Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
С наиболее простыми примерами развития темы с помощью «цепочек» («каталогов») имен или глаголов мы уже встречались в предыдущей главе. Значительно сложнее выглядит стихотворение, где развитие темы идет в виде «нагнетания описательных перифраз»[115]. Так строится стихотворение А. Фета «Восточный мотив» (<1882>), где подбор перифраз осложнен сравнительной конструкцией:
С чем нас сравнить с тобою, друг прелестный?
Мы два конька, скользящих по реке,
Мы два гребца на утлом челноке,
Мы два зерна в одной скорлупке тесной,
Мы две пчелы на жизненном цветке,
Мы две звезды на высоте небесной.
Первая строка вводит ситуацию сравнения, далее следует перебор иносказаний-перифраз. Каждая строка представляет собой законченную ритмико-синтаксическую единицу. Как это часто бывает в восточной поэзии, семантические связи между строками ослаблены: одна не вытекает логически из другой, но каждая дает новую образную вариацию на тему «мы два – в одном»[116]. Можно предположить лишь, что к концу этой цепочки перифрастических сравнений усиливается иносказательность: первые три сравнения вполне предметные, конкретные (два конька, два гребца, два зерна), и лишь потенциально содержат возможность аллегорического осмысления. Так, гребцы в челноке могут быть восприняты как метафора жизненного пути. Последние же две строки – аллегория вполне очевидная (две пчелы на жизненном цветке: пчела в восточной традиции – символ души), и даже вводящая мотив единения любящих после смерти (две звезды на высоте небесной).
Само это стихотворение Фета тоже стало темой для вариации в творчестве поэта-символиста Вяч. Иванова. Между 1895-1902 гг. он написал сонет «Любовь», в котором тема развивается тоже с помощью нагнетаемых перифраз. В 1909 г. этот сонет был превращен в магистрал для сложнейшей циклической формы – «Венок сонетов»[117], в каждом из которых развитие темы происходит тем же нагнетанием перифраз.
Мы – два грозой зажженные ствола,
Два пламени полуночного бора,
Мы – два в ночи летящих метеора,
Одной судьбы двужалая стрела!
Мы – два коня, чьи держит удила
Одна рука, - одна язвит их шпора;
Два ока мы единственного взора,
Мечты одной два трепетных крыла.
Мы – двух теней скорбящая чета
Над мрамором божественного гроба,
Где древняя почиет Красота.
Единых тайн двугласные уста,
Самим себе мы – Сфинкс единый оба,
Мы – две руки единого Креста.
Совпадает и размер – пятистопный ямб. Однако простая схема фрагмента Фета подвергается максимальному усложнению. Вместо шести строк, связанных рифмой abbaba, - твердая строфическая форма сонета (abba abba cdc cdc).
Помимо строфики осложняется и ритмико-синтаксическое строение текста. У Фета каждая строка равна предложению, синтаксические границы совпадают с границами строки. Кроме первой, все остальные строки построены по единой синтаксической модели: субъект (мы), именной предикат (два…) и определение или обстоятельство места (скользящих по реке, на утлом челноке, в одной скорлупке, на жизненном цветке, на высоте). Анафорические повторы усиливают параллелизм парадигматической цепочки сравнений.
Совсем иначе выглядит ритмико-синтаксическое строение текста у Вяч. Иванова. Только в первой строфе границы строк совпадают с синтаксическим делением текста, более сложным, чем у Фета: нечетные строчки – субъект – предикат (Мы – два грозой зажженные ствола, Мы – два в ночи летящих метеора), четные – вспомогательные распространенные предикаты (Два пламени полуночного бора; Одной судьбы двужалая стрела). Параллелизм сразу же расшатывается.
Во второй строфе появляется анжамбеман (перенос, несовпадение синтаксической и ритмической границы стиха): чьи держит удила / Одна рука. Третья строфа дает еще более сложный и напряженный ритмико-синтаксический вариант: вся строфа – единое предложение с двумя анжамбеманами и инверсиями (Мы – двух теней скорбящая чета / Над мрамором божественного гроба, / Где древняя почиет Красота). Последняя строфа – снова анжамбеман в двух первых строчках, но последняя строка – законченное предложение, что и уравновешивает возникшее ритмико-синтаксическое напряжение.
