Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
В своих статьях-декларациях акмеисты подчеркивали, что борьба между символизмом и акмеизмом “есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю” (С. Городецкий. Некоторые течения в современной русской поэзии). Что означало это положение в поэтической практике?
Мы видели, что в поэзии символистов “здешний”, вещный предметный мир зачастую дематериализуется, слова теряют свое предметное значение, превращаются в намек на то, что нельзя выразить на языке логики. Одним из важнейших поэтических средств при этом становилась метафора. В своих ранних стихах акмеисты решительно отказались от сплошной метафоризации, иногда демонстративно противопоставляя свое “простое” видение мира символистскому.
Сравним между собой начало стихотворения В. Брюсова “Сумерки” (1906) и стихотворение О. Мандельштама “Нет, не луна, а светлый циферблат...”(1916).
Сумерки
Горят электричеством луны
На выгнутых, длинных стеблях.
Гудят телеграфные струны
В незримых и нежных руках.
Круги циферблатов янтарных
Волшебно зажглись над толпой
И жаждущих плит тротуарных
Коснулся прохладный покой.
<...>
Картина вечернего города в первой строфе брюсовского стихотворения с помощью метафоры-загадки (“горят электричеством луны”) превращается в фантастически преображенный, таинственный мир. Во второй строфе та же картина дается иначе, к загадке подыскана разгадка: “луны” оказываются светящимися циферблатами уличных электрических часов. Такой прием “перевода” метафорического языка на язык “прямого” описания нередко встречается в поэзии символистов — это одно из средств создания многозначности или поэтического двоемирия.
Мандельштам в первой же строке своего стихотворения вступает в полемику именно с символистским методом “метафорической загадки”:
Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, и чем я виноват,
Что слабых звезд я осязаю млечность?
И Батюшкова мне противна спесь:
“Который час?” его спросили здесь,
А он ответил любопытным: вечность.
Ясно, что начало стихотворения Мандельштама — ответ на стихотворение Брюсова (“луна” — “циферблат”). В своем стремлении видеть “вещность” окружающего мира Мандельштам придает “осязаемость” даже свету звезд, воскрешая прямое значение стершейся языковой метафоры “Млечный путь”.
Вторая часть стихотворения на первый взгляд мало связана с первой — разве только образом часов (“Светлый циферблат” — “Который час”). Читатель может вспомнить эпизод из биографии Батюшкова, когда лишившийся рассудка поэт спрашивал себя: “Который час” — и отвечал “Вечность”. Но почему Мандельштам в своей полемике с символистами заговорил об этой истории?
Со-противопоставление мира времени (“здесь”) и мира вечности (“там”) — основа романтического видения мира (творчество Батюшкова тоже принадлежит к романтической традиции). Но столь же важно это противопоставление и для символистской картины мира. И романтики, и символисты были убеждены, что истинно реален только мир Вечности, а земной преходящий мир времени — только его “отблеск”, слабое “подобие”. Ясно, почему Батюшков не желает замечать времени, даже находясь “здесь”. Любопытно, что об этом эпизоде биографии Батюшкова вспоминал и герой символистского романа Д.С. Мережковского “Александр I” (1911-1912)[142]. Но для поэта-акмеиста такое пренебрежение временем так же неприемлемо, как и восприятие здешнего мира только как отблеска истинного, “иного”. Обе части этого стихотворения Мандельштама полемизируют с символистским (а заодно и с романтическим) восприятием мира и противопоставляют ему собственное “приятие” земного, “вещного” мира времени.
Не разделяли акмеисты и символистского пренебрежения пластическими искусствами. Призыв Верлена “Почти бесплотность предпочти / Тому, что слишком плоть и тело” — был для них совершенно чужд. Напротив, в их иерархии искусств едва ли не на первое место вышла архитектура: работа с тяжелым и грубым материалом, его превращение в подлинное произведение искусства требует от художника большего мастерства. Они сочувственно цитировали стихотворение “Искусство” французского поэта-парнассца Теофиля Готье:
Искусство тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней:
Стих, мрамор, иль металл.
