ЧТО ХОЧЕТ УСЛЫШАТЬ ЛАПШИНА: Как складывалась критика, художественные, профессиональные критики, назвать критиков, проблемы 60х годов - борьба нового искусства со старым в живописи, музыке (старые мелодии VS народные напевы Чайковский, Мусоргский)

МУЗЫКА:  http://gslapshina.ru/?page_id=243

Первыми музыкальными журналистами в России были литераторы – любители, представлявшие, с одной стороны, своего рода слушательскую элиту, а с другой — наиболее общественно активные круги общества. Так, с конца 1830-х гг. в журнале «Отечественные записки» стали появляться музыкально-критические статьи литературного критика и публициста В. Боткина. Писатель, ученый, философ, В. Одоевский сочинял музыку, выступал как музыкальный критик и стал, по существу, зачинателем классического музыковедения, одним из организаторов Русского музыкального общества. Интересно, что среди музыкальных критиков нередко оказывались люди с юридическим образованием. Самым ярким из них был В. Стасов.

Со временем музыкально-критическая деятельность обособлялась. На первый план все больше выдвигались публицисты с профессиональным музыкальным образованием. Ими нередко оказывались композиторы. В России это А. Серов (его активное участие в журналистике завершилось в 1860-е гг.), П. Чайковский, Ц. Кюи, без которых нельзя представить музыкальную критику 1870-х гг. Однако не «композиторская критика» определяла картину музыкальной журналистики в целом. Усиление аналитического начала в музыкальной публицистике требовало углубленного владения предметом, специального знания — в прессе появляются критики-профессионалы. В 1870-е гг. лучшим из них был, несомненно, Г. Ларош.

В 60—70-е годы прошлого века русская музыка переживает пору могучего расцвета. Если конец XVIII века был для России временем создания профессиональной композиторской школы, а первая половина XIX столетия, отмеченная гением Глинки, утвердила значение русской классической музыки за пределами России, то теперь русская музыка становится одной из ведущих музыкальных культур, определяющих дальнейшее развитие всего европейского музыкального искусства.

В этот период появляется целая плеяда выдающихся композиторов, многосторонне и глубоко отражающих в своем творчестве жизнь русского общества. К указанному двадцатилетию относится создание таких бессмертных произведений, как оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Евгений Онегин» Чайковского и многое другое.

Но не только созданием ярчайших сочинений отмечено это время. Коренные сдвиги происходят во всей музыкальной жизни. Русская музыка, развивавшаяся до того в условиях города лишь в аристократических салонах, придворных театрах и домашнем быту, теперь получает широкую аудиторию. Появляются концертные организации, систематически пропагандирующие музыкальное искусство. В театры приходит демократическая публика: студенты, интеллигенция, мелкие служащие.

Крупнейшим историческим событием явилось создание к 1859 году в Петербурге по инициативе А. Г. Рубинштейна Русского музыкального общества (РМО), которое ставило целью «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрение отечественных талантов». Значение этих концертов было огромно. Широкая слушательская аудитория знакомилась здесь, нередко впервые, с произведениями Баха и Генделя, Бетховена и Мендельсона и многих других крупнейших композиторов.

Выдающуюся роль сыграли также концерты Бесплатной музыкальной школы, основанной главой нового музыкального направления М. А. Балакиревым и хормейстером Г. Я. Ломакиным. Здесь под управлением Балакирева исполнялись преимущественно произведения русских композиторов, к которым столичная аристократия привыкла относиться с пренебрежением. Перед русским обществом встала во весь рост проблема отечественных музыкальных кадров. Ведь до того в России еще не существовало ни одного специального музыкального учебного заведения! Усилиями А. Рубинштейна в Петербурге при РМО были открыты музыкальные классы и в 1862 году — первая в России консерватория. Рубинштейн и стал ее первым директором. В 1866 году открылась Московская консерватория, которую возглавил Н. Рубинштейн.

60—70-е годы были ознаменованы большими сдвигами в области музыкальной науки и критики. Выступавшие в печати В. В. Стасов, А.Н. Серов, Ц. А. Кюи находились в эти годы в авангарде борьбы за передовое, национально-самобытное русское музыкальное искусство. Они отдали много сил пропаганде новой музыки, развитию музыкальной науки и распространению музыкальных знаний среди широких слоев населения. Немало сделал в этом направлении также соученик Чайковского по консерватории Г. А. Ларош.

