Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Стихотворение, о котором пойдет речь — “Fio, ergo non sum” (“Становлюсь, следовательно, не есмь”) из сборника “Прозрачность” (1904), — принадлежит к числу часто упоминаемых, цитируемых, программных и в то же время уникальных в лирике Иванова. Это одно из тех редких стихотворений поэта, где господствуют не солнечный день, ясное небо и твердые контуры окружающего мира, а ночь, трепещущие лунные блики на поверхности воды, небо, затянутое облаками[159]. Но в то же время это отнюдь не маргинальный текст. В нем воспроизводится один из важнейших сюжетных мотивов лирики Иванова, ориентированной на ницшеанский миф о дионисийской стихии как творческом истоке всего сущего. Речь идет о мотиве становления личного начала, о вос-становлении истинного “я” из безликого изначального хаоса. В статьях Вяч. Иванова можно обнаружить фрагменты осознанного автокомментария к этому стихотворению. Так, в статье “Копье Афины” (1904) поясняется финал и само заглавие: “Кто волит своего я, тот знает, что не обрел его. Fio, ergo non sum. Я становлюсь: итак, не есмь. Жизнь во времени — умирание. Жизнь — цепь моих двойников, страдающих, умерщвляющих один другого. Где — я? Вот вопрос, который ставит древнее и вещее “Познай самого себя”, начертанное на дельфийском храме подле другого таинственного изречения ...Ты еси.”[160] В статье “Ницше и Дионис” мотив “зеркала” соединяется с темой религии Диониса. Говоря о ее формах, Иванов пишет: “Она вмещает Диониса-утешителя в круг целостного переживания и в каждый миг истинного экстаза отображает всю тайну вечности в живом зеркале внутреннего, сверхличного события исступленной души. Здесь Дионис — вечное чудо мирового сердца в сердце человеческом” (I, 713). В небольшом по объему стихотворении сведены воедино важнейшие для Иванова темы и мифопоэтические символы: “призрачность” земного бытия, растворение в стихии (смерть) и воскрешение, забытое тайное знание (“плита забытых рун”), “я” как “зеркало зеркал” (“speculum speculorum”), как утверждение себя в другом (“ты еси”), двойничество. Некоторые из этих тем были впоследствии развернуты в статьях или стихотворных циклах (“Speculum speculorum” в “Cor Ardens”)
“Ницшеанский” смысловой пласт стихотворения “Fio, ergo non sum” достаточно хорошо осознан в литературе об Иванове. Однако до сих пор оставался незамеченным не менее важный цитатный слой этого текста — его ориентация на пушкинские “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы” (1830). Между тем интертекстуальные связи между стихотворениями достаточно наглядны. Но при сопоставлении текстов необходимо помнить, что Вяч. Иванову был известен только текст, отредактированный В.А. Жуковским, с последней строкой — “Темный твой язык учу”.
| Вяч .Иванов Fio, ergo non sum Жизнь — истома и метанье, Жизнь — витанье Тени бедной Над плитой забытых рун; В глубине ночных лагун Отблеск бледный, Трепетанье Бликов белых, Струйных лун. Жизнь — полночное роптанье, Жизнь — шептанье Онемелых чутких струн... Погребенного восстанье Кто содеет Ясным зовом? Кто владеет Властным словом? Где я? Где я? По себе я Возалкал! Я — на дне своих зеркал. Я — пред ликом чародея Ряд встающих двойников, Бег предлунных облаков. | А.С. Пушкин Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы Мне не спится, нет огня; Всюду мрак и сон докучный. Ход часов лишь однозвучный Раздается близ меня, Парки бабье лепетанье, Спящей ночи трепетанье, Жизни мышья беготня... Что тревожишь ты меня? Что ты значишь, скучный шепот? Укоризна или ропот Мной утраченного дня? От меня чего ты хочешь? Ты зовешь или пророчишь? Я понять тебя хочу, Темный твой язык учу. (Вариант, известный Вяч. Иванову) |
Стихотворение Пушкина написано четырехстопным хореем (размер его “ночных”, “зимних” стихотворений, баллады “Бесы”). В стихотворении Иванова находим нерегулярное чередование четырехстопного и двустопного хорея. Существенно, что четырехстопный хорей начинает и заканчивает каждую строфу: первая — “Жизнь — истома и метанье”, “Онемелых чутких струн”; вторая — “Погребенного восстанье”; “Бег предлунных облаков”. Последние четыре строки стихотворения — “Я — на дне своих зеркал. / Я — пред ликом чародея / Ряд встающих двойников, / Бег предлунных облаков” — сплошной четырехстопный хорей. Иными словами, именно пушкинский размер воспринимается как доминирующий.