Но и это еще не все. Сама синтаксическая модель: «Мы два … в одном» получает у Вяч. Иванова множество вариаций. В первых же вариациях определяющее слово отделено от «Мы два» и отнесено в конец строки:
Мы два грозой зажженные ствола,
<…>
Мы два в ночи летящих метеора.
В других случаях переставлены местами «мы» и «два»: Два ока мы, - или на первое место вынесено слово единый, одной - и акцент сразу переносится с темы «двойственности» на тему «нераздельности», причем это происходит в заключительных строчках двух первых строф:
Одной судьбы двужалая стрела.
<…>
Мечты одной два трепетных крыла.
И лишь заключительная строка сонета воспроизводит – единственный раз! – фетовскую исходную модель:
Мы – две руки единого Креста.
Так же усложнена и мотивная структура стихотворения Вяч. Иванова. Ни один мотив из стихотворения Фета буквально не повторяется (разве что, в порядке юмористического допущения, предположить, что невесть откуда взявшиеся в «Восточном мотиве» «два конька» - мотив явно русифицированный и в восточной поэзии немыслимый! – превратились у Вяч. Иванова в «двух коней», восстановив тем самым свое предметное прямое значение). Определенная семантическая связь существует между заключительным образом стихотворения Фета (две звезды на высоте небесной) и образом первой строфы сонета (два в ночи летящих метеора). Однако вся тематическая структура первой строфы иная. Три важнейшие темы – «огонь» (два грозой зажженные, два пламени, два… метеора), «ночь» (полуночного, в ночи) и «полет» (летящих, стрела). Вместо фетовской статики в сонете Вяч. Иванова акцентировано движение, динамика. Хотя, как и в стихотворении Фета, в первой строфе нет глаголов, но определения-причастия в своей семантике выявляют именно стремительное и стихийное действие (зажженные, летящих). Эти «действенные» определения и связывают между собой мотивы первой строфы: первые два (стволы и метеоры) через тему огня, вторые два (метеоры и стрела) через тему полета.
Итак, мотивы первой строфы – огонь, ночь, полет – воплощают тему хаоса, стихийной страсти, говоря словами Вяч. Иванова – дионисийского порыва и экстаза.
Вторая строфа – своего рода укрощение стихии (мотивы «руки», держащей удила» и «шпоры», язвящей коней). Появляются первые в этом тексте глаголы, обозначающие воздействие внешней силы. Если первая строфа – дионисийская стихия, то укрощающее ее начало связано для Вяч. Иванова с именем мужественного Аполлона[118].
В середине второй строфы происходит важный семантический сдвиг в развитии темы «двое в одном». До сих пор все пары лишь сополагались в пространстве, но оставались неслиянными (как у Фета на протяжении всего стихотворения), и только внешняя сила (гроза, ночь, бор, рука, удила, шпора) создавала их единство. Выпадала из этого ряда лишь последняя строка первой строфы – Одной судьбы двужалая стрела. Но «два ока мы единственного взора» - это уже совсем иная степень соединения двоих в одном: теперь двое оказываются частями единого тела и единой души (мечты одной два трепетных крыла), акцент сделан на нераздельности двух неслиянных начал и на их вочеловечении.
Два терцета в сонете Иванова – это две ступени познания Бога, которое оказалось возможным после самоотречения и укрощения стихии. Мотивы огня, полета, ночи исчезают, «чета» утрачивает также плоть и в первом терцете становится скорбящей «четой теней». Но «божественный гроб» в первом терцете может быть воспринят не только как гроб Господень, но и как гробница Диониса (древняя Красота). В сонете № 11 из «Венка сонетов» дается своего рода автокомментарий к этой строке:
Где древняя почиет красота,
Ты, Дионис, гостей родной чужбины
Скрестил пути и праздновал гостины.
