Следующий логичный шаг – создать свой лейбл: K Records, Sub Pop Records, C/Z Records

Sub Pop Records – наиболее известная звукозаписывающая компания из Сиэтла, сформировавшаяся в восьмидесятых годах и сыгравшая важную роль в популяризации гранжа. Но были также два менее известных лейбла, K и C/Z, приютившие под своим крылом многие известные в будущем группы. Прибавьте к этому появление Джека Эндино как продюсера, к которому любые местные группы всегда могли обратиться, и вот уже у гранжа появилась стартовая площадка, позволившая начать завоевание мира.

Кэлвин Джонсон: Я работал на радио KAOS, которое задумывалось как общественная радиостанция. То есть слушатели тоже участвовали в ее работе, что позволяло учитывать интересы всех членов местного сообщества. Из этого вырос Op – журнал, посвященный исключительно независимой музыке. И он не был сконцентрирован на каком-либо одном музыкальном жанре; были охвачены все жанры и лейблы, в которых имелись артисты, проявлявшие себя. Я был задействован там как журналист, но выполнял и другие обязанности. Если вы посмотрите на музыкальные журналы наших дней, даже такие как Slash или New York Rocker, то они продвигают только группы, подписанные на мейджор-лейблы. В журнале OP такого не было никогда. Конечно, не только он был журналом о независимой музыке, но он был сконцентрирован именно на американской независимой музыке. Брюс Пэвитт переехал в Олимпию в 1979 году и стал работать на радио KAOS и в журнале Op. У него было свое радио-шоу, Subterranean Pop («Подпольный поп»), в котором была только независимая музыка, а также он решил делать свой фэнзин – как Op, но только о местных панк-рок и нью-вейв группах. При этом он был сконцентрирован на северо-западе и среднем западе, а эти две территории абсолютно игнорировались музыкальной индустрией. Начиная со второго выпуска я довольно плотно работал вместе с Брюсом. Логичным следующим шагом было создание лейбла, который работал бы именно с местной музыкальной сценой. Но еще несколько лет никакого лейбла не было, это был только фэнзин с 1980 по 1983 год. А потом Брюс переехал в Сиэтл, стал вести колонку в The Rocket, которая называлась Sub Pop. Еще было радио-шоу под таким названием на KCMU, но лейбла не было вплоть до конца восьмидесятых годов. Затем Брюс поехал в тур на одно лето, а я отвечал на все письма для Sub Pop и создал свой лейбл – K Records.

Арт Чантри: Кэлвин Джонсон очень сильно повлиял на Брюса. Был момент, когда Брюс фактически был «Кэлвином младшим». У него даже походка была, как у Кэлвина. Если часто принимать MDMA, то начинают болеть суставы, хрящи в суставах плохо работают. И начинаешь ходить словно на подгибающихся ногах, странная становится походка. Оба этих парня стали так ходить через какое-то время, и когда ты видел кого-то из них идущим по улице, нельзя было быть уверенным, кто это. Тем более они оба были бритоголовыми.

Крис Пью: The Supreme Cool Beings, Calvin and the Cool Rays – Кэлвин Джонсон постоянно участвовал в каких-то группах. В конечном итоге из этих разных групп получилась группа Beat Happening.

Кэлвин Джонсон: Живя в Олимпии в тот период времени, я постоянно играл музыку с разными людьми. Я чувствовал, что мне нужно попробовать нечто более простое и прямолинейное, чем то, что мы делали. У нас была группа из пяти человек, это казалось слишком многочисленным коллективом; очень обременительно, такой группой трудно управлять. Потом я был в группе со своим другом, нас было всего двое там. Затем мой друг уехал из города на время, и я подумал: «Может, мне стоит кого-то к нам добавить, чтобы нас было трое?» Так что теперь у нас был я, Хизер Льюис и эта женщина Лаура. Всё это началось в феврале 1983 года. Иногда в течение лета Лаура уезжала, и мы говорили: «Эй, Брет [Лансфорд], не хочешь к нам присоединиться?» К концу года мы уже играли наши первые шоу, называясь Beat Happening, это было в декабре 1983. Тогда же мы записали нашу первую сессию с Грегом Сейджем. Мы играли на домашней вечеринке в Олимпии, у нас даже не было всего нужного оборудования. И мы попросили позаимствовать оборудование у другой группы; они сказали – «Конечно, нет проблем». Но когда мы туда приехали, нам сказали, что этого нельзя сделать. Мы решили всё равно сыграть, даже и без всех необходимых инструментов; кажется, Брет нашел гитару где-то в доме, и мы просто использовали консервные банки или ящики в качестве ударных. Даже колонок не было. Я тогда почувствовал, что мы в Beat Happening никогда не будем придавать важное значение инструментам или каким-то техническим заморочкам, нам всё это не нужно, чтобы быть собой, чтобы выступать. Мы поняли это в самом начале, на той вечеринке. И мы могли действовать на своих условиях, не страдая от того, что нам чего-то не хватает. Пожалуй, даже и к лучшему, что у нас не было дорогой ударной установки.

