В русской литературе XVIII века можно выделить еще одно, третье направление. Оно обличало крепостничество средствами бытовой, реалистической сатиры и боролось с классицизмом и сентиментализмом. К этому направлению по традиции относят Новикова, Крылова, Фонвизина и в самое последнее время, с оговорками, Радищева.

Квалификация этой группы писателей как направления встречает определенные трудности. Это направление не однотипно по сравнению с двумя предыдущими. Оно не было таким компактным, у него не было четко разработанного кодекса. И все же в каком-то смысле это направление существовало. В нем доминировали элементы сатиры и основанного на непосредственном наблюдении бытового реализма. Было всегда нечто антикрепостническое, антигосподское, антисалонное в художественных к изображениях и критических суждениях названной группы писателей.

Не случайно первое пламенное «Слово о Ломоносове» — патриоте, гении русской литературы, выходце из народа — произнес Новиков в своем «Опыте исторического словаря о российских писателях» (1772). Новиков говорил, что «бодрость и твердость его духа» сказывались во всех предприятиях. Второе «Слово о Ломоносове» произнес Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» (1790). Типы будущих фонвизинских помещиков уже улавливаются в журнальных зарисовках Новикова — таковы образы Фалалея, его родителей и дядюшки. Потом эти типы были подхвачены Крыловым в «Похвальной речи в память моему дедушке» (1792), а еще позднее они снова в пародийном плане воскресли у Радищева в «Памятнике дактилохо-реическому витязю» (1801). Идейная и стилистическая близость между этими писателями иногда была столь велика, что ученые до сих пор спорят, кому принадлежит, например, появившийся в «Живописце» 1772 года «Отрывок путешествия в И*** Т***». Одни приписывают отрывок Новикову, как издателю «Трутня», другие — Радищеву, по сходству идейных мотивов отрывка с «Путешествием из Петербурга в Москву».

Писатели этого направления вели борьбу с парадной торжественностью классицизма, его одами, трагедиями и разрабатывали жанр комедии, приемы бурлеска и травести. Некоторые из них боролись с крайностями сентиментализма, ложной, наигранной чувствительностью (Крылов, Радищев). Главный способ, к которому прибегали все сатирики, заключался в более смелом, чем позволяет классицизм и сентиментализм, вторжении в жизнь. Они отвергали сложившиеся придворные и салонные представления о действительности неотразимой логикой нарочито вводимых в литературу будничных фактов, указанием на самое главное и самое уродливое в социальной действительности— крепостничество. Сатирики расширяли рамки искусства за счет включения в него «низких» материй. В сущности, создавалась во многом новая, непохожая на классицизм и сентиментализм эстетическая система.

Название «просветительский реализм» (Н. Л. Степанов) или «художественный метод русского Просвещения» (Г. П. Макогоненко) по отношению к перечисленной группе писателей в русской литературе XVIII века стали применять по аналогии с установившейся терминологией, выработанной исследователями западноевропейских литератур того периода (Н. Я. Берковский, В. Р. Гриб и др.). Основания для аналогии дают, во-первых, тенденции реализма в творчестве этих писателей и, во-вторых, наличие в России того времени определенного просветительского движения (в широком понимании слова «просвещение»).

Просветительский реализм — одно из частных порождений просветительского движения, оказавшего влияние и на другие литературные направления — классицизм и сентиментализм. Главные идеи Просвещения, связанные с борьбой за раскрепощение человека, проповедью его внесословной ценности, верой в разумные начала деятельности людей, зависимость их характеров от воспитания, социальной среды,— все это наиболее полным образом художественно претворял просветительский реализм. Но следует при этом учитывать большую условность понятия «просветительский реализм» или «русское Просвещение» XVIII века. Ясно, что мы придаем понятию Просвещение несколько расплывчатый характер и его нужно соотнести с четким, научным определением просветительства, которое дал В. И. Ленин применительно к России 60-х годов XIX века в работе «От какого наследства мы отказываемся?». Для просветителей в ленинском смысле характерны: вражда к крепостному праву и всем его порождениям, защита просвещения, свободы, европейских форм жизни, отстаивание интересов народных масс, искренняя вера, что отмена крепостного права принесет с собой общее благосостояние, искреннее содействие этому.

Мы не можем автоматически распространить мерку просветительства 60-х годов XIX века, как его трактует В. И. Ленин, на русских просветителей XVIII века. Ни один из русских просветителей XVIII века, кроме Радищева, не был сторонником ликвидации крепостного права. Новиков, Крылов и, в особенности, Фонвизин не шли дальше критики его отдельных сторон, извращений, крайностей. Не было единого взгляда у них и на западноевропейских просветителей XVIII века. Например, Фонвизин резко отличался от Радищева в своем отношении к французским просветителям. Религиозный Фонвизин считал французских материалистов безбожниками, нарушившими нравственность... А у Новикова и Крылова мы почти ничего не найдем о французских просветителях, кроме поверхностных выпадов против французомании.

Имеет смысл выделять Крылова, Новикова, Фонвизина в особую группу как сатириков-реалистов и просветителей только в широком понимании, как людей, стоявших за критику социальной действительности и просвещение вообще. Лишь один Радищев подходит под более точное определение просветителя.

