Глава 1. Белинский

Виссарион Григорьевич Белинский (1811-1848) был первым великим русским критиком. Он создал эстетическую программу реалистического направления. С середины 1830-х и почти на протяжении всех 1840-х годов он являлся главным идейным вдохновителем и организатором самого мощного литературного направления в России. Все лучшие традиции предшествовавшей русской критики, а также опыт современной западноевропейской эстетической мысли использованы были Белинским. Он разработал последовательную эстетическую систему взглядов, историко-литературную концепцию, открыл и воспитал множество первостепенных талантов. Он ввел основные теоретические понятия и термины реалистической критики. Белинский придал критике журнальный, публицистический характер, превратил ее в орудие борьбы за революционно-демократические идеалы. Многие писатели и критики считали его своим учителем: они воспитывались в «школе идей» Белинского (так назвал эту школу Щедрин).
Разночинец Белинский прошел сложный путь развития от идеализма к материализму, от романтической антикрепостнической оппозиционности («Дмитрий Калинин», 1830) к осознанному революционному демократизму («Письмо к Н. В. Гоголю», 1847).
Его исходной позицией в области критики был реализм. Уже в первой своей оригинальной статье - «Литературные мечтания» (1834), которая справедливо считается началом русской классической критики, Белинский выступил как страстный глашатай критического реализма. Всю жизнь он строил свою эстетическую систему и свою историко-литературную концепцию. Он все более и более углублял объяснение истории поэтики и задач реализма.
Деятельность Белинского наглядно разделяется на московский (1833-1839) и петербургский (1839-1848) периоды. По характеру философского обоснования Белинским своих взглядов эти периоды, конечно, с большой долей условности могут быть названы как «идеалистический» и «материалистический».
Если же рассматривать критическую деятельность Белинского с точки зрения участия его в журналах, которые он умел превращать в органы реалистического направления независимо от их прежней репутации, то можно выделить следующие четыре периода. Свою деятельность Белинский начал в журнале «Телескоп» и литературном приложении к нему «Молва», издававшихся Надеждиным в Москве. Этот первый период, с «Литературных мечтаний» и до закрытия «Телескопа», охватывает 1834-1836 годы. Обратим внимание на логическую системность появления и расположения статей Белинского внутри этого периода. «Литературные мечтания» были широчайшим эскизом концепции критика. А всего через год в статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835) Белинский в общеэстетическом плане провел важное разграничение поэзии на два типа - поэзию «идеальную» и поэзию «реальную», оказав предпочтение второй из них, как более соответствующей духу времени. Кроме того, он выделил в «реальной поэзии» прозаически-повествовательные жанры, т. е. повесть и роман, как наиболее важные фермы «эпоса нового времени». Наконец, Белинский провозгласил Гоголя еще при жизни Пушкина главой современной русской литературы.
Девизом критика становится поэзия действительности, «гоголевское» направление. Народность и простота вымысла гоголевских созданий полемически противопоставляются романтическим повестям Марлинского, а поэзия народного самородка Кольцова - безвкусной мещанской поэзии Бенедиктова. Белинский сразу занял резко полемическую позицию по отношению к московской консервативной партии в литературе («О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя») и реакционной петербургской журналистике с Булгариным и Сенковским во главе («Ничто о ничем»). Все эти статьи «телескопского ратования» заложили основы русской реалистической критики.
Следующий период журнальной деятельности Белинского, когда он стал во главе преобразованного «Московского наблюдателя» (1837-1839), был в области критики менее плодотворным, чем предыдущий. Но этот период очень важен с точки зрения философской эволюции Белинского: критик переживал так называемое примирение с российской действительностью, сущность которого мы объясним несколько ниже. Оно отразилось еще в «телескопской» рецензии на книгу А. Дроздова «Опыт системы нравственной философии» (1836), затем в статье «Гамлет» - драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета» и в нескольких рецензиях, появившихся в «Московском наблюдателе», а также в статьях, напечатанных в «Отечественных записках» конца 1839 года и начала 1840 года: «Очерки Бородинского сражения», «Менцель-критик Гете».
С наибольшей силой деятельность Белинского развернулась в 40-е годы в Петербурге, когда он по приглашению Краевского встал во главе критического отдела журнала «Отечественные записки» (1839-1846) и «Литературных прибавлений к «Русскому инвалиду», переименованных с 1840 года в «Литературную газету». Взгляды Белинского нашли свое отражение в появившихся здесь обзорах русской литературы за 1840-1845 годы, в статьях «Речь о критике», «Герой нашего времени», «Стихотворения М. Лермонтова», «Сочинения Александра Пушкина», в полемических рецензиях по поводу «Мертвых душ» Гоголя и во множестве других.
Белинский напечатал несколько сотен рецензий, в которых дал оценку новейшим явлениям русской литературы; он был также постоянным театральным обозревателем. Критик сделался центральной фигурой эпохи, общепризнанным вождем реалистического направления.
Современники оставили много свидетельств о нелицеприятных, предельно откровенных литературных суждениях Белинского в частных беседах. Он был чутким воспитателем талантов. О его принципиальности с восхищением вспоминал Герцен: «...в этом застенчивом человеке, в этом хилом теле обитала мощная гладиаторская натура! Да, это был сильный боец!» Он мог порвать давние дружеские отношения, если обнаруживал принципиальное расхождение во взглядах. Так именно произошло у него с К. Аксаковым в 1842 году, с которым он дружил почти десять лет, еще со времен кружка Станкевича. В 1842 году они разошлись в оценке «Мертвых душ» Гоголя: К. Аксаков стал явно склоняться к консервативным взглядам. К 1847-1848 годам назрел у Белинского разрыв с давним другом В. П. Боткиным, начинавшим осуждать произведения «натуральной школы» с позиций теории «чистого искусства». В 1846 году Белинский порвал с «либералом» Краевским и ушел из «Отечественных записок», которым отдал столько сил. Все теснее Белинский сближался с Некрасовым, Герценом, Огаревым, молодыми писателями, шедшими вслед за Гоголем.
Никогда не прекращалась полемика Белинского с откровенно реакционным петербургским лагерем, возглавлявшимся Ф. В. Булгариным - издателем газеты «Северная пчела», Н. И. Гречем - издателем журнала «Сын отечества» и О. И. Сенковским, подчинившим своему влиянию журнал «Библиотека для чтения». Но в 40-е годы развернулась полемика Белинского с более изощренными защитниками застоя - московскими профессорами М. П. Погодиным и С. П. Шевыревым (с 1841 года они стали издавать журнал «Москвитянин»). Постепенно разгоралась и к концу 40-х годов приобрела особенно ожесточенный характер полемика Белинского со славянофилами - К. Аксаковым. А. С. Хомяковым, И. Киреевским, Ю. Самариным. Все они были противниками критического реализма.
Белинскому приходилось в этот период отстаивать свою программу в борьбе с различными группировками в либерально-прогрессивном лагере, непоследовательными сторонниками «натуральной школы», слишком субъективными истолкователями ее задач. Расхождения во взглядах обозначились весьма явственно (Боткин, Галахов, Корш).
Осенью 1846 года Белинский перешел в журнал «Современник», редакторами которого только что сделались Некрасов и Панаев. Они купили право издавать этот журнал, основанный некогда Пушкиным, у П. А. Плетнева, при котором «Современник» влачил жалкое существование. Здесь Белинский опубликовал два своих последних литературных обзора - за 1846 и 1847 годы. В них он высоко оценил успехи «натуральной школы», произведения Герцена, Гончарова, Тургенева, Достоевского. Критик имел возможность увидеть полное торжество отстаивавшегося им реалистического направления в русской литературе, его жизнеспособность и устойчивость. Не могло поколебать его и то обстоятельство, что Гоголь, «отец натуральной школы», как раз в это время переживал тяжелейший идейный кризис, отказался от своих великих реалистических произведений и в книге «Выбранные места из переписки с друзьями» проповедовал реакционные взгляды. В рецензии на эту книгу и особенно в «Письме к Н. В. Гоголю», написанном в Зальцбрунне в июле 1847 года, Белинский сурово осудил отход Гоголя от реализма. Он не только подсказывал Гоголю выход из тупика, но и с большой гордостью констатировал преобладающее влияние в русской литературе здоровых начал, верных взглядов, желание большинства писателей выполнить свой общественный долг в борьбе с крепостничеством и самодержавием.
Белинский смог сделаться теоретиком реализма благодаря тому, что был революционным демократом. Он в «Письме к Н. В. Гоголю» ставил вопрос об уничтожении крепостничества, телесных наказаний, обуздании произвола властей. Законченной революционной программы крестьянской революции, подобной программе Чернышевского, у Белинского еще не было. Но своей задачей критик считал всемерное приближение часа революционной активности народа. Никаких надежд на немедленное выступление критик не питал, но он верно определял общую цель своей деятельности.
Эти трезвые тактические соображения Белинского не должны заслонять революционного существа его требований и явных симпатий к революционным средствам борьбы. В 1842 году он в кругу своих петербургских друзей, в письмах к Грановскому и Герцену весьма оживленно вел споры о заслугах Робеспьера и Сен-Жюста, о преимуществах «монтаньяров» над «жирондистами» и среди слушателей и спорящих вызвал такой же раскол на «монтаньяров» и «жирондистов».
Белинский считал, что решать исторические конфликты и пробивать путь «в царство божие на земле», т. е. к социализму, придется «обоюдоострым мечом слова и дела», к чему прибегали уже в свое время самые решительные герои Французской революции. Признание роли революционного насилия в истории вело Белинского к изучению исторических и революционных возможностей русского народа. На этом пути он развенчивал слащавую славянофильскую «мистическую веру» в смиренный народ. Уже во второй половине 40-х годов для Белинского крестьянская революция была одной из возможностей избавления народа от бедствий крепостничества. Он знал, что историческое развитие России вынуждает самодержавие провести реформы, что оно боится назревающего крестьянского возмущения. Белинский писал П. В. Анненкову в начале декабря 1847 года: «Крестьяне сильно возбуждены, спят и видят освобождение. Все, что делается в Питере, доходит до их разумения в смешных и уродливых формах, но в сущности очень верно. Они убеждены, что царь хочет, а господа не хотят. Обманутое ожидание ведет к решениям отчаянным... Оно и понятно: когда масса спит, делайте, что хотите, все будет по-вашему, но когда она проснется - не дремлите сами, а то быть худу...» Белинский заявил, что история поставила на очередь дня альтернативу: или будет проведена реформа, или вопрос об освобождении «решится сам собою, другим образом, в 1000 (раз) более неприятным для русского дворянства», т. е. путем крестьянского восстания.
В каком же отношении к этому восставшему народу мыслит себя Белинский? Он верит, что народ может подняться, его радует возможность расправы над помещиками.
Но Белинский понимал, что восстание крестьян и решение вопроса о крепостничестве не однократный акт возмущения, не счастливый случай, а результат работы целого поколения просветителей и революционеров.
В этой связи Белинский и ставил перед литературой, критикой и всем идейным движением эпохи задачу всестороннего развенчания самодержавия и крепостничества.
Именно как революционный демократ Белинский раскрывал всю широту эстетических программных задач перед реалистическим направлением в литературе. Вставала со всей остротой задача выработки правильного метода в критике. Тут решающее значение приобретало изучение диалектики. Овладеть диалектикой оказалось делом нелегким. Но, начиная с Белинского, русская критика сделалась выражением целостного философского мировоззрения.