Кэтлин Ханна: Группы, которые мне реально нравились из тех, что были на K Records – это Go Team, Beat Happening. Они на многих повлияли.

Трейси Марандер: В Сиэтле люди считали себя самыми модными и прошаренными. А в Олимпии ребята на концертах казались более дружелюбными и, пожалуй, более задротами. Большинство девушек в Олимпии носили юбки в стиле пятидесятых годов, с маленькими белыми носочками и рубашками. Все выглядели странновато, но были при этом очень милыми и непринужденными.

Элис Уилер: Ребята в Олимпии… Их внешний вид был как раз предвестником будущего гранж-лука, здесь часто носили длинные взлохмаченные волосы. У нас у всех были шмотки из дешевых магазинов. Но, думаю, панки любили более винтажную одежду, а металлисты носили фланелевые рубашки и рваные джинсы.

Тинувиэль: Я переехала в Олимпию в 1988-1989 году, до этого я жила в Нью Мексико. Мне надоела пустыня, и захотелось переехать поближе к воде. Первым, с кем я познакомилась, был Слим Мун, а потом уже – Кэтлин Ханна, Курт Кобейн, Кэлвин Джонсон. Каждый был по крайней мере в трех группах.

Джек Эндино: Лейбл Sub Pop появился благодаря двум людям – Джонатану Поунману и Брюсу Пэвитту. Мы с Брюсом никогда особенно не общались, и за двадцать лет, что я его знаю, мы разговаривали всего несколько раз. С ним тяжело контактировать, он очень скрытный и замкнутый. В то время как Джон Поунман совершенно противоположный — публичное лицо Sub Pop, человек, с которым я всегда имел прекрасные отношения. Брюс подавал идеи, а Джон воплощал их в жизнь. Они были интересной парой.

Ларри Рид: Мы были на одной вечеринке — U-Men играли в подвале какого-то дома, и Брюс только что переехал в Сиэтл. Он подошел ко мне и сказал: «Музыкальная сцена Сиэтла завоюет весь мир» [смеется]. В тех обстоятельствах, заявлять такое... но он был в этом убежден. Он не смеялся. И черт возьми, он оказался прав, хотя это был еще только 1983 год. Пэвитт — выдающийся человек, гений.

Стив Фиск: Никто сейчас не знает, что Sub Pop был изначально журналом, выходившим на кассетах.

Ким Тайил: Sub Pop был журналом. Нумерация выпусков продолжилась, когда они уже стали рекорд-лейблом, и продолжается так до сегодняшнего дня. По-моему, первые четыре выпуска были бумажными, все разных размеров и форматов. Пятый номер был кассетным, но к этой кассете прилагался маленький карманный бумажный журнал. Номер шестой был бумажным, седьмой – кассетным, восьмой был отпечатан на ксероксе, девятый - кассетный, а потом десятый номер вышел на виниле. Он назывался Sub Pop 100 и вышел в 1986 году, там были Sonic Youth, Стив Альбини, Shonen Knife, Skinny Puppy и U-Men.

Брюс Пэвитт: Я также открыл музыкальный магазин, Bomb Shelter («Бомбоубежище»). Я был тогда очень активен.

Марк Арм: Я знаю Брюса и Джона уже кучу лет. Я был диджеем на KCMU, оба они работали там. Джонатан заведовал Аудио Оазисом, радио-шоу, в котором ставили только местных артистов. Он также был местным промоутером, подыскивал новые места для выступлений всяких групп.

