Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Типы субъекта и адресата речи в лирических жанрах
При изучении поэтики жанровых канонов в лирике важно поставить вопрос о субъекте и адресате речи (кто говорит? к кому обращается. При этом первая часть этой проблемы (жанровый субъект) осознана уже давно, и характеристика жанровых ролей лирического субъекта («гражданин», «оратор» в оде, «мечтатель», «рефлектирующий философ», «меланхолик», «умирающий», «несчастный влюбленный» в элегии, «праздный ленивец», «философ-эпикуреец» в послании и т.п.) обязательно входит в описания поэтики того или иного жанра[137]. Однако речевой жанр подразумевает не только определенный тип речевого субъекта, но и столь же определенный тип речевого адресата. Взаимодействие речевого субъекта и речевого адресата и создает специфику того или иного литературного жанра.
Методика анализа
Рассмотрим специфику взаимодействия литературного и речевого жанра на примере элегии. Наблюдения показывают, что в жизни этого жанра выявляется определенная логика развития, а именно: от чисто медитативного монолога элегия движется к расширению диалогических возможностей и в ряде случаев – к диалогу как композиционной форме, как ни парадоксально это утверждение по отношению к одному из самых интровертированных лирических жанров.
В своих истоках, в ранних образцах русская элегий знает либо чистый монолог, либо «ты» возлюбленной поэта, объект любовных признаний. В.А. Грехнев едва ли не первым обратил внимание не просто на роль «образа возлюбленной» в элегиях Пушкина, но и на устремленность элегии к миру чужого сознания, чужого «я». При этом, по мнению исследователя, эта попытка вжиться в духовный мир «другого я» происходит впервые именно в лирике Пушкина и радикально отличает ее от творчества предшественников и современников.
Обращенность элегии к миру женской души – действительно очень важный, хотя и не единственный элемент движения этого жанра к миру чужого сознания. Существует не менее важный и продуктивный тип лирического адресата элегического жанра. Речь идет о фигуре «друга», возникающей в элегиях Жуковского, Баратынского, Языкова, Дельвига, Пушкина, а также поэтов так называемого «третьего» ряда (Шишков, Тепляков и др.).
Элегия первой трети XIX века быстро усваивает формулы: «ты прав, мой друг», «напрасно вы, мои друзья», «а вы, друзья», «мой друг, забыты мной», «но не хочу, о други» и т.п. Иными словами, жанр элегии начинает размыкать границы интровертированного сознания, конципируя не просто абстрактного собеседника, но слушателя и даже полноправного участника диалога, имеющего самостоятельную жизненную функцию.
Роль «друга» в элегии, как правило, – роль утешителя (ср. название элегии А. Шишкова: «Другу-утешителю»). И сама элегия начинает строиться как ответ (возражение) на чужое слово утешения. Иными словами – элегия становится репликой в диалоге, возражением утешителю. «И, друг заботливый, больнова / В его дремоте не тревожь», «Напрасно мы, Дельвиг, мечтаем найти / В сей жизни блаженство прямое» (Баратынский); «На что же, друг, хотеть призвать воспоминанье: / Мечты не дозовемся мы» (Жуковский); «Напрасно вы беседою шутливой / И с нежностью души красноречивой / Мой тяжкий сон хотите перервать», «Напрасно, милый друг, я мыслил утаить / Обманутой души холодное волненье», «Мой друг, забыты мной следы минувших лет» (Пушкин).
Кажется глубоко не случайным, что фигура «друга» становится структурообразующей именно в элегиях названных поэтов, если вспомнить об особой роли дружбы, «дружества» и в реальном быту, и в творчестве пушкинского круга: дружеское участие становится фоном не только в жанре бытового письма, стихотворного послания, но и захватывает традиционно монологические жанры, сообщает им диалогические потенции. Но можно ли более конкретно определить позицию адресата элегии? Понять, в чем заключается дружеское утешение, перед каким мироотношением пытается отстоять свою неприкосновенность элегическое сознание? Ведь, используя современную аналогию, в большинстве элегий перед нами что-то вроде телефонного разговора, где мы слышим только реплики одного из говорящих и лишь по ним реконструируем позицию второго участника диалога.
Прежде всего обратимся к небольшому раннему стихотворению А.С. Пушкина «Друзьям» (1816).
Богами вам еще даны
Златые дни, златые ночи,
И томных дев устремлены
На вас внимательные очи.
Играйте, пойте, о друзья!
Утратьте вечер скоротечный;
И вашей радости беспечной
Сквозь слезы улыбнуся я.
Текст имеет несомненно элегическую природу, что особенно сказывается в его концовке: герой отделяет собственную позицию от наивного приятия радостей жизни у «друзей». Но весь текст стихотворения, его лексика, его тематические поля организованы именно позицией, противоположной авторской: перед нами перечень ценностей, связанных с анакреонтической традицией (златые дни, златые ночи, томные девы, играйте, пойте, мотивы «скоротечного» времени и «беспечной радости»). Иными словами, анакреонтическое мироощущение преломляется в этом стихотворении через призму элегии, текст становится жанрово двуголосым.