Строфическое построение текстов различно: в пушкинском стихотворении вообще нет деления на строфы, оно принципиально асимметрично. В нем 15 строк, в чередовании рифм нет строгой регулярности: первые четыре строки связаны кольцевой рифмой (abba), следующие три — (aab), далее следует четверостишие (abba), наконец — два двустишия с парной рифмовкой (aabb). Через все стихотворение проходит сквозная рифма на -ня: огня — меня — беготня — меня — дня (модель рифмовки: ABBACCAADDAEEFF).
В стихотворении Иванова принцип строфической симметрии восстановлен: две строфы по 12 строк. Но чередование рифм столь же нерегулярно и еще более прихотливо, нежели в пушкинском тексте. В первой строфе три повторяющихся рифмы: A -анье (метанье — витанье — трепетанье — роптанье — шептанье); B -едной (бедной — бледный ) и C -ун (рун — лагун — лун — струн). Одна строка остается незарифмованной — D: Бликов белых. Чередование рифм: ААBCCBADCAAC. Во второй строфе тоже есть незарифмованная строка E — Погребенного восстанье (она рифмуется со строкой Жизнь — полночное роптанье в предыдущей строфе). Сквозная рифма одна: A -ее (ея) (содеет — владеет — где я — по себе я — чародея, все остальные встречаются лишь по одному разу (B — зовом — словом,C — возалкал — зеркал,D — двойников — облаков). Схема чередования: EABABAACCADD. Кроме незарифмованной первой строки — четверостишие с перекрестной рифмовкой, два двустишия с парной рифмовкой и трехстишие с завершающей парной рифмой.
Обратившись к семантической композиции обоих стихотворений, можно также увидеть несомненное сходство в развитии темы. Оба текста имеют две части. В стихотворении Иванова эта двухчастность более очевидна: часть равна строфе. Первая часть — своего рода экспозиция, описание состояния мира. Она безглагольна и безлична: в ней нет ни одного местоимения. Вторая часть, напротив, насыщена глаголами и отглагольными формами (кто содеет, кто владеет, возалкал, встающих, бегущих), и ее главная тема — поиск субъекта действия (Кто? Где я?). Последние четыре строки — заключительная сентенция, своего рода ответ на вопросы. В стихотворении Пушкина двухчастность не столь наглядна, но можно с достаточной уверенностью провести границу между строками “Жизни мышья беготня...” и “Что тревожишь ты меня?” В пользу такого деления говорят изменения в области рифмы: обе части начинаются с четверостишия, объединенного кольцевой рифмовкой. Не менее важны изменения синтаксиса: как и в стихотворении Иванова, повествовательные предложения сменяются вопросительными. Есть и изменения в области субъектной структуры: лирическое “Я” в первой части занимает пассивную позицию (“Мне не спится”, “близ меня”), во второй — активную (“Я понять тебя хочу”), появляется 1 лицо глагола взамен безличного “Мне не спится”. Кроме того, только во второй части появляется “ты”: герой стихотворения вступает в прямой диалог с окружившей его безликой стихией. Итак, в обоих стихотворениях мы встречаемся со сходным развитием темы: первая часть — своего рода картина мира, вторая — появление активного лирического “я” и его самоопределение перед лицом открывшейся сферы темного и таинственного хаоса.
Очевидно, что в описании мира Иванов во многом следует за Пушкиным: вся первая часть насыщена реминисценциями из его стихотворения. Как и у Пушкина, время действия — ночь. В первой части “Стихов, сочиненных ночью...” ночные впечатления (“сон докучный”, “ход часов”, “Парки бабье лепетанье”, “спящей ночи трепетанье”) обобщаются определением “Жизни мышья беготня”. И именно мотив “жизнь” становится ведущим в первой части стихотворения Иванова. Вся первая строфа — своего рода цепочка предикатов к слову “жизнь”, и большая их часть — тоже из пушкинского стихотворения (трепетанье, роптанье, шептанье).
Но есть и существенные различия в картине мира у Пушкина и Иванова. В пушкинском стихотворении иррациональная стихия открывается сквозь бытовую реальность[161]. Пространство стихотворения первоначально — комната, в которой “нет огня”, слышится “ход часов”. Но уже в следующей строфе за обыденностью открывается мифологическая глубина (“Парки бабье лепетанье”). У Иванова пространство изначально внебытовое: “Глубина ночных лагун” и ночное небо (отраженная в лагуне луна). Вместо личного присутствия “я” в пространстве ночной комнаты у Пушкина (“Мне не спится”) — мифологизированные образы “тени бедной”, витающей “над плитой забытых рун”. Последний образ может быть воспринят как могильная плита, своего рода аналог Парки (ср.: “жизнь во времени — умирание”), и в то же время как символ утраченного тайного знания о мире (“темный язык”!). Пушкинский мир в ивановском стихотворении освобождается от всякой бытовой конкретности, человек оказывается непосредственно перед лицом смерти и хаоса.