Джонатан Поунман: Я был в Вашингтонском университете, когда наткнулся на KCMU и узнал, что стать диджеем – гораздо легче, чем я думал. Женщина по имени Рода Мюллер была владелицей таверны Fabulous Rainbow, сейчас это Rainbow Tavern. Она позвонила и сказала: «Ребята, у меня в моем баре вечера по вторникам свободны. Вы ставите всю эту местную музыку, вам нужны деньги, почему бы вам не сделать в моем баре филиал вашей радиопрограммы? Заодно и соберете денег для KCMU». Таким образом я познакомился с гораздо большим количеством групп, и помог организовать множеству этих групп их первое шоу в той таверне. Это совпало с временем, когда все группы начали между собой неплохо ладить, и еще одна вещь – когда вы добавляете ко всему этому алкоголь, всё становится несколько более безумным. А если добавить еще и экстази, то градус безумия сразу увеличивается. Всего этого тогда было очень много вокруг. Я буквально вышел на новый уровень, играя в моей группе, делая Аудио Оазис и организуя концерты. Где-то в 1985 году для меня стало совершенно очевидным, что музыкальная сцена Сиэтла из унылой и захолустной становится очень вдохновленной и оригинальной.

Брюс Пэвитт: Я впервые познакомился с Джонатаном в 1986 году – нас представил друг другу Ким Тайил.

Ким Тайил: Оба они – Джонатан и Брюс – хотели выпустить запись Soundgarden. У них были разные ресурсы: у Джона были финансы, а Брюс сформировал единую сеть контактов между журналами и рекорд-лейблами, так что он мог использовать свои связи в национальной или международной инди-сцене. Это для нас был важный ресурс. Но он не мог себе позволить выпустить нашу запись в тот момент, и я подумал: «Ну, вы оба, ребята, заинтересованы в том, чтобы эта запись была сделана, и у вас есть разные возможности, которые могут быть нам полезны. Так почему бы вам не поработать вместе?»

Джонатан Поунман: Я далеко не самый компанейский парень в мире, и я к тому моменту толком не знал Брюса. Просто у нас обоих возникла одна и та же идея в один и тот же момент, что все эти группы очень хороши, и что им нужно помочь всё правильно оформить – должен быть лейбл, который будет это делать. И тут Ким сказал: «Брюс говорил о том, чтобы сделать Sub Pop более организованной компанией, которая бы работала на постоянной основе». А я проводил интервью с Брюсом на своей радиопередаче Аудио Оазис в честь релиза Sub Pop 100, и я организовывал вечеринку в честь выхода альбома Green River – «Dry As A Bone» в клубе. В итоге Брюс и я решили поработать вместе для записи Soundgarden, и с этого всё началось. Мы увидели, что нам удалось отлично сработаться над синглом Soundgarden и их дебютным EP Screaming Life [1987], что нам понравилось общество друг друга, и мы высоко оценили вклад друг друга в это общее дело. Брюс сказал: «Я сделаю тебя своим партнером в Sub Pop». Мы официально вошли в бизнес, когда ушли каждый со своей работы и сделали своей основной работой Sub Pop. Мы въехали в наш первый офис в середине марта 1988 года, но аренда началась 1 апреля 1988. Этот день мы стали считать днем основания Sub Pop.

Джек Эндино: Они заняли кучу денег у разных доверчивых людей и каким-то образом смогли создать свой независимый лейбл. Я уже работал в своей восьмидорожечной студии с середины 1986 года, и записывал Soundgarden как раз в тот момент, когда их студия открылась. Так что некоторые записи, которые мы делали, в итоге стали первыми релизами Sub Pop, например, EP Soundgarden – «Nothing to Say/Hunted Down». Эти две песни и еще четыре других превратились в итоге в «Screaming Life» EP. У Sub Pop в начале их деятельности была странная стратегия: «Давайте лучше пока выпускать только мини-альбомы. Их дешевле записывать и на них можно выставить более низкую цену, а значит, их купит больше людей». Другой стороной было то, что с мини-альбомов ты получишь меньше денег [смеется]. В свои первые несколько лет Sub Pop выпустило очень много семидюймовок и EP.

Стив Мейнинг: Когда лейбл Sub Pop только появился, они находились в Здании торгового терминала на пересечении улиц First и Virginia. В то время в городе было очень много помещений, которые можно было арендовать.

