Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Впервые слово критик в русской литературе употребил Кантемир в 1739 году в примечаниях к своей седьмой сатире («О воспитании») в значении: «острый судья», «всяк, кто рассужает наши дела». Кантемир сетовал, что «французы имеют на то речь (слово): critique, которыя жаль, что наш язык лишается».
С 1750 года слово критика встречается у Тредиаковского уже в русском написании, в более отвлеченно-теоретическом и специально-литературном значении («Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне на свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол, писанное от приятеля к приятелю»). Через два года в примечаниях к переводу «Эпистолы к Пизонам» Горация Тредиаковский высказал мнение, что критика должна быть «тонкой, достоверной и рассудительной»; образцом такой критики он считал Аристарха.
В литературных, филологических трудах Ломоносова обозначилась глубокая внутренняя связь критики с рационалистическим классицизмом, что выразилось в выдвижении на первый план основного принципа этой эстетики - понятия о «высоком», «возвышенном», позволившего выстроить целую иерархическую систему критериев в области риторических правил, классификации содержания и стилей произведений, регламентации в области жанров и даже размеров русского стихосложения, в разработке этики самих критических выступлений.
Русская литературная критика началась как классицистическая критика. Но она осваивала и перерабатывала наследие различных эпох: античности, Возрождения, классицизма, Просвещения. Такое совмещение систем позволяло брать из них лучшее. Первое, что делает Тредиаковский,- переводит «Послание к Пизонам» Горация, «Искусство поэзии» Буало. Опираясь на Буало, пишет свои «Эпистолы» Сумароков. Изучаются поэтики и критические суждения Лонгина, Попа, Готшеда, Вольтера. При этом впервые осознавались природные нормы русского языка, русской версификации, поэтики, систематизировались изначальные эстетические понятия применительно к опыту зарождавшейся новой русской литературы.
Классицистический нормативизм, обогащаемый идеями Просвещения, помогал русской литературе наикратчайшим путем осознать свои общенациональные задачи, покончить со сковывающей средневековой схоластикой, клерикализмом в эстетическом мышлении, выйти на простор современной общечеловеческой культуры, в мир строгих «цивилизованных» общественных и художественных представлений. Насаждавшиеся Екатериной II идеи «просвещенного абсолютизма» стремились подчинить этот процесс, несший в себе в конечном счете антифеодальные, демократические начала. Вследствие этого русский классицизм развивался крайне противоречивым путем и специфика его еще далеко не полностью изучена.
Есть и другие, дополнительные трудности изучения русской критики XVIII века, особенно ее начальных этапов.
Литературная жизнь в XVIII веке вовсе не била ключом, и ее нельзя расценивать по нормам эпохи Белинского, Чернышевского или символистов. До середины 50-х годов критика и полемика имели устный и рукописный характер. Журналы были придворными и академическими, и только начиная с «Трудолюбивой пчелы» Сумарокова (1759), а в особенности с новиковских журналов «Трутень» (1769) и «Живописец» (1772), можно говорить о частных и более живых изданиях.
Мы сейчас воспринимаем литературно-критические материалы той эпохи в далекой перспективе, и они нам кажутся расположенными в строгой логической последовательности. На самом же деле они разнокачественные и иногда далеко отстоят друг от друга во времени.
Ломоносовское «Письмо о правилах российского стихотворства», которое может рассматриваться как начало начал русской критики, написано в 1739 году, но официального хода от академии оно не получило, подлинник его затерялся, и оно было опубликовано только в 1778 году. Но к этому моменту классицизм уже входил в кризисную стадию, и мы всю силу воздействия «Письма» на современников должны предположительно возлагать на копии. Во всяком случае, даже Новиков в своем «Опыте исторического словаря о российских писателях» (1772), в разделе о Ломоносове, забыл упомянуть о «Письме». Важнейшая статья Ломоносова «Рассуждение об обязанностях журналистов...» (1755), по которой мы строим свои представления об этических правилах тогдашней критики, была написана по латыни и появилась не в России, а в Голландии, и не в оригинале, а во французском переводе. На русском языке она частично увидела свет только в 1865 году... Каноны русской оды были намечены Тредиаковским и Ломоносовым в начале их деятельности, а окончательный вид одическому кодексу придал Державин в 1815 году, т. е. за год до своей смерти.
В настоящее время еще окончательно не установились мнения по некоторым очень важным вопросам. Не решено, например, в точности, к какому направлению следует отнести Радищева: Д. Д. Благой относит его к революционному сентиментализму, Г. П. Макогоненко - к «зачинателям реализма», Н. Л. Степанов - к «просветительскому реализму», объединяя Радищева в одну группу с Новиковым, Фонвизиным и Крыловым. Остается еще много неясностей относительно того, что такое вообще русское Просвещение XVIII века.
Медленно совершалось становление критики XVIII века как самостоятельной сферы литературной деятельности. Для Ломоносова вся эта область, включая и поэзию, была «словесными науками», одним из разделов его академических обязанностей. Для Тредиаковского поэзия и отчасти критика - отдохновение, «утешная и веселая забава», хотя он занимался ими с усердием и даже со «схоластическим педантизмом». Сумароков мнил себя чистым литератором, старался «творить» во всех областях и был уже критиком и журналистом в общепринятом смысле.
Труды Ломоносова лишь условно можно назвать критическими: это трактаты, «Риторика», «Российская грамматика», хотя намечались и чисто критические жанры. Тредиаковский также выступал больше как ученый: написал «Новый и краткий способ к сложению российских стихов»; рассуждение об одописа-нии, приложенное к оде на взятие Гданска; рассуждение об эпопее как предисловие к изданию «Тилемахиды»; статью «Рассуждение о комедии вообще», являющуюся предисловием к переводу «Евнуха» Теренция. Критические статьи в то время еще не оторвались от художественных произведений, они все еще «рассуждение» на тему о целесообразности самого произведения, которое рассматривается автором как «опыт», «попытка». Иногда трудно сказать, что для чего писалось: рассуждение для произведения или произведение для рассуждения (это хорошо подметил еще Г. А. Гуковский). У Кантемира и Сумарокова важны не только сатиры и эпистолы, но и примечания к ним. Русская критика, как и поэзия, тогда была «всем млада и нова».
В полемике было много излишеств. Амбиция, болезненное авторское самолюбие мешали первым критикам стать на позиции независимого, объективного мнения. Критик торопился быть авторецензентом своего произведения, опекуном детища. Засилье иностранцев в академии, меценатство создавали препоны развитию литературы, развращали нравы, писатель чувствовал себя незащищенным от произвола. Почти каждый из них где-нибудь служил и был зависим от «милостивцев». Ломоносов рьяно боролся за свою честь и честь всей русской культуры. Еще далеко было до того, что потом назовется «общественным мнением». Его надо было создавать в стране крепостничества, бесправия и монархического гнета.
И все же зарождение и развитие русской критики в XVIII веке было органическим и глубоко закономерным процессом. Не случайно наблюдается синхронное совпадение событий. Слово критик появилось, как мы уже знаем, у Кантемира в 1739 году. В этом же году Ломоносов присылает свое письмо о правилах творения российских стихов и первый образец оды. Всего четырьмя годами раньше Тредиаковский опубликовал свой «Новый и краткий способ...». В 1743 и 1748 годах создаются две редакции «Риторики» Ломоносова. В 1748 году выходят «Эпистолы» о русском языке и русском стихотворстве Сумарокова.
Сразу вступили в литературу три писателя, три критика. Каждый делает свое дело: Ломоносов разрабатывает преимущественно поэтику оды, Тредиаковский - эпопеи, Сумароков - драмы.
Но каждый повторяет и продолжает других: Тредиаковский пишет статью об оде; Ломоносов с 1736 года внимательно изучает «Новый способ...» Тредиаковского и преодолевает непоследовательность предложенной реформы стихосложения; кроме того, он высказывается о законах эпопеи. Сумароков в своей эпистоле о русском языке заимствует некоторые идеи из «Риторики» Ломоносова и высказывается также о законах оды и эпопеи. О драматургии пишет, кроме Сумарокова, еще и Тредиаковский. Общим делом для Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова было патриотическое самоутверждение русской литературы, преобразование стихосложения, разработка норм литературного языка, тропов и стилей, основных жанров современной поэзии и драматургии (прозы еще не было), определение критериев художественности и общественной пользы литературы.
Главными создателями теоретической системы русского классицизма были (если следовать за хронологией) Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков.