В центре внимания деятелей всех видов русского искусства, выступавших в 60—70-е годы, оказались человек и народ. Человек с его сложным душевным миром, с мечтой о счастье, народ, угнетенный, страдающий, но несущий в себе огромную нравственную силу,— таковы герои лучших произведений тех лет. При огромном разнообразии творческих индивидуальностей и различии конкретных тем и сюжетов великие художники эпохи — Толстой и Достоевский, Чайковский и Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин, Репин и Крамской — отражали каждый по-своему те или иные существенные стороны и исторические тенденции своей эпохи. Русская музыка была, как мы видим, теснейшим образом связана с развитием всего искусства. Но при всем том перед ней вставали и свои, особые задачи.

В 60—70-х годах главная линия размежевания проходила между Антоном Рубинштейном, РМО и консерваторией, с одной стороны, и группой композиторов, возглавляемой Балакиревым и вошедшей в историю под названием «Могучая кучка»,— с другой.

В состав «Могучей кучки» (их еще называли Балакриевцы) входило пять композиторов, связанных общими творческими принципами: Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин (на Западе их называют «Пятеркой). Глашатаем эстетических взглядов кучкистов был В. В. Стасов (1824—1906), человек огромных знаний и пламенного темперамента.

Рубинштейн связывал успешное развитие русской музыки с профессиональной учебой и просвещением. Но одновременно музыкальные взгляды Рубинштейна отличались некоторой академичностью. Преклоняясь перед великими классиками музыкального искусства, он, особенно в раннюю пору своей деятельности, недооценивал необходимость развития принципов Глинки и национально-русского музыкального стиля.

Кучка, наоборот, ставила во главу угла продолжение дела Глинки и борьбу за народную, национальную основу русского музыкального творчества (как уже отмечалось, в концертах Бесплатной музыкальной школы велась постоянная пропаганда произведений русских композиторов). В этом заключалась сильная сторона кучкистских взглядов. Однако слабость их выражалась в том, что в своей борьбе за свободное проявление творческой инициативы композиторов на основе народных традиций они недооценивали необходимость систематической профессиональной учебы и с недоверием и даже враждебностью относились поначалу к консерватории, которую они неправомерно рассматривали лишь как рассадник иноземных влияний. Занятия в Бесплатной музыкальной школе сводились главным образом к хоровому пению и обучению элементарной музыкальной грамоте.

Независимое положение на фоне двух основных группировок— консерваторцев и балакиревцев — занимал музыкальный критик и композитор А. Н. Серов. Прокладывая своим творчеством пути в новые художественные сферы, во многом содействуя развитию русской научно-критической мысли, он не солидаризировался ни с одним из господствовавших в то время течений. Его печатная полемика со Стасовым вокруг ряда музыкально-исторических и эстетических проблем значительно содействовала расширению творческих и научных горизонтов русской музыки.

Не примыкал непосредственно ни к одному из существующих направлений и Чайковский. Многое роднило его с кучкистами (например, любовное отношение к фольклору, сочинение программных симфонических произведений). Однако в целом композиторы «Могучей кучки» и Чайковский пошли разными путями, хотя оставались равно представителями самых демократических тенденций в русской музыке XIX века. Главными темами в творчестве кучкистов стали жизнь русского народа, история, народные поверья и сказания, а основой их музыкального языка явилась крестьянская песня. Чайковский же наиболее полно проявил себя как лирик, и музыкальный язык его сформировался на основе глубокого претворения городского песенно-романсного стиля.

ХУДОЖНИКИ. http://www.tretyakovgallerymagazine.com/img/mag/2007/1/006-005.pdf

Статья Батюшкова об академии художеств. Боткин тоже о ней писал, особенно об Айвазовском. Много писал об Иванове – его не принимало академическое сообщество. Гоголь писал, что Иванов шел вперед, но никак не мог найти своего Бога. Правительство обещало ему деньги, но дало только после смерти.

Крамской свою первую статью написал об Иванове в ответ на критику. Статьи с картинами. О картине Иванова: Христос – первый атеист, так как почувствовал в себе человека и задумался.

Мясоедов организовал товарищество передвижников. Первая выставка в 1871 году. Реалистическое направление. Бенуа пишет, что именно на этих выставках зарождается весна будущего.