Все это заставляет с оговорками относиться к понятию «просветительский реализм».

Новикова следует рассматривать как одного из первых представителей направления просветительского реализма. В 1769—1770 годах он издавал журнал «Трутень» и смело вступил в полемику с Екатериной II, негласно руководившей изданием журнала «Всякая всячина». Предметом полемики был вопрос о задачах и значении сатиры. На стороне Новикова объединились свежие силы русской литературы. Его поддерживали в полемике журналы «Смесь» Л. Сечкарева и «Адская почта» Ф. Эмина. Затем Новиков продолжал развивать свою программу в журналах «Пустомеля» (1770), «Живописец» (1772—1773), «Кошелек» (1774).

Потерпевшая поражение в журнальной полемике Екатерина II затеяла следствие над Новиковым в связи с его издательской и масонской деятельностью и в 1792 году заточила его в Шлиссельбургскую крепость.

Новиков-сатирик — переходная фигура. С одной стороны, он связан в своих вкусах, в пристрастии к притчам, аллегориям с поколением Сумарокова. Недаром «Трутень» украшал эпиграф из басни Сумарокова: «Они (крестьяне.— В. К.) работают, а вы (дворяне.— В. К.) их труд ядите». С другой стороны, Новиков более решительный сатирик и связан с Радищевым.

Литературно-критическое наследие Новикова сравнительно невелико. Оно больше связано с историей, философией, журналистикой и, главным образом, публицистикой. Выделим в нем программные по отношению к направлению черты.

Екатерина II хотела ограничить задачи сатиры абстрактным морализированием: не задевать личностей и фактов, «не целить на особы». Новиков доказывал необходимость конкретной сатиры «на личности», «на пороки», чтобы придать ей действенный характер. Новиков высмеивал «правила» лживой сатиры. «Многие слабой совести люди,— писал он,— никогда не упоминают имя порока, не прибавив к оному человеколюбия... но таких людей человеколюбие приличнее назвать пороколюбием. По моему мнению, больше человеколюбив тот, кто исправляет пороки, нежели тот, который оным снисходит или (сказать по-русски) потакает...».

Когда Екатерина II выступила против «меланхолических», т. е. скептических, писем Новикова и пригрозила «уничтожить» «Трутень», тот сделал свои выпады против «пожилой дамы» еще более прозрачными: «Госпожа Всякая всячина на нас прогневалась... Видно, что госпожа Всякая всячина так похвалами избалована, что теперь и то почитает за преступление, если кто ее не похвалит. Не знаю, почему она мое письмо называет ругательством? Ругательство есть брань, гнусными словами выраженная...», но в «Трутне» ведь ничего подобного нет. Что же касается угроз об уничтожении, то это слово, «самовластию свойственное». Самое ядовитое в этом новиковском ответе было, может быть, многократное упоминание о «публике»: «Я тем весьма доволен, что госпожа Всякая всячина отдала меня на суд публике. Увидит публика из будущих наших писем, кто из нас прав». Новиков прямо указывал на свои цели, и он их достигал. В таком остром публичном споре побить противника можно было только одной правдой фактов.

Новиков-критик хорошо осознавал характер своего творчества, чутко реагировал на опыты других в том же роде. В истории русской литературы он старался выделить ту линию, которая представляла сатирическое творчество.

В предисловии к журналу «Пустомеля» (1770) Новиков развил дальше положения Кантемира и Тредиаковского о критике, поставив ее на один уровень с искусством: «...со вкусом критиковать так же трудно, как и хорошо сочинять». Вероятно, не случайно свой следующий острый критико-публицистический журнал Новиков назвал «Живописцем».

Ярчайшим документом собственно критической деятельности Новикова и этапом обособления критики в самостоятельную область является его «Опыт исторического словаря о российских писателях» (1772). Белинский расценивал словарь как «богатый факт собственно литературной критики того времени». Его «Словарь»,— писал Белинский,— уже «нельзя миновать в историческом обзоре русской критики». Кроме того, Новикову-критику принадлежит ряд ценных заметок о текущих современных литературных явлениях, о Фонвизине и других писателях.

Поводом для составления словаря послужила пристрастная заметка «Известие о некоторых русских писателях» в лейпцигском журнале «Новая библиотека изящных наук и свободных искусств» (1768), написанная каким-то «Проезжим русским». Его имя до сих пор не удалось разгадать. В «Известии» говорилось преимущественно о писателях-аристократах послепетровского времени.

Новиков в «Словаре» значительно расширил круг писателей: вместо 42, как это было в «Известии», называет 317, в том числе 57 писателей допетровской Руси. По социальному составу у Новикова только около 50 писателей из дворянской знати; большинство — разночинцы и лица духовного звания.

Но подлинной причиной появления «Словаря» было желание Новикова по-своему «собрать» русскую литературу в целостную картину, показать, что писатели, мыслители, проповедники, просветители являются подлинными духовными руководителями русского народа, его величайшей ценностью. «Словарь» продолжал борьбу Новикова с Екатериной II, претендовавшей на роль просветительницы народа, он оказывался духовной опорой в современной борьбе. Новиков демонстративно не назвал в числе русских писателей Екатерину II, но, может быть, не бее тайной мысли назвал восемь имен просвещенных девиц и женщин, упражнявшихся в литературе, что было делом новым и необычным, особенно в докарамзинскую эпоху.