Но недаром Белинский весь начальный период русской литературы называл «ломоносовским». Несмотря на большие заслуги его сподвижников, только Ломоносов смог теоретически, на подлинно научной основе, провести реформу русского стихосложения, обосновать значение различных литературных стилей, произвести в соответствии с выдвинутыми эстетическими принципами полный переворот в русской поэзии. Именно он первый подтвердил теорию практикой, указал путь соединения критики с литературой. Мерзляков отмечал, что «немецкие» симпатии Ломоносова (Готшед) «хуже» «французских» симпатий Тредиаковского (Буало). Но надо добавить, что если в «Риторике» Ломоносов зависел даже от авторитетов Киево-Могилянского коллегиума и Московской славяно-греко-латинской академии, то все же пониманием общегосударственной значимости начинающегося в России литературного дела, всего «русского», всего подлинно в ней «высокого», трезвостью научного подхода ко всем задачам литературы в тематике, чистоте языка, своей общей образованностью, вкусом, талантом Ломоносов превосходил всех своих сподвижников. Его литературно-филологическая, теоретико-эстетическая деятельность переросла рамки эпохи. Ломоносов был гением среди своих современников.
Какие же произведения Ломоносов написал как критик? «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739), в двух редакциях «Риторику», так принято для краткости называть работу, озаглавленную сначала «Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия» (написана в 1743 г., напечатана не была) и затем в дополненном и переработанном виде - «Краткое руководство к красноречию» (вышла в свет в 1748 г., переиздания - 1759, 1765). Ломоносов хотел написать еще две части «Риторики» - о прозе и о поэзии, но своего замысла не осуществил. В «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1758) Ломоносов изложил учение о «трех штилях». Осталась незаконченной статья «О нынешнем состоянии словесных наук в России» (1756), обещавшая быть острым разбором произведений Сумарокова. Особенно важны статьи «Рассуждение об обязанностях журналистов при изложении ими сочинений, предназначенное для поддержания свободы философии» (1755) и «О качествах стихотворца рассуждение» (1755); впрочем, принадлежность Ломоносову последней статьи окончательно не установлена. Не далека от истории критики и ломоносовская «Российская грамматика» (1755), так как изучение структуры русского языка имело большое значение для построения научной поэтики - об этом он не раз говорил в «Риторике» 1748 года. Не без гордости Ломоносов писал в «Российской грамматике»: «Тупа оратория, косноязычна поэзия, неосновательна философия, неприятна история, сомнительна юриспруденция без грамматики». Добавим, без ее инструментария невозможна и литературная критика.
В чем заключается новаторство Ломоносова-критика?
Ломоносов решительно порвал с силлабическим стихосложением. Исходя из духа русского языка, он объявил силлабо-тонический принцип стихосложения пригодным для всей тогдашней русской поэзии. Ломоносов особенно предпочитал ямб, так как ямб - самый гибкий размер и по числу возможных ритмов богаче других размеров.
Ломоносов стремился эстетически осмыслить динамику ритмов. Хотя в известном споре 1743 года о ямбах и хореях формально правым оказался Тредиаковский, выступивший против ломоносовского закрепления размеров за жанрами, для Ломоносова это было лишь частью более широкой проблемы. Он хотел рассматривать достоинства размеров в связи со всей совокупностью элементов произведения, его содержанием, стилем, лексикой, синтаксисом, эмоциональным тоном. О связи всех этих элементов Ломоносов говорил в своей «Риторике» и других работах. В «Кратком руководстве к красноречию» Ломоносов разработал основные начала русской эстетики и поэтики, учил искусству «красно говорить» и писать о всякой данной «материи». При всей заботе о «красном говорении» поэзия имеет конечную цель - истину. При этом Ломоносов ничем не ограничивал область риторики: она интересуется всем, что есть в жизни. Итак, предмет риторики - вся жизнь, цель - истина.
В разделении риторики на три части: «изобретение», «украшение» и «расположение» - можно усмотреть начатки будущих эстетических идей о единстве формы и содержания в искусстве, об условности художественного образа, о творческой субъективности художника.
Под «изобретением» следует иметь в виду выбор идей, страстей, вымыслов или содержания произведения. Оно представляется не как нечто аморфное, а как возможность определенной структуры, собрание основных и производных, «простых» и «сложных» идей (причем для Ломоносова слово «сложные идеи» так и звучит, как сложенные), их «сопряжение» и «распространение». Для изображения действительности, вслед за Аристотелем, он признает значение вымыслов в произведении - «цельных» и «частных». Раскрытие материала, по Ломоносову, есть доказательство заключенной в нем истины. «Доказательство,- писал он,- есть рассуждение, из натуры самой вещи или из ея обстоятельств взятое, о ея справедливости уверяющее». То есть, как мы теперь говорим, метод изучения предмета должен вытекать из самого предмета изучения.
«Украшение» - это та форма, которую поэт придает истине в художественном произведении: язык, тропы, «фигуры речений». Материя была фактом жизни, теперь она становится фактом искусства. Тут мы настораживаемся: сладит ли естествоиспытатель Ломоносов, дороживший фактами в их достоверности, с затрагиваемой им сложнейшей эстетической проблемой? И он с честью справился с ней. Он говорит о поэтической условности художественного перевоплощения жизненной материи. Риторика прибегает к витиеватым фразам, иносказаниям, тропам, и это кажется иногда «нечаянным» или «ненатуральным», обманом, иллюзией. На самом же деле обходной путь поэтической фантазии приводит ее к истине с более наглядным эффектом, чем чисто логический путь. Этим искусство и отличается от науки.
Ломоносов сформулировал основные качества тропов. Тропы - это образы и слова, обозначающие явления через другие явления, неживое через живое, часть через целое. Ломоносов с примерами разбирает тропы: метафору, метонимию, аллегорию, синекдоху, иронию, гиперболу. Разъяснения его, естественно, предваряют то, что мы сегодня можем прочитать об этих тропах в любом словаре терминов. Важно другое - живое понимание Ломоносовым поэтической силы тропов как специфического языка искусства. Метафору он справедливо считал основой поэтического мышления.
Третья часть риторики - «расположение»,- вся написанная как бы с мыслью о жанре оды, содержит учение о «соединении идей в пристойный порядок», целый прикладной курс логики: как строить «великолепные» периоды, иерархические цепи мыслей, ассоциаций, образов, чтобы возбудить и утолить «страсти» читателя, подействовать на его воображение. Разум и чувства уравнены у Ломоносова в правах. В его построениях и сейчас можно найти много полезного для рационального познания поэтики «высокого», которая вовсе не сводилась к «надутости», внешней высокопарности,- так богат внутренний мир писателя и читателя, затрагиваемый «высоким».
В «Риторике», начиная с введения, проводится еще одна ценная тема - «об эрудиции» оратора. Ломоносов считает, что для приобретения красноречия, мастерства нужны пять следующих качеств: природное дарование, наука (т. е. теоретические знания), подражание образцовым мастерам, упражнение в сочинении и знание других наук. Ломоносов настаивает на специальной учебе «ритора», т. е. поэта. Эти же мысли высказаны в статье «О качествах стихотворца рассуждение».
Обратимся к «Предисловию о пользе книг церковных в российском языке». Ломоносов раскрыл объективное соотношение различных стихий в русском литературном языке. Решая проблему соотношения церковнославянского и русского языков, он совершенно правильно подчеркивал значительную их родственность. Все его разграничения литературной речи оказались живыми. Создавая теорию «трех штилей», Ломоносов хотел дать простор разговорной, народной речи. Звучание слов и их смысловое и эмоциональное наполнение Ломоносов связывал с той материей, которую они изображают. В иерархии стилей сохранялся принцип единства содержания и формы.
Ломоносов не только разграничил разные стихии языка, но и последовательно закрепил за ними определенные жанры. К высокому стилю он отнес героические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях, стихи по поводу придворных празднеств, побед над врагом, заключения мира и т. д. К среднему стилю - театральные сочинения, дружеские письма о высоких предметах, но не столь важных, как в первом случае, эклоги, элегии. К низкому стилю - комедии, эпиграммы, песни и обыкновенные письма (скажем, письмо, в котором заимодавец просит вернуть ему деньги).
