Грядущим поколениям исследователей ХХ век явится в нескончаемой череде апорий, в напряженной неразрешимости “основного вопроса” цивилизации и Духа, в сверхплотной сращенности значений и символов, рассечь которые не под силу любому “историческому скальпелю”. В гуле третьего тысячелетия голоса свидетелей расслышаны не будут, и правда о столетии неуклонно начнет смещаться к известной грани, на которой история переходит в миф и текст, а хаос бытийственности оформляется в космос культуры. Эта процедура происходила всегда, в силу чего вообще не подлежит оценке с позиций “хорошо” или “плохо”, равно как не подлежит подобной оценке и само столетие, обладающее вдобавок мощным иммунитетом антиредукции.

В самом деле: две мировые войны, постоянное предчувствие третьей – и невиданный технический прогресс; тоталитарные государства, смерть, превращенная в статистику, – и прочность противостояния личной совести; нарастание космического сознания – и проблема защиты собственной планеты; и еще очень и очень многое, не менее сложное и мучительное, на что нет ответа и, по всей видимости, не может быть, если, конечно, не бросаться под образа “светлого будущего”.

С уверенностью скажем только одно: исторической дистанции, необходимой для спокойной и взвешенной рефлексии, сегодня нет; однако уже сегодня есть право и возможность “изнутри столетия” признать, что оно, столетие, на собственной практике постигло науку противостояния и вопреки шпенглеровскому прогнозу противостояло самому себе не по-позднеримскому образцу в строгих формах научно-технической рациональности, а продолжающей быть художественной субъективностью культуры, интенциями художественного сознания, выбора и поступка. Вот почему приближение к ХХ-му веку, к постижению его совершенно особой самости, на первый взгляд, резко порывающей с исторической традицией и преемственностью, начинается с сознания культурной феноменологии, сбрасывания каузальности культурного события посредством его собственной полноты, мышления в непривычных координатах бахтианской “вненаходимости” и приобретающего в данном контексте методологический статус тезиса о том, что культура собственной территории не имеет.

Указанный тезис стоит комментариев. Событийно-негативная плотность новейшей истории такова, что коллизии духа вообще вытеснены из ее континуума. Где “место” (и время) для Мандельштама и Рембо? Для Бродского и Шнитке? Для Модильяни и Пруста? Для Шагала и Хлебникова? К какой конкретной культурной эпохе принадлежат Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии Шостаковича, “Царь Эдип” Стравинского, “Группы” Штокгаузена? Где источники, питающие зачастую полярные стили и не менее полярные “обязательства по отношению к мирозданию” (выражение И.Ф. Стравинского)? Двадцатое столетие обрекает художника на бытие “в промежутке”, между эпохами, в качестве компенсации обеспечивая ему выход не столько из пространства своей культуры, сколь во вневременное культурное настоящее.

С другой стороны, – и это принципиально важно, – вненаходимость культуры и продуцируемая этим вненаходимость стиля вовсе не исключает их взаимокоординации: художник и его стиль становятся культурой, не допуская прерывности ее стремления всякий раз, когда разражается очередной глобальный кризис, и цивилизация осуществляет очередное наступление на своих хрупких носителей.

История ХХ века вряд-ли обретет инвариант изложения, поскольку изначально развивалась в межкультурном пространстве, исключающем “единую версию”. Она будет пересказана в новозаветном духе – как “благовествование от ...”, где в качестве “евангелистов” выступают философия, музыка, литература и изобразительное искусство. И все они повествуют об утратах и откровениях, восторге и одиночестве в соответствии с духовной семантикой культуры. Здесь не следует спешить с последующими рассуждениями, а разобраться в том, что это за “духовная семантика”. Речь идет не о строгости термина, речь идет о существе некоего фундаментального процесса, который пронизывает целое столетие и неминуемо достанется по наследству веку грядущему.

Начнем с утрат и откровений. Двадцатому столетию тоже досталось наследство в виде многообразных кризисов, разразившихся, как и положено, к концу прошлого века. Веер кризисов – от интонационного до мировоззренческого, от геополитического до естественно-научного – впечатляет. Первая мировая и была разрешением этих кризисов, выработанной в социальной истории формой кровавого катарсиса, эстетики революции и переворота, диалектики бунта и тоталитарной необходимости. Первая утрата обозначилась с пугающей очевидностью: единая картина мира, цементируемая вековыми усилиями философии и естествознания, рухнула. Разум и целеполагание уступали место рассудочности и прагматизму, отчего проблема морали уходила в сферу абстракции, предоставив чрезмерную свободу сферам прикладным. Релятивистская Вселенная, в которой уже не было “верха” и “низа”, центра и окраин, целого и частей, хлынула наружу, втягивая в разрастающуюся воронку “знакомые до слез” знаки и символы культуры: добро, любовь, красоту, дом, истину, природу. Все то, что составляло духовную азбуку культуры, поле ее гравитации, удерживающие человека в антропосообразном мире и преодолевающее разнообразные симптомы родового безумия.

