По плану архитектора Ж.-Б. Леблона центром нового города Санкт-Петербурга был Васильевский остров. На красивой и удобной стрелке Васильевского острова планировалось построить научный и культурный центр: Академия наук, Кунсткамера и Библиотека, Двенадцать коллегий и пр.

По преданию на Васильевском острове Петр I увидел «диковинную сосну». Ветка вырастала из ствола и обратно входила в него наподобие ручки кувшина. Здесь Петр и приказал выстроить здание. Автор каталога и путеводителя по Кунсткамере унтер-библиотекарь Осип Петрович Беляев посвятил этой сосне специальный раздел в своей книге:

«Любопытный отрубок сосны. В сем же отделении Кунст-камеры сохраняется отрубок сосны, длиною в 2 аршина и 4 вершка, а толщиною в отрубе в 6 вершков. Отрубок сей достоин примечания по находящемуся в нем суку толщиною в дебелую человеческую руку, который, выросши из одного места, и нагибаясь полукружием, наконец врос в другое расстоянием на 1 аршин и 10 вершков от своего исходища. Чудесно и непонятно может быть покажется некоторым, как мог таким образом сук, выросши из одного места, врасти опять в другое. Но ежели и в самом человеческом роде бывают уроды, то почто ж того не случиться и в других произведениях природы; в прочем отдаю сие на суждение господам естествоиспытателям, коим таинства и чудеса природы паче, нежели другим, суть ведомы. Мое дело есть объявить, что сия сосна, если верить преданию, росла на самом том месте, где находится ныне Кунст-камера, и где прежде был дремучий сосновый лес; и будто Петр Великий, проходя по случаю сие место, увидел сие любопытное по своему сростку дерево, приказал оное срубить и сказал: “Где нашел я сие любопытное дерево, тут да будет и Кунст-камера построена”. И в самом деле, сей отрубок был первый, как любопытная наипаче по тогдашнему времени вещь, внесен в Кунст-камеру, которой все посещающие ныне Кунст-камеру не столько для уродливости его, сколько для помянутого с ним приключения, рассматривают с любопытством».

В переиздании этой книги в 1800 г. Беляев не только повторил этот же текст, но и среди четырех гравюр, помещенных в издании, привел изображение этого фрагмента сосны вместе с паникадилом из слоновой кости, изготовленным Петром I, видимо как самого раннего экспоната Кунсткамеры.

Справедливости ради следует упомянуть, что в Эрмитаже, куда были переданы экспонаты Кабинета Петра Великого (первый раз в 1848-1849 гг. и окончательно в 1941 г.) также хранятся несколько фрагментов этой же (?) сосны. Но именно ту часть ствола сосны, росшей на месте Кунсткамеры, которая изображена на гравюре в старом путеводителе, можно и сегодня видеть на экспозиции, посвященной истории Кунсткамеры в историческом здании музея.

Архитекторы Кунсткамеры

До закладки здания Кунсткамеры известным европейским архитектором Андреасом Шлютером был подготовлен только эскизный проект. Многие историки Кунсткамеры склонны считать, что Петр лично принимал участие в планировании здания, что ему принадлежит выбор места для строительства, авторство замысла расположения залов для библиотеки и коллекций разного типа, концепция, которая позволяет говорить о философском замысле организации музея, который должен был представлять некий микрокосм. При жизни Петра I были выстроены только стены. Царь жертвовал на строительство так называемые «кабинетные» (то есть свои личные) средства. Первоначально строительством руководил архитектор Георг-Иоганн Маттарнови, который в дальнейшем и разработал новый проект здания. Г.И. Маттарнови начал, но не закончил постройку Кунсткамеры (1718-1719 гг.). После его смерти с 1719 по 1724 гг. работами руководил архитектор Н. Ф. Гербель. При Гербеле внешний вид здания несколько отклонился от первоначального проекта. Так появились галереи. Обработка оконных проемов, выложенная в кирпичной кладке и сохранившаяся до настоящего времени, богаче, чем это было указано на чертеже. Ко времени смерти Н.Ф. Гербеля в 1724 г. здание было выстроено вчерне: башня при Гербеле была незакончена, появились угрожающие сохранности строения трещины.

Сменивший Гербеля архитектор Гаэтано Киавери (1724-1727) прежде всего, разобрал башню и составил новый проект оформления здания. Сравнивая гравюры с архитектурными проектами Киавери и Маттарнови, можно заметить, что нижняя объемная часть башни стала выше. Вместо четырех павильонов вокруг цилиндра башни, намеченных к постройке Маттарнови, появилась легкая колоннада. Высота цилиндрической части была увеличена. Башня была увенчана вышкой с установленной на ней сферой; над боковыми ризалитами по фасаду со стороны набережной вместо весьма скромной «Маттарновической баллюстрадки» с мансардным окном появились вычурные барочные фронтоны с богатой скульптурою. Г. Киавери не закончил строительство башни, которую по его проекту завершил архитектор М.И. Земцов в 1734 г.

