к интровертированному типу художника, который с самого начала не ставил своей задачей изображение внешнего состояния мира и социально-эмпирической действительности, а стремился к передаче внутренней жизни индивидуума, к описанию его душевных переживаний и неустанно искал пути к наиболее полной реализации тех душевных возможностей, которые заложены в каждом отдельном человеке. И как раз в этом отношении психоанализ представлялся писателю важным инструментом в познании таинственной жизни глубин человеческого существа. Кроме того, новая психология, по мнению Гессе, заново ориентировала человека и открывала перед личностью совершенно ей неведомые пути. Писателю, несомненно, должно было быть симпатичным и положение "аналитической психологии" о том, что весь человек вырастает из самого себя благодаря своей внутренней духовно-физической структуре, что накладывает особую ответственность на каждого отдельного человека за то, чего он достигнет как личность. Однако, особенно привлекательным в "глубинной психологии" Гессе представлялось все же то, что предложенная психоанализом техника стимулировала внутреннюю активность индивида, толкала его вперед и приучала не довольствоваться достигнутым на пути самоусовершенствования. Модель человеческой психеи, разработанная в "аналитической психологии" с положением о "Самости", как идеальной возможности, к осуществлению которой надлежит стремиться человеку, представлялась писателю особенно плодотворной теоретической основой в его поисках оптимальных возможностей на тернистом пути вочеловечивания.

В одном письме 1943 года Гессе развивает свою концепцию человека, на которой в какой-то мере сказывается и его увлечение психоаналитическими теориями, однако, с другой стороны, явственно ощущается и та гуманистическая трактовка, которую претерпевают положения юнгианской психологии в творчестве писатели. "Вы говорите так, - пишет тут Гессе, - как будто Я - величина известная, объективная. Но это совсем неверно; в каждом из нас два Я. и тот кто знал бы, где начинается одно и кончается другое, был бы совершенным мудрецом. Наше Я, субъективное, эмпирическое, индивидуальное - стоит наблюдать за ним, оказывается весьма изменчивым, капризным, крайне подверженным всяческим влияниям. Так что, это не та величина, на которую можно твердо полагаться, и тем более не может она служить нам мерой и внутренним голосом. Но есть и другое Я, оно скрыто в первом Я, переплетается с ним, но спутать его с ним нельзя. Это второе, высшее, священное Я ("Атман" индусов, его Вы отождествляете с "Брахмой") лишено личного смысла, оно означает меру нашей причастности к богу, к жизни, к целому, к внеличному и сверхличному. Следить и следовать за этим Я - уже более благородное занятие" [5, 203].

Читателю мало-мальски знакомому с "аналитической психологией" нетрудно установить, что под первым Я Гессе подразумевает внешнее проявление личности, то, что в психологии Юнга принято называть "Маской" или' "Персоной", в то время как высшим Я писатель обозначает вторую душевную инстанцию, известную в аналитической психологии" под названием "Самости". Кстати эта самая "Самость" и у Гессе, в полном соответствии с требованиями "глубинной психологии, является целью внутреннего развития человека, вплоть до того, что в основу большинства поздних произведений писателя положена схема процесса индивидуации, как она описана в сочинениях Юнга и его последователей.

Разумеется, Гессе не был слепым последователем ни Фрейда, ни Юнга или еще кого-нибудь другого, разумеется, он не пытался механически перенести психоаналитические построения в художественное творчество, да и странной выглядела бы литература, которая и впрямь решила бы проиллюстрировать те или иные положения научной мысли. Лучше всего это знал сам Гессе, который еще на заре своего увлечения "глубинной психологией" в статье "Художник и психоанализ" предостерегал от бездумного следования тезисам психоанализа [8,Х, 47(-52]. Однако, не следует забывать и того, что писатель в "аналитической психологии" видел не только удачную и интересную концепцию, но и сильное терапевтическое средство, которое он применял на протяжении многих лет. Таким образом, психоанализ для Гессе не был лишь плодом интеллектуальных усилий, он не являлся чем-то внешним и по отношению к творческому процессу, а входил в непосредственный жизненный и духовный опыт писателя, вплоть до того, что и свое художественное творчество он рассматривал, вполне в духе "аналитической психологии", как непрерывный процесс осознания таинственных бездн собственного бессознательного.