Собственно, становление мирового авангарда и есть поиск новой азбуки, ликующий “передел” стиля от семантической единицы до художественной формы, стремление выразить чувственность вне регламента традиции и условности, идеала и идеологии. Чистый ритм взамен осточертевшего ямба, чистая линия взамен перспективы, чистый цвет взамен палитры и колорита, чистое слово взамен литературной дидактики, чистый звук взамен ладотональной ограниченности – все это можно интерпретировать в качестве своеобразного кредо “вперед, к архетипам!”, равно, как и произвести регистрацию утраченных ценностей. Однако сквозь бунт и эпатаж, эскападу и художественный нигилизм все отчетливее проступали контуры странного и непривычного мира, где некто с постоянно меняющимся, как у бегущего марсианина Брэдбери, лицом обживал неевклидово пространство, учился пользоваться часами с мягким циферблатом и вообще без стрелок и осваивал новый алфавит. Культура и человек теперь жили здесь. Но это были культура и человек, и их дом, и все та же красота, только данная в горизонте другой оптики. Здесь история утрат плавно переходит в историю откровений, ибо этот мир был создан впервые и только что, но уже со своей мифологией, ностальгией и эстетикой, т.е. по всем правилам творения. И согласно этим правилам, он тоже обладал Логосом, новой рациональностью, которой сопутствовало долгое прощание с классической метафизикой, познающим субъектом и объективированным мирозданием великих философских систем. Этот мир уже не хотел быть познанным, но единственно – понятым; и понять следовало только двоих: себя и Другого. Но рефлексии же Другого оказалось достаточно для того, чтобы на круги своя вернулись религия, мораль и искусство, – обживать новое пространство по-прежнему вненаходимой культуры и сохранять ее духовную семантику, то ли чудом уцелевшую, то ли заново рожденную. Культура же все больше напоминала островное государство, персонифицируясь в конкретных стилистических универсалиях, но не редуцируясь ни к одной из них, так что каждая могла полагать себя “всей” культурой и действительно являлась ею вне зависимости от видовой специфики. Следуя такой логике, “всей” культурой всякий раз становился музыкальный стиль, иногда усиленный общими импульсами направления, но чаще – сам себе определяющий границы и русло в не имеющем аналогов столетии.

Собственно, теперь мы можем перейти к одному из вариантов новейшей истории, рассказанному “от лица” музыки. Персонифицированное изложение начинается с А. Шенберга и его додекафонной системы, которую он сам с необычайным упорством именовал “всего лишь методом”. Последствия указанного открытия общеизвестны для всего музыкального процесса: и апологеты, и непримиримые критики так или иначе втягивались в поле нового звукосозерцания, транслируя и усиливая его в прямой или превращенной форме. Поставим вопрос несколько по-другому: почему “метод композиции с 12-ю тонами” возник именно в начале века и именно в Германии, и в той ситуации, когда постромантический кризис уже находил разрешение у Р. Штрауса, М. Регера и конечно же у Г. Малера? Ответ в прямой и честной формулировке гласит: потому что в Германии возникла стилистическая универсалия Баха, философия музыки А. Шопенгауэра; потому что в Германии была создана квантовая теория М. Планка; и все это отнюдь не противоречило нарастающему безумию “прусского духа”, избежать которого не смогли ни Вагнер, ни Шпенглер, ни Хайдеггер. Теперь объяснимся яснее.

Додекафонная система возникла потому, что не могла не возникнуть. Ее возникновение, персонифицированное в личности и стиле Шенберга, как правило, обусловливается ближайшими историческими обстоятельствами как внутримузыкального, так и социокультурного порядка: предвоенным кризисным сознанием, экспрессионистскими тенденциями, исчерпанием традиционного словаря герменевтики и пр. Все это, как обычно и бывает, справедливо. Однако сущностная сторона процесса имеет куда более фундаментальную причинность, ибо в гуще взаимодействующих и разноуровневых исторических событий происходило рождение нового Логоса, схваченного и выраженного посредством языка музыкального и лишь впоследствии оформленного и уточненного в координатах собственно понятийности.