И лишь в последнем терцете, после приобщения двоих к «тайне», они вновь обретают тело, и это – тело Христа («Мы – две руки единого Креста»). В статье Вяч. Иванова «О достоинстве женщины» содержится пояснение к подобной метаморфозе: «Но если человек вступил в брак, два будут единою плотью, их сочетал Бог. Церковь уподобляет брак мученичеству: двое соединяются для сораспятия на кресте плоти, для низведения света в сферу материи и ее зачатий от света, для взаимного самовоспитания в духе, для общего в Боге подвига»[119].
Итак, вместо своеобразной литературной игры в стихотворении Фета, вместо парадигмы параллельных и статичных уподоблений в сонете Вяч. Иванова прослеживаются последовательные метаморфозы, воспринимаемые как этапы восхождения к познанию Бога в совершенствующейся любви («экстаз» - «самоотречение» - «молитва» - «слияние с Богом»).
Развитие темы в форме сравнения
Стихотворение Фета демонстрирует и другой распространенный способ развития темы – в форме сравнения. Правда, в данном случае разворачивается лишь одна часть сравнительной конструкции. Приведем еще один пример такого развития темы – стихотворение Ф.И. Тютчева «Как над горячею золой…» (не позднее 1830).
Как над горячею золой
Дымится свиток и сгорает,
И огнь, сокрытый и глухой,
Слова и строки пожирает,
Так грустно тлится жизнь моя
И с каждым днем уходит дымом;
Так постепенно гасну я
В однообразье нестерпимом!..
О небо, если бы хоть раз
Сей пламень развился по воле,
И, не томясь, не мучась доле,
Я просиял бы – и погас!
Стихотворение представляет собой развернутое сравнение, введенное сопоставительной конструкцией как - так. При этом первая строфа вводит объект сравнения (свиток над горячей золой), а вторая и третья – субъект сравнения (я – моя жизнь)[120]. Сравнение строится на весьма распространенной в поэзии XIX-XX вв. образной параллели жизнь – горение[121]. Отсюда – многочисленные лексические и синонимические повторы слов тематического поля горение - горячая зола, дымится, сгорает, огнь, сокрытый, глухой, пожирает, тлится, уходит дымом, гасну, пламень, развился по воле, просиял, погас. При этом в первых двух строфах преобладают слова со значением «тление», «скрытое, незаметное горение», «дым», а в последней – слова со значением «света», интенсивного горения (пламень, просиял).
В первых двух строфах происходит переход от прямого значения слов тематического поля «горение» к переносному, метафорическому. В первой строфе все слова поля, кроме слова «пожирает», которое начинает «очеловечение» этого тематического ряда, употреблены в предметном значении.. Сема «тление» во второй строфе получает синоним «однообразье», в третьей строфе – синонимы «томясь», «мучась», а также ряд негативных оценочных определений во второй строфе: грустно, нестерпимом. Сгорающий свиток (слова, строки) вводит дополнительную и не менее распространенную образную параллель: жизнь – книга.
Во второй строфе выявляется еще одно важное тематическое поле – время – тлится, с каждым днем, уходит дымом, постепенно, в однообразье нестерпимом, хоть раз, не томясь, не мучась доле. Элегический мотив безвозвратно и напрасно уходящего времени осложняется и скрытым мотивом творческого бессилия (сгорающие слова и строки в первой строфе). При этом все три тематических поля – жизнь[122], горение и время – имеют множество семантических перекличек, благодаря чему все слова стихотворения обретают многозначность и возможность многократного переосмысления («перекодирования»). Так, слово «тлится» одновременно относится и к тематическому полю «горение» («сгорать медленно, постепенно, незаметно»), и к тематическому полю «время» (не случайно в тексте употреблена чрезвычайно редкая форма этого глагола вместо более привычной «тлеет»: благодаря созвучию с глаголом «длится» связь этих тематических полей становится особенно явной). Слово «дым» и родственное ему «дымится» входят одновременно во все три тематических поля. В первой строфе (дымится свиток и сгорает) прежде всего эксплицировано прямое словарное значение. Во второй – (тлится жизнь моя / И с каждым днем уходит дымом) – одновременно проявляются значения безвозвратно уходящего времени, уходящей жизни (обращает на себя внимание, что со словом «жизнь» «дым» связан творительным метаморфозы), но сохраняется и связь с темой «горение». Кроме того, в сочетании со словом «жизнь» это слово получает дополнительные оценочные коннотации – «преходящий», «легкий», «эфемерный», «незначительный» (ср. выражения: «прошло как дым», «растаяло как дым»).