С осени 1837 года отчасти под влиянием философии Гегеля у Белинского, как мы уже говорили, начинается так называемый период «примирения с расейской действительностью», длившийся до осени 1840 года.
В чем же сущность примирения? Опираясь на Гегеля, Белинский решал важнейший вопрос общественной и революционной практики - вопрос о свободе и необходимости. Его уже не удовлетворял чисто романтический протест против крепостничества, характерный для движения декабристов и свойственный его собственному раннему произведению - драме «Дмитрий Калинин», послужившей властям поводом для исключения его из университета, а также полному отчаяния «Философическому письму» Чаадаева, за публикацию которого царскими властями был закрыт журнал «Телескоп». Необходимо было найти реальные общественные силы, управляющие историческим прогрессом. Формула Гегеля «все действительное разумно, все разумное действительно» выражала на языке идеализма ту мысль, что все подлинно прогрессивное в жизни людей разумно и оно рано или поздно с неодолимой необходимостью проложит себе путь в действительности. Согласно гегелевскому учению, вся картина мира есть развитие «мирового разума».
Таким образом, в исканиях Белинского этого периода нашел выражение величайший в судьбах русского освободительного и литературно-критического движения исторический переход от романтических форм борьбы к формам более глубоким. Свобода действий уже понималась не как порыв отдельной личности или заговор кучки смельчаков, преисполненных «дум высокого стремленья», а как деятельность на основе познанных законов объективной исторической необходимости. Программа движения и литературного творчества строилась уже на реальном знании жизни, движущих сил истории; главнейшей из них для демократов, начиная с Белинского, становилось крестьянство: с его революционным выступлением связывались все демократические перемены в стране. Овладение диалектикой позволяло окончательно укрепиться на позициях реализма, трезвого знания действительности. Но здоровый процесс сближения с действительностью ради ее лучшего понимания и изучения таил в себе опасность своего ро-Да фатализма, которого первое время не избежал Белинский. Дело в том, что диалектическое приятие действительности, примирение с ней как с объектом познания подразумевает и ее отрицание, т. е. трезвый ее анализ, отграничение в ней важного от неважного, нового от старого, прогрессивного от реакционного, «разумного» от «неразумного». Если ограничиться только приятием и забыть об отрицании, то человек становится на полпути к познанию полной истины, удовольствуется однобокой констатацией фактов без понимания их полного смысла. Плеханов в статье «Белинский и «разумная действительность» (1897) показал, что Белинский мирился, собственно, не с правительством Николая I, а с «печальной судьбой своего абстрактного идеала». Он хотел обосновать «ход идей ходом вещей». То есть примирение было следствием безвременья, страшного одиночества Белинского, кризиса прежних отвлеченных представлений о свободе воли. Критик сам назвал это примирение в одном из писем «насильственным». Это был трудный путь овладения подлинной диалектикой как «алгеброй революции», путь к народу - реальной силе истории, к тому, чтобы возглавить реалистическое направление в литературе.
«Примиряться» с действительностью, правда, без ошибок и односторонности Белинского, приходилось всем передовым деятелям того времени - Герцену, Огареву, Петрашевскому. Пример Белинского облегчал им путь. Огарев писал Герцену в 1844 году из Берлина: «...примирение есть проникновение себя истиной». О сближении с действительностью как средстве выхода из сектантской кружковой революционной романтики на поприще реальной борьбы говорил на своих «пятницах» М. В, Петрашевский в 1849 году: «Не оттолкнем в сторону с улыбкой презрения окружающую нас действительность, но рассмотрим ее внимательно, изучим ее тщательно и дадим живому и способному к ней в жизни достичь желанной полноты развития. Никакое прошедшее не уничтожается, но живет в результатах - толковое знание его может сделать всякого властителем будущего». Такое «примирение» проходит каждый деятель, совершающий эволюцию от отвлеченных форм протеста к формам реальным. Критику-реалисту это было крайне необходимо проделать.
Белинский вскоре освободился от примирительных настроений. В начале 40-х годов завершается формирование его философско-материалистических и революционно-демократических убеждений. Этому способствовали контрасты жизни, наблюдаемые в казенно-официальном Петербурге, встреча с Герценом, только что отбывшим политическую ссылку и оставшимся поднадзорным пленником царизма, влияние Лермонтова, который своей бунтарской поэзией «втягивал» Белинского «в борьбу с собой» (слова П. В. Анненкова), знакомство с прошедшим трудную жизненную школу Некрасовым, практическая борьба за «гоголевское» направление. «Проклинаю мое гнусное стремление к примирению с гнусною действительностию! - писал Белинский Боткину в октябре 1840 года.-...Да здравствует разум, да скроется тьма!» Через год в письме к тому же адресату Белинский заявлял: «Отрицание - мой бог»; «Социальность, социальность или смерть»; «В истории мои герои - разрушители старого- Лютер, Вольтер, энциклопедисты, террористы, Байрон...».
В чем же сущность выхода из примирения? Это выход к полному овладению диалектикой с ее идеей «отрицания», к реальной социальной борьбе, к критическому реализму в литературе и к ее тогдашнему острию - гоголевской сатире.
Навсегда в критическом методе Белинского закрепились основные положения диалектики, которые помогали ему подходить к художественному творчеству исторически, судить о нем с точки зрения главных, определяющих его идей, рассматривать их в движении и развитии, в борьбе с противоположными идеями. Направление критического реализма осознавалось в качестве своеобразного итога всего предшествующего литературного развития России, и прежние литературные направления выглядели теперь как стадии на пути к нему. «Ничто не является вдруг,- писал Белинский в статьях о Державине в 1843 году,- ничто не рождается готовым; но все, имеющее идею своим исходным пунктом, развивается по моментам, движется диалектически, из низшей ступени переходя на высшую. Этот непреложный закон мы видим и в природе, и в человеке, и в человечестве».
Поступательный процесс не умозрительная прямая; надо быть всегда готовым к неожиданным комбинациям нового со старым, хотя новое выходит из «отрицания старого». Новое качество явлений может повторяться на разных уровнях: «Человечество движется не прямою линиею и не зигзагами, а спиральным кругом, так что высшая точка пережитой им истины в то же время есть уже и точка поворота его от этой истины,- правда, поворота не вверх, а вниз; но для того вниз, чтоб очертить новый, более, обширный круг и стать в новой точке, выше прежней, и потом опять идти, понижаясь, кверху...» («Руководство к всеобщей истории Ф. Лоренца», 1841), Белинский много раз подчеркивал, что отличительный характер русской литературы состоит в «резкой противоположности ее явлений» («Герой нашего времени», 1840). Он был первым критиком, которого эта особенность не обескураживала, не казалась простым столкновением недоразумений, самолюбий. Он видел в этом закон жизни, так как «все живое есть результат борьбы; все, что является и утверждается без борьбы, все то мертво». Эта борьба имеет свой смысл, имеет цель и дает свои плоды в виде все более и более утверждающегося критического реализма.
Диалектика вовсе не делала Белинского созерцателем результатов объективного процесса. Со всем страстным темпераментом Белинский бросался в борьбу. Он понимал как теоретик, что исторический процесс развивается через активную деятельность людей, идейных течений, направлений. Высоко ценя объективную логику исторической диалектики, он столь же высоко ценил роль действующего субъекта, без которого она мертва. «Благо тому, кто, не довольствуясь настоящею действительностию, носил в душе своей идеал лучшего существования, жил и дышал одною мыслию-споспешествовать по мере данных ему природою средств осуществлению на земле идеала,- рано поутру выходил на общую работу и с мечом, и с словом, и с заступом, и с метлою, смотря по тому, что было ему по силам, и кто являлся к своим братиям не на одни пиры и веселия, но и на плач и сетования...» («Сочинения А. Пушкина», 1843).
Белинский сознавал великую миссию русской литературы, высоко расценивал свое призвание литератора: «Умру на журнале и в гроб велю положить под голову книжку «Отечественных записок»... Литературе расейской моя жизнь и моя кровь» (Письмо В. П. Боткину 14-15 марта 1840). В статье «Речь о критике» (1842) Белинский провозглашал: «В критике нашего времени более, чем в чем-нибудь другом, выразился дух времени. Что такое само искусство нашего времени? - Суждение, анализ общества: следовательно, критика». «Дух анализа и исследования-дух нашего времени. Теперь все подлежит критике, даже сама критика»; «Действительность в фактах, в знании, в убеждениях чувства, в заключениях ума,- во всем и везде действительность есть первое и последнее слово нашего века».
Переход в 40-е годы на материалистические позиции в решении основного вопроса философии еще сильнее вооружил Белинского как теоретика реализма. Еще яснее и тверже он осознавал связь явлений в мире.
Конкретно-историческую форму материализма Белинского не следует механически приравнивать к «фейербахианству», как это делал Плеханов. Белинский знал о Фейербахе, но заметного влияния с его стороны не испытал. Принципы антропологизма выражены во взглядах Белинского неизмеримо слабее, чем у Чернышевского.
Белинский глубоко интересовался природой сознания, связями между его различными формами и сторонами, выступал против упрощений в области гносеологии. «Вы, конечно, очень уважаете в человеке ум? - писал он.- Прекрасно!- так останавливайтесь же в благоговейном изумлении и перед массою его мозга, где происходят все умственные отправления...»; «Психология, не опирающаяся на физиологию, так же не состоятельна, как и физиология, не знающая о существовании анатомии» («Взгляд на русскую литературу 1846 года»). В споре с позитивизмом О. Конта и Литтре Белинский указывал, что духовную природу человека «не должно отделять от его физической природы» как нечто особенное и независимое от нее, «но должно отличать от нее» (письмо Боткину 17 февраля 1847 года).
Материализм и диалектика помогали Белинскому изгнать из эстетики априорность, идеалистическую схоластику в объяснении многих проблем, связанных с природой искусства и поэтического творчества, добиться максимального для домарксистской мысли историзма в этой области. В 1843 году Белинский писал: «...эстетика не должна рассуждать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, который может осуществиться только по ее теории: нет, она должна рассматривать искусство, как предмет, который существовал давно прежде нее и существованию которого она сама обязана своим существованием» («Сочинения Державина»).
Но критик не менее ясно понимал и обратную связь эстетических идей с художественным творчеством: «Если новый гений открывает миру новую сферу в искусстве и оставляет за собою господствующую критику, нанося ей тем смертельный удар, то, в свою очередь, и движение мысли, совершающееся в критике, приготовляет новое искусство, опереживая и убивая старое», Белинский был выдающимся эстетиком, теоретиком искусства. Он выработал свой эстетический кодекс, которым измерял степень художественности произведений. Кодекс складывался постепенно, но особенно ясные черты он приобрел к середине 40-х годов. Искусство - средство отображения и познания жизни, оно имеет свою специфическую форму и свое содержание.
Определение сущности и специфики искусства является исходным пунктом эстетики Белинского. Все другие ее категории являются в значительной степени производными от этого основного определения и соподчиняются е ним в определенной иерархии.
Решая вопрос о сущности и специфике искусства, Белинский решал основной вопрос эстетики: о соотношении истины художественной с истиной действительности, о необходимости и цели искусства. Мы обращаем внимание на слово истина, так как, вопреки распространенному и сейчас мнению, сущность эстетического у Белинского сводилась не к «воплощению прекрасного» или «эстетическим отношениям», а к «истине», достоверности отображения действительности в искусстве. Поэтому и основной вопрос эстетики для него заключается не в соотношении двух типов прекрасного - в искусстве и действительности, а в соотношении двух типов истин: истины объективной действительности и истины, отображенной в художественном произведении. Белинский много размышлял об «объекте», о «предмете», о «содержании» искусства. Но нигде не говорил об эстетических отношениях как основе искусства. Он всегда видел в искусстве, как мы теперь бы выразились, «гносеологическую» и «идеологическую» его сущность. Человек в его социальных связях был для него преимущественным предметом искусства.
