Приблизительно с 1770-х годов в русской литературе обнаружились первые признаки формирования нового направления - сентиментализма, связанного с всеевропейским просветительским и эмансипаторским движением.

Сентиментализм расшатывал традиционные представления о социальном неравенстве между людьми, проповедовал сострадательное сочувствие к демократическим низам («и крестьянки любить умеют»). Сентиментализм открыл не только внутренний мир человека, но и окружающую человека природу. Наметилось характерное именно для сентиментализма противопоставление целомудренной природы - порочной цивилизации, сельской уединенной жизни - шумной городской, поэзии рассудочной - поэзии «безыскусственной»; пробудился интерес к духовной физиономии народов, национальному эпосу.

Сентиментализм не признавал прежних жанровых разграничений, боролся за сочетание различных жанров, чтобы лучше передавать разнообразные настроения, их оттенки, переливы и переходы. Сентиментализм возвысил значение прозы, верно почувствовав, что только в жанре романа или путешествия можно вполне развернуть аналитические возможности своего метода.

Сентиментализм опирался на развивающуюся в век Просвещения гласность, общественный вкус и свободное мнение, повысившуюся ценность отдельной личности, которая дорожит своей индивидуальностью, независимостью. Гуманистическое содержание сентиментализма, его направленность против всего официального, казенного, бездушного во имя свободы личности неоспоримы. В социальном смысле этой личностью оставался все тот же дворянин, познававший свою мятущуюся душу, шедший навстречу социальным низам во имя идеалов гуманности и просвещения.

Но и сентиментализм все же не смог раскрыть конкретный характер социального человека. Как и классицизм, он представлял себе человека слишком абстрактно. Мы это видим в «Эмиле» Руссо, утопически показывающем идеальное воспитание «естественного» человека, и в «Бедной Лизе» Карамзина, в которой простонародные черты героини выглядят условно и отвлеченно.

Абстрактно-морализирующее начало в русском сентиментализме выступало особенно ярко, потому что этот сентиментализм в значительной своей части был внутридворянским течением, старавшимся не разрушить социальный строй, а только усовершенствовать и облагородить его. Но и при такой своей исторической ограниченности русский сентиментализм был шагом вперед, явлением прогрессивным, значительно расширявшим возможности развития русской национальной литературы.

Родоначальником и ярчайшим предста- вителем русского сентиментализма был Н. М. Карамзин. Ему принадлежит честь создания программы этого литературного направления. Карамзин сумел объединить вокруг себя целое поколение родственных себе по духу писателей и оказал большое влияние на русскую литературу 1790-1800 годов. Он сумел «заохотить русскую публику к чтению русских книг» (Белинский). До сих пор еще недооценена роль Карамзина-критика и «необычайная цивилизующая сила» (Ф. Буслаев) этого писателя в свое время.

По словам Белинского, с Карамзина началась новая эпоха русской литературы. Карамзин дал толчок к разделению на определенные группировки и партии в тогдашней русской литературе, вследствие чего было поколеблено поклонение «незыблемым» правилам художественного творчества. С 1790-х годов литература начала делаться повседневным общественным занятием, «титулы стали отделяться от таланта», и сам Карамзин служил примером литератора-профессионала. Явилось дело «доселе неслыханное»: писатели сделались «двигателями, руководителями и образователями общества», обнаружились попытки «создать язык и литературу». По словам Белинского, «Карамзин ввел русскую литературу в сферу новых идей,- и преобразование языка было уже необходимым следствием этого дела». Карамзин развил вкус изящного, ввел в практику русской критики оценку явлений с точки зрения эстетики и науки. Карамзин был «первым критиком и, следовательно, основателем критики в русской литературе...».

Как критик Карамзин интересовался обширным кругом современных эстетических, философских и исторических проблем. Сразу же после заграничного путешествия Карамзин решил заняться литературной деятельностью. В 1791-1792 годах он издавал ежемесячный «Московский журнал» (переизданный в 1801-1803 гг.) с постоянным отделом критики и библиографии. Вокруг журнала объединились лучшие литературные силы: Херасков, Державин, Дмитриев, Нелединский-Мелецкий, Н. А. Львов, П. С. Львов, А. А. Петров.

Карамзин напечатал здесь свои маленькие, удивительно содержательные рецензии на романы Стерна, Ричардсона, Руссо, перевел отрывки из «Тристрама Шенди» Стерна. Все это одухотворялось сентиментальным настроением, заражавшим современников.