Элегия Баратынского «Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам…» (1820) также строится на противопоставлении двух тематических полей, связанных с разными жанровыми мирами – элегическим и анакреонтическим. При этом начало стихотворения напоминает именно реплику в споре:
Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам:
Не испытав его, нельзя понять и счастья:
Живой источник сладострастья
Дарован в нем его сынам.
Одни ли радости отрадны и прелестны?
Одно ль веселье веселит?
Бездейственность души счастливцев тяготит;
Им силы жизни неизвестны.
Не нам завидовать ленивым чувствам их:
Что в дружбе ветреной, в любви однообразной?
И в ощущениях слепых
Души рассеянной и праздной?
Счастливцы мнимые, способны ль вы понять
Участья нежного сердечную услугу?
Способны ль чувствовать, как сладко поверять
Печаль души своей внимательному другу?
Тематическое поле наслаждение, счастье (счастье, сладострастье, радости, отрадны, прелестны, веселье, веселит, счастливцы, дружба, любовь, сладко) принадлежит к сфере анакреонтики, с которой полемизирует субъект речи. Тематическое поле страдание, печаль (страданье, испытав, тяготит, участье, сердечная услуга, печаль) – к кругу элегической лексики. Но «чужое» слово в реплике лирического субъекта приобретает либо несвойственные ему в анакреонтике оценочные коннотации, либо оказывается в непривычных сочетаниях и меняет свой смысл на противоположный.
Часть слов из тематического поля наслаждение получают определения или предикаты, имеющие общий семантический признак – ложное, неистинное (тяготит, неизвестны, ленивые, ветреная, однообразная, слепые, рассеянная, праздная, мнимые). Другая часть слов из того же тематического поля неожиданно оказывается принадлежностью элегического словаря. Так, слово «сладострастье» связано с испытанным страданием, слово «сладко» - с печальной исповедью («сладко поверять печаль души»). Элегическое мироощущение, элегический словарь вбирает в себя и анакреонтическую лексику, преобразуя ее, а «друг», в начале стихотворения как будто адресат полемики, уже к его середине превращается в единомышленника и растворяется в общем «мы».
Адресованная речь и диалог
Можно назвать еще ряд элегий Пушкина, Баратынского, Жуковского, где «утешитель», как это явствует из текста, воплощает именно анакреонтическую позицию. Но еще более примечательно, что проникновение чужого сознания может зайти в элегии настолько далеко, что «друг-утешитель» получает в стихотворении самостоятельную «партию», т.е. структурно оформленные реплики. От речевого жанра «чистого» монолога через адресованную речь элегия переходит к композиционно оформленному диалогу. Эти случаи достаточно редки, так как здесь происходит слишком явное размывание жанровых границ. Можно назвать два подобных стихотворения-диалога – «Утешение в слезах» В. Жуковского и «Поэт и Друг» Д. Веневитинова.
Оба стихотворения представляют собой спор элегического и анакреонтического мироощущения, соответственно – двух жанровых интенций. В обоих текстах реплики «друга» персонифицируют анакреонтическую позицию. С них начинаются оба стихотворения. «Друг» пытается разрушить элегическое мироощущение, «Поэт» - отстоять свою позицию перед лицом анакреонтики.
«Скажи, что так задумчив ты?
Все весело вокруг;
В твоих глазах печали след;
Ты верно плакал, друг?
<…>
Не унывай же, ободрись,
Еще ты в цвете лет».
(В. Жуковский)
Ты в жизни только расцветаешь[138],
И ясен мир перед тобой, -
Зачем же ты в душе младой
Мечту коварную питаешь?
(Д. Веневитинов)
Первая реплика Поэта в стихотворении Веневитинова вполне могла бы стать типичным началом элегии:
Мой друг! слова твои напрасны,
Не лгут мне чувства – их язык
Я понимать давно привык,
И их пророчества мне ясны.
Душа сказала мне давно:
Ты в мире молнией промчишься!
Тебе все чувствовать дано,
Но жизнью ты не насладишься.
Но это элегическое начало – не начало стихотворения, а ответ на реплику-утешение Друга, который пытается убедить Поэта, что его предчувствие близкой смерти ложно.
Вторые две пары реплик в стихотворении Веневитинова варьируют еще один важнейший мотив анакреонтической лирики: «молодость» как «дар природы», «радость жизни» как преодоление трагизма бытия:
Не так природы строг завет,
Не презирай ее дарами:
Она на радость юных лет
Дает надежды нам с мечтами.
Ты гордо слышал их привет:
Она желание святое
Сама зажгла в твоей крови
И в грудь для пламенной любви
Вложила сердце молодое.
В ответной реплике Поэта – снова типичное элегическое начало: жалобы на одиночество, на непонимание героя элегии даже другом-утешителем, на глухоту окружающих, не обладающих особым поэтическим даром:
Природа не для всех очей
Покров свой тайный подымает:
Мы все равно читаем в ней,
Но кто, читая, понимает?
В стихотворении Жуковского «Утешение в слезах» элегический герой тоже прибегает к такому же аргументу в попытке отстоять собственное отношение к миру, т.е. также говорит о невозможности быть понятым окружающими:
Как вам, счастливцам, то понять,
Что понял я тоской?
О чем… но нет! оно мое,
Хотя и не со мной.