Примечательно, что родство ситуаций – своей и баховской – ощущал и фиксировал сам Шенберг, равно как и контрапунктический потенциал додекафонного метода, последовательно развернутый им в теории и практике композиции. Открытие Шенберга, конечно же, к методу или техническому принципу не сводимо. Это как минимум новая система, но точнее – новая концепция звукового мира, причем включающая в себя в качестве важнейшего принцип пространственно-временного структурирования музыкальной ткани или взаимокоординации музыкальных элементов. Подобная концепция напрямую связана со сменой научных парадигм, сбрасывания ньютоновой и евклидовой картин мира, вообще с иным сценарием мировых событий. С другой стороны, эта концепция есть концепция интеллектуально-математическая, но с учетом совершенно по-другому интерпретированных сущности и функций математики в культурно-познавательном процессе ХХ столетия. Это математика-идея, математика-мета-язык, превышающая физическую реальность и тем самым обладающая полнотой умопостигаемой действительности. Вспомним о постоянно возрастающем статусе “математической Вселенной” в сознании новоевропейского индивида, в картезианских и кантианских штудиях, и поймем в этой связи, что революция Шенберга была внутримузыкальным актом; с позиций же обще- и межкультурных она выглядит вполне эволюционно: просто эпицентр событий сместился в музыку.

В таком смысле предшественником нововенской школы действительно является Бах, преложивший и воплотивший структурную концепцию звуковысотности, в которой ладо-тональность выполнила ту же стержневую, конструктивную функцию, что и двенадцатитоновая серия, узаконивающая атональность.

Однако культуротворческий пафос концепции Шенберга сказанным не исчерпывается, разрастаясь за пределы музыкального события. Здесь еще раз, на первый взгляд, окончательно для художественного процесса в целом, исчерпывает себя модель метафизики, складывающаяся в немецкой философской классике и продолженная в философии немецких идеалистов-романтиков. Иными словами, музыкальное произведение возникает как мир, как акт свободно организованной воли (здесь еще Шопенгауэр); однако в силу полного отказа музыки от всяких других коммуникотивно-смысловых средств, кроме собственных, она есть мир-как-послание, мир-как-дарение (здесь Шопенгауэр уступает место Хайдеггеру, а метафизика – феноменологии). В этом мире нет места познанию, поскольку нет объекта: это мир-субъект, в котором логос равновелик космосу[ii][19].

Как уже подчеркивалось выше, “конец метафизики” в стиле Шенберга, да и его гениального ученика А. Веберна, создавшего особый эзотерически насыщенный мир музыкальной духовности, был окончательным лишь на первый взгляд. Ее своеобразная реставрация осуществилась в процессе стилистической эволюции одной из центральных фигур музыки ХХ века – И.Ф. Стравинского. Здесь мы сталкиваемся с художником, чей личностный статус не укладывается в направление либо тенденцию, не создавшим школу, но воистину универсальным, яростно ниспровергавшим целый ряд эстетических заповедей, но последовательно реализовавшим некую эстетику “наоборот”, полемически непримиримым и зачастую издевательски желчным, но с удивительной непредвзятостью вписывавшимся в инокультурные пласты, бывшим убежденным человеком мира, но обретшим мировую известность после исполнения “Петрушки” – этого свода скоморошества и национальной балаганной культуры. Кроме указанного, было еще очень многое, о чем дают представление “Музыкальная поэтика” и “Диалоги”, но что куда более отчетливо раскрывается в композициях.

Не пытаясь объять необъятное, выделим принципиально важные черты стилистической концепции Стравинского – в данном случае, именно концепции, хотя сам композитор наличие у своей музыки концептуальных оснований отрицал начисто. Это, впрочем, не единственный парадокс, связанный со Стравинским; есть и другие. Но об этом позже.

Его стиль межкультурен во всех смыслах, и поиски “территории” заведомо безрезультатны. Он русский композитор? Да, конечно, если брать ранний период. Но этому русскому композитору никогда не пришло бы в голову обеспечить приоритет русской музыке на ближайшие два столетия, как это заботило Шенберга по отношению к музыке немецкой. Более того, он приветствует Даргомыжского и Чайковского за открытость западническим тенденциям, преодоление романтизма путем самоограничения формы, и на протяжении всего творческого (да и жизненного) пути не может простить “Могучей кучке” откровенного славянофильства. Что касается музыки советского периода, то она для Стравинского, не взирая на Прокофьева и Шостаковича, вообще вне оценки, в том числе, и с позиций национальных. Он европейский композитор? Да, конечно. Но его Европа воплощена в контурах средневековья и Ренессанса, с культом благородного ремесленничества, цеховой традиции и опять-таки добровольно ограниченной свободы во имя мастерства. Он, наконец, композитор ХХ столетия? Да, конечно. Но прежде всего в том смысле, что свободен в выборе средств, как минимум трижды сбрасывает собственные традиции, всякий раз опережающе совпадая с нарождающейся парадигмой и всякий раз оказываясь современным в уже неоднократно упоминавшемся значении “совместного держания времени”. Правда, в данном случае время держит он сам, тем более, что со временем у Стравинского свои отношения.