В допередвижнический период, с середины XVIII и в первой половине ХIХ века, все, что происходило в русском, так называемом ученом искусстве, так или иначе сходилось к Академии художеств. И позже, в шестидесятые годы XIX века, когда бывшие ученики Академии создали свой материально особый союз – Санкт-Петербургскую артель художников, они тоже экспонировали свои картины в залах Академии. Используя образное сравнение, мир искусства был тогда однополярным.

Создание Товарищества передвижных художественных выставок (устав был подписан в 1870 году) изменило ситуацию. Отныне имели место два выставочных центра притяжения: прежний, традиционный, – Академия художеств и новый, объявивший себя независимым, поддержанный молодыми творческими силами и демократически настроенной частью русского общества, – товарищество передвижников. Образно говоря, мир искусства стал двуполярным. Это ясно видели современники и, в свою очередь, отдеили сторонников Академии, с одной стороны, от передвижников – с другой. Притом сопоставили их не только с двумя выставочными центрами, но с двумя главнейшими направлениями в искусстве. Первых относили к лагерю академизма, вторых – реализма, к передвижничеству. До 1875 года Передвижники даже выставлялись в Академии художеств. Потом началась жесткая конфронтация.

Итак, в 1871–1874 годах «товарищ президент», великий князь Васили Александрович, проводил линию на «национальный протекционизм» вне зависимости от «направления», и, казалось, Академия могла выглядеть в глазах демократической общественности истинно беспристрастным арбитром, поощряя отечественные кадры. Тогда же у великого князя родилась идея слить воедино академические и передвижные выставки. В конце 1873 года он обратился к передвижникам, профессорам Академии М.К.Клодту, А.П.Боголюбову, Н.Н.Ге и К.Ф.Гуну с намерением объединить передвижные и академические выставки. Чуть позже он «в самых ласковых выражениях» предложил Крамскому довести до сведения членов ТПХВ, что находит «не только возможным, но вполне желательным, дабы общество отменило свои отдельные выставки в Санкт-Петербурге» и организовало бы их одновременно с академическими. Общие, точнее, общая выставка должна была стать «действительным отчетом деятельности художников и успехов русской школы».

Не желая идти на разрыв с Академией и потерять экспозиционные академические залы, Правление Товарищества, с общего согласия, ответило весьма дипломатично, утверждая, что «нравственная связь между Академией и Товариществом, без сомнения, существует, что доказывается тем, что Совет Академии дает художественные звания на выставках Товарищества». Передвижники утверждали, что являются нравственными и усердными помощниками Академии в осуществлении еe целей. Поэтому они согласились открывать свои выставки одновременно с академическими, но настаивали на «отдельных залах с отдельной кассой и каталогами». Таков был единственно возможный для них компромисс, при котором сохранялась материальная независимость Товарищества. По сути, передвижники отказали великому князю, и это означало крах его планов по сплочению всех художественных сил империи. Ну, и понятное дело гнев.

 Театральная критика. Белинский о Малом и Александровском театре.

Проблемы репертуара и реформирования. До 1882 все театры были императорскими и не имели собственной труппы. Актер принадлежал дирекции, а не театру.

1882 – театральная реформа, отмена монополии императорских театров. Частные театры Норина, Абрамовой и Роревой. 1895 – театр Суворина в Петербурге, он дружил с Чеховым.

Много было провинциальных театров, солдатских, деревенских (Юрьев – редактор «Русской мысли»). Демократизация критики, заинтересованной в свободе репертуара. Частные театры свободны в выборе. Первое время театры ориентировались на Островского. Потом появились авторы однодневных пьес, которые часто писали бездарные актеры. Этот репертуар собирал публику и давал деньги, но лишал ее художественного вкуса, и она не могла воспринимать хорошие постановки. Публика должна смеяться, но не должна гоготать. Иван Иванов подробно разбирал пьесу как литературовед, а потом оценивал игру актеров.

Эперст организовал домашний кружок и общество искусства и литературы, и при нем Алексеевская труппа Станиславского начала ставить спектакли и приобрела большой успех у московской публики. Критика пишет, что они лучшего малого театра. В артисте печатается Немирович-Данченко.