Джефф Гилберт: Их склад был в подвале, туда приходилось добираться на лифтах и лестницах. Едешь на лифте, он останавливается на десятом этаже, приходится выходить и идти пешком еще один пролет и половину лестницы, чтобы добраться до их офиса. Sub Pop Singles Club был блестящим маркетинговым ходом. Это было, черт возьми, гениально. Даже металлисты покупали эти синглы, потому что думали, что это круто – ведь металлисты всегда повернуты на коллекционировании [смеется]. Помню, как я говорил каким-то местным металлистам: «Вам надо сделать то же самое, что делают Sub Pop, но в своей метал-тусовке».

Джонатан Поунман: Singles Club был настоящей эволюцией для нас. Мы брали на себя намного больше обязательств, чем могли выполнить. Несколько местных музыкальных магазинов стали закупать большинство наших синглов. Мы пытались открыть счета, чтобы продавать пластинки напрямую людям без посредников, и люди злились на нас, потому что все пластинки оказывались распроданы ещё до того, как нам удавалось разместить заказ на этих счетах. Единственный путь, который позволял людям быть уверенными в том, что они получат сингл, а мы – деньги, был путь оплаты авансом. Я не помню, кто придумал название «Sub Pop Singles Club»; текст оригинальной рекламы точно придумал Брюс. Я помню, как после работы мы отправились в это местечко, Вирджиния Инн, через дорогу от нашего старого офиса. Брюс и я взяли пару пива и болтали обо всех этих делах.

Блэг Далия: Крис Корнелл пел, как парень из Zeppelin, и так же делали все в Лос-Анджелесе. Курт Кобейн много хмурился и вел себя в стиле Replacements и многих других средне-западных групп с лейбла Touch and Go. Все эти местные фишки во многом являлись скопированными у кого-то, и это бывало куда чаще, чем обычно говорят. Sub Pop по сути скопировал артворк Touch And Go, и весь этот «гранж стиль» начался еще с таких групп, как Butthole Surfers и Scratch Acid. Но Sub Pop были действительно хороши в том, что продвигали эту местную сцену как нечто уникальное. То, что они сделали со своим Singles Club – они подписывали одну хорошую группу в каждом городе. Например, не было никакой чикагской сцены, но там была одна хорошая группа – Urge Overkill. Не было своей сцены в Сан-Франциско, но там были Dvarwes. В Лос-Анджелесе были L7, а в Огайо – Afghan Whigs. Фактически, «бери одну группу, которая гастролирует и не сидит на месте, и превращай её в нечто большее».

Ким Тайил: Сингл Green River с тем кавером на песню Dead Boys «Ain’t Nothing To Do» вышел на зеленом виниле с зеленым конвертом. Потом сингл Soundgarden «Hunted Down/Nothing To Say» вышел на голубом виниле с голубым конвертом. Для завершения набора у вас был Blood Circus на красном виниле с красным конвертом, и по-моему Swallow с желтым винилом и конвертом. Потом Tad выпустили прозрачный винил с прозрачным конвертом. Пластинка Green River должна была быть частью этого набора, но Green River не получали от Sub Pop никаких денег, поэтому перешли на лейбл Tasque Force Records. Убийца под псевдонимом Green River тогда еще не был найден, поэтому их фан-клуб стал называться Tasque Force, с французским произношением. Но производством и продвижением их пластинки они были обязаны лейблу Sub Pop. Потом наш сингл вышел вместе с их мини-альбомом «Dry As A Bone», и это, наверное, был номер одиннадцать. В некоторых случаях они приклеивали копию сингла Soundgarden «Hunted Down» к «Dry As A Bone»: «Вот то, что вы хотели послушать, и кстати, у нас еще вышло вот это». Это было «двенадцать А», и «двенадцать Б» был «Screaming Life». Так что мы были двенадцатым номером журнала Sub Pop [смеется].

Марк Иверсон: Это было потрясающе – я хотел купить всё, что они выпускали. По сути я и покупал всё, что они выпускали, в течение одного или двух лет. Я помню, как я впервые увидел футболку с надписью «Loser». Я подумал: «Это самая веселая вещь, которую я видел в своей жизни – я должен ее купить». Они отлично поработали, создавая огромный ажиотаж среди фанатов и спрос на свои товары.

Джефф Гилберт: Крутейший клуб – это тот, в который нельзя просто вступить. Эти ребята были слишком умны, что послужило для их же блага; они игнорировали все правила. Они выпускали вещи с негативным посылом, как например футболки «Loser». Если вы чувствовали себя непринятыми в обществе, отчужденными, неудовлетворенными, и у вас не было своей «стаи», к которой можно было бы примкнуть – то теперь она у вас была.