Столь же различны вторые, “личные”, “вопрошающие” части. Для героя пушкинского стихотворения иррациональная стихия жизни становится субъектом диалога (будь это редакция Жуковского с ее “темным языком”, который приходится “учить”, или подлинный пушкинский текст, где сквозь бессмыслицу внешних впечатлений воля героя пытается отыскать смысл и этически самоопределиться по отношению к этому смыслу (“укоризна или ропот”? “ты зовешь или пророчишь”?). У Иванова, несмотря на провозглашенный в автокомментарии принцип “Ты еси”, на первый план выходят поиски себя самого, а мир воспринимается как бесконечная череда отражений (“зеркал”) все того же утраченного “я”. Пушкинский диалогизм в тексте стихотворения Иванова оказывается невоплотимым.
Внимание Вяч. Иванова к “Стихам, сочиненным ночью во время бессонницы” подтверждается тем, что он неоднократно упоминает о них в своих статьях о Пушкине. В статье “К проблеме звукообраза у Пушкина” он анализирует фонетический аспект этого стихотворения: “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы” (“Мне не спится, нет огня...”) как бы предназначены самим поэтом для произнесения шепотом: из шепота и чуткого прислушивания к ходу часов и стуку сердца, к неуловимым ночным шорохам и шелестам возникли они и при посредстве как ритмического приема (пэонических замираний трохаической диподии), так и фонетической окраски (шипящих, шепотливых согласных в сочетаниях уч, ч, шь, чу, прерываемых то трепетным, тревожным тр, то тающим нь, то роковыми грозящими ра, ар, ро, ор) — изображают самыми звуками и “спящей ночи трепетанье” и перебои сердца, угнетаемого жутью непроницаемой, но таинственно оживленной тьмы, и усилия одиночествующего сознания отстоять в этой борьбе между я и не-я себя и свой человеческий смысл перед безликим разоблачением сбросившего маску явлений темного мирового хаоса, не соизмеримого с личным сознанием” (IV. C.346). В процитированном фрагменте поражает, что Иванов, не зная подлинного пушкинского финала стихотворения, сам приходит к теме “человеческого смысла” в голосе хаоса.
В статье “Два маяка” особое внимание уделяется проблеме взаимоотношений Пушкина с миром мистики: “Пушкин не был моралистом, потому что не имел в себе необходимой для того оптимистической наивности. Но не был ли он в превосходной мере метафизиком, когда пытался в часы бессонницы разгадать “темный язык” шепчущей ночи <...> — и он с полною отчетливостью ощущал и сознавал всю несоизмеримость нашего земного языка и наших отпечатлевшихся в нем понятий с откровениями мира потустороннего?” (IV. C. 340-341). Та же проблема взаимоотношений Пушкина с “дионисийским” и “аполлоническим” обсуждается в статье “О новейших теоретических исканиях в области художественного слова”: “Пушкин, служитель светлого Аполлона, останавливается на пороге сумрачного царства и не только не пронизывает его своим солнечным логизмом <...>, но остерегается называть неназываемое и тем вводить в мир единственно открытого человеку разумения то иррациональное и запретное, что составляет “тайну вечности и гроба”. Достаточно для него, что в жутких шорохах и вещих шепотах ночи он с досадою улавливает “Парки бабье лепетанье”, т.е. нечто все же почти уже членораздельное, мало-помалу различимое, как смутный, но связный говор на каком-то запредельном и темном языке; для себя лично, не для поэзии, он готов и, кажется, может схватить и усвоить тот или другой звук этого языка (это для поэта как бы приготовление к смерти, ее предвкушение), — “я понять тебя хочу, темный твой язык учу”, — но чужедальная речь, конечно, не поддается осмыслению, язык не в силах повторить ни одного из невнятно расслышанных звучаний, поэт отступает, лишний раз укрепленный в исконном чувствовании “недоступной черты”, отделяющий для человека явное от тайного” (IV. C.637).
Из высказываний Иванова очевидно, что трансформация пушкинского мира в стихотворении «Fio, ergo non sum» закономерна: в его интерпретациях диалог человеческого «я» и иррационального мира оказывается невозможным. Не случаен и отказ Иванова от «бытового» в пушкинском мире – оно исчезает и из его описаний пушкинского стихотворения.
Развитие поэтической темы в форме поэтической вариации – один из достаточно частых приемов в лирике символистов. Выявление стихотворений-источников и описание их трансформаций могло бы стать перспективным направлением в изучении символистской поэтики.