Карамзин был одно время близок с Новиковым, издавал с ним «Детское чтение» и с симпатией говорил о нем. Но для Карамзина был характерен лишь поверхностный демократизм и республиканизм. В предисловии к своему переводу «Юлия Цезаря» Шекспира (1785) он подчеркивал: «Характеры, в сей трагедии изображенные, заслуживают внимания читателей. Характер Брутов есть наилучший»; «умерщвление Цезаря есть содержание трагедии; на умерщвлении сем основаны все действия». Но тема Брута у Карамзина, как и у Сумарокова, дальнейшей разработки не получила. Русский путешественник присутствовал на бурных заседаниях Народного собрания во Франции, восхищался ораторским талантом Мирабо, но вскоре развернувшаяся в полную силу великая революция его напугала. Он начал проповедовать горацианский идеал уединенной жизни: таковы его прощание с читателями «Московского журнала», статья «Нечто о науках, искусствах и просвещении» (1794), материалы альманаха «Аглая». Преследование Новикова и масонов со стороны властей привело Карамзина к пессимизму.

Новый расцвет в деятельности Карамзина начался в связи с изданием «Вестника Европы» (1802-1804), в котором он возродил отдел критики и библиографии. Само название журнала - уже целая программа. Продолжали разрабатываться сентименталистские проблемы с той особенностью, что на первый план стали выдвигаться патриотические и гражданские чувства. Не случайно Карамзин в журнале опубликовал свою повесть «Марфа-Посадница» (1803).

Отличительной чертой критики Карамзина был спокойный, доброжелательный тон. «Учтивость, приветливость есть цвет общежития», по его словам. Но Карамзин не потворствовал небрежности, невежеству и нечестности в литературных занятиях. Он, например, публично уличил незадачливого московского переводчика «Утопии» Т. Мора в том, что тот не знал английского языка и переводил, вопреки своим на титуле уверениям, с французского перевода. В другой раз Карамзин указал на непростительные ошибки в переводе «Клариссы Гарлов».

Особенно он настаивал на уточнении понятий в критике. До сих пор она пренебрегала этим и часто путалась в бесплодных спорах. Карамзин боролся за ясность мысли, неустанно напоминал, что «дефиниции служат фаросом (т. е. маяком.- В. К.) в путях умствования». Карамзин ввел в критику слова: вкус, образ, талант, сочинять, трогательный, которые сразу сделались повседневными.

Обаяние Карамзина состояло еще и в том, что он много видел, много знал и мог искусно приблизить к русскому читателю живые образы европейских знаменитостей, дать почувствовать атмосферу чужой общественной и литературной жизни. Ему ничего не стоило, без сумароковской кичливости, обронить в той или иной статье: «Лафатер пишет мне...», «добрейший и любезнейший... Боннет сказал мне однажды на берегу Женевского озера...», «я видел «Сида» на парижском театре...» и т. п. Он встречался и беседовал с Кантом, Гердером, Виландом, Николаи, Рамлером. Карамзин-критик раскрывался перед читателями с разных сторон своей богатой натуры. Это была вовсе не демонстративно отгороженная от мира «жизнь сердца», а, наоборот, жизнь всей полнотой сердца, души, ума, опыта.

Карамзин не был приверженцем какой-либо строгой философской системы, он противоречиво сочетал в своих взглядах элементы сенсуализма Локка, французского материализма Кондильяка и идеалистического дуализма Канта. Свои философские положения Карамзин излагал не специально, а попутно, в связи с практическими тезисами сентименталистской теории.

Философские основы для своей критики Карамзин находил и у «чувствительного» Руссо. Но Карамзин, вслед за Тредиаковским, решительно выступал против «парадоксов» «великого», «незабвенного» Руссо, утверждавшего, что просвещение и цивилизация ведут к пороку, моральному вырождению человечества, что надо вернуться к спасительным законам природы. Карамзин уже прекрасно понимал сильную сторону такого парадокса: он наносил удар по лжепросвещению абсолютистского государства, аристократическим извращениям искусства. Но далеко идущие революционные выводы Руссо он не принимал: человеку свойственно «природное стремление» к улучшению своего быта - «Руссо! Я не верю твоей системе» («Нечто о науках, искусствах и просвещении...», 1794).

Еще до заграничного путешествия в стихотворении «Поэзия» (1787; опубликовано в «Московском журнале» через пять лет) Карамзин высказался о своих литературных симпатиях и выстроил взамен классицистического ряда свой ряд образцовых писателей. Его любимцами в мировой литературе оказались главным образом англичане («Британия есть мать поэтов величайших»): «Шекспир, натуры друг...», Мильтон - «высокий дух...», Юнг - автор «Ночных дум», «несчастных друг, несчастных утешитель», Томсон, выразивший благоговение перед природой,- «натуры сын любезный» («Ты выучил меня природой наслаждаться...»). Из статей узнаем, что Ричардсон для него - «искусный живописец» человеческой души, Стерн - самый «чистый» сентименталист, субъективист и индивидуалист, для которого и «разум есть наполовину чувство». «Стерн несравненный! - восклицал Карамзин в специальной заметке об этом писателе,- в каком ученом университете научился ты столь нежно чувствовать? Какая риторика открыла тебе тайну двумя словами потрясать тончайшие фибры сердец наших?» Вопросы для того и задавались, чтобы тут же на них дать ответ: ни в какой риторике нельзя научиться тайнам сердца, лучшим университетом для сентименталиста является сама жизнь.

