Обратимся теперь к глагольной инфинитивной грамматической модели лирического стихотворения. Одним из первых в русской лирике такой тип стихотворного текста стал использовать Фет («Одним толчком согнать ладью живую…»[83]), встречаются они и у А. Блока («Грешить бесстыдно, непробудно…»), И. Анненского («Кулачишка»), В. Брюсова («Засыпать под рокот моря…»), А. Ахматовой («Просыпаться на рассвете…»), и у многих современных поэтов, например, у С. Гандлевского («Устроиться на автобазу…»). Рассмотрим в качестве примера стихотворение Блока «Грешить бесстыдно, непробудно…».

     Грешить бесстыдно, непробудно,

     Счет потерять ночам и дням,

     И с головой, от хмеля трудной,

     Пройти сторонкой в Божий храм.

     Три раза преклониться долу,

     Семь – осенить себя крестом,

     Тайком к заплеванному полу

     Горячим прикоснуться лбом.

     Кладя в тарелку грошик медный,

     Три, да еще семь раз подряд

     Поцеловать столетний, бедный

     И зацелованный оклад.

     А воротясь домой, обмерить

     На тот же грош кого-нибудь,

     И пса голодного от двери,

     Икнув, ногою отпихнуть.

     И под лампадой у иконы

     Пить чай, отщелкивая счет,

     Потом переслюнить купоны,

     Пузатый отворив комод.

     И на перины пуховые

     В тяжелом завалиться сне…-

     Да! И такой, моя Россия,

     Ты всех краев дороже мне.

                        1914

    Почтим все стихотворение состоит из безличных инфинитивных конструкций. И лишь в двух финальных строках грамматическая инерция резко ломается: появляется не обозначаемый прежде субъект речи (мне) и единственная во всем тексте личная грамматическая конструкция с грамматическим субъектом (Россия, ты). Лишь финальные строки позволяют понять, что персонаж, описываемый инфинитивными конструкциями с неопределенной модальностью, и лирический субъект резко противопоставлены друг другу.

     Временной план и субъектная структура стихотворения

    Обратимся теперь к более сложным грамматическим моделям. Проследим употребление категорий времени, залога и лица в стихотворении Пушкина «К Чаадаеву», анализ которого с точки зрения словаря и рифмы был представлен ранее.

    В тексте четко выделяются три временных пласта: от прошлого (строки 1-4) к настоящему (5-12) и от него к будущему (13-21). Каждому временному пласту соответствует грамматическое время: глаголы употреблены соответственно в прошедшем (нежил, исчезли), в настоящем (горит, внемлем, ждем, ждет), в будущем времени и императиве, который также связан с категорией будущего (посвятим, верь, взойдет, вспрянет, напишут). Тема времени не образует в этом стихотворении значительного тематического поля и на уровне лексики выражена неявно. Однако она становится одной из самых значимых тем стихотворения на уровне грамматики. При этом композиционное распределение глагольных времен в тексте обнаруживает ту же трехчастность, которую мы выявили на уровне рифмы.

    По наблюдениям Т.И. Сильман, такое расположение временных планов «(прошедшее – настоящее – будущее + обобщение)» является «наиболее естественным» для лирического стихотворения, хотя «могут встречаться и противоположные модели (будущее – настоящее – прошедшее + обобщение), а также любые их сочетания, усеченные или расширенные»[84].

    Укажем на качественно иную роль личных местоимений в поэтическом тексте, по сравнению с прозаическим. Если в прозе главная функция местоимений – заместительная, то в лирическом стихотворении местоимения выступают в качестве основной номинации персонажей текста. «Специализируясь на передаче самых конкретных форм душевной жизни (притом в ее наиболее интенсивных стадиях), лирика по изначальной своей установке безымянна. Лирическому герою, исходя из глубины и конкретной единичности изображаемой ситуации, нет надобности называть ни себя, ни кого бы то ни было из участников лирического сюжета по имени. Достаточно, чтобы были упомянуты «я», «ты», «он», «она» и т.д.»[85]. Безымянность лирического субъекта оказывается средством обобщения, универсализации сюжета стихотворения. Вот почему анализ личных местоимений в соотношении с семантикой глаголов текста[86] подводит к пониманию его субъектно-объектной организации.

    Как видно из словаря стихотворения «К Чаадаеву», в нем трижды повторяется местоимение мы, объединяющее автора и адресата послания. В первых четырех строках это местоимение дано в косвенном падеже при глаголе (Недолго нежил нас обман), автор и адресат выступают в роли пассивного объекта действия. В строке Но в нас горит еще желанье (5) местоимение по-прежнему стоит в косвенном падеже, а глагол формально относится к 3-му лицу, однако предлог в и семантика глагола, обозначающего внутреннее состояние, переносят действие во внутренний мир персонажей и подготавливают появление глагола 1 лица множественного числа (внемлем), а затем и местоимение мы в именительном падеже: из пассивных объектов действия автор и адресат превращаются в активных субъектов, происходит переход из сферы внеличного в сферу личного, внутреннего.

    В строке Мой друг, отчизне посвятим (15) глагол по-прежнему дается в 1-м лице множественного числа (посвятим), однако сопровождается обращением мой друг: в тексте впервые появляется притяжательное местоимение 1 лица единственного числа – наметилась дифференциация автора и адресата. Эту дифференциацию можно было бы счесть риторическим приемом, если бы в следующей строке - «Товарищ, верь: взойдет она» (17) -дифференциация не углубилась: лирический субъект окончательно отделил себя от адресата, обращение товарищ сопровождается уникальным для всего стихотворения императивом единственного числа верь.