Самое раннее определение сущности искусства дается Белинским в «Литературных мечтаниях» (1834). Достоинство его в том, что главный вопрос эстетики сразу же выведен из области субъективистских и догматических определений классицистической и романтической эстетики. Ходячие определения гласили, например, что искусство - это «украшение природы», это «мир прекрасного», «мир фантазии» художника. Белинский выдвигал в своей первой статье пока еще объективно идеалистическое определение: искусство-это отблеск божественной идеи, абсолютного духа. В «Литературных мечтаниях» встречаемся со своеобразным взаимопроникновением идей шеллингианства и гегельянства (последнее могло дойти до Белинского в популярных изложениях еще до прямого знакомства с Гегелем). Гегелевское начало в определении сущности искусства проявилось у Белинского в утверждении, что абсолютная идея объективна, а искусство - одна из форм (но не высочайшая) проявления идеи; шеллингианское же начало заключалось в том, что творчество рассматривалось как бессознательный акт, род сомнамбулизма. Однако в «Литературных мечтаниях» пока только подчеркивалась всесильность искусства, его происхождение or «абсолютной идеи», но его специфическая образная природа, идеологическая сущность оставались нераскрытыми. Не рассмотрен был субъект творчества, сам поэт как общественный человек. Теория «бессознательного» творчества, приравнивая поэта к богу, творческий акт рационально не раскрывала. Это была еще во многом романтическая теория творчества.
Дальнейшее развитие мысли Белинского после «Литературных мечтаний» заключалось в конкретизации именно всех этих положений о специфических формах искусства, его идейности, о творческом акте художника.
Так, на переломе 1830-1840-х годов Белинский провозгласил, что искусство - это «непосредственное созерцание истины». Но здесь уже на главном месте оказывались специфические формы «непосредственности» искусства: его образность, связь с чувственными сторонами объективного мира. Кроме того, искусство сопоставлялось с наукой, религией, с другими формами познания истины. В моменте созерцания выделен субъект творчества, сам художник. Но и здесь позиция художника ограничивается «созерцанием» истины, ничего активного, мировоззренческого в познании пока не раскрывается. Теперь перейдем к слову истина. Оно также очень важно: искусство не просто отблеск божественной идеи, а познание «истины». Ясно, что речь идет о посюсторонней истине, о конкретной действительности, в которую воплотилась идея. Есть пределы правильного и неправильного в такой постановке вопроса. Правильное в том, что истина объективна, что она есть закономерное, необходимое. Неправильное в том, что познание истины сводится пока к чисто формальному акту простого соответствия созерцаемого объективного явления идее, которая сама же его произвела. Подлинной диалектики познания идеализм раскрыть не мог, но он подходил к ней, начинал описывать ее формы.
Еще одна ступень - это формула 1841 года; она гласит: «Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах» («Идея искусства»).
Искусство - это «мышление», оно уже не бессознательный акт, на него можно распространить богатство категорий логики, эстетика возможна как наука. Важно указание на образность как специфическую черту мышления в искусстве. Эту формулу следует признать весьма удачной у Белинского (она упоминается им в несколько иной редакции и в обзоре литературы за 1847 год). Но очевидна неполнота и условность и этой формулы. Дело не только в том, что Белинский в 1841 году мышление понимал по-гегелевски, как субстанцию мира, как само себя мыслящее мышление. Дело еще и в том, что даже при материалистической трактовке мышления как «отражения действительности» эта формула неточна, ибо искусство не просто мышление, а воспроизведение жизни, образность не просто образность, какая присуща мышлению вообще, но образность осознанная, типизированная, т. е. несущая в себе общее и конкретное в неразрывном единстве. Обо всем этом разбираемая формула умалчивает. В ней нет и намека на творчество, воссоздание жизни. Формула не подразумевает художественных методов, способов создания произведения. Ведь искусство не является мышлением образами «про себя», а мыслить можно и про себя. В чем же разница между писателем и читателем, раз читатель тоже мыслит образами? В искусстве мы имеем дело не с намерением творить, а с готовыми произведениями искусства, а творческий акт - акт познавательный. Вот почему эта формула не осталась единственной у Белинского и в общем не постоянно им употреблялась. В формуле выпадает момент об истине, не указана цель искусства, его предмет (познание истины действительности).
Мышление, о котором идет речь, здесь так же бесстрастно и созерцательно, как и в предыдущей формуле. Формула выражает лишь общегносеологическую предпосылку искусства.
Когда Белинскому нужно было указать на отражательную, идеологическую особенность искусства, он всегда прибегал к другим формулам.
В статье «Горе от ума» Белинский отмечал как важное свойство искусства его активное вторжение в жизнь и переработку ее: «Создания поэта не суть списки или копии с действительности, но они сами суть действительность, как возможность, получившая свое осуществление». Домысливать действительность по логике самой же действительности, т. е. типизировать ее, может не гегелевское само себя мыслящее абсолютное мышление, а субъективное человеческое, отражательное мышление.
В статье «Стихотворения М. Лермонтова» (1841) Белинский также подчеркивал эти особенности искусства: «...наука и искусство очищают золото действительности, перетопляют его в изящные формы. Следовательно, наука и искусство не выдумывают новой и небывалой действительности, но у той, которая была, есть и будет, берут готовые материалы, готовые элементы, словом - готовое содержание; дают им приличную форму, с соразмерными частями и доступным для нашего взора объемом со всех сторон». Эти определения - «берут», «очищают», «перетопляют» - связаны с реалистической конкретизацией формул «искусство - созерцание истины», «мышление в образах». Эволюционирует и понятие образности искусства. «Перетопляет», «очищает» - это значит, что искусство переделывает жизнь по своим законам (а наука разлагает ее аналитически). Образ - не только слепок с действительности, но и ее переработка, делающая предмет доступным взору со всех сторон. В формуле «мышление в образах» эта особенность активного познания жизни в образах скрадывалась, а теперь она выступала ясно.
У Белинского нет однозначной формулы сущности искусства,- именно широкое, многоаспектное ее понимание избавляло его от односложных решений. Ведь и в прежних формулах, которые Белинский готов был выдавать за универсальные, в сущности, подчеркивалась та или другая сторона искусства (то выпадает «истина» как цель, то «образность» как форма). В 40-х годах Белинский говорил уже о типизирующей образности в искусстве, о тенденциозном, даже социальном отражении жизни (девятая статья о Пушкине), об идейной противоречивости творчества гениев (Гоголь). Вся эта сложная диалектика могла раскрыться только перед взором материалиста, для которого существуют субъект и объект познания, реальное человеческое общество и социальное сознание.
Перед Белинским вставала проблема уяснения места искусства среди других форм духовной деятельности человека, или, как мы сказали бы сейчас, среди других форм общественного сознания. Не зная этого термина, возникшего позднее в марксистской философии, Белинский фактически все время в таком именно смысле определял специфику искусства как образного мышления, сопоставляя его с наукой, религией. В сущности, он ставил вопрос о специфике «предмета» и «содержания» искусства. В прямых сопоставлениях искусства с наукой Белинский чаще отождествлял их в области содержания, проводя различия лишь в области формы. Критик недостаточно четко подчеркивал специфику таких понятий, как «объект», «предмет», «содержание» искусства. Он знал только последний термин. Но из смысла его высказываний ясно, что он отождествлял науку и искусство только по объекту познания, подразумевая под ним действительность. И в этом отношении они в самом деле тождественны. Но критик знал, что есть дистанция между реальной жизнью и ее идеальным отображением в искусстве. В сущности, он проводил границу между искусством и наукой и по «предмету». Искусство берет совсем не те стороны действительности, какие берет наука. В рецензии на роман Лажечникова "Басурман" Белинский писал: «Изобразить в романе Россию при Иоанне III совсем не то, что изобразить ее в истории: долг романиста - заглянуть в частную, домашнюю жизнь народа, показать, как в эту эпоху он и думал, и чувствовал, и пил, и ел, и спал» (1839). Для того чтобы показать общее в единичном, т. е. типизировать явления, надо не только постичь смысл эпохи. Художник берет в жизни чувственные стороны, мимо которых можег легко пройти ученый, которому важен общий смысл явлений, закономерности процесса. Это не что иное, как разница между искусством и наукой в области «предмета» при тождестве «объекта».
Но Белинский шел и дальше: он выделял категорию «содержания» в современном нам понимании. Он знал разницу между реальной жизнью, взятой художником в определенном ракурсе, в формах жизни («предмет»), и ее идеальным, образным, зачастую вымышленным отображением в искусстве («содержание»). Он говорил: жизнь в поэзии является больше жизнью, чем в действительности; из этого вытекает у него и сама необходимость искусства. Искусство потому и необходимо, что оно - «вторая», «изящная» действительность, познанная, художественно осмысленная и помогающая наслаждаться сознанием духовного самоутверждения человека, властелина природы и творца собственной истории и собственной сущности. Это и есть образно выраженное «содержание» искусства.
Итак, при тождестве с наукой в «объекте» изучения у искусства есть свой «предмет» и свое «содержание».
В науке содержание логическое, оно анализируется, разлагается и обобщается, наконец, формулируется в итогах и законах. В искусстве содержание оборачивается перед читателем или зрителем как картины, образы, как новый, повторенный объективный мир, пропущенный через призму авторского восприятия. Нередко мы лишь выносим общее эмоционально-оценочное впечатление от содержания произведения, постепенно разбираясь в наших мыслях и чувствах. Белинский писал в обзоре русской литературы за 1841 год: «Содержание в искусстве не всегда то, что можно с первого взгляда выговорить и определить; оно не есть воззрение, или определенный взгляд на жизнь, не начало или система каких-либо верований и убеждений, род философской школы или политической котерии; содержание есть нечто высшее, из чего вытекают все верования, убеждения и начала; содержание есть миросозерцание поэта, его личное ощущение собственного пребывания в лоне мира и присутствие мира во внутреннем святилище его духа». Белинский (как это еще более четко позднее высказал Добролюбов) ищет содержание произведения не в декларациях автора, а в художественных образах и за основу берет их объективный, вытекающий из образов, часто самому автору не до конца ясный, смысл.
Определив сущность искусства как обобщенно-образного воспроизведения действительности («объект»), а также его сходство и отличие в сравнении с наукой («предмет», «содержание», «форма»), Белинский особо выделял поэзию как искусство слова среди других форм искусства (живопись, скульптура, музыка, архитектура) («Идея искусства», «Разделение поэзии на роды и виды»). Поэзия, по Белинскому, самая сильная, наиболее адекватная человеческой мысли и наиболее современная по проблематике форма искусства. Здесь критик выступал не просто как патриот русской литературы, русского реализма, но и как глубокий последователь Лессинга и Гегеля, уже доказывавших особую мощь словесно-поэтического творчества. И действительно, даже при последующем расцвете русской живописи и музыки ведущей формой русского искусства в XIX веке оставалась литература.
Белинский произвел глубокое философское разделение типов самой поэзии. В статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835) он говорит: «Поэзия двумя, так сказать, способами объ-емлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны один другому, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела - на идеальную и реальную».