(Перевод Н.Гумилева)
В поэзии акмеистов большое место занимают именно “строительные”, “архитектурные” мотивы, один из самых частых — храм, собор. В статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилев утверждает: “Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню”. Не случайно первый сборник О. Мандельштама называется “Камень” (1913), а в программном стихотворении “Notre Dame” (1912) он уподобляет идеальное поэтическое творчество сложному совершенству готического собора:
Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика — и, радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план,
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам…
Трансформация «рассказа в стихах»
Возвращение к “здешнему” миру особенно очевидно в поэзии А.А. Ахматовой. Начиная с ее первого сборника “Вечер” (1912), критика заговорила об ее способности “понимать и любить вещи <...> в их непонятной связи с переживаемыми минутами” (М. Кузмин). До 1917 г. вышли еще два сборника — “Четки” (1914) и “Белая стая” (1917). Одновременно было замечено и другое: склонность к повествовательности, даже к “прозаизации”, говорилось о “новеллистичности”, а то и “романности” ее стихотворений.
Ахматова действительно вернула в поэзию “рассказ в стихах”, преобразив его почти до неузнаваемости. Этот жанр появился в русской лирике в творчестве Некрасова, а затем развивался в поэзии Курочкина, Апухтина, Случевского, Надсона. Прозаический сюжет, прозаические персонажи с социально очерченной характеристикой, с “предысториями” так активно проникали в поэзию, в объемные “рассказы в стихах”, что к 1880-м годам возникло опасение, что лирика может лишиться своей родовой специфики, превратиться в зарифмованную прозу. Символисты в 1890-е годы резко отбросили повествовательные жанры в поэзии, обратившись к недосказанности лирической миниатюры. Но в творчестве Ахматовой эта традиция неожиданно получила свое продолжение. В.М. Жирмунский писал: “Целый ряд стихотворений Ахматовой может быть назван маленькими повестями, новеллами; обыкновенно каждое стихотворение — это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествовавшее течение фактов»[143].
Ахматова отказывается от обстоятельного разворачивания повествовательного сюжета. Она воспроизводит лишь один, “выхваченный” сюжетный фрагмент:
Сжала руки под темной вуалью…
“Отчего ты сегодня бледна?”
— Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна.
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот...
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.
Задыхаясь, я крикнула: “Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру”.
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: “Не стой на ветру”.
Вместо развернутого психологического анализа — несколько выразительных жестов (“сжала руки”, “искривился мучительно рот”). От всей истории взаимоотношений героев в стихотворении Ахматовой остались лишь две реплики, завершающие разрыв. Один из знаков того, что продолжение отношений невозможно — “мнимый” ответ героя на реплику героини, его “не стой на ветру” никак не соотносится с ее “уйдешь — я умру”.
“Вещный” мир в стихах Ахматовой предельно прост и конкретен:
В ремешках пенал и книги были,
Возвращалась я домой из школы.
Эти липы, верно, не забыли
Нашей встречи, мальчик мой веселый.
(“В ремешках пенал и книги были...”)
Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запах хлеба, и тоска.
(“Ты знаешь, я томлюсь в неволе...”)
Стать бы снова приморской девчонкой,
Туфли на босу ногу надеть,
И закладывать косы коронкой,
И взволнованным голосом петь.
(“Вижу выцветший флаг над таможней...”)
«Двоемирие» у акмеистов
Однако далеко не все акмеисты в своем стремлении восстановить в правах “здешний” мир обращались к простой и близкой действительности. Ахматова скорее исключение. “Здешний” мир в поэзии Гумилева, Мандельштама, Зенкевича — это мир экзотический, или мир культуры, искусства, истории.
В стихотворении Н.С. Гумилева “Я и вы” (1918) содержится противопоставление “обычного” мира, в котором живет большинство современных людей, с его обычными предметными приметами (“гитара”, “залы”, “салоны”, “темные платья”, “пиджаки”, “постель”, “нотариус”), — и естественного и красочного мира, не затронутого цивилизацией (“зурна”, “драконы”, “водопады”, “облака”, “араб в пустыне”, “дикая щель”), который открывает для себя поэт-путешественник.. Но это не уход от земной действительности, а расширение ее горизонтов. И именно этот мир, как явствует из финала стихотворения, где появляются евангельские персонажи (“разбойник, мытарь и блудница”), оказывается более праведным, чем нормативный “протестантский” рай:
Да, я знаю, я вам не пара,
Я пришел из иной страны,
И мне нравится не гитара,
А дикарский напев зурны.