С нескрываемой иронией Новиков говорил о «карманном» одописце царицы В. Петрове, авторе оды «На карусель», на победы российского воинства, флота, на прибытие «его сиятельства графа Алексея Григорьевича Орлова» и проч. и особенно «случайных стихов», которые, как известно, писались для того, чтобы попасть в милость. Петров «напрягается итти по следам российского лирика», но еще трудно заключить, «будет ли он второй Ломоносов или останется только Петровым...».

Всего в нескольких строчках был охарактеризован Сумароков. Он по шаблону назван «северным Расином», в эклогах приравнен к Вергилию, в сатирических притчах и баснях поставлен выше Федра и Лафонтена. Но ничего русского, связанного с жизнью, в Сумарокове Новиков не указал.

Зато Новиков выделял тех писателей, у которых так или иначе было стремление к самобытности. С похвалами он отзывался о народных темах в творчестве Аблесимова, Попова, о В. Майкове, который был оригинален и «ничего не заимствовал». Составитель «Словаря» рисовал живые портреты писателей: Ломоносова, Козловского, Поповского, Аничкова, Тредиаковского — патриотов, боровшихся за русскую культуру.

Новиков в значительной степени устранился от групповых интересов, не касался старых распрей между писателями. Он наиболее полно и объективно из всех современников отметил многосторонние дарования и заслуги Ломоносова, чистоту его слога, знание и разработку правил русского языка, лирический и ораторский талант его оды, поэму о Петре Великом. Новиков счел уместным выделить и чисто личные черты Ломоносова как русского человека: «Нрав имел он веселый, говорил коротко и остроумно и любил в разговорах употреблять острые шутки; к отечеству и друзьям своим был верен, покровительствовал упражняющихся во словесных науках и ободрял их; во обхождении был по большей части ласков, к искателям его милости щедр, но при сем том был горяч и вспыльчив».

Новиков испытывал явное пристрастие к писателям, выбившимся из низов, символизировавшим мощь народного духа: Феофан, Эмин, Кулибин (купец, изобретатель-самоучка, писавший стихи); Волков, сын купца, основатель русского театра, человек разносторонних дарований; Крашенинников, землепроходец, описавший Камчатку, автор слова «О пользе наук и художеств». О Крашенинникове Новиков сказал: «Он был из числа тех, кои не знатностию породы, не благодеянием счастия возвышаются, но сами собою, своими качествами, своими трудами и заслугами прославляют свою породу и вечного воспоминания делают себя достойными». Крашенинников, как известно, был другом Ломоносова.

Новиков выделял везде, где можно, сатирическую линию. Пространную рубрику он посвятил Кантемиру, отмечал его честность, прямодушие, острый, просвещенный ум, который «любил сатиры». Но главные симпатии Новикова, без сомнения, принадлежали Фонвизину.

Еще при первых чтениях «Бригадира» в салонах и дворцах в 1769 году Новиков, связанный с Фонвизиным узами дружбы по Московскому университету, поместил в «Живописце» благожелательную заметку о нем в форме известия с Парнаса: музы Талия и Мельпомена смущены появлением нового таланта, жалуются своему «отцу» Сумарокову. Аллегорическая заметка заканчивалась признанием, что на смену Сумарокову пришел новый кумир публики.

В «Пустомеле» 1770 года Новиков снова вернулся к Фонвизину и его комедии «Бригадир»: «Его комедия столько по справедливости разумными и знающими людьми была похваляема, что лучшего и Молиер во Франции своими комедиями не видал принятия и не желал...».

Более точная оценка Фонвизина была дана в «Словаре». Вспомним, что Фонвизин еще не написал «Недоросля», а Новиков уже отмечал, имея в виду «Бригадира», «острые слова и замысловатые шутки», которые «рассыпаны на каждой странице»; «Сочинена она точно в наших нравах, характеры выдержаны очень хорошо, а завязка самая простая и естественная». Фонвизин возглавлял пользовавшуюся особой симпатией Новикова группу писателей — Эмин, Майков, Попов.

Все стороны деятельности Новикова — журналиста, сатирика, критика — способствовали развитию русской литературы в демократическом направлении, в направлении к реализму. Но его собственное творчество еще таково, что реализм здесь не представляет собой системы творчества. Это только элементы и тенденции. Новиков еще в духе классицизма прибегает к значащим именам героев (Правдолюбов, Милована, Безрассуд). Его портреты строятся по принципу силлогизма, готовой формулы, термина и не развертываются как лица, образы. Рационалистичность у него еще сильна. Самое близкое к реалистическому письму — это его копии с барских и крестьянских «отписок», первые абрисы живых людей: Фалалей, Филатка, Андрюшка и т. п. Это шаг вперед от «склонения» чужой сатиры на русские нравы, как было у Лукина, шаг к гротескным маскам Фонвизина, его чисто русским сюжетам. Заслуга Новикова как критика в том, что он в истории русской литературы выделил сатирическую линию и самые сокровенные надежды в будущем связал с писателями сатирического направления, или, как он иногда очень удачно выражался, «действительной живописи».