Белинский всю жизнь проводил это разграничение. К реальной поэзии (т. е. реалистической) он относил творчество Пушкина, Гоголя. К идеальной - романтика Байрона, Гете как автора «Фауста», частично Лермонтова, Мицкевича. Но под идеальной поэзией он подразумевал не только романтизм, а всякую поэзию, которая переделывает жизненный материал и его формы в соответствии с заранее поставленной целью. Это «переделывание» материала следует отличать от общеэстетического тезиса об искусстве, которое «перетопляет» золото действительности. Идеальная поэзия не просто в этом деле заходит слишком далеко, но она и начинается с готового ответа на поставленную проблему; она дедуктивна по методу.
Разграничение поэзии на два вида у Белинского предваряет замечания Маркса и Энгельса в переписке с Лассалем относительно различий между «шекспиризацией» и «шиллеризацией» в драме. Конкретные формы идеализации действительности в «идеальной» поэзии и типизации в «реальной» поэзии изменялись, и типизация в целом - более совершенный способ обобщения жизненных явлений. Но и идеализация развивалась: в каждом историческом звене эволюции искусства их соотношения и ценность были различными.
Белинский знал, что «идеальные» образы Фауста, Манфреда, Каина, Демона стоят выше не только натуралистических копий, но и многих созданий реализма. При этом поступательное развитие «реальной» поэзии нередко предполагало целые эпохи господства способа идеализации, на основе которого «реальная» поэзия могла сделать новый шаг вперед. Только с повышением конкретного историзма мышления человека, раскрытием законов действительности в XIX веке вполне раскрылись преимущества «реальной» поэзии, и не случайно она оказалась «более в духе времени», как считал Белинский. Но это еще нисколько не означает устарелости, непригодности способа идеализации в современной нам литературе: это самостоятельная, продолжающая совершенствоваться разновидность поэзии.
В статьях Белинского «Горе от ума» (1840) и «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) соотношение эпоса, лирики и драмы объясняется с гносеологической точки зрения. Критик исходит из значения поэзии «как сознания истины и, следовательно, из взаимных отношений сознающего духа - субъекта к предмету сознания - объекту».
Критик признает связь объективного и субъективного в акте познания. В эпосе повествуется о самом происшествии. В лирике - о тех переживаниях, которыми сопровождаются события.
В драме реализуется третья, последняя возможность воспроизведения жизни, когда субъект и объект выступают как событие, как поступки и переживания живых людей, сознающих свои цели. Хотя, следуя логике гегелевской «триады», Белинский драму поставил над двумя другими родами поэзии в качестве их «синтеза», на деле во всех характеристиках эпоса Белинский ставил на первое место роман и повесть, как «эпос нашего времени». Вопрос о синтезе родов, по Белинскому, вовсе отпадает; он схоластический. Критик ставит другой вопрос: о взаимном проникновении родов и о том, что в истории поочередно преобладали то те, то другие роды и жанры.
В дальнейшем, с развитием «натуральной школы», Белинский все больше и больше начинал интересоваться не столько тем, что разделяет поэзию на роды и жанры, сколько тем, что их соединяет (статья о «Тарантасе» В. Соллогуба, 1845). Это соответствовало процессу смешения жанров в практике писателей «натуральной школы», разработке ими беллетристических, публицистических жанров, в особенности физиологического очерка, влиявшего, в свою очередь, на большие формы - повесть и роман. Вовсе не призывая к бездумному смешению областей, Белинский, однако, обращал внимание на процессы взаимопроникновения научного и художественного способов познания жизни, обогащающих друг друга и порождающих промежуточные жанры. «Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны» («Взгляд на русскую литературу 1847 года»)
Выше мы коснулись проблемы типизации в связи с общим определением образной специфики искусства. Но проблема типизации специально и тщательно разрабатывалась Белинским, и она имеет у него разные стороны. К сожалению, он не свел свои дефиниции и терминологические обозначения в единую систему, но усмотреть ее в статьях можно.
Исходный пункт заключается в общефилософском положении о единстве формы и содержания в любом явлении. Затем оно в области эстетики преломляется в учение о типическом, как выражении закономерного в индивидуальном. Типичность, в свою очередь, имеет в эстетике Белинского несколько своих ступеней качества: «художественность», «поэтичность» и «беллетристика». Уровень типизации в «Евгении Онегине», «Мертвых душах» - высочайший, тут действительность возведена в «перл создания», и Белинский называл такой уровень «художественностью». По ряду соображений лишь к «поэтичности» он относил поэзию Кольцова, первые произведения Достоевского, Герцена. На уровне беллетристики расценивались им «физиологические» очерки «натуральной школы». Но категория «поэтичности» к концу жизни была им снята, видимо, как слишком искусственная, без которой легко можно обойтись. Теперь Белинский оперировал только двумя категориями -«художественности» и «беллетристики», углубив их трактовку. Он считал, что и беллетристика имеет минуты откровения, требует призвания, является особым миром творчества.
В чем же сущность типичности? Белинский берет за исходное положение эстетики Гегеля: «Искусство изображает властвующие законы природы и духа», т. е. закономерное, создает концентрированную индивидуальность - единичное видение целого. Тип - это, по идеалистической терминологии Белинского, идеал, выразитель общей идеи определенного круга явлений. Белинский предвидел две опасности в такой постановке вопроса, которых надо избегать: идеал не должен быть надуманным, фантастическим, а типическая личность - простой механической суммой добродетелей или пороков. Тип -это факт дейтвительности, но «проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего»; «Идеал не есть собрание рассеянных по природе черт одной идеи и сосредоточенных на одном лице, потому что собирание не может не быть механическим... Еще менее идеал может быть воображением того, чего и нет и быть не может, т. е. мечтою, или украшенною природою и усовершенствованными людьми - людьми не как они суть, а какими будто бы они должны быть» («Горе от ума», 1840). Отелло, Дездемона - «лица типические, благодаря общей идее, воплотившейся в них». Новое о типе всегда должно быть сущим, а не гипотезой.
Еще большей четкости Белинский добивался, когда типическое трактовал как обстоятельства, перенося акцент с личности на «отношения». «Тут все дело в типах, а идеал тут понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношения, в которые автор ставит друг к другу созданные им типы, сообразно, с мыслью, которую он хочет развить своим произведением» («Взгляд на русскую литературу 1847 года»). Художник домысливает вероятное развитие фактов по скрытой в них объективной логике.
Особую область в критике Белинского занимает круг проблем, относящихся к творческому акту художника. В начале своей деятельности Белинский постоянно говорил о «бессознательности» творчества, а в 40-х годах критик-материалист отказался от этой ошибочной мысли и стал подчеркивать во всех своих выступлениях, что творчество «сознательно» и «легко» согласуется «с служением современности» («Речь о критике», 1842).
Однако только такое представление о развитии взглядов Белинского на столь важный вопрос было бы слишком общим и потому упрощенным.
На самом деле развитие мысли Белинского в этой области не столь прямолинейно. Конечно, утверждение о бессознательном творчестве ошибочно, как таковое, но оно не бессмысленно и в некотором отношении применимо к искусству. Стоит лишь задать себе вопрос: действительно ли художник знает все, что он создал в своем произведении, только ли у таких писателей, как Толстой, Гоголь, Бальзак, существовало противоречие между намерениями и результатом творчества? На самом деле это противоречие теоретически существует в творчестве каждого правдивого художника как диалектическое противоречие между воспроизведением и оценкой объекта, таящего в себе возможность различных выводов.
Возникает вопрос: является ли теория «бессознательного» творчества только результатом известного упадка общественного движения в 1825-1835 годах? Можно ли ее считать только узким проявлением немецкого идеализма, философской романтики? Эта теория проповедовалась философской критикой «Московского вестника». Есть она и у Надеждина в «телескопских» статьях. Но почему эта теория довольно долго развивалась в статьях Белинского - теоретика реализма? Дело в том, что не все категории эстетики Белинского развивались равномерно. В каких-то вопросах он долго оставался «романтиком», сам того не сознавая. Решение этой проблемы в ранних статьях Белинского связано с решением вопроса о сущности поэзии. Критик писал: «Гений есть торжественнейшее и могущественнейшее проявление сознающей себя природы» («Стихотворения Кольцова», 1835). Такое представление о поэте близко к концепции Шеллинга, для которого поэтический гений есть также высочайшее проявление абсолютного духа (что совсем не так было для Гегеля, для которого высшее проявление духа - философия). Белинскому важно было подчеркнуть неэфемерный характер творчества, ему хотелось устойчивой литературы, субстанционально народной и выдерживающей испытание веков. Но первоначально он осознавал эту важную мысль идеалистически: «Творения гениев вечны, как природа,- говорит он,- потому что основаны на законах творчества, которые вечны и незыблемы, как законы природы, и которых кодекс скрыт во глубине души, а не на преходящих и условных понятиях об искусстве того или другого народа, той или другой эпохи...»
Стремления Белинского совершенно ясны. Он хочет искусства, подобного природе, основанного не на случайных понятиях, а на объективных законах творчества. Но каковы эти законы, он сам не знает. Он считает только, что законы скрыты во глубине творческой души, и это еще один из промахов Белинского, как идеалиста. Насколько Белинский восставал против влияния предвзятых понятий на творчество, свидетельствует следующее его несколько парадоксальное заявление в 1835 году в статье о стихотворениях Кольцова: «Природа дала Кольцову бессознательную потребность творить, а некоторые вычитанные из книг понятия о творчестве заставили его сделать многие стихотворения».
Но тогда встает вопрос: как быть с законами творчества, которые скрыты в потемках поэтической души? Первоначально Белинский был бессилен что-либо конкретное сказать об этом. В этой области эстетики он - романтик, он полон предощущений истины, но научно ее сформулировать не может. В статье о повестях Гоголя в 1835 году он приблизился к этой задаче, но решить ее не смог. Приведем цитаты, отмечая репликами в скобках абстрактность мысли критика: «Вдохновение, в этом смысле, есть энергия души, возбужденная не волею человека, но каким-то (каким же?) не зависящим от него влиянием, и поэтому оно непринужденно и свободно»; произведение «создалось в душе художника как бы наитием какой-то (какой же?) высшей, таинственной силы». Или: «Свобода художника состоит в гармонии его собственной воли с какою-то внешнею (какою же?), не зависящею от него волею или, лучше сказать, его воля есть вдохновение». Критик держится высказанного еще Кантом тезиса: «...творчество бесцельно с целию, бессознательно с сознанием, свободно с зависимостию».
Насколько несостоятелен был ранний Белинский в решении столь важной проблемы, показывает, например, его утверждение, что Шекспир везде был бы Шекспиром, во все времена и в любой стране, что эпоха, биография не определяют сути творчества. Исходя из абстрактных представлений, критик даже брался познакомить читателей с тем, как протекает творческий акт в душе любого художника. Сначала, говорит Белинский, художник чувствует потребность творить. Она возникает без его спросу, без его ведома и приводит за собою идею, которая овладевает художником целиком; и вот художник томится желанием явить эту идею миру, идея проясняется для него и принимает живые образы, идеалы (типы). Творческий акт состоит «в поэтическом сомнамбулизме».
Потребность творить возникает бессознательно, «без спросу» («О русской повести и повестях Гоголя», 1835).
Белинский иногда загораживал себе путь к подлинному пониманию секретов творчества. Он был удивлен в свое время, когда узнал, что Пушкин творил упорно, с черновиками, поправлял, изменял текст. Где же тут органическое, как природа, творчество?