Дальнейшее развитие темы преодоления смерти в репликах Поэта и Друга у Веневитинова создает два варианта решения этой проблемы. В традиции анакреонтической поэзии – в упоении минутой, в наслаждении, в забвении неизбежности будущей смерти. Последняя реплика Друга концентрирует целый комплекс устойчивых анакреонтических мотивов: «дважды жизнь нас не лелеет», «наслажденье в полной чаше», «я то люблю, что сердце греет», - и, соответственно, противоположный ряд антиценностей: «тень», «призрак», «обман», «ветреная мечта» - как характеристика тщетных надежд на возможное посмертное бытие.
Для Поэта – т.е. для философской элегии – преодоление смерти происходит, как это формулируется в завершающей реплике героя, в отказе от сиюминутной суеты, в служении искусству и, в конечном счете, в утверждении себя в других сознаниях, в чужой памяти:
Мне сладко верить, что со мною
Не все, не все погибнет вдруг,
И что уста мои вещали:
Веселья мимолетный звук,
Напев задумчивой печали
Еще напомнит обо мне,
И сильный стих не раз встревожит
Ум пылкий юноши во сне,
И старец со слезой, быть может,
Труды нелживые прочтет;
Он в них души печать найдет
И молвит слово состраданья:
Предчувствие будущих «сострадающих», сопереживающих читателей, выход за пределы собственного бытия – это победа не только над смертью, но и над отъединенностью человеческого существования. В последней реплике Поэта переосмысляются многие мотивы анакреонтической лирики, прозвучавшие в репликах Друга, получая новое смысловое наполнение. Так, например, происходит со словами Друга о природе:
Друг
Она на радость юных лет
Дает надежды нам с мечтами.
<…>
Поэт
Нет, друг мой! славы не брани,
Душа сроднилася с мечтою;
Она надеждою благою
Печали озаряла дни.
«Мечта» и «надежда» у Поэта связаны с мотивами посмертной памяти, сообщительности его творчества. Тема любви возникает в воображаемой реплике будущего читателя, - и это не «пламенная» чувственная любовь, о которой говорит Друг, а любовь-сострадание, любовь-память, разрывающая замкнутость сиюминутного существования:
«Как я люблю его созданья!
Он дышит жаром красоты,
В нем ум и сердце согласились,
И мысли полные носились
На легких крылиях мечты.
Как знал он жизнь, как мало жил!»
Итак, элегия в споре с анакреонтикой не только отстаивает свое право на существование, но и доводит до катартического просветления изначальный комплекс элегических мотивов неизбежности смерти, добровольного отказа от сиюминутных наслаждений жизни и, более того, еще раз преодолевает собственную интровертированность, выходя за пределы своего мира и апеллируя к «другому сознанию».
Но завершение стихотворения Веневитинова происходит не в реплике Поэта, а в заключительных авторских словах, своеобразном «третейском суде», подтверждающем правоту Поэта (с дословным повторением слов воображаемого читателя):
Сбылись пророчества поэта
И друг в слезах с началом лета
Его могилу посетил…
Как знал он жизнь! как мало жил!
Можно сказать, что в стихотворении Веневитинова элегия выявляет максимум собственных жанровых диалогических потенций. Элегическое сознание эксплицируется на пересечении чужих голосов: Друга, исповедующего иную жизненную позицию, воображаемых будущих читателей, сочувствующих и сострадающих Поэту, и, наконец, «третейского судьи», оценивающего спор с позиций вненаходимости. Но именно наличие этой последней точки зрения очерчивает и пределы возможностей диалогизации лирического текста: противостояние различных мироотношений, различных жанров в рамках одного стихотворения должно получить некое монологическое завершение, т.е. должна установиться какая-то иерархичность точек зрения, победа одной из спорящих сторон.
Анализ лирического стихотворения в аспекте взаимодействия речевых и литературных жанров таит большие возможности для изучения лирики в аспекте исторической поэтики. Речь идет об описании типов лирических адресатов, сосуществования лирических жанров внутри одного стихотворения, определении роли монологических и диалогических речевых структур в различных жанрах. При этом так же, как «маргинальная» идиллия оказалась точкой отсчета при формировании внутреннего мира столь важных жанров, как элегия и дружеское послание, так «легкомысленная» анакреонтика тоже выступает в роли жанра-провокатора для некоторых «серьезных» жанров. Перед лицом анакреонтического мироотношения отстаивает свое право на существование не только элегия, но и ода (см. анализ стихотворения М.В. Ломоносова «Разговор с Анакреоном» во второй части учебного пособия).
Литература
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975
Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая» школа. – СПб., 1994.
Грехнев В.А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. – Горький, 1985.
Гуковский Г.А. Русская поэзия XVIII века // Гуковский Г.А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века. – М., 2001.
Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения: Лирическая система. – Ижевск, 1978.
Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977.
Хаев Е.С. Идиллические мотивы в произведениях Пушкина рубежа 1820-1830-х годов // Болдинские чтения. – Горький, 1984.
Глава шестая
«Направленческий» анализ лирического стихотворения
Понятие литературного направления
Лирическое стихотворение может принадлежать к определенному литературному направлению: классицизму, романтизму, символизму, акмеизму, футуризму и т.п. Понятие литературного направления подразумевает «комплекс творческих принципов и установок, общий для большого количества авторов и для разных национальных литератур в данную историческую эпоху. Как особого рода художественная система литературное направление включает в себя следующие три аспекта: [a] определенный тип мировоззрения (иногда эти исходные предпосылки творчества открыто формулируются в так наз. манифестах — в полемике с предшественниками, иногда остаются скрытыми); [б] новую иерархическую систему жанров и [в] новый исторический тип взаимоотношений героя с миром (тип ситуации или конфликта)»[139].