В 1870 – 1880-е годы Салтыков-Щедрин и руководимый им журнал «Отечественные записки» мало пишут о русском театре. Это можно объяснить тем, что в начале 1870-х годов Салтыков-Щедрин отошел от постоянной критической и библиографической работы в журнале. Критическим отделом руководил известный публицист-народник Н. К. Михайловский, создавший свою теорию прогресса, в которой театр не занимал, по существу, никакого места. И все-таки редакция «Отечественных записок» нашла форму для выражения своих театральных взглядов. Речь идет о постановке ряда принципиальных проблем русского театра — об его общественном назначении, свободе развития, связи с передовой мыслью и др. — в корреспонденциях о театре французском. В 1870-е годы участились публикации о культурной, театральной жизни Франции.

Издававшийся под редакцией М. М. Стасюлевича «Вестник Европы» особого интереса к театру не проявлял. Правда, на его страницах было напечатано несколько пьес, знаменитая статья И. А. Гончарова «Мильон терзаний». «Парижские письма» Золя публиковались в «Вестнике Европы» с 1875 по 1880 год, то есть в то время, когда их автор регулярно выступал в Париже как театральный критик, так что русский читатель знакомился с теорией Золя одновременно с французским.

Эстетическая мысль Золя выросла из успехов естественных наук и была связана с философией позитивизма О. Конта. Многие мысли Золя находили в России преданных сторонников и пропагандистов. Требования Золя изображать народные массы, его призывы к воспроизведению бытовых деталей и подробностей повседневной жизни подхватываются театральной печатью России. Пропагандистами Золя в России были, с одной стороны, — Н. В. Шелгунов и публицисты журнала «Дело», с другой — П. Д. Боборыкин. На страницах русской прессы печатались статьи, 154 не только развивавшие теории Золя, но и поддерживавшие его драматургическую практику, а также деятельность последователей французского писателя («Вороны» А. Бека и др.).

Развитие золяистских идей в русском театре имело разные побудительные мотивы. У Шелгунова и публицистов «Дела» они были связаны с интересом к жизни простого народа; у Боборыкина — с его приверженностью к жанризму и бытовой правде. Но если журнал «Вестник Европы» не имел театрально-критического раздела и по существу не писал о современной театральной практике, то журналы «Дело» и «Русская мысль» постоянно следили за отечественной сценой.

Последовательный шестидесятник, требовавший от литературы и искусства отражения современных острых, больных проблем, Шелгунов резко критиковал литературу и театр 1870 – 1880-х годов за отступления от революционно-демократических идеалов. Друг и сторонник Чернышевского и Добролюбова, пропагандист «гоголевского периода» в русском искусстве, Шелгунов в конце 1870-х годов неправомерно говорил о том, что русские писатели (И. А. Гончаров, И. С. Тургенев и др.) не «растолковали наш грех», как это сделал в свое время Гоголь.

В год, когда писались эти слова, русский театр располагал выдающимися актерами и одерживал серьезные победы. Но новые имена и события проходили мимо Шелгунова. Критик не хотел замечать ни героических спектаклей Малого театра, в которых искусство Ермоловой говорило о высоком человеческом достоинстве, о чести гражданина и его долге перед родиной, ни громадной бытовой правды искусства Савиной и Давыдова, ни страданий отчаявшейся русской женщины, сильно показанных Стрепетовой. Верность Некрасову, эпохе Белинского и Чернышевского оборачивалась неумением следовать их высоким традициям, отрицанием лучших достижений современного искусства, также связанных с освободительным движением.

В полемике о нигилистах, которую вела пресса 1860-х годов, Станюкович принял участие на стороне революционно-демократического лагеря. К. М. Станюкович активно сотрудничал в «Деле» около пятнадцати лет (1872 – 1887). Именно в этом журнале была напечатана его сатирическая комедия «На то и щука в море, чтобы карась не дремал» (1872), разоблачавшая хищничество железнодорожных воротил. Узнавшие себя в героях комедии Станюковича влиятельные железнодорожные тузы сделали все, чтобы комедия не появилась на сцене. К. М. Станюкович не писал в журнале специальных театрально-критических статей. Он вел отдел «Картинки общественной жизни», где попутно затрагивал темы, связанные с театром. Станюкович выступал против засилья пьес В. А. Крылова, остро критиковал шаблонную пьесу Б. М. Маркевича «Чад жизни» («Ольга Ранцева»).

Необходимость театрального отдела в толстом журнале ощущалась многими деятелями театра, журналистами, писателями. В 1885 году редакция московского журнала «Русская мысль» решила открыть специальный театральный отдел. Театральную хронику в «Русской мысли» вел один из редакторов журнала М. Н. Ремезов.