Затем появляются в статьях Белинского переходные формулировки. Критик начинает отводить некоторую роль и сознательности. В статье «Идея искусства» (1841) он заменяет теорию «бессознательности» понятием о «непосредственности» творчества. Это положение всецело вытекало из нового у него, чисто гегельянского положения об искусстве как непосредственном созерцании истины. «Непосредственность» уже выше «бессознательности». Критик пишет следующее: «Бессознательность не только не составляет необходимой принадлежности искусства, но враждебна ему и унизительна для него» («Идея искусства», 1841). И все же сознательности отводилась весьма жалкая роль: «Но сознание, при акте творчества, есть не деятель, а только как бы свидетель, дабы творчество было художнику в наслаждение и награду» («Стихотворения М. Лермонтова», 1841). Главное для Белинского заключалось в следующем: «Только вдохновенное может явиться непосредственно, только непосредственно явившееся может быть органическим, только органическое может быть живым. Организм и механизм, или природа и ремесло - вот два мира, враждебно противоположные друг другу» («Идея искусства»).
Но постепенно Белинский пересматривал представление о поэте и его вдохновении как о чем-то замкнутом, не связанном с бытом и историей.
В статье о стихотворениях А. Майкова (1842) он писал: «Для успеха в поэзии теперь мало одного таланта: нужно еще и развитие в духе времени. Поэт уже не может жить в мечтательном мире: он уже гражданин царства современной ему действительности; все прошедшее должно жить в нем». Значит, небезразлично, в какой стране родился Шекспир, дело не просто в натуре художника, а сама она определяется историческими причинами. Критик твердо теперь знает, «что законы развития духа человеческого - в истории».
В статьях «Речь о критике» (1842), «Сочинения Зенеиды Р-вой» (1843) Белинский дал еще более точное решение этого вопроса: «Свобода творчества легко согласуется с служением современности: для этого не нужно принуждать себя, писать на темы, насиловать фантазию; для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями; для этого нужна симпатия, любовь, здоровое практическое чувство истины, которое не отделяет убеждения от дела, сочинения от жизни».
Но Белинский понимал, что надо связать концы с началами: проповедуя сознательность творчества, не упустить и те важные наблюдения, которые он сделал над творческой субъективностью художника еще в ранний период своей деятельности. Наиболее завершенный вид учение Белинского о творческом акте художника получило в его рассуждениях о пафосе поэзии, развитых в пятой статье «пушкинского» цикла (1844). Белинский писал: «Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея - это не силлогизм, не догмат, не правило, это - живая страсть, это - пафос...».
Рациональное зерно в этих рассуждениях о пафосе заключается в том, что искусство говорит образами, и для этого нужна не просто любовь и все силы души (они всегда нужны в серьезном деле), а умение видеть идеи во плоти, заражать читателя симпатиями и антипатиями. Действительно, для эмоциональности образа нужна эмоциональность художника, чтобы «заражать», нужно «заразиться». В науке это не обязательно, можно сделать великое открытие, а изложить его сухо, «по-деловому». Содержание здесь не зависит от «пафоса», а содержание художественного произведения - зависит.
Творчество оказывается не простой проекцией идей, авторского понимания жизни. Оно не чисто рассудочный акт. Белинский приблизился к той черте, от которой пойдет Добролюбов, поставивший вопрос о возможном противоречии у художника между тем, что он «хотел сказать» своим произведением, и тем, что им фактически «сказалось». Белинский еще не исследует диалектику взаимоотношений между творчеством и мировоззрением. Но он уже заметил особый характер преломления мировоззрения (идей) через пафос в творческом акте воспроизведения действительности.
Белинский оценивал русскую литературу не только через призму своих общеэстетических принципов гносеологии художественного отображения, но и через призму проблемы народности.
До Белинского русская критика выработала понятие о национальной специфике литературы как передаче русского национального психического склада, колорита природы, быта, языка. За отдельными произведениями признавалось достоинство такого вклада в общенациональную культуру. Но рядом с понятием национальной специфики складывалось - и мы отмечали все случаи симптомов этого процесса - понятие народности в демократическом содержании. При сохранении всех условий, связанных с передачей национального колорита, от литературы стали требовать еще и отображения жизни народа, выражения его стремлений к свободе, борьбы против крепостничества. Стали появляться зарисовки деревенской жизни, крестьянских типов, бедных людей с их специфической речью, психологией, обычаями. Однако во втором значении литература давала еще мало материала для обобщения и терминологического уточнения понятия народности. Демократическое содержание для своей поэзии декабристы черпали из фольклора, оно уже намечается и в «Деревне» Пушкина, и в «Родине» Лермонтова. Но только у писателей «натуральной школы» оно серьезно закрепилось как художественная проблема всей русской литературы и стало выдвигаться на первый план: «Деревня», «Антон Горемыка» Григоровича, «Записки охотника» Тургенева, стихи Некрасова. Настоящий же простор для изображения народа открыло только разночинное движение предреформенной и пореформенной эпохи.
В критике Белинского окончательно разделились понятия национальность и народность, пройдя определенные стадии эволюции. В «Литературных мечтаниях» Белинский подхватывал «шеллингианское» определение народности, которое уже ввели в русскую критику философские романтики. «Каждый народ,- писал Белинский,- вследствие непреложного закона провидения, должен выражать своею жизнию одну какую-нибудь сторону жизни целого человечества». Какая это сторона, например у русского народа, не выяснялось. Главное состояло в том (и это уже вопреки Шеллингу, недооценивавшему, как и Гегель, роль славянства в мировой истории), что русский народ является участником всемирной человеческой жизни, как и немцы, французы, англичане. Впрочем, это подразумевалось только в предпосылках. Сумеет ли русский народ развиться так, чтобы сыграть предназначенную ему роль, зависит только от него самого. Когда Белинский переходил к конкретному выяснению самобытности русского народа, то он повторял пока давно уже сказанное, до него: есть принадлежащий одному русскому народу образ мыслей, религия, язык, обычаи; они порождены климатом, местностью. В отличие от славянофилов, Белинский уже в ранних статьях считал, что физиономия народа исторически меняется и что полному ее прояснению способствует просвещение, культурные связи с другими народами, «займы» у них, «подражания». Но понятия народность и национальность употреблялись им еще нерасчлененно, хотя уже Вяземский указывал на необходимость их раздельного употребления. Фактически Белинский в 30-х годах всегда говорил о национальности, а термин употреблял народность.
В «Литературных мечтаниях» и ближайших к ним по времени статьях Белинский, беспредельно широко ставя вопрос о народности русской литературы, заявлял, что «у нас нет литературы». Дело в том, что критик ввел еще одно важное разграничение: в укладе русской жизни после Петра I появились два полюса - «общество» и «народ». Образованное общество - это привилегированные классы, космополиты, совсем утратившие связь с народом. Реформы Петра I коснулись только их, они и пожинают плоды европейского развития, а народ остался тем, чем был раньше. В этом смысле у нас есть литература «общества», но нет литературы «народа». Может показаться, что Белинский употреблял термин народность в прямом смысле слова. Отсюда и категорический вывод: «У нас нет литературы». На самом же деле Белинский, говоря о народности, имел в виду общенациональную специфику. Ее-то и потеряло образованное общество, оторвавшееся от родной почвы. Но Белинский впадал во множество явных противоречий. Почему просвещение оказалось врагом народности у верхушки, у «общества», тогда как сам же Белинский говорил, что просвещение способствует прояснению физиономии народа? Разве послепетровское просвещение не коснулось народа? Разве только в России есть верхушка имущих и, разумеется, образованных классов и народ? А если у других наций, например у французов, тоже есть такое деление, то почему у французов «есть» литература? Каким образом во Франции «общество» оказалось выразителем общенародных интересов? Тут отвлеченными романтическими понятиями ничего объяснить нельзя, надо изучать реальный исторический процесс, реальные функции народа и общества в судьбах национальных литератур.
В 40-е годы Белинский понял, что «общество» вовсе не живет само по себе, лучшие его представители как раз те, которые создают литературу и являются выразителями общенародных интересов. И тогда критик снял свой прежний тезис и заявил: «У нас есть литература» («Взгляд на русскую литературу в 1840 году»). Пересмотрел он и вопрос об исторической роли Петра I. Идея просвещения как средства развития народности выдвинулась на первый план. Реформы Петра I были исторической необходимостью. Петр I не уничтожил русскую народность, введенный им европеизм дал ей необходимую сферу для ее деятельности, покончил с отсталостью, чуждыми, «прививными» татарскими влияниями, вывел из кривых, избитых тропинок на столбовую дорогу всемирно-исторической жизни.
Белинский теперь восклицает: «Что такое любовь к своему без любви к общему? Что такое любовь к родному и отечественному без любви к общечеловеческому? Разве русские сами по себе, а человечество - само по себе?» В таком аспекте становятся драгоценными все усилия образованного «общества» для приобщения к общечеловеческой культуре. Эти отдельные личности - писатели, создатели русской литературы - и есть настоящие подвижники, и дело их самое что ни на есть народное. В таком свете приобретала интерес вся фактическая история русской литературы, каждый одаренный писатель. История литературы оказывалась историей развития русского народа, русской нации.
Но какие бы разнообразные аспекты ни приобретало употребление термина народность у Белинского, в конечном счете всегда речь шла об общенациональных («субстанциональных») интересах литературы, об общенациональном ее значении среди других национальных литератур. Ничего специфически крестьянского в этом понятии еще не было. Даже в «пушкинских» статьях Белинский еще легко меняет местами два термина: всегда, когда он говорит, например, о глубокой народности «Евгения Онегина», он фактически говорит о его глубокой национальности. Точно так же расценивается им любой классик русской литературы: Державин, Лермонтов, даже Крылов. Крылова он трактует на уровне суждений Гоголя, лишь иногда, наряду с общенациональной спецификой («у него и медведь русский, и курица - русская курица»), выделяет некоторые собственно народные черты: обилие просторечий в языке, умение смотреть на вещи глазами народа. Но последнее еще не высоко ценилось. Всем этим полна для Белинского поэзия Кольцова, еще не приобретшая общенационального значения. Народным Белинский считал Беранже, так как во Франции «его весь народ», т. е. вся нация, знает.
И все же проведенная однажды разграничительная линия между «обществом» и «народом» не забывалась Белинским. Он только со временем иначе стал решать вопрос об их соотношении в русской истории. Надо было заново открыть антагонизм между ними, но уже на социальной почве. Ведь, действительно, реально существовали врозь угнетенный народ и эксплуататорское меньшинство. К последнему никакого отношения образованные и честные писатели не имели, хотя и были выходцами из сословия господ.
Думается, уже в полемике о «Мертвых душах» (1842), высмеивавших «меньшинство», привилегированную верхушку, Бе-, линский старался уловить народную точку зрения, с которой Гоголь вершил свой суд: «...истинная критика,- писал Белинский в 1842 году,- должна раскрыть пафос поэмы, который состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональным началом...» Белинский высоко оценивал произведение Гоголя за то, что оно «выхвачено из тайника народной жизни» и проникнуто «нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни» («Похождения Чичикова, или Мертвые души»). Этим плодовитым зерном был, конечно, народ, к нему питал любовь Гоголь, в борьбе за его интересы нарисовал отвратительные типы помещиков и чиновников. Гоголь понимал задачу своей «поэмы» как общенациональную, вопреки своему реалистическому методу, своей сатире. Он считал, что рисует русских людей вообще и вслед за отрицательными образами помещиков нарисует положительные. На этой линии и произошло расхождение между Белинским и Гоголем. Даже похвалив сначала лирический пафос в «Мертвых душах» как выражение «блаженствующего в себе национального самосознания», Белинский в ходе полемики затем снял свои похвалы, увидев в этом лиризме совсем другое: обещания Гоголя в следующих частях «Мертвых душ» идеализировать Русь, т. е. отказ от суда над социальным злом. Это означало полное извращение самой идеи народности. В прямом смысле подлинную народность Белинский увидел в «Записках охотника» Тургенева, в той именно части, где автор изображает народные типы и проявления крепостничества. В таком терминологически важном смысле надо понимать слова Белинского: «Не удивительно, что маленькая пьеска «Хорь и Калиныч» имела такой успех: в ней автор зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто еще не заходил» («Взгляд на русскую литературу 1847 года»). Тургенев выявил крестьянские типы, духовный склад народа, его социальные интересы.