Такое понимание литературного направления подразумевает особые приемы анализа лирического стихотворения. Во-первых, необходимо сопоставление ряда текстов для выявления в них общих признаков мировоззренческих, жанровых и стилистических установок. Во-вторых, кроме анализа собственно художественных текстов, желателен анализ теоретических деклараций и манифестов, если представители той или иной литературной школы пытались сформулировать собственные творческие принципы. В-третьих, может оказаться чрезвычайно полезным сопоставление текстов разных поэтических направлений для выявления специфики каждого из них. Продемонстрируем возможности «направленческого» анализа на примере двух школ в русской поэзии рубежа 19 – 20 вв.: символизма и акмеизма.
Раздел первый
Символ и символистское стихотворение
Определения символа. Поэтика «соответствий»
Со времен первых выступлений символистов и вплоть до 1910-х гг. поэты-символисты не только публиковали свои стихи, но и пытались определить, что же такое символ и символистское стихотворение, чем оно отличается от не-символистских текстов.
«Старшие» символисты ставили перед собой по преимуществу задачи обновления и обогащения поэтического языка, метрики, строфики, рифмы, звукописи. Они были убеждены, что сложнейший внутренний мир современного человека, его психологические глубины, как и бесконечная глубина внешнего мира, природы, вселенной не поддается передаче с помощью обычных слов или традиционных поэтических средств. «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования», - так формулировал задачу поэзии В. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1903). Тонкие переливы настроений, смутные ощущения, «несказанные» переживания скорее подвластны музыкальному выражению – и не случайно музыка всегда была для символистов высшим искусством. Они сочувственно цитировали Тютчева («Мысль изреченная есть ложь»), Лермонтова («А душу можно ль рассказать!»), Фета («О, если б без слова / Сказаться душой было можно!»), а также стихотворение французского символиста Поля Верлена «Искусство поэзии»:
О музыке всегда и снова!
Стихи крылатые твои
Пусть ищут за чертой земного,
Иных небес, иной любви!
(Перевод В. Брюсова)
Самые совершенные стихи – те, что максимально приближаются к музыке. Но что значит «приблизиться к музыке»? Можно усилить внимание к звуковой организации стиха. У символистов немало стихотворений, где именно звуковые повторы, ассонансы, аллитерации служат главным средством выразительности и даже формирования поэтического образа. В стихотворении К. Бальмонта «Воспоминания о вечере в Амстердаме. Медленные строки» именно повторам гласных в сочетании с м и н принадлежит главная роль в воссоздании «звукового портрета» старинного города. Каждая строчка заканчивается рифмой, воспроизводящей колокольный звон. То же впечатление поддерживается повторением одних и тех же сочетаний слов с м и н («К твоим церковным звонам / К твоим как бы усталым, / К твоим как бы затонам), перекличками гласных о, а:
О, тихий Амстердам,
С певучим перезвоном
Старинных колоколен!
Зачем я здесь, не там,
Зачем уйти не волен,
О, тихий Амстердам,
К твоим церковным звонам,
К твоим как бы усталым,
К твоим как бы затонам,
Загрезившим каналам,
С безжизненным их лоном,
С закатом запоздалым,
И ласковым и алым,
Горящим здесь и там,
По этим сонным водам,
По сумрачным мостам,
По окнам и по сводам
Домов и колоколен,
Где, преданный мечтам,
Какой-то призрак болен,
Упрек сдержать не волен,
Тоскует с долгим стоном,
И вечным перезвоном
Поет и здесь и там…
О, тихий Амстердам!
О, тихий Амстердам!
Но можно понять «приближение к музыке» и иначе: уйти от точных предметных описаний, от рациональных построений, ведь музыка противится логическому пересказу. В предисловии к первому выпуску «Русских символистов» В. Брюсов писал, что «цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». Символистское стихотворение не описывает, а намекает, требует от читателя активного сотворчества, работы воображения. Но это означает, что у символистского стихотворения нет и не может быть единственно возможного смысла: оно принципиально многозначно, оно подразумевает множество равноправных прочтений, ни одно из которых не отменяет предыдущего.
Символисты дали немало определений символа. Д.С. Мережковский писал, что “символы выражают безграничную сторону мысли”. А.Л. Волынский утверждал: “Для символа нужна способность видеть все преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир”. Символ “многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине”, — формулировал Вяч. Иванов. В символическом искусстве “образ предметного мира — только окно в бесконечность”, символический образ способен “вместить в себя многозначительное содержание”, — писал Ф. Сологуб.
Определения эти очень разные, но все они фиксируют два общих свойства символа. Во-первых, символ — это иносказание, которое указывает на большее, чем прямо говорят слова. Во-вторых, символ многозначен, и этим отличается от других иносказаний — аллегорий. За каждым явлением, за каждым предметом символист видит бесконечную цепь “соответствий” (так называлось очень важное для символистов стихотворение французского поэта Шарля Бодлера) — аналогий, ассоциаций, которые должен разгадать поэт, чтобы приблизиться к скрытой от обычного взгляда тайной сущности мировой жизни.