«Письмо о правилах российского стихотворства», «Краткое руководство к красноречию» и «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» образуют цикл наиболее теоретических работ в критическом наследии Ломоносова. Но у него намечалась и чисто прикладная критика, со своим кругом актуальных вопросов. Сюда можно отнести три его статьи: «О нынешнем состоянии словесных наук в России» (отрывок), «Рассуждение об обязанностях журналистов...» и «О качествах стихотворца рассуждение». В 1750-х годах началась горячая полемика между Ломоносовым, Тредиаковским и Сумароковым о том, какой стиль предпочтительнее развивать в литературе. Коалиции складывались по-разному. Тредиаковский вместе с Ломоносовым был за высокий стиль, но принижал заслуги Ломоносова в области реформы стихосложения, в которой имел немалые заслуги сам, и в предпочтении ямба другим размерам видел непоследовательность Ломоносова. Тщеславный Сумароков, окруженный поклонниками из своей «школы» (И. П. Елагин, А. А. Волков, Н. Е. Муравьев, М. М. Херасков), претендовал на роль законодателя литературных вкусов. Ломоносов и Тредиаковский казались ему кабинетными одиночками, людьми сухой науки, напыщенного стиля. Сумароков явно хотел умалить значение очевидного для всех ошеломляющего успеха Ломоносова как поэта и как теоретика классицизма, хотя на самом деле Ломоносов своевременно утвердил значение «высокого» как исходного пункта эстетики и в сущности прокладывал пути всем стилям. У Ломоносова не было своей «школы» в узком смысле слова, если не считать Н. Н. Поповского и позднее В. П. Петрова, разделявших его пристрастие к высокому, торжественному, одическому стилю; но за ним шла вся русская поэзия, она была бы невозможна без его реформ, а это нечто большее, чем «школа».
В статье «О нынешнем состоянии словесных наук в России» Ломоносов подчеркивал значение писателей в обработке живого литературного языка. Недоконченная статья Ломоносова обещала быть строгим разбором безотчетного смешения стилей у современников, которое снижало художественный уровень их произведений. Теория стилей перерастала в теорию классицистских критериев художественности.
Ломоносов старался уже на заре русской критики, в пылу полемики, преподать образцы объективного разбора сочинений, разработать морально-этический кодекс деятельности критика и журналиста.
Критик понимал, что гласность в спорах необходима. Когда начала разгораться полемика с Сумароковым и Елагиным, Ломоносов в письме к И И. Шувалову в начале 1754 года выступил с инициативой издания в России журнала, в котором можно было бы высказывать литературные мнения. Так зародились «Ежемесячные сочинения» (1755-1764), сыгравшие большую роль в становлении классицизма и воспитании литературных нравов. То, что наболело у Ломоносова, он высказал в статье «Рассуждение об обязанностях журналистов...» (написана в 1754 г.). Статья отражала идеи письма к Шувалову и позиции Ломоносова в спорах. Какой же должна быть критика?
Ломоносов заявил следующее: надо «понимать» то, о чем пишешь; «свобода философии», т. е. суждений,- это правило очень хорошее, если им не злоупотреблять; есть люди, которые меньше всего озабочены поисками истины; особенно бесчестно «красть» у собратьев высказанные мысли и суждения; если кто пытается судить о сочинениях другого, он должен уметь схватывать существенное в них; журналисту позволяется опровергать то, что, по его мнению, заслуживает опровержения, однако он должен противопоставить этому основательные возражения. Ломоносов считал, что если критик не знает ответа на обсуждаемый вопрос, то он не имеет морального права критиковать другого. Самое интересное в кодексе Ломоносова-тезис о праве пытливого ума на гипотезы. Творческая мысль идет сложными, противоречивыми путями, зигзагами. «Журналист не должен спешить с осуждением гипотез...» Они иногда единственный путь, идя которым, «величайшие люди дошли до открытия самых важных истин».
До сих пор еще спорят ученые, кто написал прекрасную анонимную статью в «Ежемесячных сочинениях» под названием «О качествах стихотворца рассуждение» (П. Н. Берков приписывал ее Ломоносову, Л. Б. Модзалевский - Г. Н. Теплову). Во всяком случае, по тону и мысли она очень напоминает предыдущую статью Ломоносова. Здесь мы застаем самый момент формирования классицистской критики, признающей важность разумных правил и образцов. «Ежели бы Цицерон не представлял себе Демостена (т. е. Демосфена.- В. К.), Демостен - Исократа, Платона, Эшила (Эсхила.- В. К.) и других, Виргилий - Гомера, Расин - Эшила, Софокла и Еврипида, Молиэр Терентиа и Плавта, Гораций - Пиндара, Боало - Горация и Ювенала... то бы и приращения в словесных науках мы не видели...» Но должно быть еще одно качество у стихотворца, без которого другие теряют свою ценность. Еще Цицерон говорил: «В безделицах я стихотворца не вижу...» И автор статьи продолжает цитату из Цицерона: «...в обществе гражданина видеть его хочу, перстом измеряющего людские пороки». Стихотворец должен активно участвовать в делах общества и отечества и иногда даже превращаться в сатирика.
Во всех этих рассуждениях чувствуется пафос Ломоносова. Во всяком случае, если статья написана Тепловым, то словно с мыслью о Ломоносове, образцовом русском стихотворце, отвращавшем поэзию от безделиц и звавшем ее к высокому. Ломоносов всеми силами боролся с недоброхотами русского народа, патриотически служил отечеству, глубоко верил в его культурный и исторический прогресс.
П. Н. Берков делал вывод, что Тредиаковский-теоретик был побежден литературной практикой своего времени. Это верно лишь до некоторой степени, хотя, действительно, реформы Тредиаковского имели половинчатый характер. Но с 1730 (предисловие к переводу романа «Езда в остров любви») по 1739 год (канун выступления Ломоносова) Тредиаковский был единственным крупным представителем зарождавшейся русской критической мысли. В написанных им в этот промежуток времени трудах были поставлены некоторые вопросы будущих реформ и открытий Ломоносова. В предисловии к роману Тредиаковский заявил, что русский разговорный язык вполне может стать литературным, а «славяно-российский» (т. е. церковнославянский) для «мирской» книги «очюнь темен», его многие не разумеют. Впрочем, и язык самого Тредиаковского был еще очень темен. В «Речи о чистоте российского языка» (1735) он снова вернулся к этой проблеме и призвал членов Российского собрания Академии наук: «Труд, господа, труд прилежный все препобеждает». Еще не догадываясь о роли таланта, вдохновения в творчестве, Тредиаковский как классицист-рационалист верит, что «из основательные грамматики и красные риторики не трудно произойти восхищающему сердце и разум слову пиитическому...». Как раз Ломоносов позднее и создаст эти необходимые пособия творчеству - «Российскую грамматику» и «Риторику». В качестве возможных препон творчеству Тредиаковский называет только существующее «неправильное» (т. е. силлабическое) сложение стихов и неупорядоченность лексикона. Лексикон и будет позднее упорядочен Ломоносовым в грамматике и в учении о «трех штилях», а что касается способа к сложению русских стихов, то Тредиаковский тут же не без гордости заявлял, что «способов не нет», т. е. они есть, и указывал: «некоторые ж и я имею». Он намекал на свой «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735). Здесь Тредиаковский впервые ввел понятия «тонический размер» и «стопа» как меру ритма и указал, что практиковавшаяся до сих пор в России силлабическая система стихосложения по польскому образцу приводит к нескладице и что большего «сладкогласия» достигает русский народ в своих песнях, построенных по тоническому принципу. Но Тредиаковский схоластически отверг трехсложные размеры - дактиль, амфибрахий, анапест, с пренебрежением отнесся к ямбу. Тредиаковский признавал только женскую рифму в облюбованном им хорее и отвергал мужскую, встречавшуюся в ямбе. Впрочем, он по нескольку раз менял свое мнение: сначала признавал рифму, хотя и с ограничениями, а потом отказывался от нее вовсе, потому что в народной поэзии нет рифмы; восставал против попеременного сочетания женских и мужских рифм, а потом сам его практиковал.
Во второе, переработанное издание своего «Нового и краткого способа...» под названием «Способ к сложению российских стихов» (1752) Тредиаковский внес улучшения с учетом того, что сделал Ломоносов. Ряд его наблюдений является существенным дополнением к Ломоносову. Например, он верно указывал, что «чистые ямбы» в русском языке необязательны и невозможны, многие стопы в ямбе заменяются пиррихием, что рифма еще не делает стихов стихами, для этого нужно нечто большее, т. е. поэтическое мышление. Рифма бывает «богатая» и «полубогатая», т. е. точная и неточная. Тут Тредиаковский даже опережал время: вспомним, что еще в пушкинскую эпоху совершенно невозможно было допускать неточную рифму; вся классическая поэзия XIX века стремилась соблюдать это правило. Рифму «расшатали» символисты, и затем на основе ассонансов и консонансов ее сильно обогатили и, можно сказать, пересоздали футуристы.