В июле 1723 г. архитектор Д. Трезини выступил с предложением установки на фасаде Кунсткамеры 12 резных статуй и 75 резных вазонов. М. Земцову было предложено изготовить эскизы статуй для башни Кунсткамеры. Это были олицетворения Острологии (oт греч. astrologia – наука о небесных светилах), Горографии (oт греч. hora – час, и grapho – пишу; искусство устраивать солнечные часы), Ингениум (oт лат. Ingenium – изобретательность, ум, гений, знания), Мемории (oт лат. Memoria – память, история, летопись, хроника), Медицины, Географии, Юстиции, Сапиенция (oт лат. sapientia – мудрость, философия), Куриозитаса (oт нем. Curiositat, фр. curiosite – достопримечательное, любознательное), Адмирациса (oт лат. admīrātio – удивление, восхищение), Дилиенции (oт лат. dilignitia – усердие), Циенции (oт лат. Scientia – наука, знание).

Из 15 аллегорических фигур Академией наук было выбрано 12 по количеству фасадных ниш. Фасад здания был украшен статуями, выполненными из древесины липы мастером Кохом. Статуи простояли до начала XIX в.

Пятого декабря 1747 г. в здании Кунсткамеры случился большой пожар, который сильно повредил здание и, прежде всего, уничтожил деревянные части: крышу, вышку и колоннаду вокруг башни. В начале 1748 г. комиссия в составе архитектора Растрелли, обоих Трезини и др. постановила разобрать фронтоны. Выполнение проектов и смет первоначально поручено было архитектору И. Я. Шумахеру (брату советника Канцелярии И.Д. Шумахера). Однако вскоре он был освобожден от этой работы, и к делу проектирования и руководства был привлечен архитектор Савва Иванович Чевакинский, работавший над восстановлением башни с 1755 по 1758 гг. Армиллярная сфера и вышка башни здания Кунсткамеры была утрачена в пожаре 1747 г. В 1758 г. архитектором С.И. Чевакинским башня была восстановлена, но без верхней части. В таком усеченном виде она простояла почти 200 лет. Первоначальный облик был возвращен зданию только в 1948–1949 гг., когда башню увенчала новая армиллярная сфера, изготовленная по проекту архитектора Р.И. Каплан-Ингеля[1].

В начале 1990-х гг. стало очевидным, что за сорок лет армиллярная сфера на башне Кунсткамеры пришла в негодность. В ЦНИИ КМ «Прометей» был разработан проект, и изготовлена из титанового сплава новая сфера, которая 28 декабря 1993 года была установлена над башней Кунсткамеры.

Башня снова становится одной из визитных карточек нашего города, символом Санкт-Петербурга, города науки, перекликаясь с другими символами нашего города – шпилем Петропавловской крепости и адмиралтейской иглой.

Анатомический театр

Первые анатомические театры появились в Европе в XV–XVI вв., хотя интерес к строению собственного тела люди проявляли всегда. Но уже с античных времён существовали религиозные запреты на расчленение мёртвого тела. Полагают, что в Падуе в XV в. построили первый деревянный разборный анатомический театр, который можно было перевозить. Постоянный анатомический театр появился в университете Падуи в 1594 г. Его высота составляла 13 м, а в зале, имевшем конусообразную форму, могли разместиться 250 зрителей.

В 1597 г. стационарный анатомический театр был создан в Лейдене голландским профессором Петером Павом (1564–1617), декорировавшим его скелетами птиц, животных, людей, а также латинскими изречениями «Смерть есть рубеж всего сущего». Для публичных вскрытий брались трупы преступников, что как бы оправдывало такое их использование греховностью. Церемонию рассечения тела сопровождала музыка (небольшой оркестр или один-два флейтиста), в зале распылялись духи, большие свечи освещали прозекторский стол и прелектора в парадной одежде. Процедура вскрытия постепенно становилась похожей на торжественный спектакль, целью которого было просвещение и назидание зрителей в духе идеи суетности и быстротечности жизни, идеи, столь характерной для эпохи барокко. Само же помещение театра начало использоваться не только по его прямому назначению, но становилось также музеем, лекторием, местом дискуссий и экспериментов. Опытный умелый прелектор старался создать во время действа приподнятую театральную атмосферу. Особенно славился своим мастерством выдающийся голландский анатом Фредерик Рюйш (1638–1731), который в течение 30 лет проводил вскрытия в анатомическом театре Амстердама, посещавшиеся не только врачами и учёными из многих стран Европы, но и дипломатами, и знатью. Анатомический театр стал специфическим явлением XVII в., когда культурная парадигма была выстроена таким образом, что урок анатомии — вскрытие человеческого тела был выдержан как благородное мероприятие для общественности. С одной стороны публике обещали показать то, что Природа дала каждому, с другой стороны,- это демонстрировалось на трупе преступника, «злодея», что служило напоминанием о грехе.