    Чтобы объяснить смысл дифференциации автора и адресата в последней части стихотворения, необходимо обратиться к внетекстовым факторам. Можно предположить, что перед нами – скрытый полемический прием, относящийся к пессимистической оценке П. Чаадаевым исторического будущего России (вспомним: в сфере прошлого и настоящего, в первых двух частях послания, автор и адресат выступают как единое мы, дифференциация начинается лишь в сфере будущего)[87].

                                 Методика анализа

    Проследим употребление категории времени, залога и лица в стихотворении Пушкина «Элегия» (1830).

              Безумных лет угасшее веселье

              Мне тяжело, как смутное похмелье.

              Но, как вино, печаль минувших дней

              В моей душе чем старе, тем сильней.

              Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

              Грядущего волнуемое море.

              Но не хочу, о други, умирать;

              Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

              И ведаю, мне будут наслажденья

              Меж горестей, забот и треволненья:

              Порой опять гармонией упьюсь,

              Над вымыслом слезами обольюсь,

              И может быть – на мой закат печальный

              Блеснет любовь улыбкою прощальной.

    Сюжет стихотворения развивается во времени. Т.И. Сильман описывает подобную модель временной композиции стихотворения: «"Основная точка отсчета" в таких случаях – настоящее время; презенс изложения, из нее излучаются воспоминания о прошлом, мечты о будущем; рядом с презенсом "точки отсчета" "течет" настоящее и рождается итоговое обобщение»[88].

    В «Элегии» выделяются два грамматических времени: настоящее (строки 1-8) и будущее (строки 9-14). Однако обращает на себя внимание соотношение грамматического времени и лексической семантики. Начало первой строфы (1-4) воплощает прошлое в соотнесении с настоящим (Безумных лет угасшее веселье / Мне тяжело; Печаль минувших дней / В моей душе чем старе, тем сильней): настоящее выражено грамматически (Мне тяжело), а прошлое лексически.

    Следующие 4 строки – конец первой и начало второй строфы – воплощают настоящее, соотнесенное с будущим (Сулит мне <…> грядущего волнуемое море; Не хочу <…> умирать; Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать). И вновь настоящее выражено грамматически, а будущее – лексически[89].

    Последние 6 строк – сфера чистого будущего. Однако последние две строки, благодаря вводной конструкции И может быть, утрачивают категорическую однолинейность и придают завершению стихотворения сослагательную модальность.

    Помимо сложного временного плана в стихотворении обращает на себя внимание и смена грамматических субъектов, особенно наглядно проявляющаяся в смене личных местоимений, глагольных лиц и в сказуемых текста.

    В первой строфе местоимение «я» выступает лишь в косвенном падеже (мне тяжело, сулит мне). Первые четыре строки вообще лишены глагольных сказуемых, в них господствуют безличные конструкции, сказуемые выражены краткими прилагательными (тяжело, чем старе, тем сильней, уныл): это не активное волевое действие, а пассивно переживаемое состояние. В последних двух строках в роли активно действующего субъекта (сулит) выступает не лирическое «я», а стихия жизни (грядущего волнуемое море).

    Во второй строфе появляется местоимение «я» в качестве грамматического субъекта. В роли сказуемых преобладают глаголы 1 лица: пассивность субъекта сменяется волевой активностью, что выражено и лексически (не хочу, хочу, ведаю).

    Возвращаясь к словарю «Элегии», мы обнаруживаем, что изменение в грамматической структуре влечет за собой и заметные изменения на уровне лексики. Между первой и второй строфами существует ряд тематических перекличек:

    Можно ли увидеть какую-то закономерность в этих синонимических и тематических перекличках? Сравним их между собой. Горе в первой строфе воспринимается как абсолютное и непреодолимо трагическое состояние. Горести во второй строфе – единичные и преходящие неприятности. Вместо столь же абсолютного и бесконечного грядущего волнуемое море появляются мелкие и преодолимые треволненья. Слово труд в первой строфе означает не столько «работу», сколько «жизненные тяготы». Во второй строфе он превращается в «заботы», происходит та же семантическая трансформация: вместо абсолютного и цельного появляется множество единичных и преодолимых трудностей. Наконец, слово угасшее в начале стихотворения несет в себе не только значение «закончившееся», но и «ушедший свет». В конце второй строфы свет возвращается (блеснет), хотя бы и как возможное будущее, хотя бы и как свет заката.

    Так на уровне грамматического анализа проясняется смысл «Элегии»: мужественное, сознательное принятие жизненных страданий, волевое противостояние трагизму бытия, полнота и сила человеческих переживаний просветляют человеческое существование.

    По наблюдениям Р. Якобсона, «в числе грамматических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых и неизменяемых частей речи, роды, падежи, времена, виды, наклонения, залоги, планы отвлеченных и конкретных слов, отрицания, финитные и неличные глагольные формы, определенные и неопределенные местоимения или члены и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции»[90].

    Рассмотрим грамматический строй стихотворения М.Ю. Лермонтова «И скучно и грустно…».

    И скучно и грустно, и некому руку подать

      В минуты душевной невзгоды.

              Желанья!.. Что пользы напрасно и вечно желать?..

            А годы проходят – все лучшие годы!

    Любить… Но кого же?.. на время – не стоит труда,

     А вечно любить невозможно.

     В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:

     И радость, и муки, и все там ничтожно…

     Что страсти? – Ведь рано иль поздно их сладкий недуг    

              Исчезнет при слове рассудка.

     И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, -

              Такая пустая и глупая шутка…

    Композиционно стихотворение распадается на три четверостишия, которые объединены перекрестной рифмовкой (abab). В каждом из четверостиший чередуются длинные и короткие строки: все нечетные написаны пятистопным амфибрахием, вторая строка каждого из четверостиший – трехстопным, четвертая – четырехстопным амфибрахием (схема строфы: 5 –3 – 5 – 4). В свою очередь, четверостишия распадаются на синтаксически законченные двустишия, из которых лишь первое и последнее образуют законченные предложения. Каждое из срединных двустиший состоит из двух или трех коротких, разнообразных по интонации и синтаксическому строению предложений.