В «Рассуждении об оде вообще», приложенном к оде на взятие города Гданска (1734), Тредиаковский первым сформулировал некоторые признаки одного из ведущих классицистских жанров (лирический беспорядок, «божий язык» и пр.), так блестяще потом разработанных Ломоносовым... «Ода,- писал Тредиаковский,- есть совокупление многих строф, состоящих из равных, а иногда и неравных стихов, которыми описывается всегда и непременно материя благородная, важная, редко нежная и приятная, в речах весьма пиитических и великолепных». Ода сродни псалмам, стансам по «высокости» речей эпической поэзии, но резко отличается от «всякой мирской песни», содержанием которой «почитай всегда есть любовь, либо иное что подобное, лехкомысленное...», а речь которых бывает «иногда сладкая, но всегда льстящая, часто суетная и шуточная, нередко мужицкая и ребячья». Ломоносов развивал те же идеи («Разговор с Анакреоном» и др.). Но реальная практика со временем восстановила в правах и «песню» (это слово является точным переводом греческого слова «ода»). Сумароков и Державин кое-что позаимствуют из песен для своих од. Кроме указанных трудов, наиболее ценны у Тредиаковского-критика следующие работы: «Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне на свет созданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол» (1750), «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» (1752), «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755), «Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии» (1752), «Рассуждение о комедии вообще» (1751), «Предъизъяснение об ироической пииме» - предисловие к изданию «Тилемахиды» (1766), «Слово о премудрости, благоразумии и добродетели», ценное для того времени списком непривычных философско-эстетических терминов.
Тредиаковский не чужд исторического подхода к решению вопроса о причинах расцвета и упадка поэзии. Его волновал вопрос о возможности существования российской поэзии, факт появления которой он уже провозгласил в «Эпистоле от Российския поэзии к Аполлину» (1734). Статья Тредиаковского «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» была первым опытом создания истории русской литературы; при рассмотрении стихотворных примеров в ней даются характеристики деятельности Смотрицкого, Полоцкого, Медведева, Истомина, Магницкого, Буслаева, Кантемира и других русских поэтов. Русская поэзия, по его мнению, прошла три периода: «древний» - языческий, с стихийно природным тоническим стихосложением, закрепившимся в фольклоре; потом «средний» - силлабический, под религиозно-христианским и - в области ритмики - главным образом польским влиянием, и, наконец, вступила в третий, «новый» период. Теперь она снова возвращается к природному тоническому стихосложению, уже осмысленно, сбрасывая иго чужих влияний и осваивая правила творчества, как понимал их сам Тредиаковский. Тредиаковский с гордостью подчеркивал свою заслугу в этом преобразовании русской поэзии.
В «Письме к писателю о нынешней пользе гражданству от поэзии», «Рассуждении о комедии вообще» и предисловии к «Тилемахиде» Тредиаковский ставил классическую древность выше современной ему европейской литературы. Первая была преимущественно поэзией свободных граждан, потому и расцветала, нынешняя ей уступает, потому что связана с монархическим правлением. В скрытой форме Тредиаковский критиковал влияние двора Екатерины II. Он ратовал за серьезную, высокую и свободную поэзию, прославлял Фенелона за то, что тот в своем «Телемаке» показал, как «власть царская тогда токмо тверда, когда укрепляется любовию подвластных...».
Последовательно применить свои идеи Тредиаковский не смог. Он порицал появление в качестве героев эпических поэм не мифологических, а исторических лиц («Генриада» Вольтера), явно недооценивал успехи новейшей французской литературы. «Итак, лучше нам последовать в сем Софоклу, Еврипиду и Терентию (Теренцию.- В. К.), нежели Корнелию, Рацину (Расину.- В. К.) и Молиеру». За подражания Мольеру он резко порицал Сумарокова. Ему кажется также, что с развитием современного общества, наук, физики, геометрии человечество все меньше нуждается в искусстве. Как видим, историзм у Тредиаковского оказывался плохо связанным с идеей прогресса.
В статьях Тредиаковского вызревали, еще в наивной форме, проблемы формы и содержания искусства, его специфики по сравнению с наукой. «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» открывается следующим заявлением: «В поэзии вообще две вещи надлежит примечать. Первое: материю, или дело, каковое пиит предприемлет писать. Второе: версификацию, то есть способ сложения стихов. Материя всем языкам в свете общая есть вещь, так что никоторый оную за собственную токмо одному себе почитать не может: ибо правила поэмы эпическия не больше служат греческому языку в Гомеровой «Илиаде» и латинскому в Виргилиевой «Энеиде», как французскому в Вольтеровой «Генриаде», итальянскому в «Избавленном Иерусалиме» у Тасса и английскому в Милтоновои поэме о потерянии рая. Но способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков».
Важно, что проблема содержания («материи») и формы была поставлена Тредиаковским уже в 1735 году. Правда, форма понималась узко, сводилась к языку и версификации, а в понятие содержания попадали элементы формы - «правила поэмы эпическия». Кроме того, если форма оказывалась национальной, то содержание объявлялось «всем языкам в свете общее».
В других статьях Тредиаковского рассеяны любопытные и более содержательные замечания об этой проблеме. В статье «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» Тредиаковский подчеркивал приоритет содержания над формой. Он развивал аристотелевское положение о том, что поэты являются прорицателями, а поэтическое творчество есть изобретение возможностей, т. е. «не такое представление деяний, каковы они сами в себе, но как они быть могут, или долженствуют...».
В предисловии к «Тилемахиде» Тредиаковский сопоставляет поэзию («героическую поэму») с историей, наукой и другими видами искусства и находит в поэзии специфические преимущества. Она, так же как и другие формы познания, научает любить добродетель, но как бы историю «пригвождая к единой точке», «дабы, единым воззрением вдруг созерцаемая», «чрез то вперилась бы и впечатлелась в разум на все веки незабвенно».
Тредиаковский верно почувствовал конкретную образность искусства, его «хитроисканные» средства.
Из классицистических жанров Тредиаковский особенно ценил героические поэмы. «Предъизъяснение об ироической пииме» - одна из самых содержательных статей Тредиаковского (1766). Через двадцать лет здесь получили конкретизацию положения ломоносовской риторики об «изобретении», «украшении» и «расположении».
Тредиаковский подробно разбирал структуру героической поэмы, законы ее красоты и нормы художественности в классицистическом понимании. Эпопея воспевает не личность, не героя, а великое деяние, которое должно быть «единым», «цельным», иметь в себе «причину» (гнев богов и проч.). На этой основе должен строиться «узел», или «завязание», «заплетение», а затем «развязание», или «расплетение», «окончание» действия. Эти же элементы, по мнению Тредиаковского, должны присутствовать в каждом отдельном эпизоде произведения. Что касается «характеров» (в значении действующих лиц), то они должны быть, как у Гомера, строго выдержаны до конца, не изменять своей сущности. Поэт может прибегать для мотивировки поступков людей к помощи «чудесностей», но как бы вымышлены ни были эти мотивировки, им следует все же быть вероятными, иметь вид истины. Самим богам надлежит в действиях не выходить «за пределы естества». Нравоучение не должно быть навязчивым.
В этих рассуждениях много интересного и важного. Конечно, они ведутся с чужого голоса: Тредиаковский многое берет у Аристотеля, Горация, Буало (а также у Ломоносова) и особенно из «Рассуждения об эпической поэзии» (1717) французского теоретика А. Рамсе - предисловия к очередному изданию «Приключений Телемака» Фенелона. Но Тредиаковский много вносит своего, из личного опыта, оригинально систематизирует теорию героической поэмы. Русские читатели впервые узнавали о завязке и развязке, о цельности характеров, о мотивированности поступков.
Твердые законы эпопеи (композиция, характеры, размер стиха) Тредиаковский хотел бы рекомендовать и жанру трагедии. Он касается этого вопроса попутно в той же статье.
Комедии Тредиаковский посвятил особую статью. Он опирался на французского литератора и мыслителя Рэне Рапена (1621-1687), последователя поэтики Буало. «Смешное есть самое существо комедии»,- заявлял Тредиаковский. Но тут же указывал, что смешное должно заключаться не в словах, а в вещах. Этого можно достигнуть только твердо держась «натуры». Смешное в искусстве должно быть «копиею» с нравов и худых сторон народной жизни. Но «копия» еще никак не раскрывалась Тредиаковским с точки зрения поэтики. Он даже противился изобретению «возможностей» в этом роде, был против сатиры.
В статье «Рассуждение о комедии вообще» обсуждается вопрос о правомерности заострения: «...можно ль делать в комедии виды больше природных, чтоб сильняе поразить смотрителев разум... (разум зрителя.-В. К.)?» Тредиаковский вплотную подошел к проблеме гротеска, односторонних преувеличений, без которых комедии почти не бывает. Но в общем он не сторонник таких заострений. Тредиаковский говорит: «Плавт, желая угодить народу, делал так», т. е. заострял события и слова в своих комедиях. Другое дело, по его мнению,- Теренций: он угождал благородным вкусам «и представлял пороки, не увеличивая их и не расширяя». Понятно, почему Тредиаковский не симпатизировал Мольеру.