Понятие народность до сих пор было частью понятия национальность. Оно останется у Белинского такой частью навсегда: ведь народ на самом деле часть нации. Но Белинский уже не хочет довольствоваться только таким рассмотрением. В каком-то смысле народ является самым суверенным носителем национальных черт. Его интересы, его борьба характеризуют состояние нации, сущность ее истории. Белинскому нравится заявление Тургенева: глядя на Хоря, он понял, что Петр Великий был истинно русский человек, что лоб у Хоря был сократовский... Белинский начинает переносить полноту смысла таких выражений, как русская нация, русский ум, русский характер, русская история, история русской литературы, из категории «национальной» в категорию «народную». Он хвалит «натуральную школу» за то, что она «обратилась к так называемой «толпе», исключительно избрала ее своим героем». Это означало «повершить окончательно стремление нашей литературы, желавшей сделаться вполне национальною, русскою, оригинальною и самобытною; это значило сделать ее выражением и зеркалом русского общества, одушевить ее живым национальным интересом» («Русская литература в 1845 году»).
Живой национальный интерес надо искать в жизни толпы, народа. На возражение аристократов, снобов и эстетов «что за охота наводнять литературу мужиками?» у Белинского был заготовлен ответ: «А разве мужик - не человек? - Но что может быть интересного в грубом, необразованном человеке? - Как что? Его душа, ум, сердце, страсти, склонности,- словом, все то же, что и в образованном человеке». Белинский даже считал теперь, что у простых людей больше задатков ума, талантов, чем у избалованных и пресыщенных владельцев крепостных душ («Взгляд на русскую литературу 1847 года»).
Ошибка Гоголя, по Белинскому, состояла не в том, что он имел желание положительно изобразить русского человека, а я том, что он искал его не там, где нужно, среди имущих классов. Увлечение «натуральной школы» сатирой, конечно, односторонность, но она имеет основание: «...когда придет время,- писал Белинский, - верно изображать и положительные явления жизни», «натуральная школа» перейдет к ним; главное, чтобы она не переставала быть верной натуре, т. е. реализму («Взгляд на русскую литературу 1846 года»). Критик как бы говорил писателям: сумейте быть народными, и национальными будете. Белинский был создателем целостной историко-литературной концепции, охватывавшей в единой картине пути и перепутья истории русской литературы от Ломоносова и Кантемира до Гоголя и «натуральной школы». Концептуальность мышления, стремление каждый факт осознать в контексте целой системы, следственно-причинной зависимости - одно из замечательнейших качеств критики Белинского.
Белинский намеревался создать обобщающий труд с изложением своей эстетической и историко-литературной концепции. О подготовке специального «Теоретического и критического курса русской литературы» он объявил еще в 1841 году. Для этой цели были написаны статьи «Идея искусства» (осталась незаконченной), «Разделение поэзии на роды и виды», «Общее значение слова литература», «Древние российские стихотворения» и др. К курсу могут быть отнесены две статьи о Державине и одиннадцать «пушкинских статей». Труд так и не был завершен. Однако основные черты концепции критика ясны.
В фольклоре Белинский выделял новгородские былины, разбойничьи, удалые, солдатские песни, полные гнева и народного возмущения. Фольклор у Белинского как бы растет «навстречу» литературе, которая подхватывает его освободительные мотивы. Это была совершенно оригинальная точка зрения, сознательно развивавшаяся Белинским в противовес славянофильским теориям. Только как проявление «мнения народного», как голос реального прошлого, фольклор имеет ценность. И по этой линии он никак не антагонист современной литературе, а является ее законным предтечей.
Но Белинский уловил славянофильскую корысть в прославлении фольклора: славянофилы стремились объявить исконной русской поэзией только «безыскусственный» фольклор и противопоставить его европеизировавшейся современной литературе с ее освободительными и реалистическими идеями. Только таким поворотом борьбы со славянофилами можно объяснить резкие заявления Белинского о том, что одно стихотворение современного истинного поэта-художника перевесит все народные песни, вместе взятые. Критик высоко ценил фольклор («Древние российские стихотворения», 1841), признавал его художественные достоинства. Но при прямом сравнении фольклора с современной поэзией предпочтение всегда отдавал последней. По этой же полемической причине Белинский с заострениями говорил о бедности содержания народной поэзии, однообразии ее художественных средств: для своего времени это была единственно возможная поэзия, во многом она эстетически ценна и сейчас, но в целом она - пройденная стадия истории русской поэзии, и на смену ей недаром пришли Пушкин, Лермонтов, Гоголь.
Древнюю русскую литературу Белинский несколько недооценивал и знал ее недостаточно хорошо. Во всех своих статьях он упоминает несколько раз лишь летописи, «Слово о полку Игореве» и «Моление Даниила Заточника». Древняя русская литература вообще тогда была недостаточно известна; памятники еще только открывались, собирались. Мешали правильной оценке ее Белинским три обстоятельства: стремление славянофилов противопоставить допетровскую самобытную литературу современной «искусственной» литературе; представление самого Белинского о том, что петровские реформы решительно отчеркнули старое от нового; древняя литература казалась выражением узости, застоя, консерватизма, поэтому надо было создавать современную литературу заново как «пересадное растение», что и начал делать Ломоносов. И, наконец, мешало особое теоретическое соображение Белинского, согласно которому наряду с понятием литература существует еще и понятие словесность; древняя литература попадала в разряд словесности, а это предрешало ее уничижительную трактовку.
Когда в ранних статьях Белинский заявлял: «У нас нет литературы», это еще не означало, что у нас вообще ничего нет. У нас была «словесность», которая тем и отличается от «литературы», что не представляет собой органического, следственно-причинного развития. Словесность - это почти каталог, собрание отдельных, ничем внутренне друг с другом не связанных произведений, хотя бы и выдающихся. Литература, наоборот,- собрание плодов «свободного вдохновения», «дружных усилий людей», которые, не сговариваясь, выражают «сознание народа». В таких определениях Белинского много романтического пафоса, но дух и масштаб литературы, органичность ее развития он чувствовал правильно. И вот этой-то должной консолидации, целенаправленности развития, которые он уже видел во французской, английской литературах, в русской пока еще не было.
Из разряда «словесности» выпадали только Пушкин и Гоголь. Оставалась в ее составе не только древняя литература, но и литература XVIII века. Дело не в том, что критик просто ошибался и нам только следует признать, что органическое развитие в древней литературе и в литературе XVIII века было. Сравнительно с литературой XIX века эти периоды, конечно, слабее. Тут он прав, хотя следует признать, что критику не хватало полноты, конкретно-исторического подхода к древней литературе и к литературе XVIII века.
В той новой литературе, которая началась после реформ Петра I и непосредственно с Ломоносова, Белинский открыл много важных закономерностей. Эта часть его концепции самая живая и до сих пор очень ценная. Он прослеживает в столетнем развитии литературы нарастание самобытности, органичности. Как-то скрадываются его неверные заявления о «пересадном» характере этой литературы, о том, что до Пушкина она была «словесностью», а не литературой...
Историко-литературная концепция в первом варианте была изложена Белинским в «Литературных мечтаниях». Здесь уже заложены ее главные основания, намечены периоды: ломоносовский, карамзинский, пушкинский и «прозаическо-повествовательный», который вскоре был назван периодом влияния Гоголя. Затем Белинский достраивал и уточнял в деталях свою концепцию в годовых обзорах, статьях о Державине (1843) и, наконец, целиком и в законченном виде на огромном материале изложил в «пушкинских статьях» (1843-1846). Некоторые важные уточнения применительно к «натуральной школе» он внес также в обзорах русской литературы за 1846 и 1847 годы.
Изумительное, грандиозное здание концепции истории русской литературы выстроил Белинский. В ней приобрели стройное целое плоды всех бывших до него попыток в этой области. В основу своей концепции Белинский положил проблему формирования реализма в русской литературе - того сложного синтеза, о котором смутно догадывался Надеждин и который практически в своем творчестве осуществляли Пушкин и Гоголь и в качестве критиков старались зафиксировать его законы.
Русская литература, по Белинскому, с самого своего начала приобрела два русла: «сатирическое» (Кантемир, Фонвизин, Крылов, Грибоедов) и «одовоспевательное» (Ломоносов, Державин, Карамзин, Жуковский, Озеров). Органически они слились только в творчестве Пушкина.
Развитие русской и мировой литературы критик рассматривал как развитие по направлению к реализму и затем по пути реализма. Классицизм и романтизм оказывались необходимыми ступенями развития национальных литератур. Особенно важен был вклад Белинского в разработку животрепещущей для его времени концепции романтизма. Опираясь на то, что уже сделали в этой области Марлинский, братья Полевые, он внес много и своего, оригинального.
Белинский связывал появление европейского романтизма с «страшными потрясениями» в политической жизни конца XVIII века, когда «революция изменила нравы Европы» («Сочинения Александра Пушкина», 1843; «Тереза Дюнойе», 1847). Он исследовал различные формы проявления реакции на революцию и рационализм, указав на несколько типов романтизма. Один из них представлял своим творчеством Байрон; этот романтизм смотрел «не назад, а вперед». К этому же типу романтиков Белинский относил Ж. Санд, Гюго, Сю, Марлинского, Н. Полевого. С другой стороны, был романтизм, который смотрел назад, обращался к средневековью, мистическому пиетизму, мистицизму, считался «призраком расстроенного воображения». К этому романтизму Белинский относил Новалиса, братьев Шлегелей, Тика, Гофмана, Жуковского («Сочинения Александра Пушкина», 1843; «Николай Алексеевич Полевой», 1846). Белинский очень четко и всегда последовательно проводил различия между этими двумя разновидностями романтизма, указывал на целый комплекс присущих им черт, не сводя их характеристику к односложным упрощенным формулам, хотя больше симпатизировал первому типу романтизма.
Были и существенные недостатки в концепции романтизма Белинского. Вслед за Марлинским он трактовал романтизм в целом слишком отвлеченно, не вполне исторично, как «вечную сторону натуры и духа человеческого» («Сочинения Александра Пушкина», 1843). Иногда он называл эту сторону не романтизмом, а специальным термином «романтика», подразумевая настроение возвышенности в душевной жизни и в творчестве. Романтизм Жуковского он слишком отождествлял с романтизмом «средневековым», недостаточно подчеркивая новые черты его как явления XIX века с повышенной рефлектированностью, стремлением воспроизводить русский национальный колорит. К сожалению, Белинский вовсе не упоминал о декабристах, они словно не существуют для него как тип романтизма и как звено в истории русской литературы.