    Определенная симметрия наблюдается и в формальном построении крайних и срединных двустиший. Первое и последнее двустишия начинаются с союза и. Однако функции этого союза совершенно различны. В первом двустишии и имеет значение присоединения; употребленный в начале предложения, союз создает впечатление свободно льющейся, начатой как бы с полуслова речи. В последнем двустишии и приобретает значение обощения, вытекающего из сказанного. 

    Срединные двустишия также имеют сходное начало: каждое из них начинается с короткого вопроса или восклицания, называющего основную тему данного фрагмента текста (Желанья!.. Любить… В себя ли заглянешь?.. Что страсти?).

    Композиционная логика текста такова: в первом двустишии говорится об определенном психологическом состоянии (в минуту душевной невзгоды). Срединные двустишия строятся как перечисление ценностей человеческой жизни (желания, любовь, страсти), обнаруживающих свою иллюзорность перед лицом вечности[91]. Наконец, последнее двустишие – трагический вывод о тщете человеческой жизни вообще. Единичная, локальная ситуация, заданная в начале, в конце стихотворения универсализуется, формулируется как вечный закон человеческого существования.

    Рассмотрим теперь грамматико-синтаксический строй отдельных предложений текста. Сразу же бросается в глаза преобладание инфинитивных бессубъектных, безличных или обобщенно-личных конструкций (и скучно и грустно; некому руку подать, что пользы напрасно и вечно желать; любить… но кого же?; не стоит труда; вечно любить невозможно; в себя ли заглянешь; как посмотришь). Все грамматические субъекты в этом тексте – слова с абстрактным значением, обозначающие время (годы проходят), состояние человеческой души (И радость, и муки, и все там ничтожно; их сладкий недуг исчезнет) и, наконец, жизнь (И жизнь <…>такая пустая и глупая шутка).

    Лирический субъект в стихотворении не имеет самостоятельной номинации – личные местоимения вообще отсутствуют в тексте. Время, любовь, страсть, жизнь на грамматическом уровне выступают как самостоятельные, активно действующие сущности – в противовес пассивному, растворенному в безличных и обобщенно-личных конструкциях лирическому субъекту. Такая грамматическая структура текста создает впечатление безличной, подавляющей, вечной стихии рока, перед которой бессильна и которой всецело подчинена отдельная человеческая личность. Романтическая идея трагического одиночества человека в мире находит в стихотворении Лермонтова свое воплощение не только в лексике, но и – едва ли не с большей выразительностью – на уровне «поэтической грамматики».

    Анализ семантики местоимений, выявление смысла смены их лица, числа, падежа или класса – обязательный компонент анализа лирического стихотворения. От правильной трактовки семантики местоимений зачастую зависит адекватность понимания поэтического текста.

    Одни и те же местоимения в разных контекстах могут приобретать диаметрально противоположное значение. Так, различное семантическое наполнение местоимений «ты» и «Вы» в поэтических текстах может стать предметом специального рассмотрения. Общеязыковое противопоставление «ты» и «Вы» подразумевает разную степень дистанции между говорящим и адресатом. Обращение на «ты» предполагает фамильярную близость, почтительное «Вы» - достаточно далекие отношения. В стихотворении А.С. Пушкина «Ты и вы» это противопоставление («Пустое вы сердечным ты / Она, обмолвясь, заменила») получает дополнительные коннотации: «Вы» - знак обезличивающих, внешних, светских отношений между героями, «ты» - знак иного, не светского, а глубокого и скрытого человеческого плана отношений («И говорю ей: как вы милы! / И мыслю: как тебя люблю!»).

    В цикле А. Блока «Кармен» - два типа обращений к героине. В одних стихотворениях поэт обращается к ней на Вы («Сердитый взор бесцветных глаз. / Их гордый вызов, их презренье. / Всех линий – таянье и пенье. / Так я Вас встретил в первый раз»), в других – на «ты» («Ты – как отзвук забытого гимна / В моей черной и дикой судьбе»; «Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь»; «Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен»). Автору книги пришлось столкнуться с тем, как читатель-иностранец, исходя из общеязыкового противопоставления «ты» и «Вы», предположил, что в первом случае создается высокий, во втором – сниженный образ героини. В действительности же дело обстоит совсем иначе. Первое стихотворение – воспоминание Блока о первой встрече с певицей Л.А. Андреевой-Дельмас, исполнительницей роли Кармен, в зрительном зале. И в этом случае обращение на «Вы» - этикетная форма общения с малознакомым человеком. В других стихотворениях герои – не актриса Л.А. Дельмас и А. Блок, а Кармен и Поэт; здесь происходит переход от биографической реальности к высокому поэтическому плану действия.

    С разной степенью семантической осложненности могут употребляться и неопределенно-личные местоимения. В лирике символистов обилие таких местоимений способствовало созданию впечатления ирреальности, загадочности:

              Кто-то близко ходит,

     Кто-то нежно стережет,

     Чутких глаз с меня не сводит,

              Но не подойдет.

                        (Ф. Сологуб. Час ночной отраден…)

     Кто-то шепчет, поет и любуется,

     Я дыханье мое затаил, -

     В этом блеске великое чуется,

     Но великое я пережил…

              (А. Блок. Не легли еще тени вечерние…)

    Иную трактовку получает неопределенно-личное местоимение в стихотворении А. Ахматовой «Отрывок»:

     …И кто-то, во мраке дерев незримый,

     Зашуршал опавшей листвой

     И крикнул: «Что сделал с тобой любимый,

     Что сделал любимый твой!

