Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Если есть рейтинги популярности философов, Фридрих Ницше в них, наверное, на первом месте. Цитаты из Ницше вошли в обиход, как изречения Ильфа и Петрова. «Ты идешь к женщине – возьми с собой плеть». Был при этом Ницше, скорее всего, девственником.
Личность и творчество Ницше окружены мифами. Как всегда бывает в таких случаях, то, что известно лучше всего, менее всего соответствует действительности. Кто хочет найти у Ницше пару хлестких афоризмов, конечно, их найдет, но сейчас для этого не нужно читать Ницше. Достаточно викицитатника. А чтение Ницше – занятие непростое.
При жизни Ницше был мало известен. Заметный интерес его сочинения начинают вызывать лишь в 1890-е годы, но уже накануне Первой мировой войны он становится самым авторитетным мыслителем современности. А дальше ни одна из значительных философских, эстетических или этических систем ХХ века не обходит Ницше, любой значимый идеологический дискурс столетия включает в себя реакцию на Ницше. Для культуры ХХ века имя Ницше одно из главных.
Есть серьезные основания рассматривать Ницше в курсе истории литературы. Дело не только в том, что идеи Ницше повлияли на многих писателей; не только в художественных достоинствах его стиля; не только в том, что он был поэтом, автором лирических стихов. Но и по самой своей сути творчество Ницше было литературным, писательским; в определенном смысле, философия была для него материалом, а не сутью.
Ницше родился в семье деревенского пастора. Среда, окружавшая его в юности, была самой добропорядочной. Из этой среды Ницше вынес неизменную скромность и доброжелательность. В его поведении, в его отношениях с людьми не было ничего высокомерного, скандального и вызывающего.
Ницше был наделен блестящими способностями. Окончив школу, колебался между музыкой, богословием и филологией. В итоге поступил на филологический факультет Лейпцигского университета. В 24 года он стал профессором классической филологии Базельского университета в Швейцарии. Профессорская деятельность Ницше продолжалась с перерывами из-за болезни с 1869 по 1879 год. Затем он оставил преподавание и вышел на пенсию по болезни. До конца дней жил в основном на курортах в Италии, Швейцарии и южной Франции. В 1889 г. Ницше сошел с ума, его сознательная жизнь прекратилась.
Ницше был болен. С юных лет он испытывал мучительные головные боли, сопровождавшиеся тошнотой, слабостью и бессонницей. Болезнь Ницше – постоянный предмет рассуждений и спекуляций. Сейчас установлено, что болезнь его была наследственной; рассуждения о венерическом ее происхождении безосновательны. Так же безосновательны домыслы о том, что Ницше с самого начала был сумасшедшим, что его книги свидетельствуют о его безумии. До 1889 года он был безусловно в здравом уме. Следует отбросить и романтическую чушь о том, что болезнь Ницше – оборотная сторона его гениальности или расплата за гениальность. Его болезнь была самой обыкновенной болезнью, то есть болезнью и только. Нормальной болезнью, если можно так выразиться.
Тем не менее, болезнь Ницше – важный фактор его жизни и творчества. Не будь ее, он, может быть, все равно написал бы свои книги. Но болезнь обострила его взаимоотношения с жизнью и смертью. Чтобы понять его книги, надо знать, чем была его жизнь; а была она непрерывным страданием. Не болезнь породила его творчество, но она стала его материалом. Собственно, самая жизнь – не только индивидуальная, но и общая жизнь человечества, история цивилизации – была осознана им как смертельная болезнь.
Разумеется, личные обстоятельства Ницше не могут его полностью объяснить. Его творчество было реакцией на совершенно определенную культурно-историческую ситуацию. Европа второй половины ХХ века – средоточие буржуазного мира. Для многих современников буржуазность была тождественна пошлости. Буржуазный человек – маленький человек. Именно он становится общим мерилом ценностей. Увлечение Ницше тиранами и историческими злодеями вроде Чезаре Борджиа часто ставят ему в вину. Ее по справедливости с ним должны разделить едва ли не все романтики, все, кому душегуб Иван Грозный или разбойник Тарас Бульба кажутся достойнее Чичикова и Акакия Акакиевича. И романтики, и декаденты любили играть в аристократическую фронду. Но позиция Ницше отнюдь не исчерпывается этой ролью, ролью, прямо скажем, малоинтересной.