В литературной позиции Крылова исследователи (Д. Д. Благой, Н. Л. Степанов и др.) единодушно отмечают ее разносторонний сатирико-просветительский характер. В «Каибе» (1792) высмеиваются классицистические высокопарные оды и сентиментальные идиллии. В «Ночах» (1792) пародируются «Ночные думы» предромантика Юнга, переведенные Карамзиным, а также авантюрно-плутовские новеллы в духе. Лесажа и М. Чулкова, а еще раньше, в «Почте духов» (1789),— скарроновские бурлескные картины нравов. Травестирование — один из характерных приемов сатирика Крылова, не удовлетворенного ни одним из существовавших литературных направлений, но окончательно не нашедшего еще своего.

Он мастер принимать и компрометировать различные литературные маски. Его «Речи» (будь то «Речь, говоренная повесою в собрании дураков» или «Похвальная речь науке убивать время», «Похвальная речь Ермалафиду») в пародийной форме высмеивают сентиментализм. Крылов придумал ходячие клички своим литературным противникам: под Ермалафидом, как полагают, выведен Карамзин («ермалафия» по-гречески означает многословную болтовню, чепуху, дребедень); под Антирихардсоном — сентиментальный писатель, автор «Российской Памелы» П. Ю. Львов; под «мнимым Детушем» — В. И. Лукин. «Похвальная речь в память моему дедушке» (1792) продолжает традицию новиковской сатиры, «Письмо уездного дворянина к своему сыну Фалалею» — фонвизинские образы.

В деятельности Крылова есть элементы эклектизма, и все же она должна быть определена более точно, чем обычно делается. Борьба Крылова таила в себе попытку проложить путь некоему третьему направлению. И действительно, он борется за приближение искусства к жизненной правде, к русской действительности, за введение в него серьезного содержания. В 19-м и 44-м письмах «Почты духов» он высмеивал и грубые, извращенные вкусы, и придворную развлекательную оперу. Крылов задолго до Гоголя провозглашал, что «театр есть училище нравов, зеркало страстей, суд заблуждений и игра разума». И в то же время он вносил (после Новикова) в рецензии на комедию Клушина «Смех и горе» важное уточнение в понятие «публика»: есть публика, щедрая на аплодисменты, «скоропостижные приговоры», на которые никак полагаться не следует.

Крылов приближался к социальному пониманию прекрасного. Он хорошо знал, что о «вкусах» надо спорить и в этом одна из обязанностей критики. Задолго до Чернышевского Крылов сопоставлял различные представления, например о женской красоте, бытовавшие в крестьянской и господской среде: «Быть дородною, иметь природный румянец на щеках — пристойно одной крестьянке; но благородная женщина должна стараться убегать такого недостатка: сухощавость, бледность, томность — вот ее достоинства. В нынешнем просвещенном веке вкус во всем доходит до совершенства, и женщина большого света сравнена с голландским сыром, который тогда только хорош, когда он попорчен...». Некоторые оттенки в этой цитате могут быть правильно поняты, если вспомнить, что доказательства у Крылова идут, так сказать, от противного: ведь на эту тему у него рассуждает некий «философ по моде», старающийся казаться разумным, не имея ни капли разума... Но сопоставление вкусов само собой напрашивалось, и симпатии Крылова, конечно, на Стороне «природного румянца».

Сильф Световид пишет о странных обычаях некоторых людей, которые не стыдятся слыть тунеядцами и повторять часто с надменностью слова: «мои деревни, мои крестьяне, мои собаки и прочее сему подобное». Крылов рисует безрадостную картину социальных порядков. Количественное накопление наблюдений сопровождается элементами реалистической типизации. Сильф Дальновид сообщал волшебнику Маликульмульку, что щедрое название человека, по правде говоря, приложимо только к «хлебопашцу», «простым людям», «не прилепленным ни к придворной, ни к статской, ни к военной службам». В «Каибе», высмеяв литературных противников, Крылов недвусмысленно противопоставлял жизнь простого народа и его нравственность жизни двора, полной безнравственности.

В рецензии на комедию своего приятеля и сподвижника по изданию «Зрителя» и «Санктпетербургского Меркурия» А. Клушина «Смех и горе» (1793) Крылов довольно подробно изложил свою концепцию драматургии и театрального представления.

Всякому критику он предъявляет следующее требование: быть беспристрастным, не огорчать ни бранью, ни грубостями, а поступать так, как сам желал бы, чтобы с тобой поступали.

Суждения Крылова о комедии важно сопоставить с теорией Лукина, предисловия которого Крылов упрекает в длиннотах, а комедии — в отсутствии остроты. Другому комедиографу — Клушину — он ставил в заслугу использование контрастов, чтобы осмеять порок смехом и плачем; закон драмы — стремительное развитие действия. В комедии Клушина критик естественно порицал недостатки в завязке и развязке, ибо «автор не должен казаться чудотворцем, но подражателем природы»; для построения сюжета никогда не надо прибегать к большим хитростям, чем те, какие встречаются в жизни. «На театре должно нравоучение извлекаться из действия».

Драматическая теория Крылова была явно выше тех правил, на которых построена комедия Клушина, и обгоняла развитие современной ему драматургии. Эта теория подходила к позднее написанным самим Крыловым комедиям «Урок дочкам» и «Модная лавка», чрезвычайно близким к манере Фонвизина и отчасти раннего Грибоедова.