Пожалуй, ни один композитор подобного масштаба не обладал столь выраженным темпоральным чувством. Время для Стравинского – не просто основной строительный материал музыки наравне со звуком. Оно – гарант мирового порядка, равно как и порядка собственно музыкального, благодаря чему музыка представляет собой законченный универсум, и музыкальное произведение, как сказано в ”Диалогах”, – “не имитация, а открытие реальности”. Заметим, что сущность музыки здесь представлена в особом виде, с явным непринятием традиций европейского индивидуализма и художественной субъективности. Произведение – это реальность; естественно, другая реальность, но существующая объективно и сверхличностно. Отсюда начинается реставрация метафизики, допускающая музыкальный мир в качестве объекта, а композитора – в качестве субъекта, осваивающего этот мир путем его упорядочения.

Стравинский 50-60-х годов, пришедший к серийности и отрицающий двенадцатитоновую жесткость системы Шенберга, как всегда последовательно парадоксален. Додекафонное письмо не устраивает его именно ограничением комбинационной свободы в то время, как серия предоставляет свободу упорядочения, когда композитор ограничен не принципом или методом композиции, а собственной мерой музыкально-возможного. Кстати, именно отсутствием добровольно обозначенной меры столь неприемлем для Стравинского Вагнер. Впрочем, Вагнер вызывает у него еще одну фундаментальную претензию, связанную с концепцией музыкальной драмы и знаменитым кредо единства музыки и слова. Естественно, слово присутствует в творчестве Стравинского во все периоды, да и не могут обходится без текста оперы, кантаты и оратории. Однако весьма примечательно то, что словесный ряд, “допускаемый” им в собственные композиции, должен опять-таки быть сверх- и надличностным, функционировать в качестве нейтрального культурного знака, если не архетипа, т.е. соответствовать межкультурной обобщенности, не влияющей на музыкальный универсум. Неслучайно тексты к “Царю Эдипу” Стравинский называет “ритуальными”: так писались пассионы и мессы в эпоху Баха и ранее – в эпоху Палестрины и Орландо Лассо.

И еще одно. Удивительная легкость, с которой стиль композитора впитывает иностилистические воздействия, органическое, аристократически точное бытие в чужих эпохах от ветхозаветной архаики до Джезуальдо, от неоклассицизма до “Поцелуя феи”, – все эти многочисленные “нео” Стравинского суть не что иное, как доведенный до чистого эстетического предела уже не принцип, а факт вненаходимости. Его “местоотсутствие” не связано с трагедией времени, как у Мандельштама. Это скорее случай Данте, когда универсализм стиля потому и является таковым, что нигде не привязан и не прописан культурно-исторически: нигде, поскольку везде. В плане универсализма Стравинский очень близок деятелям Возрождения, являясь по существу не столь человеком мира, сколь человеком культуры.

В этой связи весьма интересно обозреть мир культуры музыкальной “глазами Стравинского”, острый критический взгляд которого, порой, далеко не беспристрастный, выхватил из водоворота современных ему музыкальных событий несколько безошибочно опознанных художественных личностей. Это: О. Мессиан, П. Булез, К. Штокгаузен и Э. Крженек. С течением времени становится все очевиднее, что именно указанные композиторы оказали решающее воздействие на развитие музыкальной культуры последних десятилетий, несмотря на достаточную взаимонезависимость их стилей, платформ, концепций и средств выразительности. Последнее, кстати, весьма характерно для ХХ столетия, в котором индивидуальный стиль чаще всего не нуждался в суммарном авторитете школы и направления. Что с того, что Маяковский и Хлебников были в молодости объединены платформой футуризма, Ахматова и Мандельштам – акмеизма, а Блок, напротив, не объединялся ни с кем? Все они мощью стилистической индивидуальности были вырваны из направления и остались один на один с культурой, выдерживая и удерживая противостояние. Подобное происходило не только в России, не только в поэзии, и примерам несть числа.

Среди художников, привлекших внимание Стравинского, особняком стоит О. Мессиан, который в контексте нашего исследования примечателен целым рядом образно-стилевых особенностей, характерных для всего столетия и потому требующих рассмотрения. Французский мастер, за которым стояла гигантская культура, давшая миру явление импрессионизма в живописи и музыке, символизм Бодлера, Верлена и Малларме, авангардные течения мирового класса и сюрреализм как таковой, Апполинера и Кокто, наследует из этого “столетия открытий” чувство звучащего и светящегося пространства, обнажающую себя природу, литургию времени, сквозь которое проявляются звуки и лики. Невероятно сложная техника мессиановского письма обусловлена интенциями новой сонорности, преодоления барьера между музыкальным и живым звуком, откуда родом “Каталог птиц”, вся та звукоподражательность, которую не принимал у него Стравинский. Это, впрочем, скорее относится к личному эстетическому кредо мэтра, нежели к Мессиану, сохранившему в авангардных исканиях вполне традиционное стремление к схватыванию мгновения во все его исчезающей полноте, узаконенное в искусстве еще импрессионистами. Общеизвестно также открытие Мессианом новых ритмических пластов вообще не освоенного европейской музыкой староболгарского фольклора, что, кстати, характерно не только для Мессиана. Процесс открытия новых культур – Востока, Азии, Африки, Северной и Южной Америки – стимулировал возникновение целой плеяды художников, совершивших прорыв за рамки европейской традиции и тем самым спровоцировавших ситуацию небывалого прежде культурного диалога. Дело здесь не только и не столько в поиске экзотических образов и средств; дело в нарастающем чувстве “промежутка”, ощущения скорее всей культуры, нежели ее конкретно-исторической локальности. В этом смысле Мессиан был по духу близок Стравинскому и не только ему.