В "Дневнике 1920/21 годов" есть такая запись: "Если поэзию воспринимать как исповедь - а только так могу я ее воспринять сегодня - тогда искусство проявляет себя как длинный, многообразный, извилистый путь, целью которого было бы такое совершенное, такое разветвленное, такое доходящее до последних извилин самовыражение личности, Я художника, что в итоге это Я перебросилось бы и выгорело до конца, размоталось бы и исчерпалось бы окончательно. И только после этого могло бы последовать нечто более возвышенное, нечто сверхличное и вневременное, искусство было бы преодолено и художник созрел бы для того, чтобы стать святым. Функция искусства, насколько оно имеет отношение к личности художника, было бы в таком случае тем же самым, что и функция исповеди или же психоанализа" [7, 130]. Таким образом, художественные произведения Гессе, являясь "отражениями" отдельных этапов сложного пути самопознания и самовыражения, как бы документируют многолетние усилия на пути индивидуации самого автора. При этом любопытно отметить, что Гессе приблизительно так же осмысливает проблему индивидуации, как и Юнг, акцентируя момент перелома и постепенное продвижение к целостной личности, интегрирующей сознательную и бессознательную психею.

Процесс индивидуации, как он описан в психологической литературе, состоит из двух основных этапов. Первый из них заключается в "инициации во внешний мир" и завершается формированием Я, или, говоря иначе, "Маски", т. е. того проявления личности, "которая человек, по сути дела, не есть, но за которую он сам и другие люди принимают его" [3, 155]. Вторая же ступень заключается в "инициации во внутренний мир" и является процессом дифференциации и отмежевывания от коллективной психологии. Причем сам Юнг, говоря об индивидуации, в большинстве случаев подразумевает лишь только вторую ступень внутреннего становления, именуемую им также и "восамлением" (Selbstwerdung).

Собственная психографическая схема внутреннего формирования личности, описанная Гессе в программной статье "Немного теологии", в основных чертах повторяет главные этапы процесса индивидуации [см. 8, X, 74-87]. Причем особое внимание писатель уделяет феномену "отчаяния", который завершает разумную ступень в развитии индивида и предваряет "магическую" стадию. "Отчаяние" свидетельствует о том, что индивид "созрел" для сложного процесса "вочеловечивания" и может приступить к индивидуации, или точнее, ко второму ее этапу, который, согласно Гессе и Юнгу, есть наиболее ценный отрывок внутренней биографии человека.

Индивидуация в понимании Юнга заключается в ступенчатом приближении к содержаниям и функциям психической целости и в признании воздействия ее сознательны" и бессознательных содержаний на сознательное Я. Она начинается отмежевыванием от псевдоличностности "Маски" и продолжается углублением в бессознательные сферы, которые надлежит поднять в сознание. Таким образом, индивидуация подразумевает расширение сферы сознательной жизни индивида и неукоснительно должна привести к познанию самого себя тем, чем человек является от природы, в противоположность тому образу, за который хочется ему себя выдавать. Внеличные бездны, которые для успешного протекания индивидуации следует осознать, репрезентируют "фигуры" бессознательного, рассматриваемые Юнгом буквально как персонажи некой внутренней драмы: "Тень", "Анима" ("Анимус"), "Самость". Мы не станем тут характеризовать эти образы, многократно описанные в психологической литературе, а лишь отметим, что лики бессознательного обладают такими характеристиками, которые позволяют рассматривать их как автономные личности. Именно это обстоятельство использует Гессе, превративший общую схему внутридушевной драмы в важный поэтологический принцип, a различные аспекты собственного бессознательного, выступающие в образе символических "фигур", в действующих лиц своих произведений. Таким образом, персонажи в повестях и романах позднего Гессе являются не отдельными и независимыми личностями, не суверенными литературными образами, а знаками-символами, репрезентирующими те или иные стороны души автора. И находятся эти персонажи между собой, коль скоро "действие" в романах Гессе разворачивается не в реальной действительности, а в неком воображаемом душевном пространстве, в тех же отношениях, что и "фигуры" бессознательного.