Из немцев в том же стихотворении «Поэзия» Карамзин славил идиллика Геснера и «несравненного» певца божеского величия Клопштока. Позднее Карамзин включил в круг своих симпатий немецких «штюрмеров» Галлера, Клейста, Ленца. С последним он даже лично был знаком (известно, что Ленц окончил дни свои в России). Сентиментализм был одной из основных тенденций периода «бурных стремлений». И входившего тогда в моду А. Коцебу Карамзин ценил за то, что тот «знает сердце».

В стихотворении «Поэзия» пока еще не было упоминаний о французах. Из русских Карамзин не называл никого, так как сам был первым сентименталистом. Но позднее, в специальной большой статье о «Душеньке» Богдановича (1802), Карамзин прославил русский сентиментализм: по его мнению, автор «Душеньки» во многом выигрывает при сопоставлении его с Лафонтеном.

«О сердце, сердце! Кто знает: чего ты хочешь?» - восклицал Карамзин, отправляясь в путешествие. Открывались его горячие симпатии к Руссо: «Отчего Жан-Жак Руссо нравится нам со всеми своими слабостями и заблуждениями?.. Оттого, что в самых его заблуждениях сверкают искры страстного человеколюбия». Карамзин из всех мотивов творчества Руссо отбирал только «сладкую чувствительность». Руссо казался ему идеалом современного писателя. На вопрос, выставленный в самом заглавии статьи «Что нужно автору?» (1794), Карамзин отвечал: доброта сердца, сочувствие человеку: «...я уверен, что дурной человек не может быть хорошим автором».

С понятием сентиментализма по традиции связано представление о приторной чувствительности. Но Карамзин осуждал крайности. Он призывал «находить в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону», не впадая ни в классицистическую выспренность, ни в сентиментальную слезливость. В современной литературе он находил оба эти порока. «Не надобно также беспрестанно говорить о слезах,- писал он,- прибирая к ним разные эпитеты, называя их блестящими и бриллиантовыми,- сей способ трогать очень ненадежен: надобно описать разительную причину их...».

Насколько Карамзин не терпел сентименталистских штампов, видно из его статьи «Мысли об уединении» (1802). Уединение имеет особенную прелесть для чувствительного, восприимчивого сердца, но «человек от первой до последней минуты бытия есть существо зависимое», т. с. общественное. Трудно переоценить важность этого положения в устах корифея русского сентиментализма. Его главной заботой был живой общественный человек в литературе. А ведь совсем скоро романтики начнут проповедовать бегство поэта от общества. Как только «Вестник Европы» перешел к Жуковскому (1808), поэт поместил в нем статью «О меланхолии», в которой в противоречии с прежней линией Карамзина утверждались идеалы отшельнической жизни. Карамзин не ограничивался чисто субъективной и эмоциональной оценкой произведений. Он пытался осознавать свои оценки теоретически, рассматривая критику и эстетику, по возможности, как строгую науку: «эстетика есть наука вкуса», «эстетика учит наслаждаться изящным».

Еще в Лейпциге в 1789 году Карамзин слушал лекцию по эстетике профессора Э. Платнера и перенял у него вышеприведенные определения. Новейшая немецкая эстетика отвечала духу современного искусства. Карамзин добросовестно изложил в «Письмах русского путешественника» тезисы Платнера, указав, что тот в свою очередь опирался на Баумгартена.

Именно Баумгартеном в 1750-х годах эстетика была впервые обособлена как отдельная область науки, отличающаяся от логики, области разума и рассудка. Расшатывая правила старых поэтик, Карамзин считал необходимым создавать новые правила. Слепую безотчетность творчества он отвергал.

Перед Карамзиным, по сравнению с классицистами, вставали новые вопросы: «Не есть ли красота и совершенство нечто весьма относительное или, лучше сказать, нечто такое, чего во всей чистоте не найдешь ни у какого народа и ни в каком сочинении?»; «...разве древние без всякого исключения могут быть для нас оригиналами?». Мы видим здесь попытки вырваться из-под классической ферулы, осознать относительность критериев красоты: «Вкус подвержен был многим переменам».

Карамзин дальше Ломоносова и Тредиаковского продвинулся в разработке представлений о принципиальной связи между искусством и жизненным фактом. Искусство должно опираться на реальные впечатления. Карамзин упрекал Хераскова, что в романе «Нума Помпилий» он не соблюдал элементарных условий исторического правдоподобия: «Это противно духу тех времен, из которых взята басня». Карамзин порицал также Ариосто, автора «Неистового Роланда», за то, что тот «презирал правдоподобие в вымыслах». В то же время Карамзин считал, что изображение в искусстве имеет свои законы и не сводится к рабской верности факту. В карамзинском разборе «Сида» Корнеля, образцовом по антиклассицистической направленности, есть примечательная сторона. Карамзин, например, указывал на такие несообразности в трагедии: Химена выходит замуж за Родриго, убийцу ее отца, в самый день кровавого злодеяния; история достоверно говорит, что это так и было на самом деле, но с точки зрения драмы, объясняет Карамзин, это неправдоподобно.