Указанная межкультурность объединяет в странное, но органическое единство порой полярные стилистические тенденции: искусство не просто “эмигрирует” в иные культуры, как Хиндемит в необарокко, а Ван-Гог на Гаити; искусство устремляется в недра человеческой чувственности, в так называемые примитивные цивилизации, в орнамент и линию, в геометрическую форму, чтобы там, в праисторических глубинах найти родину, свободную от сиюминутной злободневности, политики, естественно, не находя там “земли обетованной”, но единственно продлевая и расшатывая художественный горизонт.

Весьма примечателен и не случаен своеобразный межвидовой “обмен” образами и смыслами у столь любимого Стравинским П. Булеза. “Книга для квартета”, “Фигуры. Дубли. Призмы” – не просто экстравагантности авангардистской манеры. Здесь – тот же поиск мировой формы, который заставлял Дали выражать чувственную пластику времени, а Пруста – создавать вязкий словесный ряд, куда вмерзали события и “работало” лишь бессонное и бессмертное сознание. Напомним, что в композициях Булеза проделаны воистину грандиозные эксперименты со временем музыкальным и, в частности, предложена модель изменений временной протяженности такта, придающая музыкальному потоку чуть ли не онтологическую гибкость. И в этой онтологизации музыки, приближении ее к опасной черте не виртуальной, а просто инореальности заключена ностальгия мирового авангарда по “выходу из пространства” вовсе не ради бегства, а ради обретения “Я”.

Таков К. Штокгаузен, философическая напряженность стиля которого выдержала даже натиск весьма нетривиальных языковых новаций, что особенно явно прослеживается в эго центральных опусах “Группы” и “Каре”. Субъект Штокгаузена одновременно дан в микрокосмосе собственных ощущений и в космической бесконечности; он равно удален от всего и является всем (ХХ веку хорошо известна подобная философская модель).

Скажем так: своеобразное “рассеяние” авангардных стилей в пространствах культуры, выход почти что на ее границы, а отсюда – поиск новых измерений (таковы электронная музыка, стохастическая музыка, техника групп или аллеаторика) весьма напоминают некий музыкальный аналог океана в “Солярисе”. Он, океан, дышит, пульсирует, напряженно мыслит, рождает сущности с тем, чтобы вновь растворить их без всякого сожаления. Это, конечно, аналогия, но аналогия, оправданная стилистическими потоками ХХ столетия, их струением и становлением. Поставим поэтому вопрос иначе: были ли в океане “острова”, т.е. нечто, уверенно полагающее и определяющее себя среди всеполагающей межкультурности. Были. И это в первую очередь касается стилистической универсалии Д. Шостаковича, чье творчество, ставшее классикой, еще подлежит переосмыслению прежде всего соотечественниками, живущими в “постимперском” пространстве.

Было бы бессмысленно и нечестно отделять Шостаковича от советской истории. Она совпала с его жизнью, среди нее он умер; она была мучительной и противоречивой частью его судьбы, беспощадно вмешалась в творчество и не менее беспощадно внесла коррективы в образно-стилистический мир, где обретенная и выстраданная истина зачастую высказана эзоповым языком. При этом вовсе не имеются в виду эксперименты с подлинными текстами классиков марксизма, пласт революционно-патриотических произведений, зачастую зашифрованный и требующий не столь музыковедческого, сколь социологического анализа. В виду как раз имеются произведения, где композитор достигает высот стиля: Пятая, Восьмая, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, гениальная “Леди Макбет”, цикл “Прелюдий и фуг”, поздние квартеты, Соната для скрипки и фортепиано, Соната для альта и фортепиано, фортепианная Соната №2 – то, что вошло в анналы мировой музыки и переоценке истории не подлежит. Именно здесь наиболее очевидно обнаруживает себя личность художника, выстрадавшего свой стиль, его единство и эволюцию, художника русского по существу, вслед за Чайковским, Мусорским, Достоевским и Чеховым включающего русскую культуру в общемировое пространство. Творческая судьба Шостаковича слишком личностна и исторична одновременно, в связи с чем далеко не исчерпана в исследовательском плане. Однако его стиль, универсально масштабный по жанрово-образным устремлениям, обладает рядом черт, присущих музыкальной культуре ХХ столетия и выступающих по отношению к ней своего рода “якорями” стабильности и принадлежности к единой традиции. Речь идет о Шостаковиче-полифонисте и симфонисте, сумевшем включить исторические жанры в новейшую историю музыки.