Любое явление для символиста существует не само по себе, одно намекает на другое, обладает тайным сходством с ним. Внешние события, предметы – это знаки душевного состояния, духовного мира. Между ними нет жестких границ: звуки могут пахнуть или обладать цветом, предметы могут петь и т.д. И эти “соответствия” постепенно расширяют смысл знакомого и простого, усложняют его.
Примером такого движения по цепочке “соответствий” может быть стихотворение З.Н. Гиппиус “Швея” (1901):
Уж третий день ни с кем не говорю...
А мысли — жадные и злые.
Болит спина; куда ни посмотрю —
Повсюду пятна голубые.
Церковный колокол гудел; умолк;
Я все наедине с собою.
Скрипит и гнется жарко-алый шелк
Под неумелою иглою.
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно — стараюсь угадать
За ним другое, — то, что скрыто.
И этот шелк мне кажется — Огнем.
И вот уж не огнем, а Кровью.
А кровь — лишь знак того, что мы зовем
На бедном языке — Любовью.
Любовь — лишь звук... Но в этот поздний час
Того, что дальше, не открою.
Нет, не огонь, не кровь, а лишь атлас
Скрипит под робкою иглою.
Стихотворение начинается вполне реалистической бытовой зарисовкой: швея с иглой над алым атласным шелком. Третья строфа — перелом в действии. Теперь перед нами не внешняя, а внутренняя сторона этой сценки: образ шелка в восприятии девушки-швеи. Эта строфа — ключ к созданию символической цепочки “соответствий”: за каждым явлением угадывается следующий, более глубокий план. Следующие две строфы и воспроизводят это “угадывание”: сначала алый цвет шелка ассоциируется с огнем, затем — переход из неодушевленного мира явлений к человеку — огонь ассоциируется с кровью. И каждый раз новое «соответствие» сначала дается с заглавной буквы, а затем – перед новой, высшей ступенью – со строчной. Наконец — переход к самому глубокому, одухотворенному “соответствию” — любви. Каждое новое «соответствие» раскрывает все более глубокий и все более одухотворенный план бытия: алый шелк – простой предмет, огонь – стихия, кровь – физическое начало живой жизни, любовь – ее высшее духовное проявление.
Но и здесь цепочка не завершена, хотя “то, что дальше”, в стихотворении не называется, а действие возвращается к своему началу, к “здешней” действительности. Читатель может сам продолжить эти “соответствия”: Бог? Тайна? Для символиста последняя глубина бытия невыразима словом, умалчивает о ней и лирическая героиня в стихотворении Гиппиус.
Здесь легко увидеть и отличие символа от аллегории. В аллегории есть только два значения: прямое и переносное. Предметное, прямое значение играет лишь вспомогательную роль. Мы твердо знаем, что осел в баснях Эзопа или Крылова – не осел, а упрямец или дурак, лиса – хитрец, заяц – трус, и именно ради этого второго плана и пишется аллегорический текст. Но в стихотворении Гиппиус шелк (атлас) — не аллегория, он так же важен для смысла стихотворения, как и более скрытые значения, которые «просвечивают» сквозь него.
Поэтому при чтении символистских стихов ни в коем случае не спешите отказываться от «первого плана». Прислушайтесь к совету М.Л. Гаспарова, как нужно читать (воспринимать) стихи поэтов Серебряного века: «Как можно проще. Не следует заранее искать в стихах иносказаний. Всякую фразу, которую можно понять буквально, с точки зрения здравого смысла, следует понимать именно так; после каждой новой фразы оглядываться на предыдущие и задумываться, что она вносит в наше сознание нового и как переосмысляет уже прочитанное. Те фразы, или словосочетания, или обороты, которые буквально быть поняты не могут или связь которых с предыдущими представляется непонятной, отмечать сознанием и читать дальше, стараясь восстановить такой общий контекст, в котором отмеченные куски приобретают какой-то, хотя бы расплывчатый смысл, - такую ситуацию, которую могли бы описывать или в которой могли бы быть произнесены читаемые строки. Там, где получающийся смысл неоднозначен, так и следует оставлять его в сознании неоднозначным и лишь давать себе отчет, в какую сторону направляет поэт наши субъективные догадки»[140].
Стихотворение “Швея” воплощает один из основных принципов соединения разнородных явлений в символическом единстве: одно через разное. Но возможен и обратный ход в развитии темы: разное как единое. В этом случае движение идет не от явления к множеству аналогий и ассоциаций, а от множества явлений к тому общему, что их соединяет в единый символ. Примером может послужить стихотворение Бальмонта «Лесные травы» из сборника “Горящие здания” (1900):
Я люблю лесные травы,
Ароматные,
Поцелуи и забавы
Невозвратные.
Колокольные призывы,
Отдаленные,
Над ручьем уснувшим ивы
Полусонные.
Очертанья лиц мелькнувших,
Неизвестные,
Тени сказок обманувших,
Бестелесные.
Все, что манит и обманет
Нас загадкою,
И навеки сердце ранит
Тайной сладкою.