Арт Чантри: То, что сразу вспоминается о Брюсе – он был обдолбан всё время. Он был одним из тех, кто раньше всех стал употреблять MDMA на постоянной основе. Его глаза были как бенгальские огни, клянусь, из них просто искры летели. Так что он у них был гением маркетинга, но при этом был постоянно под кайфом. Он постоянно подводил графических дизайнеров, пропадая с радаров. Он хватался за идеи, словно ребенок в магазине конфет. Все, кто с ним работали, знают, что его можно было уговорить на что угодно. Я быстро понял, что работая с Брюсом, достаточно проворачивать всё так, чтобы он думал, что любая идея – это его идея. Я пытался поговорить с ним о том, чтобы не писать названия групп на обложках пластинок, а печатать только лого лейбла, чтобы продвигать лейбл, и вообще о том, как важно продвигать именно лейбл. И он посмотрел на меня, как на сумасшедшего. А потом в другой раз я ему сказал: «Помнишь, у тебя была эта идея?» И он такой: «Да, она была хороша, не так ли?» И потом они стали так делать. Через какое-то время я таким образом добивался абсолютно всего.

Стив Мейнинг: Через несколько лет, когда лейбл немного поднялся, они стали занимать три этажа в здании. Стали работать в полную дневную смену. Количество штатных сотрудников возросло до двадцати. Там, где они располагались, был красивый вид из окон, но внутри вместо обычного офисного пространства была какая-то мешанина. Конференц-зал был огромным, в чем не было особой нужды, а все остальные кабинеты были тесными и размером с туалет. Тебе нужно было пробираться через лабиринт, чтобы пройти к какому-либо столу. Никто толком не знал, что он должен делать, везде валялся мусор. Люди рисовали граффити на стенах, всякая макулатура лежала повсюду. Но они учились всему на лету, и боролись за то, чтобы их двери всегда были открыты.

Брюс Пэвитт: Я помню, как нам звонили из телефонной компании и грозились отключить телефон, потому что мы не могли оплатить счета.

Дэниэл Хаус: Как-то я ехал домой, и кого я вижу на автобусной остановке – Джонатана Поунмана. Я остановился и сказал: «Хей, давай я тебя подвезу». Мы начали болтать: «Ты не знаешь кого-нибудь, кто ищет работу? Нам нужен человек, который будет управлять продажами и распространением нашей продукции». И я сказал: «Знаю, это я!» Так что на следующей неделе я начал работать в Sub Pop – там были Брюс, Джон и я. Брюс и Джон были, наверное, самыми неорганизованными и странными людьми из всех, кого я когда-либо знал. И при этом Брюсу и Джону сопутствовала удивительная удача. Они вечно не могли оплатить счета, дожидаясь самого последнего срока. Постоянно теряли вещи – записи, обложки альбомов. Я фактически создал для них базу прямых розничных аккаунтов, которая к моменту моего ухода оттуда насчитывала четыреста магазинов по всей стране, которым мы продавали пластинки без посредников. В конечном итоге мы стали зарабатывать тридцать тысяч долларов в месяц. Честно говоря, не то чтобы я напрашиваюсь на похвалу, но если бы не было этих денег к тому времени, я практически уверен, что Sub Pop не смогли бы оплатить свои долги. Им пришлось бы закрыть бизнес и объявить себя банкротами, потому что деньги они тратили, как сумасшедшие.

Грант Алден: Тотальная дезорганизованность. Удача – да, возможно, но ведь ты сам творишь свою удачу. Эти парни постоянно рисковали, без всякого страха. Каждый раз, как им выпадал шанс получить лишние десять тысяч долларов, они тут же тратили на что-нибудь двадцать тысяч.

Джефф Гилберт: Они должны были денег всему городу. Многие в городе работали на них, но в итоге оставались без зарплаты. У них была известная поговорка: «Какая часть фразы "у нас нет денег" тебе непонятна?»

Блэг Далия: Я всегда описывал это как «смертельно голодать в дорогом костюме». Sub Pop – это было место, где скорее дали бы толстой девчонке из бара работу и зарплату, чем заплатили бы хоть какие-нибудь деньги группам, подписанным на лейбл. Именно поэтому никто из групп не оставался там надолго – но всегда появлялись новые, а также всякие невероятно бесполезные местные сиэтлские ребятки, которые приходили туда работать. У Брюса был отличный вкус в музыке, и он мог быстро распознать интересную концепцию. Но он постоянно был так обдолбан, что зачастую только группы, которые нравились Джону, получали помощь в продаже записей, так как Джон хотя бы появлялся в офисе время от времени и иногда что-то делал.