Карамзин не углублялся в подробные рассуждения о творческой лаборатории поэта, о природе таланта. Но любопытны его отдельные замечания. Он говорил о том, что позднее получило название пафоса творчества: «Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения - все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством...» («Что нужно автору?»). Талант сочетается с «тонким вкусом», «знанием света», владением «духом языка своего», терпением, упорством в преодолении трудностей, во многом «работа есть условие искусства». Талант - дар природы, но от обстоятельств зависит, разовьются или погибнут его задатки. В России пока таланты развиваются случайно, стихийно. Не в климате, а «в обстоятельствах гражданской жизни» надобно искать причину: вот «отчего в России мало авторских талантов». Талант - вещь обыкновенная, не нечто «божественное», он нуждается в поощрении и выучке.

Эстетические воззрения Карамзина во многом совпадали со взглядами «штюрмеров» - Себастьена Мерсье, автора «Нового опыта о драматическом искусстве» (1773), Якоба Ленца, автора «Заметок о театре» (1774). Мерсье провозгласил лозунг: «Надо освободить искусство!», «Гений сам создает собственные правила». Ленц проповедовал идею врожденной гениальности поэтов. Гений свободен - он образ бога. Ленц, как и Карамзин, ставил вопрос: что нужно поэту? И отвечал по-своему: «безумство, вдохновение». Сегодняшний человек должен вырваться на простор, он свободен от фатума, его судьба должна стать в центре литературы. В этом и заключается сила «штюрмерского» движения. Оно породило образы Гёца и Вертера, Карла Моора и Позы. Новизна и широта этих концепций творчества, направленных против классицизма, нравились Карамзину. Но он не последовал за учением Мерсье и Ленца о всевластии гения.

Карамзин считал, что не одни великие предметы могут воспламенять стихотворца. Нужна живость мыслей и чувств, надо уметь «играть воображением», т. е. быть хозяином предмета. Только в этом смысле гений должен быть всевластен («О Богдановиче и его сочинениях», 1803). Он призывал описывать чувства не общими чертами, а особенными, имеющими отношение к «характеру» и «обстоятельствам» поэта. «Сии-то черты, сии подробности и сия, так сказать, личность уверяют нас в истине описаний и часто обманывают; но такой обман есть торжество искусства».

Вдумаемся в последние приведенные слова: здесь три мысли, и все они чрезвычайно важны. Прежде всего указывается на необходимость конкретности в описании чувств, раскрытия их своеобразия; затем Карамзин углубляется в проблему поэтических «обманов», которую поставил еще Ломоносов в «Риторике». Но Карамзин решает ее уже не в связи со свойствами тропов, а в связи с более содержательной проблемой - изображением личности, характера. И наконец, Карамзин указал на связь между характером и обстоятельствами. Правда, у него речь идет о личности и обстоятельствах жизни самого художника, которые определенным образом отражаются в его произведениях: ведь поэт в лирическом самовыражении оказывается героем произведения. Пусть вся проблема характера и обстоятельств еще трактуется Карамзиным в сравнительно узком плане внутреннего мира поэта-лирика, но оба компонента - характер и обстоятельства - налицо, и речь идет об их типичности. Вряд ли можно согласиться с утверждением Н. И. Мордовченко в его «Русской критике первой четверти XIX века» (1959) о том, что Карамзин был «агностиком» и задачу искусства видел «не в воспроизведении действительности, а в украшении жизни». Как бы ни был противоречив Карамзин и как бы ни декларировал он, что художник всегда пишет лишь «портрет души и сердца своего», он всегда и во всем искал для творчества опору в реальности и требовал подлинной художественности изображений.

Карамзин старался последовательно применять свой подход к художественным произведениям.