Митрофан Нилович Ремезов (1835 – 1901) — член тамбовского губернского комитета, участвовал в подготовительных работах по освобождению крестьян, мировой посредник, участковый мировой судья. М. Н. Ремезов был человеком идеи, верившим в силу искусства и труда. Он был одним из тех, кто настаивал, чтобы А. П. Чехов бросил газетную поденщину, перешел в большую литературу.

М. Н. Ремезов вел в «Русской мысли» летопись «Современное искусство» с 1885 года. Одно из главных положений, которое проходит сквозь многие статьи Ремезова, — это отход настоящих литераторов от театра. По мнению актеров и театральных деятелей, отрыв сценического искусства от большой литературы не мог сулить театру настоящих побед. Необходимо было привлечь к театру крупные литературные силы. И потому так горячо приветствовал тот же Свободин первые драматургические опыты Чехова («Иванов», «Леший»). В своих театрально-критических обзорах Ремезов постоянно ратует за нравственную позицию, за ясность стремлений драматурга.

Постоянно напоминая о назначении театра — воспитателя нравов, о необходимости таких произведений, из которых «публика выносила бы некоторое для себя поучение», Ремезов критикует многие пьесы текущего репертуара: «Раннюю осень» Е. П. Карпова, «Старую сказку» И. Н. Потапенко, «Смерть Агриппины» В. П. Буренина. «Русская мысль» часто выступала с пропагандой произведений Островского.

В 1896 году в декабрьском номере «Русской мысли» была опубликована пьеса А. П. Чехова «Чайка». А через два года в связи с премьерой МХТ Ремезов отметил «выдающееся значение пьесы Чехова». Признание «Чайки» — закономерный итог театрально-критической деятельности М. Н. Ремезова. Он, жаждущий обновления театра, на шестьдесят пятом году жизни сумел увидеть и оценить пьесу, стоявшую у истоков нового искусства.

Вместе с П. Д. Боборыкиным, Д. В. Аверкиевым, С. А. Юрьевым, Вл. И. Немировичем-Данченко и другими поборниками театрального образования М. Н. Ремезов обоснованно выступал за необходимость обучения драматическому искусству. В 1885 году он писал: «До сих пор и в публику и в среду самих актеров еще не проникло сознание полной необходимости основательной выучки». Требование театрального образования дало свои результаты: именно в 1880 – 1890-е годы русская театральная школа переживает пору своего расцвета.

Крупнейшим театральным журналом рассматриваемого периода был выходивший в Москве «Артист» (1889 – 1895). Здесь сотрудничали А. П. Чехов, Н. Е. Эфрос, В. И. Немирович-Данченко, 165 Н. С. Лесков, П. Д. Боборыкин, И. И. Иванов, И. И. Стороженко, С. С. Голоушев. Журнал выступал в защиту театра Островского, критиковал ремесленную драматургию. Из других специальных театральных изданий в 1870 – 1880-е годы должны быть названы «Театральная газета», «Суфлер», «Зритель», «Театральный мирок». Но все они не поднимали сколько-нибудь серьезных творческих проблем, ограничиваясь текущей рецензентской практикой, информацией, театральными анекдотами, эпиграммами и т. д.

Проблемы образования и воспитания в публицистике второй половины ХIХ в. Публицисты-педагоги

ЧТО ХОЧЕТ УСЛЫШАТЬ ЛАПШИНА: возрастная проблема дошкольная, вопрос об общественном воспитании, старший возраст тоже не образован, образование нужно для воспитание людей, борьба за право женщин учиться в университетах, проблема мужского (гимназияя с правом поступления в университеты, с 71 года гимназии превращаются в училища по реформе Каткова) и женского (закрытые учебные заведения для дворянок, потом туда начали брать и детей сирот и таких всех, в 60х годах появляются женские гимназии и закрытые институты), система Ушинского (сокращения времени обучения до 8 лет, право ездить домой, расширяется система предметов), борьба за высшее образование для женщин (создали курсы для женщин, потом бестужевские курсы по университетской программе)

Из лекций: Замкнутой системы образования практически не было – разве что для родовитых дворян и высоких чиновников. Дошкольное воспитание выражалось в няньках-мамках, гувернантках. Первая гимназия возникла в середине XVIII века при Московском университете, затем в Казани. Особенно сильным было сословное деление при Николае I. Институты благородных девиц, в которых женщин готовили для ведения домашнего хозяйства. Однако при Александре II проводились реформы; при нем Ушинский реформировал закрытую систему: ввёл естественнонаучные предметы, запретил образование до 8 лет, институтки смогли выезжать домой на каникулы. Были епархиальные училища, где готовили жён для священнослужителей.