Джефф Амент: Получить от них оплату было невозможно. Когда Green River распались, был этот тяжелый момент, когда у нас был концерт ночью в субботу, потом мы добирались домой весь день в воскресенье, а в понедельник мне нужно было на работу. И в это утро понедельника ко мне пришел Джонатан Поунман и сказал: «Мы только что получили кучу денег, так что теперь купим вам фургон, чтобы вы, парни, могли спокойно ехать в тур со следующим альбомом». Я подумал: «Да неужели, именно когда мы решили покончить с этой группой, кто-то наконец-то нам помощь предложил».

Арт Чантри: Они всё делали совершенно неправильно – порой было просто изумительно, насколько глупые поступки они совершали. Я помню, как поэт Джесси Бернстейн пришел в их офис и угрожал им. Джесси был страшным чуваком, казалось, что у него не всё в порядке с головой. Он хотел получить свои деньги за участие в записи компиляции Sub Pop 200 [1988]. Говорили, что у него был то ли пистолет, то ли нож – может и нет, потому что он был не таким человеком. Но он пришел к ним в офис, схватил их, притащил в банк, заставил снять всё до последней копейки с их счета и отдать ему – это была сотня баксов или что-то вроде, совершенно жалкая сумма. И только таким путем ему удалось получить от них хоть какие-то деньги. А группа Girl Trouble немедленно убрали свою пластинку из каталога Sub Pop – они были первыми, кто свалил оттуда.

Гарретт Шавлик: Со временем дела усложнялись, и между Джоном и Брюсом стали возникать размолвки. Джон был человеком, который соглашался на всё, а Брюс был «реалистом».

Конрад Уно: На ранней стадии своей деятельности они однажды купили у меня студийное время и итоговый продукт. И в течение первых пяти-шести лет они всё время были должны мне деньги; признаться, это создавало между нами небольшое напряжение. Не уверен, заплатили ли они вообще в итоге. Вы, кстати, не могли бы поговорить с Джонатаном? Наверняка у вас есть его номер…

Джим Бланчард: Они заплатили мне сто пятьдесят долларов за оформление обложки. Хотя мой оригинальный арт мне так и не вернули.

Скотт Вандерпул: Я помню, как Sub Pop купили первую стерео-систему, это был бумбокс, купленный с моей кредитной карты, потому что она у меня была. И тележку, чтобы перевозить коробки с пластинками. Я такой: «Джон, Брюс, мне вообще кто-нибудь заплатит?» «О, я выпишу тебе чек, но лучше не обналичивай его недельку-другую». Я уволился оттуда, потому что думал, что их компания развалится в любую минуту.

Джонатан Поунман: Мы начали бизнес, когда у нас было около девятнадцати тысяч долларов – это было всё, что мы с Брюсом собрали, занимая в долг у разных людей. Мы потратили эти деньги за первый же месяц. Мы были в такой ситуации, когда звонили в музыкальные магазины и говорили: «Хей, если вы купите напрямую от нас, мы дадим вам скидку, но вам нужно будет оплатить товар при получении». В то время никто так больше не делал. Важнейшая сделка, которую Брюс смог организовать в то время – выпуск сингла Sonic Youth/Mudhoney. Все оркестровки там делали он и Марк. А потом был сингл Nirvana, мы знали, что он вызовет… ну, не то чтобы восторг и фанфары, но определенную волну популярности вызовет точно. Я помню, что мы с Брюсом просто молились на рост продаж: «О, пожалуйста!» Потому что деньги приходили урывками. Бывали дни, когда вообще не было чеков, а потом внезапно приходило четыреста долларов. Мы могли заплатить за аренду и оставить что-то себе. Это происходило где-то год или год с половиной. Но мы постоянно были на грани провала, потому что мы всегда были очень амбициозны. Я особенно помню два раза, когда мы сняли все деньги со счетов, чтобы купить фургоны нашим группам. Один раз шестьсот долларов мы отдали Mudhoney, чтобы они купили свой первый фургон. А потом однажды купили это огромное чудовище – не помню, был ли он для Fluid, или L7 и Cat Butt, но все они в итоге пользовались этим фургоном, и Sub Pop получили тысячи долларов. А третий раз был, когда у нас было где-то три тысячи долларов на счету в банке, и Tad собирались в тур с Primus. Это казалось важным делом, так что они на нас очень давили в то время. Мы начали получать угрозы от Tad: «Если вы, ребята, не дадите нам фургон, тогда как только мы станем большими поп-звездами после этого тура с Primus, мы тут же возьмем и распадемся». Сейчас это все кажется забавным, но тогда мы жили в постоянном состоянии паранойи.