Он посвятил специальную статью разбору «Клариссы Гарлов» Ричардсона (1791). Критик ценил в этом романе «верность натуре». Но эта традиционная и в устах классицистов похвала получила у Карамзина иную трактовку. Перед нами - верность натуре в огромном по объему прозаическом романе на современную тему. Ничего подобного классицизм не знал. «Написать интересный роман в восемь томов,- говорит Карамзин,- ... не описывая ничего, кроме самых обыкновенных сцен жизни,- для сего потребно, конечно, отменное искусство в описании подробностей и характеров». При этом под «подробностями» понимается уже не детализация чувств автора и даже не простая предметность описаний, а нечто более сложное - «сцены жизни», их сцепление. Карамзин тщательно прослеживает ход этих подробностей, в которых раскрываются характеры Клариссы и Ловеласа. Этим объясняются и следующие восторженные слова Карамзина: «Что принадлежит собственно до характеров, го Кларисса, добронравная, нежная, благодетельная и несчастная Кларисса, которую мы столько любим и столь сердечно оплакиваем, и Ловелас, в котором видим такое чудное, однако ж естественное, смешение добрых и злых качеств,- Ловелас, иногда благородный и любезный, иногда чудовище - сии два характера, говорю я, будут удивлением всех читателей и всех времен и останутся вечными памятниками творческой силы Ричардсонова духа». Привлекает в оценке Клариссы и особенно Ловеласа отсутствие какого-либо морализаторства со стороны Карамзина, а ведь имя героя давно уже стало нарицательным. Рецензия на «Клариссу Гарлов» оказывается не просто рецензией, а зерном целой теории характеров. Здесь термин «характеры» переживает новую стадию обогащения: он обозначает не просто душевный строй человека, а особенность сложной души, сотканной из противоречий. Более того, перед нами два сложных характера в разных вариантах. Из взаимоотношений между ними состоит вся фабула романа. Вот сколько новых объектов и новых приемов анализа сразу вводил Карамзин в критику.

Карамзин вдумывался в проблему характеров как критик и как писатель. Он чувствовал, что эта проблема центральная в сентиментализме и логически вытекает из принципов изображения чувствительности, индивидуальности, социальной характерности. Когда-то Ломоносов ставил вопрос о страстях человека вообще как физиологических свойствах. Сумароков ввел их в мир эстетики и сделал предметом изображения. Уже не о страстях, а о разнообразных «врожденных свойствах» души говорил Плавильщиков. Характер стал обозначать не действующее лицо в драме, а именно некоторый неповторимый склад души. Карамзин полнее исследовал соотношение понятий характера и темперамента, определил богатое содержание первого, решительнее связал их с опытом русской исторической и современной жизни.

В «Письмах русского путешественника» писатель сформулировал свою концепцию так:. «Темперамент есть основание нравственного существа нашего, а характер - случайная форма его. Мы родимся с темпераментом, но без характера, который образуется мало-помалу от внешних впечатлений. Характер зависит, конечно, от темперамента, но только отчасти, завися, впрочем, от рода действующих на нас предметов. Особливая способность принимать впечатления есть темперамент; форма, которую дают сии впечатления нравственному существу, есть характер».

Карамзин исследовал разнообразное воздействие среды. Отчего один и тот же «предмет производит разные действия в людях?.. От разности темпераментов или от разного свойства нравственной массы, которая есть младенец?». «Нравственная масса» и есть характер, продукт среды, общества. Карамзин стремился перенести центр тяжести с темперамента на характер. Эти соотношения он исследовал еще и как художник («Чувствительный и холодный», «Моя исповедь», «Рыцарь нашего времени»). В статье «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом художеств» (1802) он выделил сильные характеры и важные исторические обстоятельства, передававшие «живые черты времени» и сами за себя говорившие потомству.

Характеры и обстоятельства должны быть постигнуты и отражены не только во взаимной своей связи, но и в историческом и психологическом правдоподобии. Мысль Карамзина углублялась еще в двух направлениях: он искал национальную определенность характеров и средства индивидуализации языка.

Наиболее полно Карамзин коснулся первого вопроса в «Речи, произнесенной на торжественном собрании императорской Российской академии» в 1818 году. Рассуждения Карамзина о судьбах русского национального характера нельзя признать последовательными. В них можно найти элементы будущего «западничества» и «славянофильства», причем вторые все больше давали себя знать к концу деятельности Карамзина. Сначала Карамзин рассуждал так: Петр Великий могучею рукой преобразил отечество, сделал нас подобными другим европейцам. «Жалобы бесполезны. Связь между умами древних и новейших россиян прервалася навеки...» Хорошо это или плохо? Хорошо, потому что «красоты особенные, составляющие характер словесности народной, уступают красотам общим; первые изменяются, вторые вечны. Хорошо писать для россиян: еще лучше писать для всех людей». Перед нами типично «западническая» точка зрения. При этом Карамзин стремится, чтобы восприятие чужого было не простым копированием, а процессом роста характера русского народа.

Но тут же Карамзин заявлял: «С другой стороны, Великий Петр, изменив многое, не изменил всего коренного русского... Сии остатки, действие ли природы, климата, естественных или гражданских обстоятельств еще образуют народное свойство россиян...»; «Есть звуки сердца русского, есть игра ума русского в произведениях нашей словесности...». Эти звуки суть «остатки», отголоски старого, допетровского. Значит, народность - это «остатки»? Здесь перед нами уже типично «славянофильская» точка зрения.

И все же в связи с оценкой петровских преобразований Карамзин начинал обсуждать вопрос о национальной специфике. Это создавало предпосылки для постановки проблемы народности в русской критике XIX века.