Особенно четко этот поэтологичеакий принцип сформулирован автором в романе "Степной Волк": "В действительности никакое Я, даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир, звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей... Обман основан на простом перенесении. Телесно любой человек есть единство, душевно - никоим образом. Также и поэзия, даже самая утонченная, по традиции неизменно оперирует мнимо цельными, мнимо обладающими единством личностями. В существующей доселе словесности специалисты и знатоки превыше всего ценят драму, и по праву, ибо она представляет (или могла бы представить) наибольшие возможности дли изображения Я как некоего множества, - если бы только этому не противоречила грубая видимость, обманным образом внушающая нам, будто коль скоро каждое отдельное действующее лицо драмы сидит в своем неоспоримо единократном, едином, замкнутом теле, то оно являет собой единство. Поэтому наивная эстетика выше всего ценит так называемую драму характеров, в которой каждая фигура с полной наглядностью и обособленностью выступает как единство. Лишь мало-помалу в отдельных умах брезжит догадка, что все это, может статься, есть всего лишь дешевая эстетика видимости, что мы заблуждаемся, применяя к нашим великим драматургам великолепные, но не органические для нас, а лишь навязанные нам понятия о красоте классической древности, которая, как всегда, исходя из зримого тела, и измыслила, собственно, эту фикцию Я, действующего лица. В поэтических памятниках Древней Индии этого понятия совершенно не существует, герои индийского эпоса - не лица, а скопища лиц, ряды олицетворений. И в нашем современном мире тоже есть поэтические произведения, где под видом игры лиц и характеров предпринимается не вполне, может быть, осознанная автором попытка изобразить многоликость души. Кто хочет познать это, должен решиться взглянуть на персонажей такого произведения не как на отдельные существа, а как на части, как на стороны, как на разные аспекты некоего высшего единства (если угодно, души писателя)" [8, VII, 242-243].

Как видно из этого высказывания, Гессе вполне сознательно и намеренно строил свои персонажи не как характеры и индивидуальности, а как "типы", как знаки-символы, репрезентирующие разные сферы и функции его бессознательного. А постольку писатель с одной стороны снабжал их стойкими инвариантными свойствами, характеризующими соответствующие "фигуры" бессознательного, с другой же стороны наделял их чертами из своего индивидуального душевного опыта.

С особой последовательностью описанный выше поэтологический принцип осуществлен писателем в романе "Степной Волк" и критики давно уже стали, и не без основания, соотносить персонаж Термины с "Анимой", в Волке же усмотрели проекцию архетипического образа "Тени" [см. 1, 169; 10; 11; 12, 41-52]. Однако, свои наблюдения исследователи до сих пор, в основном, ограничивали романом "Степной Волк" и как будто не замечали, что сформулированная здесь поэтологичеакая модель в той или иной степени определяет композицию и структуру большинства прозаических сочинений Гессе.

Все произведения Гессе, в том числе и "Степной Волк", начинаются с "отчаяния", завершающего, согласно психографической схеме, предложенной писателем, "инициацию во внешний мир". Отчаяние свидетельствует о несостоятельности "Маски" и связанных с ней нравственно-мировоззренческих установок и направлено поэтому против данной искусственной конструкции личности. Отчаяние и конфликт с "Маской" может окончиться гибелью героя, но в случае успешного преодоления оно открывает перед Я стихию бессознательного, которую надлежит поднять в сознание, что даст возможность человеку обрести свою истинную индивидуальность. Чиновник Клайн, герой новеллы "Клайн и Вагнер", погибает при первой же встрече с бессознательным (или же, если рассматривать образ Клайна как "Маску" некоего психического целого, то можно сказать, что новелла повествует об успешном преодолении коллективной психологии и многообещающем начале индивидуации). Гарри Галлер делает шаг вперед на опасном пути встречи с бессознательным. Он преодолевает следующий барьер, представший перед ним в лице "Анимы".