Род Муди: Sub Pop стали устраивать «Воскресенья от Sub Pop» в клубе Vogue. Эти вечеринки начали укреплять всю сцену, которую они развивали. Все друг друга знали и поддерживали, все записывались в одном и том же месте, с одним и тем же звукоинженером, и все играли в одних и тех же трех или четырех клубах. Мы все путешествовали в одном и том же фургоне от Sub Pop, первом, который Swallow взорвали в Техасе. Возможно даже, что спали мы все с одними и теми же девушками.

Курт Блоч: Помню, я однажды увидел Джонатана на одном из концертов, и он говорит: «Эй, у меня совсем нет денег, ты не мог бы купить мне кофе? Кстати, можешь прийти завтра и я дам тебе один сингл, который тебе просто крышу снесет». Этим синглом потом оказался Nirvana – «Love Buzz».

Трейси Марандер: Я помню, как из Sub Pop позвонили и сказали, что хотят подписать Nirvana на их лейбл; Курт был так рад. В самом начале он считал их очень крутыми. Он говорил: «Это независимый лейбл, и они из Сиэтла – не откуда-нибудь еще!» Вообще в то время его любимым лейблом был Touch And Go, он посылал им записи, но они никогда не отвечали. Это – еще одно подтверждение того факта, что он на самом деле очень старался как-то продвинуть свою музыку. Позже [с Sub Pop], я думаю, он стал чувствовать, что они наживаются на нем и не собираются платить деньги, которых заслуживают Nirvana и другие группы. Но дело было в том, что в самом начале Sub Pop и не могли ничего никому заплатить.

Дилан Карлсон: В какой-то момент неожиданно появилось много британских журналистов на местных концертах. Статьи о Сиэтле в британских музыкальных журналах.

Джон Лейтон Бизер: Небезызвестная история Эверетта Тру. Он писал для NME, но он не был их постоянным автором, просто чуваком, который написал несколько статей для них. И вот выходит сингл Sub Pop, промо-набор, и там говорится: «Если вы хотите приехать в Сиэтл и посмотреть, что тут происходит…» Все такие: «Эм, Сиэтл – это где вообще?» А он такой: «Я поеду!» Ему говорят: «Ты понимаешь, что здесь не предусмотрено размещение в гостинице? Ты прилетишь туда и будешь спать на чужих диванах». Но он все-таки приезжает, и, кажется, в фильме «Hype» Брюс Пэвитт рассказывал: «Эверетт приехал и фактически создал весь этот миф». Что он сделал – он нашел близких по духу людей, родственные души: пил со всеми этими странными личностями, спал у них на полу. Потом вернулся и написал статью, которая вышла прямо с главной обложкой номера NME, где говорилось: «Черт возьми, потрясающие вещи происходят в Сиэтле!» И британская публика на это купилась [смеется]. Тут же сразу Mudhoney двинули в тур по Европе. Это был настоящий хаос, полнейший беспредел и безумие. Хотелось бы мне видеть это своими глазами, потому что те шоу были, возможно, самым ярким примером того, о чем всё это было.

Брюс Пэвитт: Я чувствовал, что британская аудитория изголодалась по музыке, которая была бы явно более американской, более реальной и качающей, чем в Англии. Момент был действительно подходящим.

Дэниэл Хаус: C/Z был лейблом, который начал работать еще до появления Sub Pop. Брюс Пэвитт, по его собственным словам, вдохновился на создание лейбла после релиза компиляции Deep Six [выпущенной лейблом C/Z]. Наш лейбл никогда не был таким же популярным, как Sub Pop, но в какой-то момент в C/Z работало тринадцать человек – это был полноценный лейбл, и абсолютно точно «лейбл номер два» в Сиэтле на протяжении многих лет. Хотя я лично не принимал участия в выпуске компиляции Deep Six, но этот сборник стал отправной точкой для Soundgarden, Melvins, Green River. Конечно, бывали группы, которые, возможно, никогда бы не совершили прорыв и не оставили бы после себя след, если бы не С/Z. У нас были Gits, 7 Year Bitch. С/Z работал в течение пятнадцати-двадцати лет.