И вот, наконец, в конце 1850-х годов появляются женские гимназии. Катков выступил с инициативой, которую воплотил министр просвещения Толстой: реформировать гимназии в училища и отрезать последующее поступление в высшие учебные заведения. Выпускники гимназий получали право поступать в технические вузы – где нет гуманитарных предметов, где нет философии. Царь Александр даже закрыл философский факультет. Реформа вызвала отклик в печати.

Закон о всеобщем образовании был принят в 1763 году в Пруссии, в 1774 году – в Австрии, а у нас не приняли даже в 1915 году, когда уже существовала Дума.

Либеральный "Вестник Европы" писал: если мы хотим больше не отставать, если мы хотим, чтобы железо у нас не только ввозилось и вывозилось, но и подвергалось обработке, чтобы у нас была развитая металлургия, нам нужно образованное население. Правда, либералы есть либералы: для них рабочий, даже образованный, все равно лишь орудие. Вот она и разница: демократы хотели воспитать свободного человека, либералы – образованную машину. Короче, несмотря ни на какие возражения, реформа не была отменена. По "указу о кухаркиных детях" третье сословие вообще не допускалось в средние учебные заведения. Но все же самым большим позором для России было то, что наши женщины не могли получать высшее образование.

В середине 1850-х состоялся первый съезд естествоиспытателей. Перед учёными выступила Евгения Ивановна Конради; она зачитала петицию, составленную женским комитетом, требующую допустить женщин к высшему образованию. Но что могли сделать ученые? Ничего, как всегда. Но они очень горячо поддержали её.

Женский комитет: Евгения Ивановна Конради, А.В. Стасова, М.В. Трудникова и другие.

Почти вся эта компания, собрав множество подписей, поехала к министру образования Толстому; кстати, Конради за её острый язык решили не брать. Высшего образования женщинам он не дал, но пошёл на уступки. В 1869 году были открыты Лубянские курсы в Москве с естественнонаучным уклоном, были открыты курсы в Санкт-Петербурге, со временем открылись ещё гуманитарные и медицинские курсы, которые то открывались, то закрывались Александром и Николаем II. Однако это были частные курсы, цена была очень высокой. Вскоре стало ясно, что эти курсы будут нужны только богатым дворянкам, желающим поднять свой уровень. Конради была разочарована. Тем не менее смысл в этом был. Курсистка – коротко стриженная, скромно одетая девушка без корсета; этот образ ассоциировался с революционерками. Кстати, курсисткой была Крупская.

Женским вопросом больше интересовались демократы, нежели либералы. Либералов больше интересовало общее благо, развитие экономики России.

Ещё одна проблема – дошкольное образование и воспитание.

В начале 1860-х годов интересная семья Якова (врач) и Аделаиды Симоновичей. Итак, Аделаида Симонович пыталась ходить на открытые лекции в университет. Но быстро стали поступать жалобы. Симоновичей поехали в Европу, встретились с Герценом. Они хотели открыть школу в Европе; но он сказал им вернуться в Россию, потому что там это нужнее. В Германии и в Швейцарии киндергардены были государственными заведениями. Так что Симоновичи по возвращении в Санкт-Петербург в 1866 создали детский сад и одноименный журнал, просуществовавший до 1868 года. Детский сад был у них дома; её дети очень много сделают для российской культуры, сама она проживёт очень долгую жизнь до 1933 года (родилась в 1844). Кстати, картина Серова "Девушка освещённая солнцем" – это дочь Аделаиды Симонович Маша. Сам Серов был женат на приемной дочери Симонович. Аделаида считала, что женщины, не имея образования, не могут обеспечить достойное домашнее образование детям.

Ежовые рукавицы надо заменить на лайковые перчатки. Родитель должен стать для ребёнка не необходимым, а, напротив, ненужным в том смысле, что данное ему воспитание надёжным должно ему стать ориентиром на всю жизнь. + ПРО ОТРАСЛЕВЫЕ ЖУРНАЛЫ В ЧАСТНОСТИ «ВОСПИТАНИЕ И ОБУЧЕНИЕ»