Для того, чтобы получить правильное представление о силах и факторах неизвестного мира, индивиду надлежит воспринять фигуру "Анимы" как автономную личность и ставить ей сугубо личные вопросы. Ибо все искусство состоит в том, чтобы заставить заговорить свою другую сторону. В этом заключается самая элементарная техника психоанализа и предпосылка успешного протекания индивидуации. "Автономный комплекс Анимы и Анимуса", замечает Юнг, "по сути дела является психологической функцией, которая лишь благодаря своей автономности и неразвитости узурпирует личность... Однако уже сейчас мы видим возможность разрушить ее личностность тем, что осознав превратим ее в мост, ведущий в бессознательное... Столкновение с ним должно вывести их содержания на свет и лишь после того, как эта задача (будет успешно завершена и сознание в достаточной мере ознакомится с процессами бессознательного, отраженного в Лниме, лишь после этого будет Анима восприниматься как чистая функция" [2, 105; см. также: 2, 120]. Диалоги Галлера и Термины свидетельствуют о том, что автору романа удалось заставить заговорить образ женственного в своем бессознательном. Свадебный танец в залах "Глобуса" указывает далее на успешное освоение бессознательных содержаний сознанием, а символическое убийство "героини" в конце книги на психологическом языке означает превращение автономного комплекса в психологическую функцию и благополучное завершение важной ступени процесса индивидуании.

Однако высвобождением из ложной оболочки "Маски" и превращением "Анимы" из автономного комплекса в чистую функцию отнюдь не исчерпывается цель индиаидуации, а ее конечной целью является достижение психической цельности или, говоря словами Гессе, идеальной возможности, заложенной в человеке. Цельность эта, или же "Самость", будет достигнута в том случае, если основные пары противоположностей будут относительно дифференцированы и если сознание и бессознательное будут приведены в животворное взаимодействие. а спокойное течение психической жизни будет гарантировано тем, что бессознательное никогда не осознается до конца и тем самым всегда будет представлять собой неисчерпаемую энергетическую базу психического. "Самость" никогда не может быть абсолютно абсорбирована сознательным субъектом, ибо "Самость есть величина, относящаяся к сознательному Я, как целое к части. Она охватывает не только сознательную, но и бессознательную психею" 12, 69]. Поэтому сколько бы наше Я ни пыталось осознать бессознательные содержания, в нас всегда будет оставаться достаточное количество бессознательного, не освоенного сознанием. Часть никогда не сможет постичь целого, цельность психики, как бы успешно ни протекала индивидуация, всегда будет оставаться относительной и поэтому ее достижение должно превратиться в пожизненную задачу человека. "Личность, как исчерпывающее осуществление цельности нашего существа есть недосягаемый идеал", писал Юнг; "однако, недосягаемость не есть аргумент против идеала, ибо идеалы представляют собой указатели пути и никогда не являются самой нелью" [4, 188].

В полном соответствии с этим положением "аналитической психологии", Гессе в своих произведениях почти никогда не рисует свершение идеала совершенного человека, а указывает лишь направление, в котором происходит развитие героя, хотя как идеал "Самость" (постоянно присутствует в его романах, принимая то образ Гете (Подробнее о роли образа Гёте в творчестве Гессе см. статью Р. Каралашвили [9, 179-200]), то Моцарта, а то еще других "вымышленных" лиц, называемых Гессе "Бессмертными" (Здесь вряд ли можно удержаться от замечания, что и само название этих персонажей - "Бессмертные" - имеет самое прямое касательство к "глубинной психологии". Ибо "бессмертие", согласно Юнгу, есть всего лишь выходящая за рамки сознания психическая деятельность и выражение "по ту сторону могилы и смерти" на языке психологии не означает ничего другого, кроме как "по ту сторону сознания" [см. 2, 84]. А коль скоро гессевские персонажи, репрезентирующие "Самость", объединяют не только личные и сознательные, но и безличные и бессознательные сферы психеи, то их с полным правом можно было назвать "Бессмертными".) Реализм Гессе не позволял ему изображать такие состояния, которые не имелись в его душевном опыте и в тех редких случаях, когда он все-таки решался воплотить свою мечту и идеальную цель в поэтическую форму, то он прибегал или к иносказанию и сказке, или же к литературной форме легенды (см. "Сиддхартху", последнюю главу "Игры в бисер" и пр.).