Сильнее Тредиаковский чувствовал себя в чисто филологических изысканиях, а не в живой критике. Это хорошо видно из его предисловия к переводу «Искусства поэзии» Буало. Тредиаковский понимал, какой важный документ эстетической мысли он переводил, как нужно русской литературе это произведение законодателя французского классицизма. Он не скупился в начале предисловия на общие похвалы Буало. Но глубокого вхождения в эстетическую сущность кодекса Буало, его терминологию, какого-либо практического его применения к русской литературе Тредиаковский не сделал.
Но и то, что здесь есть,- размышления о правилах перевода - представляет величайшую ценность. Все правила Тредиаковского почерпнуты из личного опыта и верны до сих пор: переводчик должен изобразить «весь разум», заключенный в переводимом произведении и в каждом его стихе, не упустить заключенной в них «силы», «движения», «ясности», не поддаваться «варваризмам», соблюдать грамматику, «гладкость», правильность стиха, не допускать «вольности», «затычек», т. е. произвольных добавок, отсебятины. Теоретическое осмысление искусства перевода тогда имело большое значение для развития молодой русской литературы.
Тредиаковский лелеял мечту о свободном процветании достолюбезных ему «словесных наук». Отсюда его симпатии к Гомеру, Фенелону, Баркли, автору «Аргениды». Всякое покушение на просвещение ему казалось или святотатством, или плодом заблуждения. В той же статье, где разбираются термины, Тредиаковский вступил в полемику со скептическим взглядом Ж.-Ж- Руссо на современную цивилизацию. Тредиаковский провозгласил: «Без мудрости нет совершенства в добродетели». Конечно, глубокая революционная сторона в скептических суждениях Руссо им не улавливалась. Критицизм в такой сложной форме Тредиаковскому казался «суемысленностью». Но характерно, что и позднее в том же ракурсе с Руссо будут полемизировать Карамзин и Радищев. Перед всеми русскими писателями в XVIII веке стояла одна прямая задача - всемерное просвещение России.
Итак, критика Тредиаковского характеризуется следующими заслугами: открытием тонического принципа русского народного стихосложения, разработкой поэтики оды и эпопеи, отдельными ценными наблюдениями над формой драмы, комедии, поэтической фантазией художника. Его критика содержит в себе и промахи и ошибки. Он неверно понимал соотношение русского и старославянского языков в русском литературном языке, вводил педантические ограничения в области тоники, рифмы, размеров, узко истолковывал содержание и форму новейшего эпоса, отвергал гротескные заострения в комедии.
В критических выступлениях Сумарокова более или менее законченно оформился кодекс русского классицизма. Сумароков был, можно сказать, критиком-профессионалом. Он хорошо чувствовал потребности дня и облекал свои выступления в легкие, общедоступные формы.
Он видел всю пустоту придворной жизни и старался отстоять свою писательскую независимость. Сумароков приобщал дворян к литературе, отсюда борьба за «средний» стиль, за широкую общественную среду.
Сумароков начал издавать первый в России частный журнал «Трудолюбивая пчела» (1759), соединять критику с журналистикой. Но в это же время он старался снискать внимание узкой верхушки двора, прослыть русским Расином. Сумароков доказывал, что расцвет русской литературы связан с монархическим правлением, являющимся «верхом» благополучия, какое «только может представить себе воображение человеческое».
Обращает на себя внимание программная определенность классицистических убеждений Сумарокова, выраженных им в двух эпистолах - одной о русском языке, другой - о стихотворстве (они были написаны в 1748 году, а в 1774 объединены под общим названием «Наставление хотящим быти писателями»). Эти эпистолы, собственно, и нужно иметь в виду, когда говорится о Сумарокове как одном из теоретиков классицизма. В эпистолах повторяются основные идеи Буало, но даже эпистола о стихотворстве, наиболее близкая к Буало, не является простым повторением французского оригинала, это во многом самобытное произведение. Сумароков обстоятельнее, чем Буало, высказался о правах драматических жанров, расширил теорию комической поэмы, призванной «издевкой править нрав», с особой благожелательностью отозвался о песенках, своей «волшебной свободой» завоевывающих сердца читателей, с знанием дела отметил некоторые особенности поэтики этого жанра: «Слог песен должен быть приятен, прост и ясен».
Сумароков, в отличие от Буало, мало коснулся непопулярных в России жанров сонета, рондо, мадригала, баллады, водевиля, равнодушнее отозвался об эпопее. В той же второй эпистоле он набросал легкий эскиз истории русской поэзии, но только новейшего времени, т. е. в основном классицистического направления, и в лестных параллелях с иностранными образцами возвеличил отечественные образцы. О Ломоносове, например, без лицеприятия было сказано: «Он наших стран Мальгерб, он Пиндару подобен».
Сумароков считал, что первой заботой писателей должна быть разработка образцового языка для литературы:
Язык наш сладок, чист, и пышен, и богат,
Но скупо вносим мы в него хороший склад.
Примером для русских, говорил он, может служить Франция, законодательница хорошего вкуса:
Прадон и Шапелен не токмо ли писали,
Где в их же времена стихи свои слагали
Корнелий и Расин, Депро и Молиер,
Де Лафонтен и где им следует Вольтер.
Хороший вкус должен выражаться также в точном соблюдении жанровых перегородок, эстетической иерархии:
Знай в стихотворстве ты различие родов
И, что начнешь, ищи к тому приличных слов,
Не раздражая муз худым своим успехом:
Слезами Талию, а Мельпомену смехом.
Эти сентенции, имевшие в конце концов не только узко-классицистический смысл, легкие и изящные по форме, хорошо запоминались современниками и формировали их вкусы.
Сумароков породнил русский классицизм с французской классицистской литературой XVII-XVIII веков. Обе эпистолы снабжены обстоятельнейшим историческим комментарием. Приложены характеристики крупнейших писателей, на которых Сумароков опирается в своем построении поэтики русского классицизма. Среди первых находим Вольтера - ярчайшего представителя французской трагедии. Не один раз тщеславный Сумароков ссылался: «Мы с господином Вольтером...», когда речь шла, например, о необходимости борьбы с засильем модных «слезных комедий» Детуша, с тем, что на московской сцене героев и царей начинают вытеснять подьячие. Сумароков превозносил «Генриаду» как «сокровище стихотворства», совершенно не обращая внимания на ухищрения Тредиаковского умалить значение этого произведения. Сумароков отбрасывал схоластические критерии и опирался на вкус времени и общества, благосклонно принявших «Генриаду». Он начисто перечеркивал «черные» списки Тредиаковского и хвалил то, что тот порицал...
Сумароков высоко оценивал Камоэнса - эпика, автора «Лузиад», превозносил Мольера как ярчайшего представителя классицистской комедии, «преславного французского комика», «славнейшего изо всех комиков на свете», автора «Мизантропа», «Школы жен», «Школы мужей», «Ученых женщин», «Амфитриона». С огромной симпатией относился Сумароков к Расину: Расин - «великий стихотворец», «преславный трагик». Сумароков упоминал и другие имена, но не столь авторитетные для него. Например, Шекспира назвал «великим, хотя не просвещенным». В нем «и очень худого и чрезвычайно хорошего очень много».
Сумароков сосредоточился на разработке теории драмы и в статье «Мнение во сновидении о французских трагедиях» (в форме письма к Вольтеру) высказал свои похвалы и критические замечания по адресу корифеев французского классицизма. Пользуясь приемом «сновидения», критик позволяет себе полную непринужденность в приговорах.
Но иногда Сумароков в своих суждениях слишком наивен. Расиновские трагедии он разбирал с оценками: «стихи великого вкуса», «достойное Расина» (начало «Ифигении»), «волосы на мне дыбом», «восторженный партер всплескал громко и троекратно» (на представлении «Альзиры»). Начало трагедии Корнеля «Цина» «несколько излишне в свое время критиковал господин Буало». «Господин же Вольтер несколько извинял эту длинноту». Что же касается его, Сумарокова, то он вовсе отвергал эту длинноту. Разбирая «Альзиру» Вольтера, Сумароков простодушно и с полной самоуверенностью выставлял отметки собрату по перу: «Первое явление весьма прекрасно». Второе и третье - «также», четвертое «достойно имени Вольтерова». «Первое явление второго действия весьма прекрасно. Второе - также, третье - также. Четвертое писано самою Мельпоменою»
В разборе вольтеровского «Брута» Сумароков высказал смелое, с политическим подтекстом положение, которое до сих пор никем еще удовлетворительно не объяснено. Касаясь цензурных гонений на «Брута» во Франции, Сумароков рассуждал: «В древнем Риме и во Афинах препоручили сию трагедию большей славе, нежели Париж. Вот причина, отчего сия драма не столько имеет успеха, сколько она достойна!». Такое заявление не совсем вытекает из монархических убеждений Сумарокова. Не является ли оно результатом желания польстить «господину Вольтеру» или какого-то временного недовольства Сумарокова отношением к нему со стороны двора Екатерины II? Если верно последнее, тогда становятся понятнее другие острые слова, которые позволил себе Сумароков в сочувственных суждениях о героях Вольтера: «Брут и Тит - республиканцы; так сия драма не вошла в Париже толико в моду, сколько она достойна...» А публика, конечно, оглядывается на вкусы стоящих у власти; между тем, гордо заявлял Сумароков, Вольтер является «моим совместником, которому я еще больше должен, нежели Расину».