Первые две строфы, благодаря сравнительной конструкции выстраивают целый ряд внесловарных синонимических соответствий, в них формируется «язык» создаваемого текста. В третьей строфе этот «язык» живет самостоятельной жизнью. Теперь «пламень» обозначает и вспышку тлеющего свитка, и яркое жизненное переживание (взрыв чувств, яркое событие, творческий порыв и т.п.): сравнение перешло в тождество.
Третья строфа противопоставляет элегической безнадежности возможность иных взаимоотношений «я» и мира: вместо долгого, постепенного и медленного угасания – мгновенное и яркое переживание и столь же мгновенная смерть. В этой строфе происходит резкий семантический сдвиг на всех уровнях текста. Меняется грамматическая структура: вместо глагольного изъявительного наклонения и настоящего времени здесь появляется сослагательное наклонение и будущее время: речь идет о другом, желаемом варианте жизненной судьбы. Меняется и словарь текста: вместо синонимических повторов в двух первых строфах, в третьей строфе во всех важнейших тематических полях используются слова с совершенно новыми оттенками значений. Так, в тематическом поле «время» слова со значением постепенного, однообразного, длительного течения времени противопоставляется выражение «хоть раз», в тематическом поле «горение» словам со значением «тление», медленного и незаметного угасания противопоставляются слова «пламень» и «просиял».
Наконец, обращает на себя внимание появившийся в последней строфе адресат речи («О небо!»), - это восклицание сразу делает стихотворную речь более эмоциональной. Однако это обращение имеет и более глубокую содержательную функцию. Если вспомнить, что слова «огнь… пожирает» являются реминисценцией из Библии («Ибо Господь, Бог твой, есть огнь пожирающий, Бог ревнитель», Втор. 4. 24), то становится ясно, что обращение к Богу подготавливается уже в первой строфе. Тогда тематика стихотворения осложняется и принимает богоборческий характер: сюжет стихотворения заключается в переходе от пассивного следования предначертанной судьбе к попытке самостоятельно («по воле») выбрать другую, бросив вызов высшему предопределению.
Развитие темы в форме параллелизма
В поэзии второй половины XIX – начала XX вв. достаточно часто встречается развитие темы в форме параллелизма. Один из таких примеров – уже проанализированное стихотворение Вяч. Иванова «Любовь».
Явление параллелизма на фольклорном материале в русской науке было описано в трудах А.Н. Веселовского[123], а в последующие десятилетия изучалось не только в фольклоре, но и в русской лирике XIX – XX вв.[124] Это один из наиболее древних способов развития поэтической темы, характерный прежде всего для народной поэзии. А.Н. Веселовский характеризует его так: «Картинка природы, рядом с ней таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие, что в них есть общего»[125]. Один из примеров такого фольклорного параллелизма:
Отломилась веточка
От садовой от яблонки,
Откатилось яблочко;
Отъезжает сын от матери
На чужу дальню сторону[126].
А.Н. Веселовский комментирует смысл общей схемы такого параллелизма: «Сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием. Точно сплетающиеся вариации одной и той же музыкальной темы, взаимно суггестивные. Стоит приучиться к этой суггестивности, - а на это пройдут века – и одна тема будет стоять за другую»[127]. В этом случае одна из частей параллели умалчивается, двучленный параллелизм превращается в отрицательный («Не шатучая осина расшумелася - / Добрый молодец кручиной убивается») или одночленный («Сломим мы со грушеньки вершиночку - // Расти же ты, грушенька, без верха» - свадебная песня об уходе дочери из родительского дома). Именно из древнего параллелизма развивается система переносных метафорических значений, тропов, используемых на более поздней стадии эволюции лирической поэзии.