Первое знакомство русских с анатомическим театром состоялось во время Великого посольства Петра I в Голландию в 1698 г. в Лейдене. Затем царь слушал там лекции по анатомии, брал уроки у Фредерика Рюйша и сумел оценить новую для русских науку как фундамент хирургии. Поэтому в Москве при создаваемом в 1706 г. госпитале по именному указу царя был устроен первый русский анатомический театр, который возглавил приглашённый из Голландии врач Николаас Бидлоо (1670–1735), а Пётр I «сам при разъятии мёртвых тел многократно присутствовал» и приобрёл «навык их методически разлагать».

Анатомический театр Академии наук был учреждён в Петербурге в недостроенном здании дворца царицы Прасковьи Фёдоровны и начал функционировать в 1726 г. Для работы в нем был приглашён из Германии профессор Иоганн Георг Дювернуа (1691–1759), приехавший из Тюбингенского университета вместе со своим студентом Иосиасом Вейтбрехтом. Дювернуа вскрывал не только трупы людей, направляемые сюда из Полицмейстерской и Медицинской канцелярий, но и тела умерших редких животных, которые содержались за счёт двора: слона, льва, леопарда.

27 июня 1727 г. Дювернуа выступил на публичной ассамблее с речью, где он «толковал состояние нынешнее о анатомии человека и животных <...> и чинил описание новых вещей в анатомии слона, который был разобран в сем городе при окончании прошедшего года». Анатомические секции в России не вызывали того повышенного интереса, который проявлялся к ним на Западе. Однако результаты исследований Дювернуа оживлённо обсуждались в Конференции и на Ассамблее Академии наук, а начиная с 1728 г. публиковались в научном журнале «Commentarii Academiae scientiarum Petropolitanae». За 15 лет работы в России анатом опубликовал в «комментариях» около 20 статей, в их числе 2 тератологических.

К 1728 г. относится перевод анатомического театра в новое здание, построенное для Кунсткамеры. Он располагался здесь в просторном круглом зале, вход в который был непосредственно с набережной Невы. В помощники И.Г. Дювернуа был назначен И. Вейтбрехт, к которому постепенно перешла вся работа по анатомированию присланных из полиции трупов. В 1736 г. в Академию наук поступает еще один анатом из Германии Иоганн-Христиан де Вильде, который продолжает характерное для Дювернуа направление сравнительно-анатомических исследований: наблюдение по анатомии слона, исследование курицы-монстра и плода гидроцефала. В 1741 г. он принял дела от возвращающегося на родину Дювернуа, однако в 1744 г. тоже покинул Петербург.

Иосиас Вейтбрехт в 1731 г. был избран академиком по кафедре физиологии, а в 1736 г получил степень доктора медицины от Кенигсбергского университета за присланную туда диссертацию об эпидемии разразившейся в Петербурге годом ранее «петехиальной лихорадки». Эта работа по терапии брюшного тифа вызвала большой интерес медиков. Но главным трудом Вейтбрехта было первое в мире исчерпывающее руководство по синдесмологии - учении о суставах, сочленениях и связках человеческого скелета, изданное на латинском языке в Петербурге в 1742 г.. Позже оно было издано во Франции (1752) и в Германии (1779). Вейтбрехт был избран иностранным членом Нюрнбергского физико-медицинского общества. Его «Синдесмология» до сих пор признается основой знания о связках. Так плодотворно в течение 19 лет проходили работы в анатомическом театре до случившегося в декабре 1747 г. пожара. После этого в стены Кунсткамеры он уже не вернулся, меняя в течение 60 лет свой адрес 8 раз. Около 10 лет анатомический театр находился в доме баронов Строгановых, 2 года — на «Боновом дворе», потом — в доме Миллера на 5 линии Васильевского острова, наконец, довольно длительное пребывание (19 лет) в отдельном деревянном здании, построенном на лугу перед главным зданием Академии. Сменяют друг друга анатомы: А. Каау-Бургаве, А.П. Протасов, К.Ф. Вольф, П.А. Загорский - все они не были удовлетворены условиями работы и готовили собственные проекты реконструкции анатомического театра. В 1788 г. театр размещают в новом каменном здании Академии наук, но постепенно он утрачивает своё значение. В России анатомические театры не имели тех общекультурных функций, которые были у них на Западе. Они предназначались лишь для научных и учебных целей.