Разбирая другую драму Вольтера - «Заира», Сумароков допустил еще более острое замечание: «Брут» когда-нибудь может войти больше в моду в Париже, ибо из монархии республики делаются». Определенно назидательный тон чувствуется в этих словах русского Расина, решившего припугнуть монархию республикой...
В русской литературе Сумароков вел борьбу с равнением на придворные вкусы, с высокопарностью, впрочем, узко и предвзято сосредоточивая огонь полемики на Ломоносове, забывая, что о среднем стиле дал теоретическое понятие он же. «Ломоносову приписывают громкость, мне приписывают нежность»,- говорил он, по-своему определяя полярные точки борьбы в литературе. У Сумарокова есть статья «Некоторые строфы двух авторов». Два автора - это Ломоносов и Сумароков. После небольшой теоретической преамбулы следовали столбцы: сначала - Ломоносов, потом - Сумароков; предлагалось сопоставить, кто из них лучше. «Мне уже прискучилося слышати всегдашняя о г. Ломоносове и о себе рассуждения»,- с досадой писал Сумароков. «Я свои строфы распоряжал как распоряжали Мальгерб, Руссо (т. е. Ж. Б. Руссо.- В. К.) и все нынешние лирики, а г. Ломоносов этого не наблюдал». «Г. Ломоносов меня несколькими летами был постарее, но из того не следует сие, что я его ученик...» На самом деле Сумароков в первое десятилетие знакомства с Ломоносовым (1742-1752) многому научился у него... Они даже дружили. После же смерти Ломоносова Сумароков позволял себе сделать такой вывод об узости его таланта: «Великий был бы он муж во стихотворстве, ежели бы он мог вычищати оды свои, а во протчия поэзии не вдавался».
В статьях «К несмысленным рифмотворцам», «О стопосложении», «Критика на оду», «Рассмотрение од г. Ломоносова» Сумароков от отдельных булавочных уколов решил перейти к обстоятельному рассмотрению русской оды, и в особенности од Ломоносова. Статьи Сумарокова оказались как бы реализацией аналогичного несостоявшегося замысла Ломоносова - написать свое обозрение современной русской словесности. Только там на придирчивый разбор обрекался Сумароков, а здесь - Ломоносов и Тредиаковский. Пафос статей хорошо выражен Сумароковым в следующих словах: «...пропади такое великолепие, в котором нет ясности».
Сумароков видел свою заслугу в том, что «русским языком и чистотою склада ни стихов ни прозы не должен я никому, кроме себя...». Он наивно уточнял эту мысль: «все говорят, и я не раз говорил, что Расин - мой учитель, но Расин - француз и в русском языке мне дать наставления не мог». Сумароков утверждал в статье «О правописании», что Ломоносов далеко не в совершенстве знал русский язык. Например, Ломоносов пишет достоен вместо достоин. Дело в том, что «Ломоносов родом не москвитянин», «его произношение московское часто обманывало», он писал, как слышал, и ударения ставил не там: вместо лёта- лета, вместо градов - градов. В лучших одах Ломоносова Сумароков находил множество промахов против просодии, ударения, вкуса. Он, например, считал, что нельзя сказать: «градов ограда». Можно говорить: «селения ограда», но не «ограда градов»: «град от того и имя свое имеет, что он огражден». И дальше: «Я не знаю сверх того, что за ограда града тишина», т. е. что значит здесь тишина? «...Я думаю,- заключал Сумароков,- что ограда града - войско и оружие, а не тишина».
Из добрых побуждений борьбы против варваризмов в русском языке Сумароков написал статью «О истреблении чужих слов из русского языка». Однако он слишком полагался на свой вкус. Его предложения относительно иноземных слов, которые нужно «истребить» в русском языке, за малыми исключениями, оказались неудачными. Переспорить историю языка Сумароков не смог. Например, он восставал против слова фрукты - почему не сказать плоды? Но и то и другое слово ужились в русском языке. Сумароков предлагал изгнать слово камера, потому что можно сказать комната. Но первое слово также осталось. Он предлагал говорить верхнее платье вместо сюртук, похлебка вместо суп, мамка вместо гувернантка. Ломоносов был куда осторожнее в этом вопросе: он не своевольничал в языке, а уточнял значение слов, выявлял оттенки, сохранял все, что жило и обогащало язык.
И все же Сумароков много сделал для критики. Он очень здраво судил о ее прикладном, полезном характере. У Сумарокова есть маленькая заметка «О критике», в которой он рассуждал о критике как о насущнейшем деле в русской литературе: «Критика приносит пользу и вред отвращает; потребна она ради пользы народа». Он внес много живости и злободневности в критику, теснее связал ее с художественной литературой.
Ко второму поколению классицистов, создававших свои критические труды в 1760-1790 годах, относятся В. И. Лукин, М. М. Херасков, П. А. Плавильщиков, Г. Р. Державин и другие.
Нередко уклонения этих критиков от первых русских классицистов, еще поклонявшихся авторитетам Аристотеля, Горация, Буало, трактуются в исследовательской литературе как пересмотр самого классицизма. Но это явное преувеличение. При ближайшем рассмотрении эти уклонения в основном оказываются дальнейшим развитием тех же принципов.
Правила классицизма - не серия запрещений, а серия разумных советов, как лучше смотреть на вещи и как сочинять. Поэтому можно было двигаться от античной мифологии и сюжетов к национальным героям и сюжетам, разрабатывать свой родной язык и средства изобразительности по общепринятым правилам чистоты, ясности, стройности, законченности, оставаясь в рамках классицизма.
Заслуги первых русских классицистов до некоторой степени могут быть сведены к следующим простым выводам: Ломоносов разработал основы поэтики оды, Тредиаковский - эпопеи, а Сумароков - драмы. Классицисты следующих поколений могут быть рассмотрены в такой же последовательности: Державин продолжил разработку поэтики оды, Херасков - эпопеи, Лукин и Плавильщиков - драмы.
Трактат «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» Державин писал в течение ряда лет и печатал в «Чтениях в Беседе любителей русского слова» в 1811-1815 годах. Конечно, если иметь в виду эти даты, то мы забегаем вперед, рассматривая Державина первым среди классицистов второго поколения. Но основные идеи трактата вынашивались Державиным в течение многих лет. Он с первых строк «отталкивается» от мало развернутых определений оды, данных Тредиаковским. После практики Ломоносова и Сумарокова можно было сказать новое об оде, только опираясь на державинский этап в разработке этого жанра. Правила переставали быть параграфом риторики и делались второй натурой подлинных мастеров.
Ломоносов знал, что «восторг внезапный» «ум пленяет» и возникающий от этого «лирический беспорядок» создает необходимую тональность оды, жанра патетического, рассчитанного на устное произнесение в торжественной обстановке. Державин шел дальше: он свободно ставил на первое место то, что в его время начинало называться «вдохновением». В оде проверяется подлинность «огня пиитического», который упорядочивается разумом. Вдохновение может выражать не только восторг, но и чувства грозные, гневные, торжественные, радостные, спокойные.
Державин дал развернутое, хотя и несколько многословное, определение сущности оды и разработал его по частям: «...качество или достоинство высоких од и гимнов,- писал он,- составляют: вдохновение, смелый приступ, высокость, беспорядок, единство, разнообразие, краткость, правдоподобие, новость чувств и выражений, олицетворение и оживление, блестящие картины, отступления или уклонения, перескоки, обороты, околичности, сомнения и вопрошения, противоположности, заимословия, иносказания, сравнения и уподобления, усугубления или усилия и прочия витийственные украшения, нередко нравоучение, но всегда сладкогласие и вкус»
Бросается в глаза в этом определении многообразие свойств оды. Такова была ода самого Державина, совмещавшая в себе вдохновенность, высокость, умиление.