Но не следует переоценивать степень реалистичности критики Крылова. Нельзя мысленно переносить на его деятельность в XVIII веке представления о Крылове-баснописце XIX века, когда он сделался великим реалистом. Сжатый до лаконизма «роман воспитания» в «Похвальном слове в память моему дедушке» или «роман путешествий» в «Каибе» еще не имеют развернутой системы «просветительского» романа. Первое напоминает натуралистическую «отписку» в новиковском духе, а второе — вольтеровские «философские» романы, «реализм» которых крайне условен.

Всмотримся, за что Крылов порицал Ермалафида, т. е. Карамзина. Во многих случаях Крылов «придирался» как классик, а не как реалист. Он упрекал сентименталистов в том, что они слишком далеко заходят в своей вольности и нарушают старые каноны: у сентименталистов в комедиях «на сцене появляется целый народ в лаптях, в зипунах и в шапках с заломом». Ермалафид может «высокое нравоучение подстроить под балалайку, и под его только разумные рассуждения могут плясать мужики...». При всей шутливости тона Крылова симпатии его не на стороне Ермалафида и «бородатых».

Крылов-критик был сатирическим реалистом, допускавшим все большее и большее вторжение социального элемента в искусство. Но еще сильна у него была оглядка на классицизм.

Именно Фонвизин наиболее близко подошел к тому, что мы называем предреализмом. Без «Недоросля» не было бы «Горя от ума» и «Ревизора».

Современные исследователи П. Н. Берков, К. В. Пигарев детально выявили все черты реализма в «Недоросле». И все же для Фонвизина были еще обязательными некоторые правила классицизма. Не случайно Белинский зорко подмечал их в «Недоросле». Правильнее было бы, как это делает К. В. Пигарев, говорить только о тенденциях реализма в «Недоросле», а не о законченном реалистическом методе.

Известно, что у Фонвизина есть, так же как у Новикова, Крылова, ряд сатирических произведений в форме словников, вопросов и ответов, рассуждений, посланий, в которых он выступает как обличитель крепостнических язв, бытовой сатирик, реалист. Точно так же как Новиков и Крылов, он расширял пределы сатиры в классицизме и подтачивал последний. Фонвизин постепенно заменял «склонение» чужих образов на русские нравы прямым изображением русских нравов. В «Опыте российского сословника» его интересовало несоответствие внешнего звания человека его внутреннему содержанию. Все это создавало предпосылки для реализма. Фонвизин боролся с чрезмерным преклонением перед всем иностранным, от русских людей требовал истинной грамотности, хорошего знания природного языка, сознания своего патриотического долга («Челобитная Российской Минерве от российских писателей»).

Но критицизм Фонвизина был ограничен. В комедиях он хотел «осуждать» не все дворянство, а только тех, кто злоупотребляет своими правами. Огромная сила критического изображения крепостничества ослаблялась весьма умеренными выводами. Он подчёркивал, что далек от «свободоязычия» и «ненавидит» его всею душою.

Фонвизин был остер и даже желчен в оценке французских просветителей: Вольтера, Руссо и особенно Гельвеция. Единственно, что похвалил. Фонвизин, будучи во Франции, это обилие возможностей для просвещения и театра. Постановки трагедий его не привлекали: они, по его мнению, не оригинальны, особенно после смерти актера Лекена — подобное можно было видеть и в России. Но комедии его восхищали: «Я никогда себе не воображал,— писал он родным и П. И. Панину в 1778 г.,— видеть подражание натуре столь совершенным».

Опытным глазом он заметил сильно развитое начало «ансамбля» во французской игре, особенно когда в комедии участвовали лучшие артисты: «Нельзя, смотря ее, не забываться до того, чтоб не почесть ее истинною историею, в тот момент происходящею». В замечаниях Фонвизина о французской комедии есть новое по сравнению со взглядами Лукина, Плавилыцикова, Крылова. Реальная история им ставится выше вымышленной комедии, он требует полного реалистического правдоподобия, достоверности воспроизведения жизни. Эту верность искусства жизненной правде еще никто в России с таким упорством не подчеркивал.

Театр имел огромное значение для Фонвизина-драматурга. В России Фонвизин был в дружбе с Дмитревским, Волковым, Шуйским, пользовался их советами, приспосабливал роли к возможностям живых исполнителей.

Склад мышления и характер творчества Фонвизина очень напоминают Гоголя. Фонвизин — первый русский писатель, у которого наметилось противоречие между объективным смыслом творчества и субъективными намерениями и суждениями. Но теоретически ни эти противоречия, ни характер складывавшегося в его творчестве реализма не были осмыслены ни им самим, ни современной ему критикой. Надолго они выпали из поля зрения и последующих судей русской литературы. Вяземский в известной монографии о Фонвизине (1848) обходит эту творческую проблему, толкуя противоречия писателя в чисто биографическом, психологическом плане. Можно сказать, что только в наше время сложились методологические предпосылки, которые позволяют правильно раскрыть противоречивый внутренний писательский облик Фонвизина.

Литературно-критическое наследие Радищева невелико. К области критики в собственном смысле слова относится только его статья «Памятник дактилохо-реическому витязю, или Драматикоповествовательные беседы юноши с пестуном его».