Контрапунктическая насыщенность стиля – прерогатива не только Шостаковича: здесь уже отмечались полифонические принципы Шенберга и Стравинского; кроме того, общепризнанным мастером полифонического жанра является П. Хиндемит. Мы, однако, хотели бы подчеркнуть не собственно полифонические приемы, присущие стилю Шостаковича, а наличие в его творчестве совершенно особой полифонической эстетики, полифонического этоса, который после Баха более в мировой полифонии не обнаружен. Дело в том, что полифонический мелос, как правило, нейтрален: его национально-культурная окрашенность противоречила бы абстрагированной звуковой логике фуги; при всей “немецкости” Баха его опусы тематически являют собой некий обобщенно-европейский тип мелоса, одухотворенный и персонифицированный стилистической неповторимостью Баха в совершенно ином, вовсе не национальном смысле. Быть может, “перерыв” в развитии чисто полифонических жанров в последующие эпохи, особенно в романтический период, наступил именно в связи с обостряющимся самосознанием композитора как художника национального, сознательно опирающегося на отечественную эстетическую традицию.

Шостакович же, чей стиль вообще выраженно тяготеет к межкультурному диалогу, обращается к баховскому жанру “Прелюдий и фуг”, однако разрешает художественную задачу путем включения в полифонический логос эстетизированного пласта национального мелоса. Это само по себе достаточно нетривиальное решение. Однако композитор наращивает культурно-ассоциативную сферу посредством своеобразной симфонизации фуги, что особенно явно прослеживается в циклах e-moll и d-moll. Здесь традиция евро-русского симфонизма экспонируется в рационально выверенном полифоническом пространстве, в результате чего возникает не просто “встреча” инокультурных эстетик, но осуществляется моноэстетический принцип стилеобразования: индивидуально присущее Шостаковичу экспрессивно нарастающее развитие в границах жесткой логики формообразования. Заметим, что подобный тип развития музыке ХХ века свойственен, однако, так сказать, из других источников. Стиль Шостаковича периода “Прелюдий и фуг” еще всецело ладотонален, т.е. укоренен все в той же двухсотлетней традиции музыкального мышления. Но мышление это для него органично, а его потенции далеко не исчерпаны; более того, попадая в контекст духовной проблематики середины ХХ столетия, это мышление остается актуальным и действенным.

Небезинтересно в связи со сказанным сопоставить полифонические кредо Шостаковича и Хиндемита, с одной стороны, равно приверженных контрапунктически-тональной логике, с другой, – реализующих ее в полярных этико-эстетических контекстах.

Тяготение Хиндемита к неоклассицизму и необарокко общеизвестно; не менее известно и то, что, в отличие от Шенберга, избегавшего философских обоснований своего метода, Хиндемит открыто выражает свои философско-эстетические принципы и на протяжении всей жизни последовательно защищает их в теоретической и публицистической форме. Его отношение к музыке как к совершенно особому бытию разума и духа сформулировано в известной книге “Мир композитора”: “Мы должны быть благодарны, что своим искусством поставлены на полпути между наукой и религией, – наслаждаясь в одинаковой мере преимуществами и точности мышления, – в той мере, в какой это касается технических сторон музыки, – и беспредельного мира религии.“[ii][20] Весьма примечательно то, что из религиозных мыслителей Хиндемиту наиболее близок Августин с его апологией духовного бытия, этикой нравственного долженствования и абстрагированным гуманизмом. Из этого Хиндемит извлекает этическое основание музыки, усиливая ее дидактическое начало и просветительский потенциал. Что же до рационального стержня композиции, то для Хиндемита он соответствует неким мировым закономерностям: именно последние обеспечивают музыкальный язык уникальной самозначимостью и одновременно делают его универсальной ценностью. Как видим, за стилистической концепцией Хиндемита опять-таки стоит фундаментальная культурно-историческая традиция, основанная на христианском этосе и периодически всплывающая в удаленных по времени культурах в качестве некой устойчивой парадигмы. Устойчивость последней подтверждается хотя бы ее ренессансом в искусстве ХХ века, чей авангардный пафос основан на принципах иных.

Шостакович, чей гуманистический поиск бесспорен, от платформы Хиндемита далек, ибо его полифония есть полифония современного ему столетия, причем дело не в технике контрапункта, а в экспрессивности и противоречивости смысло-образной сферы.