М.Кузмин и А.Фет: К проблеме текста-источника
Описание поэтики Кузмина — задача, находящаяся в стадии разработки. В последнее время появилось несколько работ, дающих весьма перспективные подходы к изучению его поэтического языка, системы образов и мотивов, способов развития темы и т.п.[162]
Для уяснения взаимоотношений Кузмина с поэтической традицией могут оказаться весьма полезными сопоставительные анализы его стихотворений с русскими и западными текстами, которые могли стать для него предметом творческой полемики или, напротив, своего рода текстом-образцом или текстом-источником. Выбор стихотворения М. Кузмина “Маскарад”, открывающего II часть сборника “Сети” (цикл “Ракеты”), и хрестоматийного стихотворения Фета “Это утро, радость эта...”, виртуозно проанализированного М.Л. Гаспаровым,[163] мотивируется самой тривиальной причиной: сходство этих стихотворений бросается в глаза даже самому неподготовленному читателю.
А.А. Фет
Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня, и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод.
Эти ивы и березы,
Эти капли — эти слезы,
Этот пух — не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчелы,
Этот зык и свист,
Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья,
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это всё — весна.
(1881?)
М.А. Кузмин
Маскарад
Кем воспета радость лета:
Роща, радуга, ракета,
На лужайке смех и крик?
В пестроте огней и света
Под мотивы менуэта
Стройный фавн главой поник.
Что белеет у фонтана
В серой нежности тумана?
Чей там шепот, чей там вздох?
Сердца раны лишь обманы,
Лишь на вечер те тюрбаны,
И искусствен в гроте мох.
Запах грядок прян и сладок,
Арлекин на ласки падок,
Коломбина не строга.
Пусть минутны краски радуг,
Милый, хрупкий мир загадок,
Мне горит твоя дуга.
(1907)
Стихотворения написаны одним и тем же размером — четырехстопным хореем (правда, в стихотворении Фета каждая третья строка — трехстопный хорей, у Кузмина же размер нигде не меняется). Оба стихотворения состоят из трех шестистрочных строф. Схема рифмовки, при первом приближении, одна и та же: aaBaaB[164]. В текстах есть несомненные лексико-синтаксические и фонетические переклички. Особенно явны они в первой строфе, где совпадают рифмующиеся окончания первых строк (эта — света; лета — ракета), близки по звучанию первые строки в целом, особенно знаменателен повтор слова “радость”:
Это утро, радость эта Кем воспета радость лета:
Остальные лексические переклички: “Этот крик и вереницы” — “На лужайке смех и крик” , “Эта мощь и дня и света” — “В пестроте огней и света”, “Этот вздох ночной селенья” — “Чей там шепот, чем там вздох”.
Наконец, есть определенное сходство в развитии темы. Стихотворение Фета, как это уже отмечалось М.Л. Гаспаровым, построено как безглагольный каталог, на первый взгляд — простое перечисление предметов, состояний. Однако в расположении образов этого каталога есть художественная логика: “сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира”[165]. М.Л. Гаспаров видит в последовательности строф определенную смысловую градацию: “В первой строфе перед нами мир целый и нерасчлененный; во второй он дробится на предметы, размещенные в пространстве; в третьей предметы превращаются в состояния, протяженные во времени”.[166] В стихотворении Кузмина существительные тоже преобладают (из 61 знаменательных частей речи — 37 существительных), а первая строфа начинается как перечисление-каталог (“Кем воспета радость лета: / Роща, радуга, ракета,/ На лужайке смех и крик?”). В какой-то степени совпадает и смысловая логика последовательности строф: от общего плана — к сужению поля зрения и интериоризации изображенного мира, как и в стихотворении Фета.
В самом деле, предметы, перечисленные в первой строфе — общие эмоциональные, зрительные и слуховые впечатления (радость лета, роща, радуга, ракета, лужайка, смех, крик, пестрота огней и света, мотивы менуэта), и лишь в последней строчке появляется первый персонаж стихотворения и первое действие (Стройный фавн главой поник): как и в стихотворении Фета, последняя строка строфы — первая остановка взгляда. Вторая строфа — приближение взгляда, попытка разглядеть участников маскарада (что белеет у фонтана), более тонкие слуховые впечатления (шепот, вздох) — и первая оценка происходящего: слова со значением “ненастоящее” (обманы, лишь на вечер, искусствен). Третья строфа — участники карнавала увидены со всей определенностью (Арлекин на ласки падок,/Коломбина не строга), а в последнем трехстишии эксплицируется лирическое “я”, которое оценивает происходящее в форме финальной декларации.
Но если общая схема развития темы у Фета и Кузмина совпадает, то ее конкретное наполнение в обоих стихотворениях совершенно различно. И именно в этих различиях, в том, как трансформируется текст-источник — ключ к поэтической индивидуальности Кузмина.