Глубоко подходил Карамзин и к проблеме языка, связывая ее с проблемой характеров. Естественно возникает вопрос: был ли язык самого Карамзина нарушением ломоносовских трех «штилей» и созданием некоего среднего салонного стиля? Д. Д. Благой в учебнике истории русской литературы XVIII века утверждает: «Карамзин, уничтожив ломоносовскую иерархию трех штилей, стремился создать некий единый сглаженный «светский» язык, пригодный к употреблению в культурной дворянской гостиной, в дворянском салоне». П. Н. Берков в предисловии к недавнему изданию избранных сочинений Карамзина в двух томах (1964), в сущности, оспаривает такое мнение: «Опровергнуть стилистические принципы Ломоносова Карамзину было не так легко и, главное, вовсе не нужно...». Сам Ломоносов следовал за античными теоретиками и применял к «российскому» языку их учение. Высокий, средний и низкий стили существуют в любом языке.

Кто же из спорящих прав? Полемизирующие не заметили, что сущность понимания языково-стилистической реформы Карамзина лежит не столько в том, нарушил ли он учение Ломоносова о стилях или еще в нем нуждался, сколько в том, что он начинал строить свою стилистику, исходя из совсем другого принципа. Для его эстетических задач, для языковой характеристики персонажей нужны были все стили русского литературного языка. Получается приблизительно такое соотношение обозначений: Ломоносов говорил - высокий, средний и низкий; Карамзин - книжный, разговорный, просторечный; мы сегодня говорим - патетический или напыщенный, повествовательный или литературный, грубый или натуралистический стили. Главным регламентирующим принципом уже у Карамзина в «игре стилями» (вспомним об «игре воображением») оказывалась передача полноты и сложности психологических переживаний, исторического и национального колорита, как бы они в свою очередь ограниченно еще ни понимались в эпоху Карамзина.

В этом направлении Карамзин толковал понятие «богатства языка». В специальной заметке на эту тему он писал: «Богатый язык тот, в котором вы найдете слова не только для означения главных идей, но и для изъяснения их различий, их оттенков, большей или меньшей силы, простоты и сложности. Иначе он беден; беден со всеми миллионами слов своих». В этом смысле стало пониматься и «искусство писать», которое есть, конечно, дело «первое и славнейшее» («Находить в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону»).

В разработке своей теории характеров Карамзин хотел опереться на опыт и традиции Шекспира.

Впервые он упомянул о Шекспире в цитировавшемся стихотворении «Поэзия» (1787); перед тем перевел его драму «Юлий Цезарь» с французского перевода Летурнера и написал к ней чрезвычайно содержательное предисловие, использовав предисловие того же французского переводчика. В наше время значение карамзинских оценок Шекспира ни у кого не вызывает сомнений. Но прежде раздавались скептические голоса о сомнительной новизне суждений Карамзина о Шекспире даже для России XVIII века (см.: В. В. Сиповский. Н. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника», 1899). Высокую оценку суждениям Карамзина о Шекспире, при всей его зависимости от французского оригинала и концепций штюрмеров, дал М. Н. Розанов в специальном исследовании «Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленц» (1901).

В стихотворении «Поэзия» Карамзин с особенной силой выделил Шекспира из числа своих кумиров, нисколько не превращая его в сентименталиста, а раскрывая подлинные его черты:

Шекспир, натуры друг! кто лучше твоего

Познал сердца людей? Чья кисть с таким искусством

Живописала их? Во глубине души

Нашел ты ключ ко всем великим тайнам рока

И светом своего бессмертного ума,

Как солнцем, озарил пути ночные в жизни!

В предисловии к переводу «Юлия Цезаря» Карамзин фиксировал такие черты автора трагедии: Шекспир из тех «великих духов, коими славятся веки»; величие его творений в «изящности» и проникновении «в человеческое естество»; им охвачен «каждый род жизни»; у него «пылкое воображение». Карамзин оспаривал мнение Вольтера, упрекавшего Шекспира в том, что тот «писал без правил». Все великолепные картины Шекспира «непосредственно натуре подражают». «Для каждой мысли находит он образ», каждый характер говорит «собственным своим языком». Особенно же Карамзин подчеркивал, что у Шекспира на первом плане изображение характеров. В заслугу ему Карамзин ставил смешение разных стилей, единственно по «правилам» самой натуры. «С равным искусством изображал он и героя и шута, умного и безумца, Брута и башмашника». Его драмы, как и сама природа, исполнены «многоразличия», и все вместе «составляет совершенное целое». Это целое настолько естественно и даже по мерке нового времени так не устарело, что не требует «исправления от нынешних театральных писателей».