Описанную нами поэтологическую модель Гессе практически начинает применять начиная с романа "Демиан". Отныне действие в его произведениях почти исключительно разворачивается не в социально-эмпирическом пространстве, которое писатель именует "так называемой действительностью", а в "магической действительности" ("Магическое", замечает Юнг, "это просто-напросто другое название психического" [2, 78]). С этого же времени и персонажи в его романах перестают быть суверенными действующими лицами с четко вырисованными характерами, которыми они, собственно говоря, в полной мере никогда и не были. Их функция отныне заключается в образно-зримой репрезентации определенных внеличных инстанций психеи самого автора. Читателю, знакомому с теорией индивидуации, нетрудно будет установить, каким именно "фигурам" бессознательного соответствуют те или иные персонажи. Он увидит, что "Анима" представлена тут образами госпожи Евы, Камалы, Терезины, Термины и др.; "Тень" - образами Кромера, Вагнера, Пабло; а Макс Демиан, Васудева, Моцарт, Гёте, Лео и Магистр музыки репрезентируют "Самость", т. е. ту идеальную возможность, которая заложена в каждом из нас и оптимальная реализация которой должна стать жизненной целью человека.

Как видим, психоанализ сыграл весьма важную роль в творчестве Гессе. Разумеется, можно ставить под сомнение возможность практического обуздания "Тени" методом, предложенном "аналитической психологией" и отраженном в сочинениях писателя, можно оспаривать терапевтический эффект процесса индивидуации в целом, можно также не соглашаться с теми или иными положениями психоанализа, однако то, что юнгианская модель психеи в данном случае оказалась весьма плодотворной основой для поэтологических построений, это совершенно бесспорно и об этом свидетельствует, кроме всего прочего, и тот огромный успех, который выпал на долю книг Гессе. Психоанализ в западной литературе подвергался самой различной, в том числе и откровенно иррационалистической экспликации. Однако, в отличие от подобного восприятия "глубинной психологии" Гессе в ней узрел значительные нравственно-конструктивные возможности. Оставив в стороне отдельные явно антигуманистические тенденции "аналитической психологии", он связал теорию индивидуации со своей мечтой о совершенном человеке и гармонической личности и трансформировал ее таким образом в сферу жизнеутверждающего гуманизма. Свидетельством этого гуманизма и веры в неиссякаемые возможности, заложенные в человеке, являются и следующие олова писателя: "Я верю в человека, как чудесную возможность, она не гаснет даже и в самой ужасной мерзости и помогает преодолеть самое ужасное извращение и вернуться назад; эту возможность всегда можно чувствовать - как надежду, как императив, и та сила, которая заставляет человека мечтать о высших его возможностях, которая снова и снова уводит его прочь от животного, - это, должно быть, всегда одна и та же сила, как бы ни именовали ее, - сегодня религией, завтра разумом, послезавтра как-то еще. И, видимо, эти постоянные колебания между реальным человеком и возможным человеком мечты и есть то самое, что на языке религий зовется связью человека и бога" [5, 176].

Литература

1. Jacobi, Jolande, Die Psichologie von К. G. Jung. Zurich und Stuttgart, 1967.

2. Jung, С. G., Die Beziel ungden zwischen dem Ich und dem Unbewussten. Zurich und Stuttgart, 1966.

3. Jung, C. G., Gestaltungen des Unbewussten. Zurich, 1950.

4. Jung, C. G., Wirklichkeit der Seele. Zurich. 1947.

5. Hesse, Hermann, Briefe. Erweiterte Ausgabe. Frankfurt a. M., 1964.

6. Hesse, Hermann, Gasammelte Briefe. Bd. I. Frankfurt, a. M., 1973.

7. Hesse, Hermann, Eigensinn. Frankfurt a. M., 1972.

8. Hesse, Hermann, Gesammelte Werke in zwolf Banden-Frankfurt a. M., 1970.

9. Karalaschwili, Reso, Das Goethe - Bild in Hermann Hesses Schaffen. In: Hermann Hesse, Dank an Goethe. Frankfurt a. M., 1975.

10. Maier, Emanuel, The psychologie of С. G. Jung in the Woiks of Heimarn Hesse. New York University, 1952 (Diss.).

11. Schwartz, Arnold, Creation litteraire et psychologie des profondeurs. Paris, 1960.

12. Volker, Ludwig, Die Gestalt der Hermine in Hesses "Steppenwolf". In: Etudes Germaniques (Paris), 1970, 1, p. 41-51.

Дата: 2019-07-24, просмотров: 214.