Начнем описание различий с ритмической схемы обоих стихотворений. Стихотворение Фета по преимуществу реализует полноударные схемы метра. Лишь в трех строчках (“Этот крик и вереницы”, “Эти ивы и березы”, “Эти зори без затменья”) — облегченная третья стопа. Стихотворение Кузмина, напротив, по преимуществу состоит из строк с пропусками ударений. В первой строфе полноударны лишь первая и последняя строчки (“Кем воспета радость лета”, “Стройный фавн главой поник”), во второй — третья и четвертая (“Чей там шепот, чей там вздох”, “Сердца раны лишь обманы”) и лишь в третьей полноударных строк больше, чем облегченных, а полноударность финального трехстишия (“Запах грядок прян и сладок”, “Пусть минутны краски радуг,/Милый, хрупкий мир загадок, Мне горит твоя дуга”) кажется на этом фоне весьма значимой. По сравнению со стихотворением Фета, у Кузмина несомненно усложнение ритмической схемы.
Далее, уровень рифмы. При внешнем совпадении схемы рифмовки, рифма у Кузмина гораздо сложнее и изысканнее. Отмечу, что у Фета рифмуются между собой первая и вторая, третья и шестая и четвертая и пятая строки (aaBccB). У Кузмина первая, вторая, четвертая и пятая строки связаны сквозной рифмой, а третья и шестая строки рифмуются между собой: aaBaaB. Но помимо этого, у Кузмина в каждой строфе встречается нерегулярная внутренняя рифма:
Первая строфа воспета лета
ракета
Вторая строфа раны обманы
тюрбаны
Третья строфа грядок сладок
на ласки падок
краски радуг
загадок
Схема чередования внутренней рифмы показывает ее усложнение в последней строфе — вновь знак ее выделенности в тексте стихотворения.
Столь же усложнен и синтаксис стихотворения Кузмина. Перечислительный каталог у Кузмина не становится, как это было у Фета, единственным способом развития лирической темы. Главное отличие синтаксиса Кузмина — наличие именных и глагольных предикатов. Второе отличие — обилие вопросительных предложений. Даже перечисление в первой строфе вводится вопросительной конструкцией (Кем воспета радость лета), во второй строфе вопросительные конструкции нагнетаются (Что белеет; Чей там шепот, чей там вздох). И только в последней строфе вопросительные интонации исчезают. Даже финальное восклицание осложнено уступительной интонацией (Пусть минутны краски радуг). Сплошной восклицающе-утвердительной интонации фетовского стихотворения в кузминском стихотворении противостоит прихотливая смена интонаций в каждом трехстишии.
Наконец, главные отличия касаются словарей обоих стихотворений. Самая обширная тематическая группа в стихотворении Фета — “природа”. Первые две строфы организованы почти исключительно словами, входящими в это семантическое поле. Лишь в последней строфе появляются слова, входящие в тематическую группу “человеческий мир”: вздох, селенье, без сна, мгла и жар постели. Напротив, у Кузмина тематическое поле “человеческий мир” безусловно главенствует, а слова со значением “природа” занимают гораздо более скромное место.
Из 63 знаменательных слов текста у Фета лишь 7 могут быть отнесены к группе “человеческий мир” (даже при условии, что слово “весна” будет прочитано не только как обозначение времени года, но и как подъем душевных сил человека). У Кузмина из 61 знаменательных слов лишь 10 могут быть с натяжкой отнесены к тематической группе “природа” (лето, роща, радуга, свет, лужайка, нежность тумана, вечер, мох, грядки).
“Натяжка” объясняется тем, что, скажем, “мох” по своему словарному значению, несомненно — природная реалия, но в контексте стихотворения, с эпитетом “искусствен”, он отходит к полю “человеческий мир”. Слово “радуга” в начале стихотворения воспринимается как природное явление, но в последних строчках оно оказывается символическим обозначением мира “минутных” радостей, маскарада, и вообще может быть воспринято как цветные дуги пускаемых ракет (Милый, хрупкий мир загадок, / Мне горит твоя дуга). Слово свет у Кузмина тоже, разумеется, относится не к солнечному свету, как в стихотворении Фета, а искусственному вечернему освещению, и притом у Фета оно связано со словом “мощь” (мощь и дня и света), а у Кузмина — со словом “пестрота” (в пестроте огней и света).
Главное же тематическое поле в стихотворении Кузмина в самом общем виде можно, конечно, назвать, как и у Фета, “человеческий мир”. Но точнее, видимо, будет иное обозначение: “ненастоящее”, “искусственное” и даже — “театральное”, если учесть, что Арлекин и Коломбина, как и фавн — традиционные театральные персонажи, а маскарад — своего рода “театр в жизни”.
Еще точнее было бы назвать всю эту группу слов “мирискусническим” словарем, который включает в себя излюбленные в живописи К. Сомова, Л. Бакста, Е. Лансере, А. Бенуа предметы и реалии 18 века, признаки “дворцовых” пейзажей (кроме уже названных театральных персонажей — само слово маскарад — один из самых “знаковых” для этой школы сюжетов, мотивы менуэта, фонтан, тюрбаны, грот, искусственный мох).