     Словно тронуты черной, густою тушью

     Тяжелые веки твои.

     Он предал тебя тоске и удушью

     Отравительницы-любви.

     Ты давно перестала считать уколы –

     Грудь мертва под острой иглой.

     И напрасно стараешься быть веселой –

     Легче в гроб тебе лечь живой!..»

     Я сказала обидчику: «Хитрый, черный,

     Верно, нет у тебя стыда.

     Он тихий, он нежный, он мне покорный,

     Влюбленный в меня навсегда!»

    Местоимение «кто-то» в этом стихотворении – номинация «незримого» собеседника героини. На первый взгляд роль подобной номинации та же, что и у символистов: создание ирреальной, таинственной атмосферы. По мнению В.В. Виноградова, героиня стихотворения говорит с «сочувствующей природой»[92]. Однако не менее вероятно предположение, что оба голоса – и первая реплика, и ответ на нее – принадлежат самой героине, знающей о своей любовной драме и пытающейся уйти от собственного понимания. Тогда «кто-то», кого героиня называет «обидчиком», «хитрым», «черным», - это объективированная часть ее собственного «я».

    В стихотворении В. Маяковского «Послушайте!» неопределенно-личные местоимения также выступают в роли номинации персонажа стихотворения («Значит – это кому-нибудь нужно? / Значит – кто-то хочет, чтобы они были? / Значит – кто-то называет эти плевочки жемчужиной?»). В них нет никакой загадочности или таинственности: это любой человек, кто угодно. Смысловая функция подобной номинации – создание предельно обобщенного и в то же время отделенного от автора лирического героя – носителя высокой романтической точки зрения.

    В стихотворении Б. Пастернака «Ночь» неопределенно-личное местоимение возникает в восьмой строфе, в последней трети текста и проявляет новые, по сравнению с указанными, смысловые функции.

              Кому-нибудь не спится

              В прекрасном далеке

              На крытом черепицей

              Старинном чердаке.

              Он смотрит на планету,

              Как будто небосвод

              Относится к предмету

              Его ночных забот.

              Не спи, не спи, работай,

              Не прерывай труда,

              Не спи, борись с дремотой,

              Как летчик, как звезда.

              Не спи, не спи, художник,

              Не поддавайся сну.

              Ты – вечности заложник –

              У времени в плену.

    Неопределенно-личное местоимение начинает в этом отрезке цепочку номинаций, относящихся к одному персонажу: кому-нибудь – он – художник – ты. Последовательность называний – движение от неопределенности к определенности, к узнаванию. Постепенное укрупнение плана находит свое выражение и в смене грамматических чисел в тексте (в приведенных заключительных строфах используется только единственное число). А в первой части (пространственный план ее – взгляд с высоты: земля, увиденная летчиком в ночном полете) господствует множественное число:

     Под ним ночные бары,

     Чужие города,

     Казармы, кочегары,

     Вокзалы, поезда.

     В пространствах беспредельных

     Горят материки.

     В пожарах и котельных

     Не спят истопники.

    Рассмотрим смысловую функцию местоимений в стихотворении С. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу…»

       Не жалею, не зову, не плачу,

            Всё пройдет, как с белых яблонь дым.

            Увяданья золотом охваченный,

            Я не буду больше молодым.

            Ты теперь не так уж будешь биться,

            Сердце, тронутое холодком,

            И страна березового ситца

            Не заманит шляться босиком.

     Дух бродяжий, ты все реже, реже

              Расшевеливаешь пламень уст.

              О, моя утраченная свежесть,

              Буйство глаз и половодье чувств.

              Я теперь скупее стал в желаньях,

              Жизнь моя? Иль ты приснилась мне?

              Словно я весенней гулкой ранью

              Проскакал на розовом коне.

              Все мы, все мы в этом мире тленны,

              Тихо льется с кленов листьев медь…

              Будь же ты вовек благословенно,

              Что пришло процвесть и умереть.

     Смысловая структура текста строится на отождествлении человеческой жизни и природного цикла времен года (см. также анализ стихотворения О. Берггольц «Бабье лето»). Опорные слова текста принадлежат одновременно к двум тематическим полям – «природное» и «человеческое». Так, лексика, связанная с темой «осень» (увяданье, золото, холодок, тленны), относится и к теме «старость». Лексика, связанная с темой «весна» (белые яблони, дым, пламень, свежесть, половодье, весенняя рань и т.п.), входит также в тематическое поле «молодость».

    В словаре стихотворения шесть местоимений: всё, я, ты, моя, мы, все. За исключением местоимения всё, остальные по нескольку раз повторяются в тексте (соответственно 3, 4, 2, 2, 2 употребления), что указывает на их безусловную значимость. Для семантической композиции текста важно, что местоимения с собирательным значением (всё  и все) и множественного числа (все мы) появляются в начале и в конце текста, а в средней части наибольшее значение приобретают местоимения единственного числа я и ты: лирический сюжет развивается от обобщенности к конкретизации, индивидуальной судьбе («Всё пройдет» - «Я не буду больше молодым»), а затем вновь приходит к обобщению, но теперь это уже не безличное, отделенное от поэта «всё», а объединяющее поэта и природу, поэта и любого другого человека «все мы».

    В средней части стихотворения трижды повторяется обращение ты (семантика местоимения постоянно расширяется): ты… сердце, тронутое холодком, дух бродяжий, жизнь моя. Молодость, непосредственность и острота восприятия жизни, счастье, весна, страсть – таков круг значений, тесно связанных в сюжете стихотворения с местоимением ты.  Но все эти значения связаны еще с одной темой – темой утраты (не так уж будешь биться; утраченная свежесть; все реже, реже; иль ты приснилась мне).