Первые три строфы построены как перечисление — это разнородные явления бытия, и на первый взгляд их объединяет только «Я люблю», с которого начинается стихотворение. Можно заметить, что каждая нечетная строка называет новый предмет, ощущение или впечатление: лесные травы, поцелуи и забавы, колокольные призывы, над ручьем уснувшим ивы, очертанья лиц, тени сказок. Каждая четная строка состоит из единственного прилагательного, выделяющего и обособляющего главный оценочный признак. Эти признаки все больше психологизируют и «распредмечивают» называемые в нечетных строках предметы и явления. Эпитет ароматные можно считать характеристикой общезначимой и объективной. Но невозвратные поцелуи и забавы – это признак, который дается только пережившим эти ощущения человеком. Прилагательные отдаленные, неизвестные тоже вводят пространственную и психологическую точку зрения лирического субъекта. Начиная со второй строфы, определения все более одушевляются (полусонные, бестелесные) и все больше теряют предметную конкретность. Наконец, последняя строфа объединяет все перечисленные разнородные впечатления: это образ загадочного, неопределенного, ускользающего от строгих определений мира.
Стихотворение-шифр. Поэтика намека
Почему же появилась потребность в символическом выражении смысла?
Главное, что отличало символистов от реалистической поэзии, — убежденность в том, что за этим, внешним миром, который открыт любому человеку, есть иной, не подвластный человеческому рассудку, не выразимый прямыми предметными словами. Но именно этот таинственный иной мир — и есть подлинный мир Божества, истинное бытие. Наш, здешний мир — только его слабое отражение. Так рождается поэтика двоемирия, противопоставления двух миров — земного и небесного, “здешнего” и “иного”. Как писал Владимир Соловьев,
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете —
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?
Таким же таинственным и бесконечным миром для символистов был внутренний мир человека, углубленность и сложность переживаний, тонкие, неуловимые переливы настроений. Рассудочный язык бессилен передать эту бесконечную сложность.
Конечно, поэзия не могла отказаться от слова. Но изменялись задачи, которые ставились перед словом: оно должно было не изображать и описывать, а внушать определенное настроение, намекать на то, о чем все равно нельзя просто рассказать.
В таких стихах логические связи ослаблены, а слова “распредмечены”: символисты широко пользуются сложными метафорами, которые и создают впечатление неясности, загадочности. Читателю предлагается своего рода “поэтический ребус”, который нужно расшифровать. Один из знаменитых примеров — стихотворение В.Я. Брюсова “Творчество”(1895):
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне...
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
На первый взгляд в стихотворении много неясного и даже нелепого. Что за эмалевая стена, на которой шевелится тень несозданных созданий? Разве можно чертить звуки? Что за киоски (здесь это слово употреблено в старинном значении — “беседки”) вырастают при свете луны? Вы сами можете продолжить этот ряд вопросов, они напрашиваются сами собой. Особенно удивляли современников строчки Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне. Владимир Соловьев в своей рецензии на сборник “Русские символисты” иронизировал: “...Обнаженному месяцу всходить при лазоревой луне не только неприлично, но и вовсе невозможно, так как месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета”.
Но Брюсов не спешил прояснять для читателя смысл стихотворения. Он лишь возражал на эти замечания: “Какое мне дело до того, что на земле не могут быть одновременно видны две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны, на одном и том же небосклоне. В стихотворении <...> моей задачей было изобразить процесс творчества”[141].
Но если — как это видно и из заглавия — в стихотворении изображается процесс творчества, тогда понятно, что тень несозданных созданий — это возникновение поэтического замысла. В первой строфе это только тень будущего творения в душе поэта, а наяву — тень латании (комнатного растения). Во второй строфе внутренний мир и внешний мир соединяются в образе звонко-звучной тишины: наяву — тишина, но замысел уже обретает звучность. Далее — образ киосков — будущее творение становится зримым. В четвертой строфе перед нами два мира — сотворенный и реальный. Потому-то и две луны: одна из них — реальная, вторая — в созданном художественном творении. Последняя строфа очень похожа на первую, но теперь “создания” уже созданы, и сравнение с “тенью латаний” уже не нужно: теперь это два равноправных мира.
Все ли теперь понятно в этом стихотворении? Нет, не совсем. Мы по-прежнему не понимаем, откуда взялась “эмалевая стена”, на которой движутся “фиолетовые руки”, почему творимый мир становится видимым как “прозрачные киоски”. Может быть, мы никогда не получили бы ответа на эти вопросы, если бы не воспоминания младшего современника Брюсова, поэта Владислава Ходасевича. Побывав в доме у Брюсова, он внезапно узнал в обстановке одной из комнат мир, который описывается в “Творчестве”: “Было в нем зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени больших латаний и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в свое время провозглашенного верхом бессмыслицы”.
Теперь все становится на свои места. “Эмалевая стена” — это блестящая кафельная печь, в которой отражаются и тени латаний, и оконные рамы (“прозрачные киоски”!), и восходящая за окном луна. Вот почему оказалось возможным увидеть “месяц обнаженный при лазоревой луне”.
Стихотворение Брюсова, как и многие другие символистские стихотворения, построено по принципу загадки или шифра: в описании вполне реального мира опущены некоторые звенья (в данном случае — печь и окно), что и создает впечатление неясности. Но стоит восстановить эти пропущенные звенья, как картина проясняется сама собой.