Статья эта посвящена апологии гекзаметра Тредиаковского и сатирическому осмеянию руссоистской теории воспитания. Но целесообразно привлечь для рассмотрения и несколько глав из «Путешествия из Петербурга в Москву» (1790), имеющих отношение к критике: главу «Тверь», в которой Радищев рассуждает о русском стихосложении; главу «Торжок» с кратким повествованием об истории цензуры и раздел «Слово о Ломоносове», не случайно поставленный в конец «Путешествия» и как бы подытоживающий все, что говорится в книге о талантливости, размашистости души «к славе рожденного» русского народа. Наконец, большое значение для уяснения эстетических позиций Радищева имеет его философский трактат «О человеке, о его смертности и бессмертии» (написан в Илимске и опубликован в 1809 г.).

В Радищеве слились воедино писатель, мыслитель и революционер. Только его творчество вполне отразило социальный опыт XVIII века.

Радищев далеко уклонялся от собственно литературной критики, но уклонялся в сторону тех важных общих, политических и философских проблем, без которых не может существовать и критика. Его значение не в разработке каких-либо отдельных разделов критики, а в разработке ее общетеоретических предпосылок. Радищев глубоко понимал природу духовного. Он объяснял происхождение логических категорий результатами практической деятельности людей, условиями их общественной жизни. Он писал, что «по вскрытии черепа нигде признаков мысли не найдешь, но она в мозгу и сие для нас довольно». «Рассуждение есть ничто иное, как прибавление к опытам...». Наши чувства возбуждаются природой, потом эти ощущения восходят до рассудка, разума и становятся мыслью. «Кто б помыслил, что столь малейшее орудие, язык, есть творец всего, что в человеке есть изящно»; «...речь, расширяя мысленные в человеке силы, ощущает оных над собою действие и становится почти изъявлением всесилия».

Радищев последовательно раскрывал, что соединяет человека с животным царством и что качественно отличает человека от него. Этот вопрос впоследствии обсуждался Фейербахом, Дарвином, Спенсером, Бюхером, Тейлором, Плехановым, Энгельсом.

Как и все просветители XVIII века, Радищев в воспитании человека придавал важную роль среде. Он умел делать из этого положения подлинно революционные выводы. Несправедливые законоположения искажают натуру человека, влияют на его нрав и умственные силы. Нет ничего вреднее, говорил Радищев в главе «Торжок», как «опека» над мыслью, «откупы в помышлениях». Какой-нибудь исполненный духа раболепия перед властью «мундирный цензор», «один несмысленный урядник благочиния может величайший в просвещении сделать вред и на многие лета остановку в шествии разума».

Однако литературные вкусы Радищева далеко не во всем были столь же передовыми, как философские и политические взгляды. В главе «Тверь» Радищев в форме разговора двух проезжих весьма непоследовательно обсуждает препятствия, мешающие успешному развитию русской поэзии. Эти препятствия, как оказывается, создают не только политическая среда, цензура, но и «авторитеты», такие, как Ломоносов и отчасти Тредиаковский, Сумароков. Они слишком канонизировали ямб, рифму и своим авторитетом якобы накинули на поэзию «узду великого примера», мешающего увидеть возможности гекзаметра, безрифменного стиха. Но что же это были бы за перспективы? Вряд ли предлагаемые Радищевым эксперименты могли заменить уже состоявшиеся победы ямба, достигнутую относительную легкость языка.

Обновлять надо было содержание и совершенствовать при этом форму. В противоречии со своими же заявлениями Радищев тут же предложил образец «новомодной» поэзии — оду «Вольность». Но она как раз написана традиционными звучными ямбами, с рифмой, и ее новаторство заключалось в необычности темы. Из-за одного только названия, как горестно заявлял ее автор, ему отказали в издании этого произведения... Что же касается предложения Радищева даже фактурой затрудненного стиха изобразить «трудности самого действия», т. е. борьбы за политическую свободу, то оно вело только к дисгармоничным стихам, вроде такого: «Во свет рабства тьму претвори». Напрасно автор не согласился с теми, кто говорил ему откровенно, что подобный стих «очень туг и труден». Радищев хотел сохранить в поэзии высокий одический стиль, придав ему гражданское звучание. Пушкинская «Вольность» (1817) также написана ямбами и с рифмой, но без нарочитой затрудненности стиха.

Но если вряд ли следовало переводить всю русскую поэзию на гекзаметры («дактилохореические шестистопы»), то это еще не значило, что вовсе не надо было заниматься разработкой русского гекзаметра. Он был нужен хотя бы для переводов Гомера и других классических авторов. И в этом отношении опыт Тредиаковского, автора «Тилемахиды», «на что-нибудь годился», как говорится в подзаголовке вступительного раздела радищевской статьи «Памятник дактилохореическому витязю». Радищев выступает против укоренившегося предубеждения относительно Тредиаковского. Тредиаковекий «не дактилиями смешон», но «несчастие его было то, что он, будучи муж ученый, вкуса не имел». Но он хорошо понимал, что такое русское стихосложение. Радищев приводит много примеров удачных, звонких, полногласных гекзаметров у Тредиаковского.