Только ли в цензуре тут дело, как объясняют некоторые исследователи? Наверное, нет. Нам кажется, что, продолжая, по существу, революционное дело декабристов, Белинский по методу мышления был совсем другим человеком, знавшим уроки их горького поражения, обладавшим большим чувством реальности, понимавшим роль народа в истории. Вопрос этот нуждается еще во всестороннем изучении.
Белинскому было суждено сделать величайшей важности дело: он создал концепцию реализма, первый оценил гениев «натурального» направления русской литературы - Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Он сам рос на познании творчества этих писателей, постепенно постигая закономерности литературного процесса, типы реализма, высокие принципы подлинной художественности.
В «пушкинских» статьях Белинский мастерски сочетает исторический анализ с эстетическим. С Пушкина начинается самобытная русская литература, он - «поэт действительности», первый поэт-художник на Руси. Критик отвергал утверждения многих современников о подражательности творчества Пушкина. Шаг за шагом он прослеживал органическое развитие пушкинской поэзии, ее народности, берущей начало в горниле исторических событий 1812-1825 годов. Почвой поэзии Пушкина была «живая действительность и всегда плодотворная идея» («Сочинения А. Пушкина», 1843).
В трактовке «Евгения Онегина» Белинский поднялся на невиданную ступень социологического анализа. Указывая на народность и «лелеющую душу гуманность» поэзии Пушкина, Белинский подчеркивал прогрессивный характер деятельности той части просвещенного дворянства, к которой принадлежал поэт. Отсюда и обаяние созданных им образов: Онегина, мыслящего, «страдающего эгоиста», и особенно Татьяны с ее «русской душой». «Онегина» можно назвать «энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением». Роман был «актом сознания для русского общества». Белинский разглядел первопричины поэтической гармонии, наполняющей творчество великого поэта: «Везде видите вы в нем человека, душою и телом принадлежащего к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса; короче, везде видите русского помещика... Он нападает в этом классе на все, что противоречит гуманности; но принцип класса для него - вечная истина... И потому в самой сатире его так много любви, самое отрицание его так часто похоже на одобрение и на любование...».
Ни одною из русских народных писателей так социологически конкретно Белинский не анализировал. Ни в Лермонтове, ни в Гоголе Белинский этого «принципа» не подчеркивал. Принцип класса не оказывался ведущим и в оценке писателей «натуральной школы». Он проявлялся только в широкой трактовке проблемы «народности» литературы, сводящейся к верному, реалистическому изображению действительности: такая верность изображения жизни была в интересах освобождения народа. Принцип класса сознательно войдет в характеристику писателей только в период появления разночинной революционно-демократической критики 60-х годов, а еще строже говоря, только в марксистской критике, в конце XIX века.
Но не все произведения Пушкина получили развернутое и правильное объяснение у Белинского. Критик явно недооценивал «вольных стихов» Пушкина. Недооцененной оказалась и проза Пушкина, в особенности «Повести Белкина». Критик смотрел на прозу поэта через призму гоголевской сатиры: повести Пушкина казались ему слишком традиционными по сюжетам и бесстрастными по стилю. Белинский считал, что «тайна» творчества Пушкина вполне выяснилась и миссия его завершилась, хотя поэт еще мог бы создать много первоклассных произведений. Его назначение было «явить на Руси поэзию как искусство», и только. Это положение у Белинского не совсем верно. Пушкин, конечно,- первый великий русский поэт и в известном смысле эталон художественности. Но все же и он явился не как провозвестник некоего «искусства» вообще, а как глашатай определенного поколения, с определенным кругом идей, с «принципом» класса. Тут Белинский противоречил многим прежним своим высказываниям о Пушкине.
Критик ошибочно отрицал мировое значение Пушкина. Народность поэта была для Белинского несомненной, но он считал, что «содержание» поэзии Пушкина имеет лишь чисто русское значение, так как Россия еще не играет всемирно-исторической роли.
Поэту принадлежит форма, а содержание дает ему история и «действительность его народа». (На этом же основании Белинский отказывал в мировом значении Лермонтову и Гоголю.) Но критик слишком абстрактно толковал понятие содержания и вопрос о роли России в мировой истории. От поэта зависит не только форма, но и содержание. Что же касается России, то она уже играла важную роль во всемирной истории, особенно после 1812 года.
Если Пушкин для Белинского весь в прошлом и его надо было только осмыслить и оценить, то Лермонтова критик буквально открыл, когда журналистика и публика еще не подозревали, как велик талант нового поэта. Летом 1837 года в Пятигорске произошла их встреча, окончившаяся размолвкой из-за разной исторической оценки значения Вольтера и французских просветителей. Но в начале 1838 года на страницах «Московского наблюдателя» Белинский, не зная имени автора, весьма положительно отозвался о «Песне про купца Калашникова», предсказав, что «наша литература приобретает сильное и самобытное дарование». В середине апреля 1840 года в Петербурге Белинский посетил Лермонтова, сидевшего под арестом за дуэль с Барантом. После первых минут неловкости, связанной с воспоминаниями о пятигорской размолвке, критик и поэт разговорились. У них оказалось много общих тем: ведь Белинский и Лермонтов уже полгода сотрудничали в одном и том же журнале - в «Отечественных записках», служили общему делу. Беседа касалась современного состояния литературы, творчества Пушкина, В. Скотта, Ф. Купера, Гете, Байрона (Белинский застал Лермонтова за чтением этого поэта), только что появившейся повести В. Соллогуба «Большой свет», вероятно, и ожидавшегося выхода «Героя нашего времени». Лермонтов поделился своим желанием вырваться хотя бы временно на Кавказ, своими творческими планами: он замышлял написать «три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собой связь и некоторое единство...». За резкостью и саркастичностью многих суждений поэта Белинский разглядел кроющиеся в них семена добра, подлинной благожелательности к людям и народу.
В статье о «Герое нашего времени» (1840) Белинский шаг за шагом проследил глубокую психологическую мотивированность поступков Печорина, «эгоиста поневоле», скованного обстоятельствами безвременья, протестующего, гордого, жаждущего больших дел, но вынужденного размениваться по мелочам, предаваться рефлексии, беспощадному самоанализу. В статье «Стихотворения М. Лермонтова» (1841) Белинский рассмотрел главные мотивы творчества поэта, особенно выделив патриотическое его стихотворение «Бородино» и полную глубоких и острых мыслей о судьбах современного поколения «Думу». Это произведение даже подало Белинскому повод для признания сатиры, которую он раньше явно недооценивал, законным родом творчества.
Белинский находил, что в поэме «Мцыри» авторская мысль отзывается «юношескою незрелостию», «незрелостью идеи и натянутостью в содержании». Несмотря на подчеркнуто протестующий пафос поэмы, Белинский предпочитал этой поэме более глубокую и зрелую, по его мнению, поэму «Демон» (она не была тогда полностью опубликована, но критик знал ее в списке).
Белинский все время сравнивал Лермонтова с Пушкиным, так как именно с Пушкиным у нового поэта было много общего в тематике и стилевых приемах. Но в основном Белинский сопоставлял Лермонтова с Пушкиным по контрасту: «Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце... Да, очевидно, что Лермонтов - поэт совсем другой эпохи и что его поэзия - совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества» («Стихотворения М. Лермонтова»). Сложнее было отношение Белинского - человека и критика - к Гоголю. Белинский видел в его произведениях образцы современного, реалистического, сатирического творчества. Еще в 1835 году он начал борьбу за Гоголя, разъяснял смысл его са-тиоы. Реакционная критика тогда начала травлю писателя. Белинский отмечал главные черты таланта Гоголя: «простоту вымысла, народность, совершенную истину жизни, оригинальность и комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния» («О русской повести и повестях Гоголя», 1835). Обстоятельнейший анализ «Ревизора» критик дал в статье о «Горе от ума» (1840). Во многом ошибаясь в силу «примирительных» настроений этого периода в оценке комедии Грибоедова, в качестве примера истинно художественного создания он приводил «Ревизора». Конечно, «примирение» и на трактовку «Ревизора» наложило свой отпечаток (снисходительная характеристика взяточника-городничего), но в целом художественная сторона комедии раскрыта великолепно. Белинский считал, что Гоголь имеет более важное значение для современной ему русской литературы, чем Пушкин: «Гоголь более поэт социальный, следовательно более поэт в духе времени». В его произведениях присутствует страстная, оценочная «субъективность». Что касается «комического одушевления», то Белинский видел пронизывающий его смех сквозь слезы и призывал не смешивать этот смех с простым развлекательным юмором. В этом состоял смысл полемики Белинского с Шевыревым, который в 1835-1836 годах в «Московском наблюдателе» стремился исказить сущность творчества автора «Миргорода» и «Арабесок»: Гоголь - мастер «комической бессмыслицы», бездумного смеха. Тогда Белинский ввел особый термин - «гумор» (из английского языка) и предупреждал, что его надо отличать от «юмора». «Гумор» - это гнев, беспощадное обличение в духе Свифта, Байрона.
Белинский боролся с Шевыревым, Сенковским и Булгариным, старавшимися доказать, что Гоголю дались лишь пошлые люди, грязные стороны действительности, а для изображения всего человека со всей его сложной духовной организацией ему не хватает таланта, что Гоголь чужд всего высокого, светлого. Белинский обращал внимание на широту диапазона в тематике произведений Гоголя, на многообразные стороны его мастерства: ему дался весь человек; Гоголь - великий художник, которому доступны любые темы. Кроме того, «мир пошлой повседневности, мир прозы жизни для своего воспроизведения так же требует вдохновения, творчества, таланта и гения, как и мир великих характеров деяний и страстей» (рецензия на книгу «Типы современных нравов...», под ред. Н. Кириллова, 1845).
Тайком от своих друзей, М. П. Погодина и С. П. Шевырева, Гоголь поручил гостившему зимой 1841-1842 года в Москве Белинскому отвезти рукопись «Мертвых душ» в Петербург для цензурования. Белинский выполнил это поручение. В письме к Гоголю от 20 апреля 1842 года, незадолго до появления в свет «Мертвых душ», он предлагал знаменитому писателю войти в тесный контакт с «Отечественными записками»: Белинский постоянно был озабочен консолидацией лучших сил вокруг руководимого им журнала. Но Гоголь уклончиво отвечал через третьих лиц на это предложение. Какая-то тревога за Гоголя, за его «душевную ясность» сквозит уже в упомянутом письме Белинского к нему. Белинский хотел высвободить Гоголя из-под влияния славянофилов и апологетов «официальной народности».
В ходе полемики по поводу «Мертвых душ» в 1842 году Белинским были написаны: рецензия «Похождения Чичикова, или Мертвые души», полемический отзыв о брошюре К. С. Аксакова «Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души», ответ на выпады К. С. Аксакова под названием «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души».