    Становится очевиден глубинный смысл сопоставления я и ты в тексте стихотворения: поэт говорит о собственной жизни, о своей молодости как о еще близком, но уже чужом, отходящем, уже переставшем быть частью его «я». Поэт отделяет себя от собственного прошлого, от всей ушедшей жизни. Его «душа» лишается прежней внутренней цельности, но все-таки сохраняет единство с природным миром: последнее «все мы» в заключительной строфе – не только обобщение человеческой судьбы, но и установление тождества между «человеческим» и «природным» («Тихо льется с кленов листьев медь…»).

    Заключительное ты («Будь же ты вовек благословенно, / Что пришло процвесть и умереть») – это и последняя степень самоотчуждения (не только жизнь человека, но вообще все, что живет и умирает), и утверждение непреходящего единства человеческого и природного начала (на лексическом уровне оно поддерживается словами с положительными коннотациями, сопровождающими тему «старости-осени»: с белых яблонь дым, увяданья золотом, листьев медь, вовек благословенно).

    В рассмотренном стихотворении чередование грамматических лиц вскрывает смысловые пласты, не очевидные на уровне тематических полей.

    Приведенные здесь образцы анализа «поэтической грамматики», в которых раскрывается временнáя, пространственная и субъектная организация лирических стихотворений, конечно, не исчерпывают всех содержательных возможностей данного уровня. Описание системы чисел, времен, лиц, родов, видов, падежей во внутреннем мире данного текста, осознание их роли в его смысловой структуре должно стать необходимым компонентом анализа лирического стихотворения, интерпретации его смысла.

                   Литература

Гаспаров М.Л., Дозорец Ж.А., Ковтунова И.И., Кожевникова Н.А., Красильникова Е.В., Панченко О.Н., Скулачева Т.В. Очерки истории языка русской поэзии ХХ в.: Грамматические категории. Синтаксис текста. – М., 1993.

Жолковский А.К. Бродский и инфинитивное письмо: Материалы к теме // Новое литературное обозрение. – 2000. - № 45. – С. 187-198.

Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. – М., 1986.

Лотман М.Ю. Именной и глагольный стили // Учебный материал по анализу поэтических текстов. – Таллин, 1982. С.146-165.

Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. – Ижевск, 1977.

Панченко О.Н. Движение поэтического слова // Вопросы литературы. 1981. № 1.

Щерба Л.В. . Опыты лингвистического толкования стихотворений: II. «"Сосна" Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом // Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 98-99.

 Шапир М.И. «Грамматика поэзии» и ее создатели // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 46. № 3. 1987. С. 221-236.

Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. М., 1983.

           Глава четвертая

Композиционно-речевое единство текста

     Раздел первый

           Речевые жанры

                        Первичные жанры                    

    В предыдущих главах целостность лирического стихотворения рассматривалась в заданных аспектах. Однако нельзя не заметить, что переход от «низших» уровней поэтического текста к описанию стихотворения как целого при таком подходе ощущается как не вполне корректный скачок. Очевидно, при всей необходимости структурного аналитического расчленения текста теоретическая поэтика нуждается и в такой синтетической категории, которая объединила бы в смысловое целое все наблюдения над ритмикой, фонетикой, лексикой и грамматикой, позволила бы интерпретировать стихотворение как композиционно-речевое единство.

    В литературоведческих исследованиях этой задаче отвечает понятие жанра как системы художественных уровней (о канонической и неканонической жанровой поэтике мы будем говорить в следующей главе). Литературные жанры, как это показано в работах М.М. Бахтина, в процессе формирования «вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в процессе речевого общения»[93]. Каждый литературный жанр имеет свои языковые и стилистические особенности, свою тематику, словарь, композицию и т.п. Но эти особенности входят в художественный текст не непосредственно, а через первичные речевые жанры – различные формы монолога, адресованной речи, устного или письменного диалога, риторические структуры и т.п. Каждый первичный речевой жанр определяют три важнейших момента: «тематическое содержание, стиль и композиционное построение»[94]. Предметом анализа лирического текста должны стать не только так называемые языковые и поэтические средства, но и взаимодействие речевых и литературных жанров (см. Главу пятую). Именно в этом взаимодействии создается неповторимое композиционно-речевое единство стихотворения, формируются определенные формы речевых субъектов, адресатов сообщения, а также реальное многообразие взаимоотношений между ними.

    Анализ первичных речевых жанров в тексте лирического стихотворения необходим и для литературоведческого, и для лингвистического прочтения. Литературовед, исследуя поэтику жанра, так или иначе приходит к проблеме жанрового речевого субъекта, жанрового времени и способов включения чужого сознания в поэтический текст[95]. Лингвист, обращаясь к типам речевых субъектов и адресатов, преодолевает «каталогизаторский» анализ языковых поэтических средств и приходит к пониманию композиционно-речевого единства текста[96].

    Проследим, как выстраивается композиционно-речевое единство в стихотворении Б. Пастернака «Зимняя ночь» (1913-1928).

    Не поправить дня усильями светилен.

    Не поднять теням крещенских покрывал.

    На земле зима, и дым огней бессилен

    Распрямить дома, полегшие вповал.

    Булки фонарей, и пышки крыш, и черным

    По белу в снегу – косяк особняка.

    Это – барский дом, и я в нем гувернером.

    Я один, я спать услал ученика.

    Никого не ждут. Но – наглухо портьеру.

    Тротуар в буграх, крыльцо заметено.

    Память! Не ершись! Срастись со мной! Уверуй

    И уверь меня, что я с тобой – одно.

    Снова ты о ней? Но я не тем взволнован.

    Кто открыл ей сроки, кто навел на след?

    Тот удар – исток всего. До остального

    Милостью ее, теперь мне дела нет.

    Тротуар в буграх. Меж снеговых развилин

    Вмерзшие бутылки голых, черных льдин.