Карамзин понимал значение действия в драме. Он указывал на роль «обстоятельств», которые также должны быть «характерными». Карамзин так объясняет следующую особенность развития сюжета в «Юлии Цезаре» Шекспира: Цезарь, то есть главный герой, убит в начале III акта, а драма продолжается, и это не недостаток - «Цезарь умерщвлен... но дух его жив еще». Характер и действие - органическое целое, дух - тоже «характер» в действии. Вспомним, что точно так поступит позднее и Пушкин в «Борисе Годунове»: герой умер, а действие продолжается; или: герой-народ «безмолвствует», но это «безмолвие»- тоже действие.

Белинский живо почувствовал важность начатой в конце XVIII века серьезной популяризации Шекспира в России. Он высказался об этом в заметке «Русская литературная старина» (1836). Критику попался экземпляр упоминавшегося новиковского издания «Юлия Цезаря» с предисловием Карамзина. Остатки тиража этого издания в свое время были сожжены в числе крамольных книг, когда Новикова арестовали. Имя переводчика и автора предисловия не было обозначено на издании. Белинский не знал, к кому относились его похвалы.

Предисловие привело в восторг Белинского: здесь все живо и ново. Каково же было значение этого слова о Шекспире для литературы, «когда на Руси о Шекспире знали меньше, чем теперь о китайских и индийских поэтах, и когда в самой Европе этот венчанный царь поэтов почитался за пьяного дикаря и варвара». Эта книга показывает, что «и в старину были головы светлые, самостоятельные... которые своему уму и чувству верили более, нежели всем авторитетам на свете, любили мыслить по-своему, идти наперекор общим мнениям и верованиям, вопреки всем господам Вольтерам, Буало, Баттё и Лагарпам, этим грозным и могущим божествам своего времени». Автор предисловия «своими понятиями об искусстве далеко обогнал свое время и поэтому заслуживает не только наше внимание, но и удивление».

Карамзин-критик был вдохновителем сентименталистского направления, но он выдвигал при этом и такие эстетические идеи, которые были шире его писательской практики, опережали свое время и служили будущему развитию русской литературы. Карамзин все больше начинал понимать, что его собственная деятельность является звеном в исторической цепи преемственных явлений. Если сначала Тредиаковский в статье «О древнем, среднем и новом стихотворении российском», затем Новиков в «Опыте исторического словаря о российских писателях» впервые систематизировали некоторые сведения по истории русской литературы, а Херасков в «Рассуждении о российском стихотворстве» начинал подводить итоги раннему периоду классицизма, то Карамзин в своем «Пантеоне российских авторов» (1802) бросил взгляд на предшествующие этапы русской литературы с точки зрения развития разговорного языка и стиля, самобытных национальных начал литературы и разработки принципов изображения психологической характерности, т. е. с позиций своей сентименталистской программы.

Опираясь на недавно открытое «Слово о полку Игореве» и желая «сохранить имя и память древнейшего русского поэта», Карамзин начал историю русской литературы с Бояна-вещего. Потом охарактеризовал Нестора, Никона, Полоцкого, Прокоповича. Любопытно, что чувствительный и салонный создатель «сглаженного» стиля Карамзин высоко ставил в «Пантеоне...» «нашего Ювенала» - Кантемира, который, оказывается, «писал довольно чистым языком». Если разделять слог наш на эпохи, то Карамзин считал, что с Кантемира надо начать первую эпоху, с Ломоносова - вторую, с сумароковско-елагинской школы - третью, а «четвертую - с нашего времени, в которое образуется приятность слога». Намечалась периодизация русской литературы. «Ломоносовский» и «карамзинский» периоды удержатся и в периодизации, которую позднее предложит Белинский. Верна она в принципе и с сегодняшней точки зрения.

В Ломоносове Карамзин видел «первого образователя нашего языка», который «открыл в нем изящность, силу и гармонию». Его имя ставилось Карамзиным в ряд с Пиндаром, Горацием и Руссо. Особенную силу Ломоносова Карамзин видел в лирическом песнопении, в одах, У Сумарокова он подчеркивал другое драгоценное качество: «...он сильнее Ломоносова действовал на публику». Но общая оценка Сумарокова у Карамзина сниженная. С иронией пересматриваются традиционные сравнения Сумарокова с Расином, Мольером, Лафонтеном и Буало. В упрек ему ставится то, что «в трагедиях своих он старался более описывать чувства, нежели представлять характеры в их эстетической и нравственной истине»; «называя героев своих именами древних князей русских, не думал соображать свойства, дела и язык их с характером времени». Карамзин упрекал Сумарокова в приторной «чувствительности», неумении изображать характеры и обстоятельства в их единстве.

Таким образом, проводилась резкая граница между классицизмом в его наиболее разносторонней сумароковской форме и сентиментализмом, превосходящим его не только многосторонностью и утонченностью изображения действительности, но и чувством историзма, индивидуальной специфики явлений. Сентиментализм выступал как наследник всех прежних завоеваний русской литературы и как ее новое слово.