Путь стилистической концепции Шостаковича проходит через переосмысление мирового симфонизма в то время, как в ХХ веке с очевидностью наблюдается кризис симфонии в ее сложившейся зрелой модели четырехчастной композиции, экспонирующей “героя” на фоне бытия. Симфония предстает центральным жанром в творчестве Шостаковича именно в силу избыточности реального бытия, обрушивающегося на композитора, откуда выход один – в бытие подлинное, где история и факт даны в противодействии смысла, в противостоянии “большого времени” культуры. Очевидно, ключи к стилю композитора дает это “большое время”, растворяющее злободневность и дистанцирующее эпоху от себя самой. Неслучайно поэтому явно выраженное у позднего Шостаковича тяготение к устойчивой символике культуры: к Россини и Вагнеру, к Микеланджело и Рильке, при никогда не покидавшем его “ощущении Баха”.

Симфонизм Шостаковича обладает эпохальной репрезентативностью в особом, персонифицированном воплощении: это не мифологема или апокриф, не “держание зеркала” перед столетием и уж конечно не бунт и вызов. Это состояние эпохи в горизонте рефлексии, в обнажающейся сущности человеческого среди нарастающего зла и невиданного разнообразия химер. Стиль композитора есть стиль-концепция, есть именно мироотношение, полностью осознающее трагизм бытия и сосредоточенно удерживающее сознание от падения в Ничто. С этих позиций становятся понятны основные сферы творческого мира Шостаковича: медленные, исполненные трагической медитации адажио, вытесняющие традиционные сонатные аллегро в четырехчастном симфоническом цикле; безмятежные, прозрачные скерцо (как в неприятно удивившей критику Девятой симфонии, завершающей цикл “военных симфоний”); антология гротеска, фарса, механического безумия, своего рода эстетика низменного, ни у кого прежде не воплощенная со столь абсолютной негативной полнотой. Согласимся, что эти сферы-состояния с успехом могут полагаться ведущими для всего столетия; Шостакович же безошибочно опознал и обозначил их в своем творчестве с тем размахом всеобщности, на который способна только музыка.

В 1924 году, вскоре после смерти Ленина, бесстрашно угадывая сценарий грядущей истории и собственную гибель, Мандельштам напишет строки, могущие служить эпиграфом столетию и его культуре:

“Нет, никогда, ничей я не был современник,

Мне не с руки почет такой.

О, как противен мне какой-то соименник,

То был не я, то был другой”.[ii][21]

И далее, о “веке-властелине”, однозначно обернувшемся для Мандельштама “веком-волкодавом”, впрочем, не только для него... Нет более праздного занятия, нежели выносить “приговор над действительностью”, ибо действительность есть не что иное, как пространство действований, в том числе, и собственных. Куда в большей степени это касается художника, чье действование обречено на резонанс и последствия. Наиболее крупные стили ХХ века обладают мощным возмущающим действием, расшатывающим социогенную среду и не дающим ей устремиться в цивилизованную одномерность. Подлинный стиль культурен и в этом плане преодолевает стрелу времени. Художник всегда чей-то современник по факту рождения и смерти, но стиль и творчество всегда выступают из времени истории в пространство культуры.

Музыкальный же стиль, даже взятый в типологически условном дроблении “реалистического” и “модернистского”, выжимает эпоху как губку, извлекая из нее только кристаллические сущности вневременного свойства. Так, в симфоническом стиле Бетховена живет эйдос французской революции, в которой не было гильотины и заурядного политического предательства, но лишь гигантская утопия “Оды к радости”; так, умирающий от духовного удушья Блок впереди беспамятной толпы помещает Христа, оправдывая тем самым дьявольскую “музыку революции”; так, эту уже в прямом смысле революционную музыку поднимает на котурны симфонического жанра Шостакович. Все закономерно, поскольку в музыке шум времени становится смыслом времени, и не столь уж наивным представляется сегодня средневековое определение музыки как “искусства модуляции” в латинском понимании слова “modulatore”, т.е. движения музыки во времени. Вместе с музыкой движется во времени ее создатель, обозревающий столетие из “точки” вненаходимости, современный единственно культуре и становящийся “всей” культурой всякий раз, когда мир всякий же раз устремляется к горизонту бессмысленного бунта или конформистской ничейности.

Завершим словами Мандельштама, оправдавшего ХХ век самим фактором присутствия в нем:

“Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит,

Но, видит Бог, есть музыка над нами,

Дрожит вокзал от пенья Аонид”.[ii][22]

[ii][1] См.: Сорокина Г.В. Логико-культурная доминанта. Очерки теории и истории психологизма и антипсихологизма в культуре. – М., 1993; Культура: теории и проблемы. – М., 1995.

[ii][2] Вспомним: “Мысль изреченная есть ложь”...

[ii][3] Об этом подробнее см.: Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре. – Киев, 1990.