Аксаков пытался истолковать произведение Гоголя в идеализированном плане, подавая поводы для сравнения Гоголя с Гомером, а «Мертвых душ»-с «Илиадой». Белинский же настаивал на том, что перед нами не апофеоз русской жизни, а ее обличение, перед нами современный роман, а не эпопея... Аксаков пытался лишить произведение Гоголя социального и сатирического значения. Белинский это хорошо уловил и решительно оспорил. Насторожили Белинского лирические места в «Мертвых душах». Последующие события прокомментировали все его опасения. При втором издании «Мертвых душ» в 1846 году Белинский писал: «Но, к несчастию, эти мистико-лирические выходки в «Мертвых душах» были не простыми случайными ошибками со стороны их автора, но зерном, может быть, совершенной утраты его таланта для русской литературы... Все более и более забывая свое значение художника, принимает он тон глашатая каких-то великих истин, которые в сущности оказываются не чем иным, как парадоксами человека, сбившегося с своего настоящего пути ложными теориями и системами, всегда гибельными для искусства и таланта» К В 1847 году разыгрались драматические события в литературе. Гоголь выпустил свою реакционную книгу «Выбранные места из переписки с друзьями». Она обескуражила многих подлинных ценителей творчества великого реалиста. Гоголь отказывался от прежних своих произведений, отрекался от «Ревизора» и «Мертвых душ», проповедовал христианское смирение, повиновение крестьян помещикам. В журналах и частной переписке многие литераторы (А. Д. Галахов, Н. Ф. Павлов. С. Т. Аксаков) высказали свои сожаления и критические замечания по поводу новой книги Гоголя. Но все эти суждения преследовали ограниченную цель: лишь подправить концепцию Гоголя, устранить ее явные противоречия. Только Белинский, понимавший, как никто, что такое Гоголь для русской литературы, безоговорочно осудил реакционные «Выбранные места». Цензура выбросила целую треть из рецензии Белинского, появившейся в февральском номере «Современника» за 1847 год. Но и в этом виде рецензия оставалась резкой и ясной по основной мысли.
Возбуждение вокруг книги Гоголя все нарастало. Реакция ликовала. Белинский летом 1847 года лечился в Зальцбрунне (Силезия). Здесь он узнал об отзывах Гоголя на его резкую рецензию. Гоголь увидел в Белинском лишь лично «рассерженного» человека. Великий критик в течение трех дней написал свое знаменитое «Письмо к Н. В. Гоголю» (Гоголь жил тогда в Остенде).
В этом письме, которое В. И. Ленин назвал «одним из лучших произведений «русской «бесцензурной демократической печати» три темы. Белинский со всей силой выразил свое возмущение реакционной проповедью Гоголя и подсказал пути выхода из кризиса: надо написать новые художественные произведения, которые напоминали бы прежние, т. е. «Ревизора» и «Мертвые души». Затем Белинский высоко отозвался о всей русской литературе, которая сумела завоевать доверие в обществе и в народе, вследствие чего «титло писателя затмило мишуру эполет» и общество теперь видит в писателях своих защитников, пророков, глашатаев правды. Наконец, Белинский наметил ближайшие революционные задачи в России: уничтожение крепостного права, телесных наказаний, исполнение хотя бы тех законов, которые есть. Это было политическим завещанием Белинского.
Уже в те годы обрисовались сложнейшие проблемы противоречий гоголевского творчества, которые занимают ученых и до сих пор. Белинский первый обратил внимание на эти вопросы. Он еще в 1842 году заметил, что талант Гоголя держится главным образом на наблюдательности, «непосредственной силе творчества», но эта удивительная сила непосредственного творчества, в свою очередь, вредит Гоголю. Она «отводит ему глаза от идей и нравственных вопросов, которыми кипит современность, и заставляет его преимущественно устремлять внимание на факты и довольствоваться объективным их изображением» («Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души»). Гоголь грешил небрежением по отношению к тем передовым теориям, которые разрабатывали в это время Белинский, Герцен. Они могли бы вооружить его творчество ясным пониманием связей всех тех зол жизни, которые он так мастерски умел изображать. Это дало бы таланту верную ориентировку, нисколько не снизив его изобразительной силы, могло бы предохранить писателя от того падения, которое он совершил. Трагедия Гоголя сильно переживалась не только им самим, но и Белинским. Белинский, однако, сумел сохранить полную ясность понимания того, что произошло с писателем и как надо ориентировать его последователей, учеников.
Но были и в оценке творчества Гоголя моменты, которые свидетельствовали, что критик не все разглядел и не все правильно трактовал. Белинский большей частью должен был доказывать, что Гоголь - реалист по типу творчества, такой же, как и другие реалисты, что он вовсе не мастер только на карикатуры и сатиру, а всегда имеет в виду полную правду жизни и ни в чем не искажает ее как художник. Между тем Гоголь вовсе не был реалистом-бытовиком в общепринятом смысле. Ему давался любой человек и весь человек, но Гоголь-сатирик вовсе не всякого человека и не во всех ракурсах изображал. Гоголь был реалистом-сатириком, мастером гротеска, масок, преувеличений. Этого Белинский не смог в должной мере вскрыть, толкуя о «простоте вымысла», «совершенной истине» жизни у Гоголя и «смехе сквозь слезы». Больше всего (и напрасно) Белинский боялся объявить Гоголя сатириком. Карикатура для Белинского была вовсе не искусством, и сатиру он считал таким односторонним преувеличением и, следовательно, искажением жизни, что она ничего общего с реализмом не должна иметь.
Таким образом, мешало правильно взглянуть на манеру Гоголя собственное представление Белинского о сатире, предубеждение против нее. Хотя критик вел родословную сатиры от Кантемира и даже считал сатирическую линию одним из плодотворнейших направлений русской литературы, все же последующие представители русской сатиры не получили достойной оценки. В статье о «Горе от ума» Белинский высказывал много похвал «Недорослю» Фонвизина, но в итоге и это произведение не считал «художественным», так как «Недоросль» - это всего только «сатира». Точно так же «неполноценным» оказывалось «Горе от ума» Грибоедова.
В статье «Стихотворения М. Лермонтова» Белинский снимает свое пренебрежительное суждение о сатире. Разбирая «Думу» Лермонтова, Белинский заявлял, что эта сатира вызывает у него симпатии. Страстный пафос «Думы», в которой Лермонтов не отделяет и себя от «нашего» поколения, искупал все. Сила, искренность, художественность - все в «Думе» убеждало Белинского, что сатира может быть «законным родом» творчества.
Но сделав такое признание, Белинский вовсе не пересмотрел заново всю русскую сатиру. Решение этого вопроса оставалось у него на прежнем уровне. Когда закипела полемика вокруг «Мертвых душ», Белинский упорствовал в своем старом мнении о сатире и решительно отводил утверждения противников о том, что «Мертвые души»- сатира: для него это было синонимом «искажения правды». Сами его противники не скупились на обвинения Гоголя в «клевете» на действительность, а он не счел нужным отделить понятие «сатиры» от злостных ее истолкований булгаринской кликой. Настороженное отношение к сатире критик наследовал от гегелевской эстетики и до конца не преодолел этого старого идеалистического предрассудка.
Отсюда остались некоторые неясности и в общих линиях историко-литературной концепции Белинского. Сказав, что русская литература с самого начала потекла двумя руслами: ломоносовским и кантемировским - и что оба эти потока слились в творчестве Пушкина, он в самом творчестве Пушкина специально не выделил сатирическую линию. А коснувшись ее в статье о «Евгении Онегине», тут же подчеркнул ее ограниченный смысл.
Творчество Гоголя он то объявлял целиком вышедшим из этой вековой Кантемировской сатирической традиции литературы, то подчеркивал наличие в его творчестве также и патетической, идущей от Ломоносова традиции, и в то же время в обзоре русской литературы за 1847 год Белинский говорил, что ломоносовская и Кантемировская линии нашли своих истинных продолжателей в «натуральной школе». Действительно, в «натуральной школе» сходились все линии. Но требовалось дополнительно выяснить, какое же место в этом процессе занимает Гоголь, стоящий между двумя синтезами традиций - между Пушкиным и «натуральной школой». Вокруг Белинского и возглавлявшихся им журналов «Отечественные записки», «Современник» начинала группироваться целая плеяда новых, молодых писателей. Создавалось ядро будущей «натуральной школы»: Герцен, Некрасов, Тургенев, И. Панаев, Кудрявцев и др. Эти молодые таланты, наследовавшие традиции Пушкина, Лермонтова и Гоголя, все больше и больше приковывали к себе внимание Белинского. В обзоре литературы за 1845 год он констатировал начало самого «дельного направления литературы».
Организационному оформлению «натуральной школы» сильно способствовал выход в 1845 году двух частей альманаха «Физиология Петербурга» и в 1846 году - «Петербургского сборника», изданных Некрасовым. Белинский написал «Вступление» к «Физиологии Петербурга», поместил в обоих частях альманаха свои статьи («Петербург и Москва», «Александрийский театр», «Петербургская литература»), а в «Петербургском сборнике»-статью «Мысли и заметки». В рецензиях и статьях Белинский приветствовал появление этих органов «натуральной школы», подчеркивал актуальность «физиологических очерков», беллетристики и публицистики с их темой «маленького человека». Все эти выступления Белинского можно рассматривать как боевые манифесты школы, ее эстетическую программу. Так воспринимали их и сами современники.
В 1846 году на страницах «Северной пчелы» Булгарин впервые употребил термин «натуральная школа», желая унизить ее, так как она якобы занимается только грязью жизни, чужда идеальных стремлений. Белинский подхватил термин, придал ему положительный смысл: «натуральная»-значит естественная, рисующая жизнь без прикрас. Это и есть подлинное реалистическое искусство. Термин «натуральная школа» привился в положительном истолковании Белинского; «натуральность» здесь равнозначна термину «реализм» (в то время этот более точный термин еще не употреблялся).
В середине 40-х годов «школа» сформировалась вполне. В ее состав вошли также Достоевский, Гончаров, Григорович. Вскоре появились главные произведения школы: романы «Кто виноват?» Герцена, «Обыкновенная история» Гончарова, «Бедные люди» Достоевского, повести Григоровича «Деревня», «Антон Горемыка», цикл рассказов Тургенева «Записки охотника», стихотворения Некрасова, рисующие жизнь бедноты, крестьян. Реализм окончательно победил в русской литературе, стал господствующим художественным направлением.
С особенной силой в это время проявилась проницательность Белинского. Многим писателям «натуральной школы» он указал на их собственное «я». Он считал, например, что есть писатели, у которых индивидуальные особенности могут проявиться так, словно у них «талант уходит в ум», а у других «ум уходит в талант». Примерами таких типов писателей, по его мнению, могут служить Герцен и Гончаров. Блестящая сравнительная характеристика их дарований проведена им в письмах того времени и в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года». Тургенев долго и многообразно испытывал свои силы в области поэзии. Но вот он опубликовал в 1847 году рассказ «Хорь и Калиныч», и Белинский написал автору: «Судя по «Хорю», Вы далеко пойдете. Это Ваш настоящий род».
Оценки Белинского замечательны не только своей определенностью, но и гибкой диалектичностью. Иногда он улавливал в таланте писателя известную сбивчивость, противоречивость. Критик помогал писателю выйти на правильную дорогу. Вот, например, один из первых отзывов Белинского о Достоевском: «Пока еще трудно определить решительно, в чем заключается особенность, так сказать, индивидуальность и личность таланта г. Достоевского, но что он имеет все это, в том нет никакого сомнения». И дальше: «Судя по «Бедным людям», мы заключили было, что глубоко человечественный и патетический элемент, в слиянии с юмористическим, составляет особенную черту в характере его таланта; но, прочтя «Двойника», мы увидели, что подобное заключение было бы слишком поспешно». Здесь все замечательно: и гибкость «движущейся эстетики» Белинского, и определение пафоса «Бедных людей», и настороженность к фантастическому и патетическому элементам в творчестве Достоевского. В сущности, все эти элементы, причудливо перемешанные у Достоевского, проявились в последующих его романах.
Так точно знать потребности современной литературы, точно определять особенности ее главных представителей, направлять процесс в нужном направлении мог только гениальный критик. Белинский - «центральная натура эпохи» (Тургенев).
Белинский, учитель учителей,- самое грандиозное явление в русской критике XIX века.