Далее Державин говорит о разнообразии, смене чувств, картин, выражений, чтобы держать читателя или слушателя оды в постоянном напряжении. «Выражения», «олицетворения» должны поражать новостью, неожиданностью. Развитие темы может совершаться через «перескоки». Необходимы и спады напряжения, изящество отступлений с новым возвратом к предмету, «с вящим громом, и блеском».
Околичности, т. е. внешне к делу не относящиеся подробности, сторонние намеки и уклонения, надо также разнообразить; они могут быть исторического, басенного характера, ловким афоризмом.
Большое значение Державин придавал нагнетанию, «усугублению» слов, мотивов:
Зовет меня, зовет твой стон,
Зовет - и к гробу приближает.
Сам прекрасный колорист и живописец, Державин очень заботился об эвфонии, красочной звукописи. Но погоня за сладкозвучием не должна превращаться в самоцель. Так и нравоучение в оде не должно быть навязчивым, а преподано с изяществом и вкусом. Для Державина уже не существуют сумароковские придирки к Ломоносову. Ломоносов для него - высший авторитет, и Державин охотно его цитирует, а иногда именно те строки, которые не нравились Сумарокову («градов ограда» и др.). В качестве примера смелого приступа он приводил стих Тредиаковского: «Вонми, о небо! и реку...»
В то же время в трактате Державина отразился опыт пережитой им эпохи карамзинизма. Не удивительно, что он, мешая свое и чужое, восклицал: «Вкус есть судия и указатель приличия...».
Вкус, чувство, красота, приятность - такое соседство терминов характерно для карамзинской эпохи. Но порознь их знает и трактат Буало. Классицизм противопоставлял чувству не разум, а только рассудок. Разум легко переходил в чувство, обнимая его, а чувство в своих порывах большей частью разумно. Державин оставался классицистом, в его определении оды нет места прозаическому рассудку. Его экспрессивное определение сущности оды таит в себе «сдерживающий» центр - артистическое самообладание поэта, расчетливо распоряжающегося своими средствами. Лирический беспорядок в оде - понятие относительное, это кажущийся, «организованный» беспорядок.
С 1760-х годов стал заметно расширяться диапазон русской критики: появлялись обозрения ее современного состояния, протягивались нити к глубокой ее древности. Одна за другой появлялись информации о русской литературе в иностранных журналах (статьи А. П. Шувалова, А. А. Волкова, анонимного автора в одном из лейпцигских журналов). В 1772 году вышел «Опыт исторического словаря о российских писателях» Н. И. Новикова.
Время позволяло спокойнее и объективнее осветить недавнее прошлое. Оно рассматривалось в свете истории всех жанров. В 1772 году Херасков написал статью «Рассуждение о российском стихотворстве», в которой уже заключались элементы истории русской литературы. Русская литература оказывалась не такой уж молодой: у нее был свой изначальный «героический» период, песни об Илье Муромце, о пирах Владимировых (по Тредиаковскому, это языческий период). Потом пришло христианское просвещение и появились священные песнопения. Херасков, вслед за Тредиаковским, совершал ошибку, отождествляя язык «словенский» с языком русским. На самом деле язык священных песнопений был лишь родственным русскому, но не тождественным ему... Херасков говорил, что татары надолго задержали развитие России. Почти до начала XVIII века музы не дерзали ступить в наше отечество. Стихи Полоцкого, Кантемира, Тредиаковского не имели благозвучия (у Тредиаковского этот этап соответствует среднему, силлабическому периоду русской поэзии).
«Наконец, явился Ломоносов»,- восклицал Херасков. Новейший период мыслился Херасковым как период возврата к тоническому стихосложению.
Классицизм оформлялся в сознании поколений в целостную систему творчества, и прежние распри отходили на задний план. Херасков напоминал о 1739 годе, когда Ломоносов, «сей великий муж, столь превосходными дарованиями наделенный», «научил нас сочинению» стихов, разные труды его «величайшей похвалы достойные». Херасков хвалил Ломоносова и за попытку написать поэму о Петре Великом. Тут уже выражались некоторые личные пристрастия будущего автора «Россияды».
Воздавая должное Ломоносову, Херасков пытался в центре классицизма поставить все же своего непосредственного учителя - Сумарокова, утвердившего общепринятые нормы: «приятность языка нашего», заставившего Мельпомену явиться на Севере, писателя, который первый «тронул сердца и исторг у нас слезы». Кроме того, в комедиях, элегиях, баснях, анакреонтических стихотворениях - во всех родах он снискал «похвалы и признательность его единоземцев». И все же эта характеристика получилась бледнее той, которую Херасков давал Ломоносову.
Херасков перечислял в хвалебном тоне заслуги и других писателей: Ржевского, Поповского, В. Майкова, Баркова, А. Волкова, Лукина, упомянул Фонвизина как автора комедии «Бригадир», в коей он «нравы российские изобразил». В похвалах Хераскова иногда чувствуются сентименталистские веяния. Это отражало его собственную эволюцию и компромиссы с новым, зарождавшимся литературным направлением.
«Историческое предисловие» и «Взгляд на эпические поэмы», предпосланные Херасковым изданию своей «Россияды» в 1779 году, не только вносят много нового в учение об эпопее после Тредиаковского, но до некоторой степени и пересматривают его. Исследователи уже обращали внимание на это обстоятельство (А. Н. Соколов и др.).
Если Тредиаковский считал поэмы Камоэнса, Тассо, Вольтера малоудачными подражаниями высоким эпопеям Гомера, Вергилия, Фенелона, то Херасков всячески показывал законность новейших эпопей на исторические темы. Он брал под защиту древнюю «Фарсалию» Лукана, повествующую о политической войне между Цезарем и Помпеем. Эпопея изображает не только «какое-нибудь важное, достопамятное, знаменитое приключение, в битиях мира случившееся, и которое имело следствием важную перемену, относящуюся до всего человеческого рода» (таков есть «Погубленный рай» Мильтонов), но и всякий «случай, в каком-нибудь государстве происшедший и целому народу к славе, к успокоению и, наконец, к преображению его послуживший» (таковы «Лузиады» Камоэнса, «Генриада» Вольтера).
Петр Великий также достойный предмет для эпопеи, хотя писать о нем еще рано. Недостаточная историческая удаленность событий - основная причина неудач в попытках создания эпопей о Петре; и это единственный частный случай, в котором Херасков идет на компромисс с Тредиаковским. Но Иван Грозный, завоеватель Казани, уже полумифическая древность и, будучи Петром Великим своего времени, вполне достоин эпопеи... Херасков относил к одному роду свою «Россияду» и «Генриаду» Вольтера, впрочем, не сравнивая их с художественной стороны из того чувства скромности, на которое еще не был способен в подобных случаях его учитель Сумароков.
Итак, эпопея на историческую тему возможна, и даже из не очень далекого прошлого, и даже русская эпопея... Херасков подчеркивал злободневный интерес избранной им темы о победе Ивана IV над «ордынцами» - татарами. Ведь Екатерина II как раз в это время вела борьбу за присоединение Крыма; не зря поэма посвящена Херасковым самой Екатерине. Вот как далеко Херасков отошел от Тредиаковского. Тредиаковский отрицал исторические темы в эпосе, Херасков их узаконивал. Тредиаковский много говорил о структурных законах эпопеи вообще, о ее правилах; Херасков говорил о своей собственной творческой лаборатории, о том, как он обрабатывал исторические материалы: «Многое отметал я, переносил из одного времяни в другое, изобретал, украшал, творил и созидал» К Вот это теперь Херасков и считает «правилами» сочинения эпопей.
С годами одним из активнейших классицистических жанров становилась драматургия. Но после эпистолы о стихотворстве Сумарокова к проблемам драматургии критика серьезно вернулась только несколько десятилетий спустя. Лукин и Плавильщиков много нового внесли в ее теорию.
Лукин прославился своими комедиями «Пустомеля», «Мот, любовью исправленный», «Щепетильник». Издавая собрание своих произведений (1765), он снабдил их вступительными заметками. Лукин-критик, пожалуй, даже сильнее Лукина-драматурга. По теоретическим воззрениям он - переходное явление от Сумарокова к Фонвизину.
С полемическим задором драматург развил свои новаторские взгляды на комедию и высмеял приевшиеся сумароковские штампы, бьющие в глаза подражания французской действительности. Он высмеивал сцену в сумароковском «Тресотиниусе»: «Здесь ли имеется квартира господина Оронта? - Здесь...- Да чего же ты от него хочешь? - Свадебный написать контракт». «Я же чрезмерно дивлюсь,- заявлял Лукин,- как может русскому человеку, делающему подлинную комедию, придти в мысли включить в нее нотариуса или подьячего, для сделания брачного контракта, вовсе нам неизвестного».