Особо следует выделить слово грядки, которое в контексте этого стихотворения обозначает, конечно, не огородные грядки, а клумбы, что соответствует словоупотреблению XVIII века. Кузмин избегает настойчивой словесной стилизации, его словарь и синтаксис вполне современны, и лишь одно слово, пришедшее из словаря другой эпохи, незаметно смещает стилистический спектр стихотворения.
Последнее отличие словаря стихотворения Кузмина от фетовского — более весомая роль прилагательных. У Фета их всего 2 — в первой (синий свод) и в последней (вздох ночной) строфах. У Кузмина их удельных вес увеличивается от строфы к строфе. В первой, более всего напоминающей исходный текст Фета, всего один эпитет (стройный фавн). Во второй — два (в серой нежности тумана и искусствен в гроте мох). Наконец, в третьей строфе, самой важной для обозначения позиции лирического “я” их число резко возрастает, вся строфа насквозь оценочна, эпитеты есть во всех строчках, кроме последней. Описание перешло в оценочную декларацию, выбор между “природой” и “театром в жизни” совершен. Если фетовское стихотворение в финале объединяло природный и душевный мир, то кузминское стихотворение вообще редуцирует природный мир, заменяя его миром искусства.
Последнее замечание относительно словарей Фета и Кузмина. В словаре Фета важную роль играют слова со значением “силы”, “мощи”, “полноты” жизни: радость, мощь и дня и света, крик, говор вод, зык, свист, жар. У Кузмина, как это уже было показано на примере слова “свет”, значение “силы”, “мощи” редуцируется, а самым важным становится противоположное значение “минутное”, “хрупкое”, “неверное” как неотъемлемые атрибуты “театра в жизни”, избираемые лирическим героем (Милый, хрупкий мир загадок,/ Мне горит твоя дуга).
Если вспомнить точное замечание Г. Шмакова о значении “непрямого” взгляда на изображаемый мир в поэтике Кузмина[167], то стихотворение “Маскарад” обнаруживает наличие даже не одной, а двух “непрямых” точек зрения, двух “языков” описания мира: один из них очевиден — это язык “мирискусников”, второй становится явен только при сопоставлении кузминского стихотворения с текстом Фета, задающем, как я пыталась показать, внутреннюю логику развития темы, ритмическую и строфическую структуру и даже некоторые элементы словаря стихотворения Кузмина. Нельзя сказать, что «фетовское» начало несовместимо с видением мира у Кузмина: в стихотворении Фета — та самая “благостная” упоенность миром и “целесообразная бесцельность”, которую так ценил Кузмин в искусстве и жизни. “Мирискуснический” маскарад, прочитанный через фетовскую призму, или мир Фета, увиденный глазами “мирискусников” — таковы начала, организующие художественное единство стихотворения Кузмина.
Может быть, именно наличие фетовского “субстрата” мешает применить к стихотворению Кузмина характеристику, данную им художественному миру Сомова: “Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг и — вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство — череп, скрытый под масками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок <...> Сама природа его беспокойна и почти неестественно ветер гнет тонкие деревца, радуга неверно и театрально бросает розовый свет на мокрую траву, ночное небо вспорото фейерверком. Фейерверк, радуга, иллюминация — любимые темы Сомова. Маскарад и театр, как символ фальшивости, кукольности человеческих чувств и движений привлекают часто художника. Ироничность, почти нежная карикатурность любовных его сцен бросается в глаза” (Курсив мой – Д.М.).[168]
В этой характеристике есть даже прямые переклички с текстом стихотворения “Маскарад”. И все же, как бы ни было велико сходство, в стихотворении Кузмина нет сомовского страха перед изображенным маскарадным миром, а есть обнимающая и любовно принимающая “Милый, хрупкий мир загадок” позиция лирического “я”. И, может быть, позиция Кузмина ближе той, которую он в той же статье о Сомове называл “моцартовской” и видел в ней “предвестие той духовной высоты, где, как у Моцарта все человеческие коллизии кажутся не более, как игрой, заслуживающей только улыбки”.[169] Скрытый фетовский субстрат в стихотворении “Маскарад”, возможно, и оказался той коррекцией мирискуснического видения, которая лишила его значения единственно возможного суждения .
Символистский подтекст
в стихотворении Б. Пастернака «Ночь
Стихотворение Б. Пастернака "Ночь" уже не раз привлекало внимание исследователей, вызывая в памяти те или иные параллели и связываясь с разнообразными культурными традициями. В.А. Рогачев сопоставлял "Ночь" с тютчевскими космическими образами[170] В.С. Баевский указал на возможную связь стихотворения с лермонтовским "Демоном", байроновским романтизмом[171].Однако, несмотря на то, что в своей монографии В.С. Баевский неоднократно отмечает огромное значение символистской поэтики для формирования художественного мира Пастернака[172], стихотворение "Ночь" в контексте этой традиции до сих пор не рассматривалось.