Он ставит самые главные вопросы: вопросы о том, что такое история? Что такое человек? Что такое жизнь? Что такое человеческий дух? И его ответы, правильные или неправильные, уж точно не были банальными.
Основной круг идей Ницше присутствует уже в первой его большой книге – «Происхождение трагедии из духа музыки» (1872). Когда потом он называл эту книгу для себя «невозможной», это относилось не столько к ее основному смыслу, сколько к эмоциональному тону. Настроение и стилистика книги определялись надеждами автора на возрождение культуры. Надежды были связаны с философией Шопенгауэра, с музыкой Вагнера и с политическим будущим Германии.
Артур Шопенгауэр (1788 – 1860), автор труда «Мир как воля и представление», понимал жизнь как стихийную волю, как непрерывный поток становления. Этот поток рождает все формы жизни и в свой срок их уничтожает. Он несет гибель всему завершенному и оформленному, значит, он несет гибель человеку и его сознанию. Поэтому в душе человека бушующий поток становления рождает чувство ужаса. Ужас, рождаемый жизнью, можно вынести, лишь заслонившись от него иллюзией. Такой иллюзией является культура и в особенности искусство. Искусство создает ощущение прочности и устойчивости мира форм. Vita brevis, ars longa. Смысл афоризма не только в том, что время воздействия произведения искусства превышает срок человеческой жизни. В произведении искусства прекрасные формы жизни воспроизведены так, что кажутся неподвластными времени. В процессе восприятия искусства человек ощущает себя освобожденным от бремени жизни. Он как бы выпадает из потока становления, отстраняется от него, переживает его отрешенно и эстетически. Лишь воспринимая жизнь эстетически, человек может ее оправдать. Эта центральная мысль Шопенгауэра становится исходной для Ницше.
Другим истоком надежд Ницше была музыка Вагнера, отношения с которым складывались драматически. В Вагнере в конце 60-х годов Ницше увидел гения, создателя искусства будущего. Его очаровывал революционный пафос Вагнера, его отрицание буржуазного мира и буржуазного искусства, попытка возрождения трагедии и мифа.
Наконец, Ницше был увлечен патриотическими идеями, его вдохновляли военные и политические успехи Пруссии. Ему казалось, что Бисмарк преодолел мещанскую и прагматическую политику Европы, что возвращаются времена величия и идеального героизма.
И в философии Шопенгауэра, и в музыке Вагнера, и в прусской политике Ницше скоро разочаровался. Но первая его книга была пронизана надеждами на скорое обновление культуры. Древние греки стали отправной точкой для размышлений на эту тему, поскольку они и были такой отправной точкой для европейской цивилизации. Темой «Рождения трагедии» было настоящее и будущее. Но по всем внешним признакам эта книга вполне соответствовало профессиональной деятельности Ницше как филолога-классика. Сама манера трактата, в отличие от более поздних сочинений, была почти строгой и почти научной. Однако собратья-филологи были этой книгой возмущены. Тот, кто мог написать такое, научно мертв – заметил один из них.
Метод Ницше действительно нельзя назвать вполне научным. Ницше опирался не столько на факты, сколько на интуицию. Тем не менее, в «Рождении трагедии» он сделал важнейшее научное открытие, без которого теперь невозможно серьезное изучение античности.
Для Винкельмана, Гете, Шиллера античное искусство было воплощением благородной простоты и спокойного величия. И никто из них не сомневался, что искусство греков было прямым отражением их жизни. Оно потому и было благородным и величавым, что гармоничными, простыми и величавыми были и сами греки, и их отношения с миром.