Княжнин, Аблесимов, Новиков нападали в «Трутне» на Лукина за то, что он не был почитателем «хозяина русского Парнаса» Сумарокова. Лукин эпатировал, дразнил своих противников.
Но в его предисловиях была и позитивная, серьезная часть. Впервые в русской критике раскрывалась творческая лаборатория драматурга. Лукин откровенно делился своими планами, надеждами, трудностями. В предисловии к «Моту» он прибег к приему будущего гоголевского «Театрального разъезда»: передал разговоры своих недругов и доброжелателей.
Лукин впервые начал анализировать игру актеров. Он был знаком со знаменитым Дмитревским, Поповым, Шуйским, с актрисой Михайловой. Лукин писал, что успехами он обязан был игре актеров: «...старался я лицы действующие сочинять свойственно с их способностями». Таким образом сближались характеры драматургические, сценические и жизненные.
Лукин считал, что можно достичь большой правды путем переделки иностранных комедий на русский лад, или, как он выражался, «склонением... сочинений на свои нравы». При этом оставалась старая классицистская задача - «исправлять пороки». Лукин делал вольные переводы французских пьес Ж-Ф. Реньяра, М. Мариво и др. В «Моте» образцом для него была пьеса Детуша, того самого Детуша, против которого ополчался Сумароков. Лукина не привлекала сумароковская установка на французско-итальянские комедии масок, условные положения и имена (все эти Клитандры, Доранты и пр.). Он - за комедию «характерную», с русским содержанием. В предисловиях к «Моту» и «Щепетильнику» Лукин перечислял пороки, на которые особенно следует обратить внимание комедиографам.
Нападая на ростовщиков, лихоимцев-судей, Лукин брал под защиту героев из простого звания. В своем «Моте» он изобразил русского лакея Василия. И «прочия в комедии моей лица,- писал в автокритике Лукин,- старался я всевозможно сделать русскими». Добросердов с Василием разговаривают так же, как слуга и барин разговаривают в комедии Детуша, но «слуга детушева Мота вольный, а Василей крепостной». В другом месте Лукин говорит: «Для чего же нам не своих держаться?». Лукин был первым, кто изобразил слугу из крепостных не в шутливых ролях, а наделив его высокими человеческими качествами. В предисловии он настаивал на интеллектуальном равенстве людей: «...мыслить все люди могут, потому что каждый из них с мыслями, кроме дураков и вертопрахов, родится».
В 1765 году в Петербурге, на пустыре за Малой Морской, был открыт народный театр, в котором игрались «Проделки Скапена» Мольера, народные фарсы, фабльо. Лукин много ожидал от народного театра. В письме к приятелю Б. Е. Ельчанинову он сообщал: «Сия народная потеха может произвесть у нас не только зрителей, но со временем и писцов...» (т. е. драматургов.- В. К.). Особый интерес представляет предисловие к «Щепетильнику», в котором Лукин объявлял о своем желании идти к народным истокам. Он вывел двух простых работников, Мирона и Василия, майора Чистосердова, его племянницу, ввел русифицированные имена и отчества. При этом с замечательной самокритичностью Лукин признавался, что выработать настоящую крестьянскую речь он все-таки не смог, так как «с крестьянами живал мало». Впрочем, продолжал Лукин, и те, которые живут по деревням, «без всякие жалости разоряют» мужиков; с «раззолоченных карет» «течет кровь невинных земледельцев». Такой выпад против владельцев крестьянских душ несколько проясняет демократические позиции Лукина.
Дело, за которое боролся Лукин, было блестяще подытожено «Бригадиром» Фонвизина.
Сын московского купца Плавильщиков получил университетское образование. Его страстно увлекал театр, и он пробовал свои силы как актер и драматург.
Наиболее плодотворно его деятельность развернулась в «Зрителе», издававшемся им совместно с Крыловым. В 1792 году Плавильщиков напечатал здесь свою главную статью - «Театр» (ч. II-III). Статья Плавильщикова свидетельствует о большом уме, эстетическом чувстве, знаниях. Плавильщиков тщательнее, чем Лукин, пересматривал мешающие делу «правила», шире, историчнее ставил вопрос о национальном колорите в драматургии, о психологической и социальной правде характеров. Он обращал внимание на необходимость разработки соответствующей русской театральной, критической терминологии: «...до ныне еще никто не потрудился назвать по-русски все имена, принадлежащие ко зрелищам».
Плавильщиков нападал на схоластические три единства: если мы в театре проводим три-четыре часа, какая разница, растянуто ли действие на требуемые 24 часа или на более длинный срок? Почему нельзя менять место действия, если в жизни мы переходим из одной комнаты в другую, из дома в дом? Плавильщиков выступал против таких условностей в тогдашней драматургии, как «вестники»: почему мы должны о причинах и мотивах поступков героев узнавать из уст вестников, тогда как главная задача драмы - все показывать в действии?
Особенно любопытны соображения Плавильщикова относительно возможности смешения различных жизненных стихий в драматургии. Сумароков требовал, чтобы в трагедиях только плакали, а в комедии только смеялись. Но может ли человек 24 часа только хохотать или только рыдать?
Русская критика начинала изучать не только опыт французской драматургии. Плавильщиков замечал, что в драматургии немцев и англичан гораздо сильнее развито действие; при этом «многое остается актерам доделать игрою».
Мещанская или гражданская драма оказывалась возможной и на русской сцене: «...не знаю,- говорил Плавильщиков,- для чего против сего рода зрелищ вооружался Вольтер и отец нашего театра Сумароков». Действие такой драмы, в которой перемежаются разные стихии жизни, «скорее проникает в сердце».
Неоднократно Плавильщиков заявлял о необходимости подлинного, чисто русского колорита и русских характеров в драматургии: «...мы имеем свои нравы, свое свойство»; «отечественность в театральном сочинении, кажется, должна быть первым предметом». Пора оказать предпочтение не античным героям, а своим национальным характерам. «Какая нам нужда видеть какую-то Дидону, тающую в любви к Энею, и беснующагося Ярба от ревности?». Плавильщиков выдвигал смелые предложения: «Кузьма Минин купец есть лицо, достойнейшее прославления на театре, его твердость, его любовь к отечеству, для коего жертвовал он всем, что имел, непреодолимое мужество князя Пожарского и благородный его поступок при возведении на царство законного наследника - извлекли бы у всех зрителей слезы, наполнили бы их души и сердца восхищением...».
Как и Лукин, Плавильщиков с похвалой отзывался о комической опере А. О. Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват»; она уже двухсотый раз ставилась на сцене, и всегда в театре было полным-полно. Лучшим образцом русской драмы, проявлением «русского вкуса» для Плавильщикова был «Недоросль» Фонвизина.
Но справедливо восставая против подражаний французам и борясь за русский дух в драматургии, Плавильщиков в очень ценной публицистической статье «Нечто о врожденном свойстве душ российских» (напечатана в «Зрителе», 1792) слишком навязчиво и отвлеченно славословил добродетели русского человека, честность слуг, их верность своим господам даже в тех случаях, когда их отпускали на волю. Подобные места в статье «Театр» подверглись нападению анонимного оппонента из города Орла. П. Н. Берков считал, что им был сам Плавильщиков, прибегший к мистификации. Другой исследователь, Л. И. Кулакова, полагает, что оппонентом был кто-то из карамзинистов. Эти возражения были напечатаны в том же «Зрителе»; Плавильщиков спорил с ними. И снова он навязчиво говорил о преимуществах русского языка перед французским, в частности в синонимике, полногласии. А его оппонент приводил примеры на -ща, -щи, -ащие и спрашивал: неужели каждый не чувствует, какого сорта это благозвучие?
В некоторых литературных вопросах Плавильщиков оставался старовером или человеком компромисса. Он, например, спрашивал, что может быть интересного для нас в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. Что может нам сказать «Мизантроп» Мольера? Плавильщиков был против изображения в одной пьесе лиц разных сословий (Фигаро, Альмавива). Здесь он уступал Лукину и держался устаревших правил.
Тем более не мог Плавильщиков принять Шекспира. Английский драматург допускал изображение в драмах разных лиц и не очень заботился о том, чтобы порок был наказан, а добродетель торжествовала. Но просвещенный вкус, по мнению Плавильщикова, этого одобрить не может: «...чексперовы красоты подобны молнии, блестающей в темноте нощной: всяк видит, сколь далеки они от блеску солнечного в средине ясного дня». И это говорилось в то время, когда Карамзин уже обсуждал достоинства драматургии Шекспира и звал последовать за ним в воспроизведении сложных характеров.
Дата: 2019-03-05, просмотров: 416.