Идею Тредиаковского разработать русский гекзаметр, «высокий» размер Радищев считал плодотворной и перспективной. В этом и заключается сущность его «памятника» не совсем удачливому «витязю» Тредиаковскому, начинавшему пролагать путь дактилохореическому размеру в русской поэзии и нуждавшемуся в апологии.

Пушкин, как известно, также высоко ценил филологические и стиховедческие занятия Тредиаковского. Радищев обращается и к той стороне «Тилемахиды», которая, по его мнению, «ни на что не годится». В произведении много манерной нравоучительности, и это сближает его с сентименталистским «романом воспитания», каков, например, «Эмиль» Руссо. И Радищев не щадит «Тилемахиды» и «Эмиля».

Радищев пародирует «Тилемахиду» и «роман воспитания» в духе новиковско-крыловского и фонвизинского травестирования, снижая высокопарные воспитательные сентенции менторов низкими истинами живой действительности, которые ему гораздо дороже. Тут он выступает, как и они, сатириком.

Радищев рассказывает, что случилось с Простяковыми (он несколько видоизменил фамилию Простаковых) после постигшего их наказания. Они уехали из своей вотчины, благополучно увильнули от опеки, купили под Петербургом мызу Наренгоф («мызу дураков») и благополучно жили-поживали. Соседние помещики были даже хуже их. Веяния времени сказывались в том, что Простяковы стали воспитывать своего младшего сына уже не так, как Митрофанушку, а по системе Руссо и Базедова. Младшего зовут Фалелей — он, конечно, сродни новиковскому Фалалею из «Живописца». Дядька Цимбалда, приставленный к Фалелею, неустанно твердит доморощенному Эмилю заученные сентенции, обильно цитируя «Тилемахиду». А Фалелей глумится над ними с замашками все того же неисправимого деревенского недоросля. Препирательства между слугой и барином напоминают живые приемы тогдашних комедий. Многое строится на неожиданном переосмыслении непонятных слов, созвучий. Цимбалда говорит о богине Артемиде, а Фалелей думает, что речь идет о каком-то мужике Артемии; Цимбалда цитирует стих: «Множество разных цветов распещряло зелены постели...», а Фалелей плоско бормочет: «Знаю, дядька, знаю; у матушки есть приданая штофная зеленая постель». Плотские страсти, распиравшие воспитанника Цимбалды, вскоре прорвались наружу. Влюбился он в девку Лукерью, и помутился его разум. Как карточный домик рухнули все воспитательные рецепты...

«Слово о Ломоносове» является не только заключительным аккордом «Путешествия из Петербурга в Москву», но и выдающимся произведением Радищева-критика. В «Слове...» глубоко проанализирована проблема роли гения в поступательном развитии литературы.

Радищев «соплетает» «насадителю российского слова» гражданский «венец», а не тот, которым обычно награждали «раболепствующих» перед властью: «...доколе слово российское ударять будет слух, ты жив будешь и не умрешь». Заслуги Ломоносова перед русской литературой «многообразны». В великих «благогласных» одах Ломоносова каждый может позавидовать прелестным картинам народного спокойствия и тишины, «сей сильной ограды градов и сел». После Ломоносова много людей сможет прославиться, «но ты был первый». Слава Ломоносова «есть слава вождя». И еще не было достойного последователя Ломоносова в «витийстве гражданском».

Но тем более строгим должен быть суд над некоторыми слабыми сторонами творчества Ломоносова. Радищев бросает резкий упрек Ломоносову: «...ты льстил похвалою в стихах Елисавете». Как бы хотел Радищев простить это Ломоносову ради великой склонности его души к благодеяниям, но зачем же «уязвлять истину и потомство»: они не простят, если покривить душой. Велика заслуга гения, но есть высший суд, суд народа и времени: «Истина есть высшее для нас божество...» Можно найти и другие недостатки у Ломоносова: он прошел мимо драматургии, «томился в эпопее», чужд был в стихах «чувствительности», не всегда был проницателен в суждениях и «в самых одах своих вмещал иногда более слов, нежели мыслей». Но «тот, кто путь ко храму славы проложил, есть первый виновник в приобретении славы, хотя бы он войти во храм не мог». «В стезе российской словесности Ломоносов есть первый».

За этими оценками Радищева проглядывала уже новая, его собственная, более последовательная программа. На революционном пути служения русской литературе первым был сам Радищев.

Итак, классицистическая критика была программой целого литературного направления на протяжении трех четвертей века. Она пронесла через десятилетия верность исходным принципам Ломоносова и развивалась, споря или соглашаясь с ним, в кругу нескольких основных проблем.

Она последовательно углублялась в разработку проблем русского стихосложения, состава русского литературного языка, трех стилей и трех основных жанров: оды (Ломоносов, Державин), эпопеи (Тредиаковский, Херасков) и драмы (Сумароков, Лукин, Плавильщиков). Сначала в критике утверждалась общепринятая в европейском классицизме нормативность, а затем все больше критика начинала проникаться национальной спецификой, обобщая складывающуюся поэтику русского классицизма, личный опыт писателей. Начинали обрисовываться основные положения концепции истории русской литературы с древнейших времен.