[ii][4] Всё-таки именно проблема. Поскольку возникновение этого одновременно уникального и универсального стиля, столь абсолютной и целостной творческой концепции, причём впервые в истории музыки, никак не может быть объяснено как объективными причинами общественного развития, так и движением собственно музыкального процесса.

[ii][5] Шпенглер О. Закат Европы. – Т.1. – М., 1993. – С. 158.

[ii][6] См. об этом: Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность // Диалектика числа у Платона. – М., 1994. – С. 794.

[ii][7] Шпенглер О. Закат Европы. – Т.1. – С. 211 – 212.

[ii][8] Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. – С. 462.

[ii][9] В наиболее общих чертах это осуществлено в наших работах: Категория времени в музыкальной культуре. – С. 26 – 32; Категория времени в музыкальной культуре: генезис, сущность, процесс функционирования // Автореф. дисс. д-ра филос. наук. – Киев, 1991; Музыкальное время в контексте эволюции стилистических концепций // Проблемы музыкальной культуры. – Киев, 1989.

[ii][10] Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. – С.215.

[ii][11] Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность // Диалектика числа у Плотина. – С. 801.

[ii][12] Там же. – С. 802.

[ii][13] Там же. – С. 803.

[ii][14] Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. – С. 144.

[ii][15] Цит. по: Spitta Z. Joh. Seb. Bach. – Leipzig, 1953. – S. 318.

[ii][16] О. Шпенглер по этому поводу замечает: “... Оргáн главным образом в Германии развился в покоряющий пространство самостоятельный инструмент гигантских размеров, не имеющий себе аналогов во всей истории музыки. Свободная органная игра Баха и его эпохи представляет собою, бесспорно, анализ огромного и просторного звукового мира”(Шпенглер О. Закат Европы, – Т.1. – С. 212.).

[ii][17] Напомним, что для современников Бах – прежде всего мастер органной импровизации, не имеющий равных именно в исполнительстве.

[ii][18] М.К. Мамардашвили, для которого Платон, Декарт и Кант были во многом “современниками”, задавался вопросом: где пребывают идеи до их открытия и возникновения в культуре... Вопрос, который неминуемо открыт и для следующего тысячелетия.

[ii][19] Вспомним еще один стиль, связанный, как в случае Шенберга, с постромантизмом и “концом метафизики”. Мы имеем в виду космологию А.Н. Скрябина. Нет нужды специально оговаривать вагнеровскую “гравитационную постоянную” его творчества: в зоне ее воздействия, только с другим знаком, находился и творец додекафонного метода. Однако при достаточном сходстве исторических предпосылок и всякого рода “обусловленностей“, в рамках одного и того же начинающегося столетия, стили Скрябина и Шенберга суть чистый образец художественной аннигиляции. Мистериальный путь Скрябина есть бегство от математизированного логоса в христианский космос. Здесь форма исключает ставшее и в лучшем случае предполагает со-стояние, т.е. то совместное “держание пространства”. Это – мир объективного горения, в которое вонзаются и где сгорают тончайшие оттенки субъективности. Все переплавляется, очищается и определяется в бесконечном настоящем. Напомним, что классическая метафизика полагает пространство и время в качестве мировых координат. Стиль же Скрябина принципиально атемпорален, поскольку его время не структурируемо, неиссякаемо и дано в сплошности становления, в состоянии “есть”. Впрочем, подобный Логос не числа, а именно Слова, а из него – космоса, атрибутивен мировосприятию христианства и скрябинскому стилю, тяготеющему к христианской мистерии.

[ii][20] Hindemith Paul. A composer’s World. Horizons and Limitations.

– Cambridge, 1953 – P.VII

[ii][21] Мандельштам О. Соч. – В 2-х т. – Т.I. – М.,1990. – С. 154.

[ii][22] Мандельштам О. Соч. – В 2-х т. – Т.I. – С. 139.

РЕЗЮМЕ

Музыка самодостаточна. Она – универсум, в котором действуют мировые законы; но она – и его модель, одушевленная человечески востребованным звуком. Она – история и одновременно – историческая дистанция, поскольку сверхсимволическая мощь ее языка требует отлета. Она интимнейшее порождение культуры, молитва, превращающаяся в незатейливую песенку, единственный язык, объединяющий всеобщность с одиночеством. Она, наконец, почти что переходит в математику силой Логоса и рафинированного инобытия Числа и постоянно уворачивается от перехода в онтологичности становления.

Постоянно разъятая и дифференцированная на формы и жанры, течения и стили, принципы и методы композиции, многократно транслируемая в усложняющейся овеществленности инструмента и голоса вплоть до виртуального звучания “электронной Вселенной”, музыка, между тем, едина и с не меньшим постоянством воссоединяет свои сущности.

Философия же музыки с полным правом может постулировать тезис: музыка есть.