Не по залам и по салонам
Темным платьям и пиджакам —
Я читаю стихи драконам,
Водопадам и облакам.
Я люблю — как араб в пустыне
Припадает к воде и пьет,
А не рыцарем на картине,
Что на звезды смотрит и ждет.
И умру я не на постели,
При нотариусе и враче,
А в какой-нибудь дикой щели,
Утонувшей в густом плюще,
Чтоб войти не во всем открытый,
Протестантский, прибранный рай,
А туда, где разбойник, мытарь
И блудница крикнут: “Вставай!”.
В стихотворении Гумилева “Жираф” можно увидеть определенные признаки “двоемирия”: есть яркий, радостный и необычный мир “на озере Чад”, о котором вспоминает герой, и есть мир обыденности, дождя, тумана, — мир героини, которую к тому же мучит невысказанная драма:
Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далёко, далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.
Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет.
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот.
Я знаю веселые сказки таинственных стран
Про черную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.
И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав...
Ты плачешь? Послушай... далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
Но двоемирие и в этом стихотворении Гумилева носит совсем иной характер, чем в поэзии символистов. При всем контрасте между почти сказочным миром экзотической Африки и миром дождя и тяжелого тумана (северной страны? Петербурга? русского имения в средней полосе России?) оба эти мира — “здешние”, земные. Герои тоже принадлежат к земному миру и связаны между собой вполне земными отношениями. Весь рассказ о жирафе возникает потому, что героиня грустит, это попытка помочь ей справиться с тем, что не названо прямо, — с ее внутренней драмой. Рассказ о необычном не помогает — героиня плачет, подлинные переживания оказываются сильнее красивой и чужой сказки. Герой только беспомощно возвращается к началу своей истории, уже понимая, что она бессильна победить истинную сложность “здешней” жизни.
Миф в поэзии акмеистов
Иначе выглядит в поэзии акмеистов и обращение к мифу. Миф об Одиссее в стихотворении О. Мандельштама “Золотистого меда струя из бутылки текла...” странным образом соединяется с мифом о золотом руне, столь важном для “младших” символистов. Миф непосредственно живет в современном бытовом мире, как в крымском мире Тавриды проступают черты древней Эллады. А орудиями древней памяти выступают самые простые предметы и атрибуты быта — золотистый мед, белые колонны, бочки, шалаш, виноградник, сад, прялка, уксус, вино. Предметы, которыми пользовались во все века, хранят память о вечном и вмещают в себя сразу все времена (мы уже говорили, что такие предметы Мандельштам называл “утварью”). Потому-то и возможно у Мандельштама соединение разных мифов в единый сюжет, потому в современный быт с питьем чая органически входит древнее и вечное.
Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
- Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем, — и через плечо поглядела.
Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки, — идешь, никого не заметишь.
Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни:
Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не ответишь.
После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,
Как ресницы на окнах, опущены темные шторы.
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.
Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,
В каменистой Тавриде наука Эллады, — и вот
Золотых десятин благородные ржавые грядки.
Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина.
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, —
Не Елена – другая, — как долго она вышивала?
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный!
Мандельштам определял акмеизм как “тоску по мировой культуре”. Следы мировой культуры привычнее всего искать в произведениях искусства — таких стихотворений немало и у символистов. Но символисты почти не знали ощущения мифологической памяти в простом предмете, которое мы увидели сейчас в стихотворении Мандельштама.
Литература
Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». – СПб.: Наука, 1994.
Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. – М.: Новое литературное обозрение, 1995. – С. 286-304.
Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890-1917: Антология. – М.: Наука, 1993.
Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М., 1957.
Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. Изд. 2. – М., 1995.
Гуковский Г.А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века. – М.: Языки русской культуры, 2001.
Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм; О поэзии классической и романтической // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1972. – С. 106-133, 134-137.
Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения: Лирическая система. – Ижевск, 1978.
Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Смерть и бессмертие поэта: Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О.Э. Мандельштама (Москва, 28-29 декабря 1998 г.). – М., 2001. – С. 282-316.
Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. – М., 1995.
Хансен-Леве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. – СПб.: Академический проект, 1999.
Часть вторая
Дата: 2019-04-23, просмотров: 282.