С методологической стороны критика билась между двумя крайностями: с одной стороны — освященные традицией «вечные» правила искусства, с другой — полный произвол личного вкуса. Поэтому в критике были либо слишком частые ссылки на авторитеты, либо увлечение мелочами, стилистическими придирками. Постепенно начинали играть важную роль правила, выводимые из самого творчества (Державин, Херасков, Лукин, Фонвизин). В области своих жанров критика двигалась от трактатов и риторик к предисловиям и комментариям и, наконец, к статьям. Критическое призвание все больше отделялось от писательского. В критике все больше начинал побеждать сумароковский «средний» стиль, общедоступность, простота.

Классицизм долго был единственным направлением в русской литературе и нападений со стороны не испытывал, потому что его правила по существу имели непреходящее значение и в измененном виде продолжали жить в других направлениях.

Сентиментализм в литературе и в критике обозначился первоначально, так же как и классицизм, в качестве нововведения одного выдающегося лица. Вслед за ломоносовским последовал карамзинский период. Как и в классицизме, здесь критика тесно связалась с литературой. Иногда критика даже опережала литературу (если взять, например, проблему Шекспира у Карамзина).

Бросаются в глаза важные нововведения сентименталистской критики. Карамзин сумел слить критику с журналистикой и придать ей животрепещущий общественный характер. Изменился самый пульс всей литературной жизни. Соединились в живую цепь взаимодействия критик-журналист, читатель и писатель. Критика учила читать и учила писать. Публика приучилась ждать критические отзывы на литературные новинки. В этом смысле Карамзин «заохотил» публику к чтению. Критика стала преимущественно обобщать реальную практику своего литературного направления, а не просто вырабатывать «правила», хотя русские произведения разбирались еще сравнительно редко. Критика, соединяясь с новейшей эстетикой (Баумгартен), становилась наукой. Беря в совокупности все эти моменты, Белинский и назвал Карамзина «основателем» русской критики.

Центральное место в сентименталистской критике заняло изучение проблем индивидуальной, исторической и национальной характерности явлений. Отсюда внимание к личности человека, к «чувствительности», психологизму, отсюда известная демократизация героев, смешение различных стихий жизни, языковых стилей и отчасти жанров (наряду с трагедией и комедией узаконилась драма), выдвижение на первый план емкой по своим возможностям прозы. Критика начинала опираться на новые образцы и авторитеты в мировой литературе — Руссо, Лессинг, Ленц, Ричардсон, Томсон, Шекспир взамен Расина, Буало, Мольера, Вольтера. Осознавая себя новатором в области «чувствительного слога» в широчайшем его понимании, Карамзин историю русской литературы рассматривал с точки зрения формирования в ней национальной самобытности (от Бояна-вещего), попутно упрекая своих предшественников-классицистов в неумении художественно изображать русские характеры. В критике стали строже употребляться термины и понятия, разнообразнее сделались жанры статей и рецензий, объективнее стали сами оценки. Разрыв между правилами и вкусом, образцами и практикой сократился, так как сама критика делалась «наукой вкуса», одной из сторон зарождающегося общественного мнения.

«Просветительский реализм», в отличие от предыдущих направлений, не имел одного своего корифея, главного вождя и организатора. Он был коллективным делом ряда писателей. (Подчеркиваем еще раз всю условность выделения и названия этого направления.)

Каждое из предыдущих направлений всегда обнаруживало со временем такие тенденции в познании действительности, которые начинали колебать его исходные поэтические позиции. В классицизме это выразилось в «склонении» образцов на русские нравы, в сентиментализме — в учении о «характерах». К живой действительности писатели наиболее приближались в области сатиры, социальных обличений. Эта «живопись действительная» в конце концов образовывала в русской литературе некое самостоятельное направление, которое вырастало над другими направлениями и даже начинало противостоять им как самое правдивое и плодотворное. Оно оказывалось предтечей критического реализма, хотя таковыми были в более широком смысле также и «чистый» классицизм, и «чистый» сентиментализм.

Большинство деятелей «просветительского реализма» объединяла яркая обличительная тенденция, получившая свое наиболее законченное выражение в творчестве революционно настроенного Радищева.

Критика XVIII века была предварительной стадией формирования «предмета» критики.

Классицизм связал зародившуюся русскую литературу с общеевропейскими рационалистическими нормами творчества и разработал исходные правила для художественного изображения действительности. Сентиментализм сблизил литературу с русским обществом, поставил проблему характеров в их психологических, исторических, национальных и социальных признаках, связал критику с журналистикой. Сатирический или «просветительский реализм» породнил литературу с социальным обличительством, с борьбой против крепостничества, выработал понятие о реалистической правдивости как исходной в процессе формирования реалистического метода.

Но все эти открытия еще не были приведены к синтезу, обобщены в едином направлении. Профессиональных критиков еще не существовало, жанровая специфика критических выступлений еще не была устойчивой. У классицистов она представала в назидательных предисловиях и риториках, у сентименталистов в рамках скоропреходящих статей и рецензий, а у представителей «просветительского реализма» даже еще и не возникал вопрос о декларациях и программных статьях. Тем не менее это «затухание» риторик было прогрессивным явлением, так как выводило критику из плена академических норм на простор живых исканий. Критика «просветительского реализма» приобретала уже солидную материалистическую основу, накапливала опыт обобщения реальной сатиры, социального обличения.