Но можно ли сказать, что содержание текста сводится к зашифровке предметного мира? Очевидно, что с разгадки «поэтического ребуса» только начинается путь к подлинному смыслу стихотворения. Можно предположить, что речь в нем идет именно о том, как привычный, обыкновенный мир преображается в творческом акте, о том, что произведение после своего завершения начинает жить самостоятельной, независимой от творца жизнью. И это, разумеется, далеко не единственная и не окончательная интерпретация стихотворения Брюсова.
“Мифологический” символ
Многозначность в символистском стихотворении может создаваться и иным способом: с помощью мифологических образов, которые сами по себе предполагают множество возможных истолкований.
Так, “младшие” символисты, входившие в московский кружок “аргонавтов” (Андрей Белый, Сергей Соловьев, Эллис) активно разрабатывали в своей поэзии мотивы греческого мифа о путешествии Ясона и его спутников за золотым руном на корабле “Арго”. Рассмотрим, например, небольшой стихотворный цикл Андрея Белого “Золотое руно” (1903). Он состоит из двух стихотворений. В первом стихотворении (“Золотея, эфир просветится...”) устанавливается основное символическое “соответствие”: “золотым руном” оказывается солнце:
Встали груды утесов
средь трепещущей солнечной ткани.
Солнце село. Рыданий
полон крик альбатросов:
“Дети солнца, вновь холод бесстрастья!
Закатилось оно —
золотое старинное счастье —
золотое руно!”
Но сразу же понятно, что “солнце” тоже получает в стихотворении цепочку “соответствий”: закат солнца назван “закатом счастья”, “холодом бесстрастья”. “Золотое руно” становится символом счастья, страсти, любви — и этим возможные истолкования этого символа не исчерпываются. Во втором стихотворении цикла путешествие аргонавтов становится символом духовных странствий, поисков счастья, высшей мудрости, новой преображенной жизни. Обратите внимание, что в стихотворении Белого аргонавты не плывут, а летят, отрываясь от земли:
Пожаром склон неба объят...
И вот аргонавты нам в рог отлетаний
трубят...
Внимайте, внимайте...
Довольно страданий!
Броню надевайте
Из солнечной ткани!
Зовет за собою
старик аргонавт,
взывает
трубой
золотою:
“За солнцем, за солнцем, свободу любя,
умчимся в эфир
голубой!..”
Старик аргонавт призывает на солнечный пир,
трубя
в золотеющий мир.
Все небо в рубинах.
Шар солнца почил.
Все небо в рубинах
над нами.
На горных вершинах
наш Арго,
наш Арго,
готовясь лететь, золотыми крылами
забил.
В качестве мифологических персонажей или мотивов могут выступать и герои мировой литературы, “вечные образы” мировой культуры, истории. «Младшие» символисты – Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов – зачастую выстраивали многоплановость своих стихотворений, ориентируясь на известные читателю миологические сюжеты – об Орфее, Дионисе, Персее и т.д. Сюжеты о Дон Жуане, Кармен, Дульцинее-Альдонсе тоже могли восприниматься как мифы Нового времени. Так, у Брюсова Дон Жуан становится символом многомирия в душе современного человека (сонет “Дон Жуан”).
В творчестве «младших» символистов был и общий для всех миф, восходящий к древним гностическим сюжетам о том, как некогда Душа мира (София, Вечная Женственность) отпала от Божественного начала и как она ныне томится в земном плену, ожидая героя-спасителя, миф о борьбе сил Хаоса и Космоса за Душу мира. Впервые в русской культуре этот сюжет нашел свое воплощение в поэзии и философии Владимира Соловьева. Вариациями этого мифа оказывались и сказочные сюжеты о спящей красавице, мертвой царевне, пленной царевне, о Людмиле в плену у Черномора, о гоголевской пани Катерине в плену у колдуна и еще множество похожих сюжетов.
В стихотворении Вячеслава Иванова «Мертвая царевна» сквозь пейзажное описание лунного восхода над поляной «просвечивает» облик царевны в гробу:
Помертвела белая поляна,
Мреет бледно призрачностью снежной.
Высоко над пологом тумана
Алый венчик тлеет зорькой нежной.
В лунных льнах, в гробу лежит царевна;
Тусклый венчик над челом высоким…
Месячно за облаком широким, -
А в душе пустынно и напевно…
В первой строфе перед читателем как будто просто пейзажная зарисовка. Правда, в этом описании останавливают «одушевленные» детали: о поляне говорится, что она «помертвела», туман назван «пологом», словно речь идет о ложе (чьем?), вечерняя заря именуется «венчиком». Вторая строфа – уже знакомое нам мифологическое «соответствие» лунному пейзажу. Иванов использует одни и те же мотивы в обеих строфах, подсказывая, что лунная поляна и мертвая царевна – одно (помертвела белая поляна – в гробу лежит царевна; высоко – над челом высоким; над пологом тумана – в лунных льнах). И в то же время читатель, владеющий соловьевским мифологическим ключом к этому тексту, понимал, что речь идет и о Душе мира в земном плену.