Возможность сопоставления "Ночи" с символистскими текстами в какой-то степени подсказана серией статей М.Л. Гаспарова о ритмико-синтаксических клише и семантическом ореоле метра. В статье о семантическом ореоле трехстопного ямба выделена особая тематическая группа, сложившаяся на рубеже Х1Х – ХХ вв. и условно названная "Кредо", — нетрудно догадаться, что речь идет о программных поэтических декларациях. Трехстопный ямб выступает в этой тематической группе в двух разновидностях: с чередованием дактилических и мужских окончаний ("Хочу, чтоб всюду плавала / Свободная ладья") и с чередованием женских и мужских окончаний ("Нам вольные кочевья / Сулила Красота"). "Ночь", по словам М.Л. Гаспарова — "классический образец этой семантики"[173]. В числе стихотворений того же типа (с чередованием женских и мужских рифм), написанных до "Ночи", М.Л. Гаспаров упоминает два стихотворения Вяч. Иванова 1904 г. — "Поэты духа" и "Крест зла". К ним необходимо добавить еще одно стихотворение К. Бальмонта из сборника "Будем как Солнце" (1903) — "Мне снятся караваны..." По крайней мере два из этих стихотворений — "Поэты духа" и "Мне снятся караваны..." – содержат несомненные лексические и тематические переклички с текстом "Ночи", очевидные даже при самом поверхностном чтении.
| К. Бальмонт | Вяч. Иванов |
| * * * Мне снятся караваны, Моря и небосвод, Подводные вулканы С игрой горячих вод. Воздушные пространства, Где не было людей, Игра непостоянства На пиршестве страстей. Чудовищная тина Среди болотной тьмы, Могильная лавина Губительной чумы. Мне снится, что змеится И что бежит в простор, Что хочет измениться – Всему наперекор. | Поэты духа Снега, зарей одеты В пустынях высоты, Мы — Вечности обеты В лазури Красоты. Мы — всплески рдяной пены Над бледностью морей. Покинь земные плены, Воссядь среди царей! Не мни: мы в небе тая, С землей разлучены, — Ведет тропа святая В заоблачные сны. |
Б. Пастернак. Ночь
| Идет без проволочек И тает ночь, пока Над спящим миром летчик Уходит в облака. Он потонул в тумане, Исчез в его струе, Став крестиком на ткани И меткой на белье. Под ним ночные бары, Чужие города, Казармы, кочегары, Вокзалы, поезда. | В Париже из-под крыши Венера или Марс Глядят, какой в афише Объявлен новый фарс. Кому-нибудь не спится В прекрасном далеке На крытом черепицей Старинном чердаке. Он смотрит на планету, Как будто небосвод Относится к предмету Его ночных забот. |
| Всем корпусом на тучу Ложится тень крыла, Блуждают, сбившись в кучу, Небесные тела. И страшным, страшным креном К другим каким-нибудь Неведомым вселенным Повернут Млечный путь. В пространствах беспредельных Горят материки. В подвалах и котельных Не спят истопники. | Не спи, не спи, работай, Не прерывай труда, Не спи, борись с дремотой, Как летчик, как звезда. Не спи, не спи, художник, Не поддавайся сну, — Ты — вечности заложник У времени в плену. |
Сравнивая "Ночь" со стихотворением Бальмонта, легко заметить совпадение перечислительных конструкций («Мне снятся караваны, / Моря и небосвод" — "Под ним ночные бары, / Чужие города"), лексические переклички ("Воздушные пространства" — "В пространствах беспредельных"; "Моря и небосвод" — "Как будто небосвод").
В стихотворениях Вяч. Иванова и Пастернака всего ярче переклички программных деклараций ("Мы — Вечности обеты / В лазури Красоты" — "Ты — вечности заложник / У времени в плену"), у Вяч. Иванова эта афористичная формула открывает стихотворение, у Пастернака — завершает. Мотив "плена" есть и в стихотворении Вяч Иванова ("Покинь земные плены"). Повторяется и мотив “таять”: “Не мни: мы, в небе тая” — “И тает ночь”.
Во всех трех стихотворениях чрезвычайно важен мотив сна. Стихотворение Бальмонта начинается и завершается словами "Мне снятся" — "Мне снится". Стихотворение Вяч. Иванова завершается образом заоблачных снов". В конце стихотворения Пастернака — настойчивое: "Не спи, не спи, работай <...> Не спи, не спи, художник, / Не поддавайся сну"..
Однако все три стихотворения резко различаются в самом важном: в способе развития поэтической темы, в построении лирического сюжета. Здесь уместно будет сказать, что проблема тематического развития в лирических жанрах как важнейшего аспекта изучения поэтики была поставлена еще в работе Б.В. Томашевского "Теория литературы. Поэтика"[174], но до сих пор не получила надлежащей разработки. На перспективность такого подхода указывал и Н. Коварский, утверждая, что способы развития темы в лирическом стихотворении, как и стихотворные размеры, "отличаются значительно большей устойчивостью, нежели элементы стиховой семантики, зависимость которых от метода и мировоззрения поэта гораздо более непосредственна"[175].