    Булки фонарей, и на трубе, как филин,

    Потонувший в перьях нелюдимый дым.

    От изменения пространственной точки зрения речевого субъекта в этом стихотворении непосредственно зависит диалогизация внутренней речи лирического героя.

    В первой строфе задан взгляд на мир «с высоты птичьего полета» (дома, полегшие вповал) и почти «космическая» обобщенность пространства (на земле зима). Мир первой строфы субъектно не определен: господствуют безличные синтаксические конструкции (не поправить, не поднять).

    Во второй строфе постепенно «укрупняется» план: в первых двух строчках появляются предметы, увиденные все еще сверху, но уже детально (Булки фонарей, пышки крыш, черным по белу в снегу косяк особняка). Наконец, происходит «узнавание» предметной реальности стихотворения и одновременно самоопределяется лирический герой (речевой субъект) (Это - барский дом, и я в нем гувернером). Пока что автоописание героя идет как бы со стороны: на самого себя герой смотрит как внешний наблюдатель.

    В третьей строфе взгляд на тротуар в буграх брошен уже из особняка, из окна, закрываемого портьерой. Начиная же со второй половины третьей и до конца четвертой строфы, пространство текста предельно интериоризируется: это мгновенно схваченный фрагмент внутренней речи героя, его диалог с самим собой (Память! Не ершись!). Впечатление неподготовленности, фрагментарности создается особой ролью дейктических местоимений (тот, тем и т.п.). Они явно отсылают к прошедшим событиям, к какому-то будто бы существующему сюжетному контексту стихотворения, каждое из них обращено к непроясненной (и так и не прояснившейся в тексте) ситуации: Но я не тем взволнован (чем – «тем»?), тот удар, до остального. Стремительно доведя текст до предельно интериоризированной ситуации (внутренняя речь, обращенная к внутреннему же миру героя, без всякой попытки объяснить что-либо читателю), поэт в последней строфе еще стремительнее (одна строфа вместо трех) совершает обратное движение: от «пространства души» - вовне, к панораме «с высоты птичьего полета». При этом некоторые детали, увиденные при приближении взгляда, повторяются в зеркальной последовательности, замыкая композиционное кольцо (тротуар в буграх, булки фонарей, дым). Столь же быстро происходит возвращение от внутреннего диалога к обезличенному, «обезглаголенному» монологу. Впечатление кольцевой композиции поддерживается и созвучием рифм в первой и последней строфах (светилен – бессилен – развилин – филин).

    Итак, сюжет лирического стихотворения – переход от «космической» панорамной обобщенности взгляда на мир к мгновенному проникновению во внутренний душевный мир лирического героя, одухотворение мира и такое же мгновенное возвращение к исходной «космичности» взгляда. При этом событийный центр стихотворения, намекающий на некий фабульный подтекст, получает совершенно иное значение, чем получил бы в повествовательном прозаическом тексте. Такой прозаический контекст в творчестве пастернака действительно существует, хотя читатель стихотворения может о нем и не подозревать. Речь идет о нескольких произведениях Пастернака, написанных в 1920 – начале 1930-х годов: «Три главы из повести» (1922), «Повесть» (1929), а также роман в стихах «Спекторский» (1931) и стихотворение «Двадцать строк с предисловием» (1929).

    Герой «Повести» и романа в стихах Сергей Спекторский некоторое время служит воспитателем в богатом особняке Фрестельнов (дом, как и в стихотворении «Зимняя ночь», постоянно именуется особняком – главы II-III). В Главе I в воспоминаниях сестры героя говорится о пережитой любовной драме: «По родне она узнала, что у Сережи что-то такое подеялось… <…>В братниной истории имелись и свободная любовь, и яркая коллизия с житейскими цепями брака, и право сильного здорового чувства, и, Бог ты мой, чуть ли не весь Леонид Андреев»[97]. В Главе IV герой, оставшись в особняке, вспоминает о своем внезапно оборвавшемся романе:

    «Он страдал от этих холодных образов, как от урагана праздной духовности, как от потока просвещенного пустословья. <…> «Ну и – с провалом. Благодарствуйте, и вас так же. Ерундили, ерундили, а другой подоспел, и следов не найти. Ну, и дай ему Бог здоровья, не знаю и знать не хочу. Ну, и – без вести, и бесследно. Ну, и допустим. Ну, и прекрасно»[98].

    Переклички с текстом «Зимней ночи» весьма очевидны. Помимо совпадения сюжетной ситуации и хронотопа, обращают на себя внимание переклички отдельных мотивов:  и следов не найти, и бесследно – кто навел на след?; не знаю и знать не хочу – милостью ее теперь мне дела нет. Примечательно, что в «Повести» эта сцена начинается с мотива отчуждения памяти: «Опять мысли, вызванные воспоминанием, понеслись лихорадочно-машинальной чередой, до неего не имевшей отношенья» (ср.: Память! Не ершись! Срастись со мной!..). Совпадает и внешний жест в ремарках, вводящих прямую речь: «Он раздернул среднюю занавеску и затянул крайнюю, отчего свет сдвинулся и стол ушел во мрак»[99] - «Никого не ждут. Но – наглухо портьеру».

    Однако в линейном повествовательном сюжете это «точечное» событие мотивировано предыдущими и имеет вполне определенное прошлое и такое же определенное (и единственное!) продолжение. В тексте лирического стихотворения, где сняты все «прозаические» причинные мотивировки, удалена вся предыстория, это событие получает возможность принципиальной множественности сюжетных интерпретаций при всей иллюзии единственности и неповторимости как бы случайно выхваченной взглядом ситуации. И главным событием этого стихотворения становится не прояснение и конкретизация психологического любовного сюжета, а разыгрывание творческого акта художника. взглядом «останавливающего мгновение».