Важно осознать отличие параллелизма от сравнения. Формальное различие налицо: в параллелизме отсутствуют сопоставительные конструкции (как, словно, будто, точно, как… так и т.п.). Исторически сравнение более поздняя и более рациональная, расчленяющая, аналитическая конструкция. В сравнениях очевидно, что речь идет о разных, хотя и сопрягаемых явлениях, они могут быть достаточно произвольными, как в проанализированном выше стихотворении Фета. В основе параллелизма исторически лежит древний синкретизм – представление о нерасчленимом единстве человека и природы.
По наблюдениям А.Н. Веселовского, поэтика сравнений более характерна для рационалистических эпох в развитии культуры, а тяготение к параллелизму возвращается в переходные эпохи: «В таком искании созвучий, искании человека в природе, есть нечто страстное, патетическое, что характеризует поэта, характеризовало, при разных формах выражения, и целые полосы общественного и поэтического развития. Элегическое увлечение красотами природы, интимность Naturgefühl’а <нем. – чувство природы. –Д.М.> жаждущего отголосков, наступало в истории не раз: на рубеже древнего и нового миров. у средневековых мистиков, у Петрарки, Руссо и романтиков. <…> Такое настроение понятно в эпохи колебаний и сомнений, когда назрел разлад между существующим и желаемым, когда ослабела вера в прочность общественного и религиозного уклада и сильнее ощущается жажда чего-то другого, лучшего. Тогда научная мысль выходит на новые пути, пытаясь водворить равновесие между верой и знанием, но сказывается и старый параллелизм, ищущий в природе, в ее образах, ответа на недочеты духовной жизни, созвучия с нею. В поэзии это приводит к обновлению образности, пейзаж-декорация наполняется человеческим содержанием. Это тот же психический процесс, который ответил когда-то на первые, робкие запросы мысли; та же попытка сродниться с природой, проецировать себя на ее тайники, переселить ее в свое сознание; и часто тот же результат: не знание, а поэзия»[128].
Рассмотрим стихотворение И.А. Бунина «Песня», ориентированное на стилистику народной песни.
Зацвела на воле
В поле бирюза,
Да не смотрят в душу
Милые глаза
Помню, помню нежный
Безмятежный лен.
Да далеко где-то
Зацветает он.
Помню, помню чистый
И лучистый взгляд.
Да поднять ресницы
Люди не велят.
Помимо заглавия, на стилизацию народной песни указывает и стихотворный размер текста: 3-стопный хорей с чередованием женских и мужских рифм. По наблюдениям М.Л. Гаспарова, «первым истоком семантики 3-стопного хорея были любовные песенки XVIII в.»[129], а позднейшие стилизации превращали салонную любовную песенку в народную. При этом одной из важных тематических составляющих этого размера названы темы «любви-разлуки», а также «русского пейзажа»[130]. Параллелизм как способ развития темы также соотносится со стилистикой народной песни.
Первая строфа задает сопоставление «лен (бирюза)» - «глаза» в форме отрицательного образного параллелизма (бирюзовые цветы цветут, а глаза любимой для меня не цветут, не смотрят). Две последующие строфы развивают тему в форме грамматического и образного параллелизма, каждая из строф разворачивает одну из частей параллели, между ними существуют семантические и ритмико-синтаксические переклички, в которых развиваются синонимические отношения между «природным» и «человеческим»: Помню, помню… лен – Помню, помню… взгляд, Да далеко… зацветает он – Да поднять ресницы / Люди не велят. Эта синонимия мотивирует и «одушевленные», «психологические» эпитеты (нежный, безмятежный), сопровождающие лен во второй строфе.
