- субполя ограниченного, то есть элитарного производства, в котором производители производят для других производителей

- субполя широкого, то есть массового художественного производства

Рассмотрение культуры как поля помогает преодолеть дихотомию внутреннего и внешнего подходов: манифестации (т.е. произведения) не содержат внутри себя своего объяснительного принципа, но их невозможно вывести напрямую и из чего-либо внеположного полю.

Теория полей во многом сопоставима с переход от имманентных к социологическим интерпретациям в истории искусства, например,

- идеями Варбурга (немецкий историк искусства и культуролог, первым (1892), применившего иконологический метод искусствоведческого анализа произведений - за отдельными произведениями искусства он видел формирующие их энергии – силы человеческого существования, страстей и судьбы)

- идеями Гомбриха - методика общей теории зрительного восприятия, человеческий глаз, а вслед за ним и суждения вкуса зависимы от разного рода иллюзий, визуальных обманок, - зрительный опыт обусловлен прежде всего историческими, а не физиологическими условиями. Все следует не каким-то абсолютным законам формы, а своим историческим смыслам, причем смыслам множественным.

Слайд 13

Бурдьё, как и Гомбрих (и в отличие от Барта), рассматривает "взгляд", реакцию не как данность, а как историю, сложный и конфликтный процесс приобретения диспозиции.

Естественность чистого взгляда - иллюзия. Эстетическая диспозиция Бурдьё требует обучения и концентрируется на социальном контексте обучения.

На примере творчества писателей Бодлера, Флобера, Мане - Бурдьё показывает историческую и экономическую обусловленность интеллектуальных свобод: например, принадлежность к средней и высшей буржуазии закладывает в габитус такие диспозиции, как заинтересованность в "незаинтересованности", стремление к риску и "чувство перспективности символического вложения", благодаря которым "культурный производитель" отваживается на рискованные авангардные предприятия.

Таким образом, по Бурдьё, "чистый" (имманентный, харизматический etc.) взгляд - всегда иллюзия, забвение или вытеснение условий собственного возникновения.

АКТУАЛЬНОСТЬ БУРДЬЁ

Современное русское литературоведение, за редкими исключениями, не теоретично. "Классические" структурализм и семиотика кажутся анахронизмом и вызывают вкусовое отторжение, как говорил Мандельштам о символизме: "Мы не хотим развлекать себя прогулкой в "лесу знаков"".

Литературоведение в России однозначно осмысляется (и осмысляет себя) как наука, в отличие от critique и criticism в Европе и в Америке.

Благодаря усвоенным на филфаках диспозициям мы побаиваемся "чистого теоретизирования" и ожидаем, что теория предложит "работающую модель" - модель, с которой можно работать. Теория поля Бурдьё - бесспорно эвристически эффективная модель, позволяющая не только описывать, но и объяснять. Поэтому подход Бурдьё может оказаться своевременной альтернативой преобладающей у нас различным "игровым" и "паранаучным" моделям.

Попробую привести пример высокой "разрешающей способности" Бурдьёанского анализа.

Чтобы объяснить поразительное сходство официальных эстетик СССР, нацистской Германии, фашистской Италии и маоистского Китая, нельзя просто обратиться к Zeitgeist'у (немецкое слово, означающее «дух времени». Дух времени — философская концепция из области истории философии) - такое объяснение было бы тавтологичным.

Слайд 14-15

Марксист должен был бы искать в соцреализме и искусстве третьего рейха и культурной революции выражение эстетических воззрений победивших групп, т.е., по всей вероятности, аппаратчиков. Однако у власти находились социально разнородные группировки, которым трудно приписать какую-либо общую эстетику.

Более адекватным было бы функциональное объяснение в духе Гомбриха: тоталитарные режимы используют искусство как пропагандистскую машину и, соответственно, отбирают эстетики с "наибольшей идеологической проводимостью". Однако мы знаем, что сама по себе "высокоспецифическая культура" может "проводить" идеологии ничуть не хуже "девушек с веслами": ср. авангардизм как официальное искусство (по крайней мере в живописи и в кино) в первые годы после революции в России.

 Слайд 16-18

Применение модели Бурдьё, может прояснить внутреннюю логику рассматриваемого феномена.

Тоталитарные режимы заинтересованы в присвоении всех видов капитала и всех иерархий. Независимые культурные иерархии опираются на внутреннюю специфику, на историю отталкиваний и различений. Уничтожить символическую власть "культурных капиталистов" можно только уничтожив специфику их производств. Таким образом, любая тоталитарная власть заинтересована в насаждении неспецифического искусства и в ослаблении символической власти, которая зиждется на внутренних критериях и внутренней истории поля. Понятно, что территориальные разновидности "неспецифического" искусства будут очень похожи: ведь в его основе как раз и лежит принцип отказа от диалектики различений и отличий.

Адекватность методов Бурдьё несомненно ограничена исходными предпосылками. Понимание произведения как "символического товара", культуры как "рынка", писателя как "производителя", читателя как "потребителя" плодотворно в той мере, в какой мы можем пренебрегать во всех этих случаях кавычками. Совсем забыть о кавычках невозможно не только потому, что мы боимся экономического языка (он в конце концов может войти в моду), но и потому, что все содержание культуры просто не исчерпывается ее экономикой.

Однако Бурдьё показывает, как много в культуре экономического, объясняет, почему интеллектуалам свойственно вытеснять экономическую логику того, чем они занимаются и предлагает эвристически эффективные методы анализа символической экономики.

Таким образом, отчасти вопреки самому Бурдьё, ценность его теории состоит не только в бесспорном ее отличии от всего уже существующего в литературоведении, но и в ее реальной приложимости.

П. Бурдье выдвигает гипотезу: если мы хотим объяснить характеристики культурных продуктов, нужно учитывать то, что их связывает со специфической структурой и функционированием того поля, где они производятся.

Эта гипотеза позволила преодолеть ложную оппозицию между внутренним и внешним, между структурой и историей, т.е. тот самый раскол теоретиков литературы на два противоборствующих лагеря, мешающий им соединить их знания. Проводя систематический анализ отношений позиций производителей, процесса производства, свойств продуктов и их социального образа, теория литературного поля впервые позволила дать удовлетворительное объяснение эволюции литературных форм и иерархии ценностей.