Поэт может сконструировать и собственный поэтический миф, опираясь на знакомые фольклорные или мифологические мотивы. Так Федор Сологуб употребляет диалектное слово “недотыкомка” (то, до чего нельзя дотронуться), чтобы создать образ фантастического существа, воплощающего злой абсурд и нелепость окружающей повседневной жизни. Этот образ появляется и в его романе “Мелкий бес”, и в лирике:
Недотыкомка серая
Всё вокруг меня вьется да вертится, —
То не Лихо ль со мною очертится
Во единый погибельный круг?
Недотыкомка серая
Истомила коварной улыбкою,
Истомила присядкою зыбкою, -
Помоги мне, таинственный друг!
Недотыкомку серую
Отгони ты волшебными чарами,
Или наотмашь, что ли, ударами,
Или словом заветным каким.
Недотыкомку серую
Хоть со мной умертви ты, ехидную,
Чтоб она хоть в тоску панихидную
Не ругалась над прахом моим.
“Реальный” (эмпирический) символ
В поэзии символистов, особенно в поздний период, в 1906-1917 гг. встречаются и такие стихотворения, которые на первый взгляд кажутся вполне реалистическим воспроизведением действительности, но и в них присутствует та же многозначность, что и в стихотворениях-шифрах или в “мифологических” символических стихах.
В сборнике Андрея Белого “Пепел” (1909), посвященном памяти Н.А. Некрасова, немало стихотворений, рисующих социальные противоречия, воссоздающих реалистические сценки, пейзажи. И все-таки социальное содержание этих стихов — лишь часть более общих, “вечных” проблем, а предчувствия социальных взрывов— лишь форма ожидания эсхатологической катастрофы.
Рассмотрим, например, стихотворение “Веселье на Руси” (1906). Поначалу кажется, что в нем изображена просто бытовая сатирическая сценка в духе передвижников. Но если знать, что духовным лицам православие строго запрещало не только плясать, но даже смотреть на пляски, то станет ясно, что перед нами — кощунственное действо. Это “выворотный мир” — обратите внимание, что дьякон упал “носом в лужу, пяткой — в твердь”. Потому и завершается стихотворение апокалипсическим образом Смерти, вставшей над Россией:
<…>
Дьякон, писарь, поп, дьячок
Повалили на лужок.
Эх —
Людям грех!
Эх — курам смех!
Трепаком-паком размашисто пошли: —
Трепаком, душа, ходи-валяй-вали:
<...>
Что там думать, что там ждать:
Дунуть, плюнуть — наплевать:
Наплевать да растоптать:
Веселиться, пить да жрать.
Гомилетика, каноника —
Раздувай-дува-дувай, моя гармоника!
Дьякон пляшет —
– Дьякон, дьякон —
Рясой машет —
– Дьякон, дьякон —
Что такое, дьякон, смерть?
— “Что такое? То и это:
Носом — в лужу, пяткой — в твердь...”
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Раскидалась в ветре, — пляшет —
Полевая жердь: —
Веткой хлюпающей машет
Прямо в твердь.
Бирюзовою волною
Нежит твердь.
Над страной моей родною
Встала Смерть.
Стихотворение И. Анненского “То было на Валлен-Коски” — редкий для символической поэзии сюжетный “рассказ в стихах”. На потеху туристам в водопад бросают тряпичную куклу, каждый раз вытаскивая ее обратно. Описание этой сцены ничем не отличается от реалистически точного предметного видения мира:
То было на Валлен-Коски.
Шел дождик из дымных туч,
И желтые мокрые доски
Сбегали с печальных круч.
Мы с ночи холодной зевали,
И слезы просились из глаз;
В утеху нам куклу бросали
В то утро в четвертый раз.
<...>
Но даром лизала пена
Суставы прижатых рук, —
Спасенье ее неизменно
Для новых и новых мук.
Но вторая половина стихотворения теряет характер сюжетного повествования: рассказ о кукле и водопаде важен не сам по себе, а как средство воссоздания сложного психологического состояния лирического героя:
Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.
Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив.
Последняя строфа переводит все изображенное в универсальный план: происходящее — символ человеческого одиночества и беспомощности в абсурдно жестоком, отчужденном мире:
И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним родился только страх,
Что в мире оно одиноко,
Как старая кукла в волнах.
Такие “обобщающие” строфы (или строки) — почти обязательное условие перехода реалистического описания в символическую картину.
«Эмпирические», или «реальные» символы — своего рода мост между поэтикой символизма и предметной поэтикой акмеизма и футуризма.
Раздел второй
Постсимволистское стихотворение
Постсимволизм — не единое литературное направление. В это понятие включаются и те школы, которые возникли в 1910-е годы и заявили о себе как литературные оппоненты символистов, — акмеизм и футуризм, — и поэты, не примкнувшие ни к одной литературной школе, но тоже развивавшиеся вне рамок символизма — Марина Цветаева, Владислав Ходасевич и др.
Главным, что делало поэтов нового поколения не похожими на символистов, было их отношение к внешнему миру и, как следствие, к поэтическому слову. Для постсимволистов внешний мир был не “тенью” и “отблеском” истинной духовной реальности, а самостоятельной ценностью. Возвращалось прямое, предметное значение и поэтическому слову. Однако для каждой поэтической школы, для каждого поэта эти принципы претворялись по-своему.
Дата: 2019-04-23, просмотров: 325.