Стихотворение Бальмонта с точки зрения развития темы - образец символистского "парадигматического" объединения разнородных реалий, сфер бытия: караваны, моря, небосвод, вулканы, непостоянство, воздушные пространства, могильная лавина губительной чумы сначала объединены лишь тем, что они "снятся" лирическому "я", а в конце стихотворения именная цепочка расшифровывается с помощью цепочки глагольных предикатов и обретает подлинное единство: "Мне снится, что змеится / И что бежит в простор, / Что хочет измениться / Всему наперекор". В работах И.В. Корецкой уже говорилось, что в особом пристрастии символистов к тому, "что круглится, ветвится, вьется сказалось стремление уйти от того жестко ограненного, прямолинейного, угловатого, что присуще противоестественному механическому миру"[176]. Дважды повторенное слово "игра" ("С игрой горячих вод" и "Игра непостоянства") вместе с глагольными предикатами создает прихотливо изменчивый образ мира — и природного и человеческого. Художник же в этом мире оказывается в роли "сновидца", прозревающего текучую глубину мироздания. Характерно, что в стихотворении Бальмонта нет ни одного четко очерченного предмета: названы либо стихийные явления, либо душевные движения (“Игра непостоянства / На пиршестве страстей”).
Совершенно иначе мотивирована перечислительная конструкция в стихотворении Пастернака. Во-первых, перечисленные реалии — не сновидения, а то, что видит поднявшийся в самолете летчик. Во-вторых, видит он прежде всего материальные предметы и даже (что очень странно) людей вполне земных и простых профессий (кочегары, истопники). Художник появляется лишь во второй половине стихотворения, причем "узнается" не сразу, а по мере "приближения" (сначала это "кто-нибудь", затем "он" и лишь затем — "художник"). В-третьих, совпадающие с бальмонтовскими образы "беспредельных пространств", "материков" и "небосвода" у Пастернака принципиально уравнены в правах с "подвалами", "котельными" и даже, кажется, находятся в причинно-следственной зависимости (“горят материки” — “не спят истопники”). Сказывается это и в стилистическом спектре пастернаковского текста, где привычные в символистском словаре поэтизмы ("тает ночь", "туман" и т.п.) соседствуют с разговорными и бытовыми "идет без проволочек" и "меткой на белье". Стилистическая иерархия разрушается так же, как иерархия "земного" и "небесного".
Обратимся теперь к стихотворению Вяч. Иванова. Внутренний мир этого стихотворения организует привычная для "младших" символистов вертикальная композиция, противопоставляющая "земные плены" "заоблачным снам". Путь от "земного" к "лазури Красоты", восхождение к "небу" ("воссядь среди царей") и есть подлинное назначение поэта ("тропа святая"). И снова обращает на себя внимание отсутствие каких бы то ни было предметов во внутреннем мире стихотворения, а также принципиальная дематериализация лирического "мы" ("Мы — Вечности обеты / В лазури Красоты").
И снова следует сказать, что главный для Иванова мотив восхождения к небу получает у Пастернака "земную" и материалистическую мотивировку: "подъем" доступен не "поэтам духа", а летчику. Более того, художник должен уподобиться не только "звезде", что вполне привычно для романтической и символистской поэтики, но прежде всего "летчику". Самое же главное, в чем должен уподобиться художник "летчику" и "звезде" сформулировано с отчетливостью декларации "не спи, борись с дремотой".
Мы подошли к ключевому мотиву "сна" резко отделяющему стихотворение Пастернака от символистских текстов. И у Бальмонта, и у Вяч. Иванова "сон" — символ творческого освоения мира, а у Иванова еще и возможность выхода за пределы земного плена.
У Пастернака мотиву "сна" вначале возвращается предметное значение ("Кому-нибудь не спится"). Затем значение его вновь расширяется, но теперь "сон" становится символом духовной лени. Знаменитые строки "Не спи, не спи, работай, / Не прерывай труда" выглядят как полемическое противопоставление символистской концепции поэтического творчества постсимволистскому осмыслению творчества как труда, как искусства-ремесла в средневековом понимании, и, еще шире — как активного духовного соучастия в мировом бытии, принципиально не выстраивающем иерархию между "вечностью", "космосом" и "временным", "земным" и вещным. Отсюда — незаметное, но существенное переосмысление декларативной формулы "Мы — Вечности обеты/В лазури Красоты" в соседстве с императивным "Покинь земные плены" на полемическое: "Ты — вечности заложник / У времени в плену".
Дата: 2019-04-23, просмотров: 214.