Обращает на себя внимание и не вполне явный отрицательный параллелизм в начале и в конце стихотворения: зацвела на воле - поднять ресницы… люди не велят. Тема разлуки в тексте совершенно очевидна. Менее очевидна другая тема – насильственной разлуки в противоположность природной «воле».
Развитие темы в форме параллелизма получило широкое распространение в поэзии рубежа XIX – XX вв. Как отмечает Н.А. Кожевникова, параллелизм в поэзии символистов используется «для установления точек соприкосновения между разными сферами изображения, смысловых соответствий и параллелей»[131]. В частности, с помощью параллелизма могут быть сопоставлены прямые и непрямые выражения одной и той же мысли, может произойти своего рода «перевод» с «предметного» языка на язык образных «соответствий». Рассмотрим в качестве примера стихотворение Ф. Сологуба «Качели».
В истоме тихого заката
Грустило жаркое светило.
Под кровлей ветхой гнулась хата
И тенью сад приосенила.
Березы в нем угомонились
И неподвижно пламенели.
То в тень, то в свет переносились
Со скрипом зыбкие качели.
Печали ветхой злою тенью
Моя душа полуодета,
И то стремится жадно к тленью,
То ищет радостей и света.
И покоряясь вдохновенно
Моей судьбы предначертаньям,
Переношусь попеременно
От безнадежности к желаньям.
Первая строфа стихотворения представляет собой описание предметной реальности. Правда, уже и здесь начинается неявная психологизация, одушевление предметного мира (в истоме… заката, грустило жаркое светило, березы… угомонились). Вторая строфа – описание внутреннего мира лирического «я». Большинство слов второй строфы либо изначально лишены предметного значения: (печаль, душа, тленье, радости, судьба, предначертанья, безнадежность, желанья), либо меняют предметное значение на переносное (полуодета, тень, свет). Строфы связаны между собой лексическими повторами (тень, свет, ветхая, переноситься) и тематическими перекличками (грустило – печаль, светило – свет, приосенила – полудета).
Параллелизм устанавливается прежде всего через глагол «переноситься» ( То в свет, то в тень переносились / Со скрипом зыбкие качели. – Переношусь попеременно / От безнадежности к желаньям.). В первой строфе глагол использован в прямом значении, во втором – в переносном. Одновременно меняют значение на переносное и другие слова, повторенные во второй строфе: не «ветхая кровля», а «ветхая (давняя, застарелая) печаль». Слово «тень» получает ряд новых синонимов, также свидетельствующих об изменении значения: «безнадежность», «печаль», «тление». Так создается система соответствий между внешним миром и миром «я».
В поэзии рубежа XIX – XX вв. нередко встречается одночленный параллелизм, когда используется лишь одна тематическая составляющая параллелизма и, по выражению А.Н. Веселовского, одна тема стоит за другую. Как правило, в таких текстах преобладает привычная, традиционная для русской поэтической культуры символика, позволяющая сразу же раскрыть значение второй, не названной части параллели. Чаще всего это природная символика, имеющая устойчивые семантические соответствия. Рассмотрим стихотворение А.Н. Апухтина «Астрам».
Поздние гости отцветшего лета,
Шепчутся ваши головки понурые,
Словно клянете вы дни без просвета,
Словно пугают вас ноченьки хмурые.
Розы – вот те отцвели, да хоть жили…
Нечего вам помянуть пред кончиною:
Звезды весенние вам не светили,
Песней не тешились вы соловьиною.
В противопоставлении осенних поздних астр и роз, цветущих от весны до осени, у Апухтина отсутствует прямая параллель с человеческой жизнью. Однако все «очеловеченные» глаголы (шепчутся, клянете, пугают, жили, помянуть, не тешились) указывают на второй, неразвернутый план этой параллели. Каждое из тематических полей стихотворения – «цветение», «времена года», «день и ночь» - находится в ряду традиционных символических обозначений человеческой жизни. Одночленный параллелизм превращает все стихотворение в аллегорию.
Дата: 2019-04-23, просмотров: 256.