Крис Ханзек: Я позаимствовал и собрал достаточно денег и оборудования, и обзавелся собственной студией, которая называлась Reciprocal Recording; это было в начале 1984 года. Я управлял этой студией в течение года. У меня была дневная работа, а потом до двух часов ночи я был в студии. Познакомился там с огромным количеством крутых групп. Мне приходила мысль о том, что все эти группы формируют идентичность Сиэтла как города, его особенность. У меня тогда была партнерша, моя девушка Тина Кесал, и мы продержались год в нашем первом здании, прежде чем старый швед-арендодатель решил выгнать нас под конец годичного срока аренды. Потом был год, когда я ничем не занимался, а потом я сделал студию у себя в подвале и создал C/Z Records. В процессе общения с разными музыкантами появилась идея создать сборник, на котором были бы отражены все таланты Сиэтла. Во время записи Deep Six были определенные разногласия – группы очень серьезно относились к своей свободе и демократическому подходу. А Тина начала ругаться с людьми, она в то время была очень резким человеком. Мне кажется, у меня был талант заключать сделки, а у нее – срывать эти сделки. Она в итоге выбесила некоторых людей, включая меня, и мы с ней расстались посередине записи этого сборника. Я также потерял свою основную работу и остался совершенно без денег. Когда сборник вышел, люди были злы на меня, потому что я не очень хорошо занимался его продвижением. Наверное, меня считали человеком, который много болтает, но вкладывать деньги не спешит. Я довольно быстро вылетел из звукозаписывающего бизнеса. Сделал еще одну запись с Melvins, их первый альбом [«Six Songs», 1986]. Мне приходилось иметь дела с агентами по продажам, а также постоянно сталкиваться с завышенными ожиданиями музыкантов от моей работы; из-за всего этого моя неудовлетворенность возрастала. Меня хватило на полтора года, после чего я закончил заниматься лейблом, передал его парню, который пообещал хорошо вести дела и следить за всем с максимальной заботой.

Дэниэл Хаус: Я пошел к Крису, у которого, наверное, до сих пор хранятся под кроватью эти полтысячи отпечатанных пластинок, в том числе последний релиз – альбом Melvins. Я предложил ему снять с себя эту ношу и сказал, что могу забрать себе лейбл, перекупить весь инвентарь. Он был очень счастлив и сказал: «Давай, отлично».

Крис Ханзек: Я потом возвращался в индустрию звукозаписи. Какое-то короткое время я сотрудничал с Джеком Эндино, это было где-то в течение месяца, и тогда у меня появилась идея, как могла бы выглядеть вторая версия Reciprocal Recording. Джек решил, что хочет быть только продюсером, он не хотел заниматься оплатой счетов, покупкой оборудования или принятием всяких бизнес-решений. Так что каждый из нас в итоге остался сам по себе; я сам сейчас владелец студии, работаю в ней менеджером и главным звукоинженером.

Ларри Рид: Я думаю, сиэтлский саунд был фактически изобретен Джеком Эндино.

Джек Эндино: Я знал все эти группы, а они знали меня, потому что я сам играл в группе Skin Yard. Я всегда был «своим». Дело в том, что у групп всегда есть инстинктивное недоверие к людям в студии, особенно если эти люди сами не музыканты. Потому что не нужно никакой особой квалификации для того, чтобы работать в студии, любой идиот может делать это. Ты можешь ходить в школу звукозаписи, а можешь просто иметь богатого папочку, который купит тебе кучу оборудования, и вот уже ты открываешь свою студию. Причем самое главное в студии – не оборудование, а человек, который им управляет. Люди слышали мои четырехдорожечные записи, которые звучали как полноценные альбомы. Всё то, что записывалось в моем подвале, потом распространялось по всему городу; я делал демо-записи для групп в подвале собственного дома. Malfunkshun приходили и знали, что я не буду их торопить. Никто тогда не помогал этим группам, игравшим грязную, шумную рок-музыку, которая постепенно обретала популярность. И ни у кого из них не было денег. Студия, в которой я работал, была одной из самых дешевых – это была маленькая восьмидорожечная студия. Мы брали пятнадцать долларов в час, в том числе за мою работу.

Дата: 2018-12-28, просмотров: 268.