              Речевые жанры и адресованная речь

    Проблема адресата стихотворения как высказывания была осознана самим поэтами прежде, чем об этом заговорили теоретики литературы. О. Мандельштам в статье «О собеседнике», задаваясь вопросом, «с кем же говорит поэт?», сравнивал стихотворение с письмом мореплавателя, «запечатанным в бутылку» и «брошенным в воду океана»: «Письмо, равно и стихотворение, ни к кому в частности определенно не адресованы. Тем не менее оба имеют адресата: письмо – того, кто случайно заметил бутылку в песке, стихотворение - "читателя в потомстве"»[100]. А в заключительных строчках статьи он уточняет: «…Если отдельные стихотворения (в форме посланий или посвящений) и могут обращаться к конкретным лицам, поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе»[101].

    Иными словами, понять стихотворение, значит, помимо всего прочего, определить его адресата. Кто собеседник лирического «я» - только ли «читатель в потомстве» или, может быть, конкретный человек, а то и определенный текст, к которому обращено стихотворение?

    В современной науке о поэтическом языке различаются внешний и внутренний адресаты лирического текста: к внешнему адресату направлено «сообщение в целом», внутренний адресат непосредственно включается в структуру сообщения[102].

                                 Методика анализа

    Проанализируем композиционно-речевое единство стихотворения О. Мандельштама, «Кому зима – арак и пунш голубоглазый…» (1922), опираясь на категории лирического субъекта, адресата сообщения, словарь текста и последовательность тематического развития.

    Кому зима – арак и пунш голубоглазый,

    Кому – душистое с корицею вино,

    Кому – жестоких звезд соленые приказы

    В избушку дымную перенести дано.

    Немного теплого куриного помета

    И бестолкового овечьего тепла;

    Я все отдам за жизнь – мне так нужна забота –

    И спичка серная меня б согреть могла.

    Взгляни: в моей руке лишь глиняная крынка,

    И верещанье звезд щекочет слабый слух,

    Но желтизну травы и теплоту суглинка

    Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух.  

    Тихонько гладить шерсть и ворошить солому,

    Как яблоня зимой, в рогоже голодать,

    Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому,

    И шарить в пустоте, и терпеливо ждать.

    Пусть люди темные[103] торопятся по снегу

    Отарою овец и хрупкий наст скрипит,

    Кому зима – полынь и горький дым к ночлегу,

    Кому – крутая соль торжественных обид.

    О, если бы поднять фонарь на длинной палке,

    С собакой впереди идти под солью звезд,

    И с петухом в горшке прийти на двор к гадалке.

    А белый, белый снег до боли очи ест.     

    В первой строфе полемически, с помощью конструкции кому – кому, сопоставлены две личностные позиции. Одна из них выражена словами-сигналами, связанными с традициями «легкой», эпикурейской, застольной поэзии XVIII – начала XIX в. (арак и пунш голубоглазый, душистое с корицею вино), вторая – словами, соединяющими на первый взгляд предельно далекие сферы бытия: космос (жестоких звезд соленые приказы) и простой земной, почти «до-культурный» или «вне-культурный» обиход (избушка дымная). Лишь во второй строфе, где впервые появляется авторское я, становится ясно, что эпикурейство – характеристика адресата полемики. К нему же обращается автор и в третьей строфе (Взгляни: в моей руке лишь глиняная крынка), противопоставляя «пуншу» и «душистому вину» крынку с молоком. Для самого же лирического субъекта «своим» оказывается мир простого общечеловеческого жизнеустройства, в который он погружается, отталкиваясь от бездумного эпикурейского упоения жизнью.

    Предметный мир стихотворения определяется тем, что сам Мандельштам называл «утварью», - первоосновой всякого человеческого существования (избушка, куриный помет, отары овец, глиняная крынка, трава, суглинок, пух, шерсть, солома, яблоня, рогожа, фонарь, петух, горшок, собака, дым). При этом приобщение к этому простому и бедному быту (ср.: немного, лишь, слабый, жалкий, голодать) становится для человека условием постижения глубинных законов бытия в их изначальной двойственности. Космос в стихотворении жесток, но не безразличен к человеку, и лирический субъект по отношению к звездам находится в позиции заинтересованного собеседника: он слушает их верещанье и соленые приказы. Эпитет соленый несет в себе по меньшей мере двоякий смысл: это и зрительный образ звезд на небосклоне, сопоставленный с рассыпанной солью (ср.: под солью звезд), и одновременно воплощение горечи и драматичности взаимоотношений человека с тайнами мироздания. Крутая соль торжественных обид – своего рода человеческий ответ на жестоких звезд соленые приказы; так реализуются и прямое, и переносное значение этого прилагательного. Приобщаясь к космосу, человек приобщается и к земле, с которой в тексте связано не только семантическое поле «бедность», но и темы «тепло» и «любовь» (теплого куриного помета, овечьего тепла, и спичка серная меня б согреть могла, теплоту суглинка, нельзя не полюбить, гладить шерсть, тянуться с нежностью).

    В пятой строфе та же сопоставительная конструкция (кому – кому) задает новую и уже итоговую для текста конфликтную ситуацию, где люди темные, незаметно отождествленные с отарою овец, соединены с атрибутами полынь и горький дым к ночлегу, т.е. целиком остаются в пределах непросветленного быта, а лирический субъект оказывается на более высокой ступени познания мира, непосредственно общаясь с космическими глубинами бытия.

    Смысл этого конфликта проясняется и одновременно углубляется в шестой строфе: темным людям противопоставляется шествие с фонарем на длинной палке, с петухом в горшке, в котором угадываются элементы рождественского шествия волхвов и святочного гадания с петухом. Иными словами, весь предметный мир стихотворения, слова, связанные с семантикой «хлева» - помет, шерсть, овцы, солома, тепло, а также «зимы» - зима, зимой, по снегу, белый снег, - выявляет и мифологическую тему рождественских яслей, из глубин «до-культурного» быта рождается человеческая культура, соединенная с именем Христа.