Наиболее близким единомышленником Карамзина, выступавшим хотя и неорганизованно и редко, но с очень определенной защитой сентиментализма, был Дмитриев. Дмитриев - земляк и родственник Карамзина, оба они из Симбирска и поддерживали друг с другом в течение многих лет теснейшую дружбу. Карамзин откровенно делился с Дмитриевым своими журнальными планами и приглашал к сотрудничеству.

В мемуарах «Взгляд на мою жизнь» (опубл. в 1866 г.) Дмитриев подвел своеобразные итоги их совместной деятельности и своим размышлениям о роли Карамзина в русской литературе. По его мнению, никто из писателей, старых и новых, не был богаче и разнообразнее Карамзина: «Мы видели в нем и политика, и патриота, и критика, и моралиста». «Он показал нам образец и в ученых разборах сочинений. До его критического рассмотрения поэмы «Душенька» не было у нас ничего порядочного в этом роде». Журнал «Вестник Европы» «по всей справедливости может назваться лучшим нашим журналом». Карамзин уже отчетливо представлялся Дмитриеву как целая эпоха русской литературы: «Потомство, конечно, признает его вторым (после Ломоносова.- В. К.) преобразователем нашего слога, и от него будут считать второй период нашей словесности».

Сатира Дмитриева «Чужой толк» (1794) показывает, до какой степени он был «карамзинистом». Это программное выступление сознательного участника нового направления, выискивающего слабые места у своих противников - классицистов. Современники наизусть повторяли его меткие стихи:

Со всеусердием всё оды пишем, пишем,

А ни себе, ни им похвал нигде не слышим!

Дмитриев высмеивал оды на победы, напоминавшие «реляции», оды «на праздник», их композиционные штампы - «вступления», «предложения», «заключения», «Пою», «даждь мне, Феб» и проч., расписанные по правилам, словно церковные службы; все здесь так «громко», «высоко», а «сердца» ничто не «веселит» и не «шевелит»...

И оду уж его тисненью предают,

И в оде уж его нам ваксу продают.

Но сатира «Чужой толк» - это негативная критика, высмеивание чужого. А что же выдвигалось взамен? Для характеристики позитивной программы Дмитриева важны его статьи «О русских комедиях» (1802) и «Письмо к издателю журнала «Московский зритель», т. е. к князю Шаликову (1806). В статьях сформулированы некоторые принципы, характерные вообще для критики школы Карамзина.

В первой статье мы знакомимся с сентименталистским истолкованием сущности комедии. Дмитриев отрицает все грубое, «несносное для нежного слуха». Он упрекает тех, кто в своих комедиях увлекается изображением брани какого-нибудь «дурака с дурой», показом трактиров и сельских ярмарок, жизни однодворцев, известных только их старостам и управляющим (комедии Н. С. Соколова и М. И. Веревкина). Надо научиться отбирать материал.

Дмитриев против площадности в театре, но он не против того, чтобы в благопристойных границах изображались все сословия. Пресловутый Детуш поставлен им наряду с Мольером как образец. Что бы на это сказал Сумароков?.. Как истинный сентименталист, смотрящий на жизнь шире, чем классицисты, Дмитриев подсказывал комедиографу свои методы и тему: «Каждый народ имеет собственный характер, с каждым веком родятся новые глупости, новые предрассудки».

В другой статье - «Письмо к издателю журнала «Московский зритель» - содержится подробнейшее изложение критического и журнального кодекса Дмитриева и, думается, всего сен-тименталистского направления. Взято это, разумеется, из опыта самого Карамзина, критика и журналиста.

«Я не соглашусь со многими,- писал Дмитриев в редакцию нового сентименталистского журнала, который не замедлил тут же опубликовать его письмо,- что критика не исправляет, что к усовершенствованию авторского таланта лучший способ - читать превосходные произведения». Вспомним, что именно так ставил вопрос об образцах Сумароков. «Но кто же научит меня ловить красу их? - спрашивает Дмитриев.- Кто предостережет меня от тех ошибок, в которые впадают иногда и знаменитые авторы? Кто, как не благоразумная критика?». Дмитриев подчеркивает активный, воздействующий на литературу характер критики. Она не только ругает или хвалит писателей, но и учит писать. «Учить писать» - это чисто карамзинское завоевание в критике.

Сентименталисты против старых эстетических норм, но не против норм вообще. У них своя эстетика, и ее пропагандировать в журнале может умная критика. «Итак, я желаю,- продолжает Дмитриев, уже обращаясь к издателю «Московского зрителя»,- чтобы она непременно была в вашем журнале. Старайтесь только быть истинным критиком».

Но советы Дмитриева были напрасны: князь Шаликов в том же году прекратил издание журнала и не осуществил ни одного из предначертанных ему пунктов кодекса. Проходила пора и сентиментализма в русской литературе. Он хирел и выдыхался. Можно было подытоживать опыт, делиться советами, но реализовали их уже другие писатели других направлений...