    Роль поэта – лирического субъекта – в переходной ситуации отождествляется с пророческой, а глубинной темой этого сложного стихотворения оказывается определение поэтического призвания как приобщения к первоосновам человеческого бытия. Отметим все же, что эта роль не столько декларируется, сколько мыслится как идеальная, но в реальности неотделимая от боли и страдания. В заключительных строках поэт вновь стоит лицом к лицу с жестокостью бытия ( А белый, белый снег до боли очи ест).

    Как и во всех предыдущих главах, стихотворение проанализировано исходя из его внутренней, и только внутренней композиционно-речевой целостности, и с точки зрения внутренних адресатов авторской полемики. Однако этот текст имеет и совершенно конкретного внешнего адресата, без учета которого ряд смысловых элементов текста остается непроясненным. Имеется в виду стихотворение И.И. Дмитриева, написанное в 1795 г., «Други! время скоротечно», которое лежит в русле традиций легкой эпикурейской поэзии:

              Други, время скоротечно,

          И не видишь, как летит!

              Молодыми быть не вечно,

              Старость вмиг нас посетит.

              Что же делать? так и быть,

              В ожиданьи будем пить.

              Пусть арак ума прибавит

              Между нас у остряков!

              Он сердца зато заставит

              Говорить без колких слов.

              Лучший способ дружно жить —

              Меньше врать, а больше пить.

              Посмотрите, как уныла

              Вся природа на земли:

              Осень рощи обнажила:

              Ах! и розы отцвели.

              Как же грусть нам усладить?

              Чаще пунш с араком пить.

              О, арак, арак чудесный!

              Ты весну нам возвратил;

              Ты согрел, как май прелестный,

              Щеки розами покрыл.

              Как же нам тебя почтить?

              Вдвое, втрое больше пить.

    То, что текст Мандельштама обращен именно к этому стихотворению Дмитриева, становится совершенно очевидным в третьей строфе, где заключительная строчка – Чаще пунш с араком пить -  и рождает полемический отклик, с которого начинается стихотворение «Кому зима – арак и пунш голубоглазый…»[104]. Мотив увядания природы у Дмитриева (Посмотрите, как уныла / Вся природа на земли) соотносится со сквозной темой зимы в стихотворении Мандельштама. Конкретизация внешнего адресата позволяет не просто констатировать полемический выпад против эпикурейства как жизненной позиции, но и уяснить реальный смысл этого противопоставления.

    Лирический субъект стихотворения И. Дмитриева стремится избежать соприкосновения с трагическими сторонами человеческого бытия, будь это старость (Молодыми быть не вечно, / Старость вмиг нас посетит) или увядание природы. Характерно, что в предметно-понятийном мире этого стихотворения зима как бы «пропущена» - герой отказывается ее замечать, - и сразу же после осеннего пейзажа в третьей строфе четвертая строфа вводит тему искусственного возвращения весны (О, арак, арак чудесный! / Ты весну нам возвратил), абсолютной ценностью признано самодовлеющее изысканное наслаждение, позволяющее забыть о невзгодах (Как же нам тебя почтить? / Вдвое, втрое больше пить).

    В стихотворении «Кому зима – арак и пунш голубоглазый…», напротив, господствует именно мотив зимы, а позиция героя – не уход от жизненного драматизма, а приобщение к природным и общечеловеческим первоосновам бытия. У Мандельштама речь идет не о грусти и усладе, а об абсолютной ценности жизни вообще – по отношению к небытию (Я все отдам за жизнь – мне так нужна забота), о поисках любви и тепла не вне, а внутри бедного и простого мира (ср.: Ты согрел, как май прелестный, - И спичка серная меня б согреть могла; Посмотрите, как уныла / Вся природа на земли - Взгляни – в моей руке лишь глиняная крынка <…> Но желтизну травы и теплоту суглинка / Нельзя не полюбить…).

    «Зеркальным» ответом внешнему адресату кажется и строфика стихотворения Мандельштама: в обоих текстах 24 строки. Но у Дмитриева – четыре шестистишия, а у Мандельштама – шесть четверостиший. Наконец, соотнесение с текстом XVIII в. позволяет семантизировать размер стихотворения Мандельштама: в нем не повторяется размер стихотворения И. Дмитриева[105], но шестистопный ямб отсылает именно к поэтической культуре XVIII в., когда этот размер был одним из наиболее употребительных. Правомерность этой гипотезы подтверждается как объективными данными стиховедения, так и высказываниями самого поэта. М.Л. Гаспаров отмечает ведущую роль шестистопного ямба в XVIII в. и резкое падение его употребительности уже в эпоху Пушкина и Жуковского[106]. В статье же Мандельштама «Заметки о Шенье» утверждается, что поэтическая культура XVIII в. находит свое воплощение в александрийском стихе (разновидность шестистопного ямба с цезурой и парной рифмовкой). В той же статье он мимоходом касается и эпикурейства XVIII в., называя его «олимпийством вельмож и бар»[107]. Некоторым откликом на поэтическую традицию XVIII в. выглядит и архаизированное произношение звезд вместо звёзд, в последней строфе поддержанное рифмой звезд – ест.

    Сопоставление стихотворения Мандельштама с внешним адресатом выявляет одну из глубинных его тем: диалог разных культур («докультурная» архаика – раннее христианство - XVIII в. – современность), проявление культурной памяти в простых и вечных предметах (утвари), проблема культурного самоопределения личности в атмосфере мирового неблагополучия.

                                 Раздел второй