Ницше дает совершенно иную интерпретацию античности. Греки действительно создали гармоничный миф, прекрасное искусство, стройные и продуманные политические и общественные институты. Однако характерно, что темой этого искусства и содержанием этой мифологии была борьба с чудовищами. Ницше обратил внимание на то, как много значат в античной мифологии уродливые, ужасные, чудовищные образы. Чудовища воплощают безумный докультурный хаос. Олимпийский мир богов утвержден поверх мира чудовищ, но чудовища не убиты, а только заперты. Это свидетельствует о том, что греки очень хорошо ощущали безумие и катастрофичность жизни. «Существование грека, исполненное красоты и умеренности, покоилось на скрытой основе страдания и познания» («Рождение трагедии»). Жизнь для греков – это чудовищный поток становления. Это слепое стремление всего живого осуществиться, вырасти, подавляя при этом все вокруг. Растущее тело с болью и страданием взламывает собственную оболочку, ставшую для него тесной. Растущее тело, все опутанное клочьями разорванной оболочки – это и есть чудовища, полулюди-полузвери: все эти кентавры, медузы и сирены.
В этом страшном мире человек – всего лишь горсть праха. Но в отличие от прочих тварей человек наделен разумом и сознает свое ничтожество. Это знание способно отравить любое наслаждение и парализовать любую волю. Кажется, у разума есть лишь две возможности: либо отвергнуть жизнь, либо отвергнуть себя самое, стать частью мировой воли. Первый путь – путь самоубийства. Второй путь – ретардация к чисто инстинктивному бессознательному существованию. Эту мысль надо правильно понять. Она вовсе не означает, что человек поселяется в лесу и начинает голыми руками добывать себе пропитание. Он может нормально ходить на службу, совершать покупки, тусоваться в клубе, пялиться в телевизор, даже сидеть на лекции, при этом ни на секунду не включая сознание.
Но греки сумели пойти третьим путем. Они сумели отстраниться или отшатнуться; и благодаря этому постигли бесконечное становление, созидание и разрушение форм как красоту. Они представили этот жуткий рост как борьбу двух прекрасных богов, Аполлона и Диониса. Так возник миф. Дионис – это бушующий поток становление, безмерное волнение, хаос, жизненная энергия. Аполлон – это форма, логос, идея, мера. Дионис вечно стремится перейти границы, установленные Аполлоном, Аполлон вновь и вновь восстанавливает их. Предметом восприятия может быть лишь момент становления, но не оно само. То есть, созерцанию открыты лишь аполлонические формы; но именно Дионис их оплодотворяет и наполняет.
И вот эту борьбу греки затем сумели воссоздать или изобразить в художественных образах – в образах трагедии. Герои трагедии могут носить разные имена: имя Эдипа, или Прометея, или Антигоны. Но суть трагедии одна: борьба стихийного потока бытия с формой и порядком, борьба Аполлона и Диониса. Эта борьба и есть содержание жизни. Сама по себе, как таковая, она ужасна. Но в трагедии, в искусстве грек получает возможность пережить ее отрешенно и отстраненно, как красоту. Форма греческой трагедии – прекрасная, аполлоническая; но силу ей придает буйство фурий, темная жизненная основа. То есть греки не отвергли слепую силу Диониса, но не отвергли и Аполлона, они нашли точное равновесие между ними, соединили в творчестве энергию и форму, инстинкт и разум. Творчество не спасает от смерти, но позволяет жить достойно.
Но в дальнейшем равновесие было нарушено. Разум стал требовать себе все больше прав. Явился «теоретический человек». Позицию теоретического человека Ницше обозначает именем Сократа. Именно обозначает, потому что для Ницше важен не реальный Сократ, не то, что о нем известно из платоновских диалогов и иных источников, а идеологический принцип: «новорожденный демон по имени Сократ».
Сократ – чистый ум, неспособный слышать дионисийскую музыку. Он не способен находить красоту в бушующем потоке становления. Какая уж тут красота, если этот поток несет гибель субъекту? Сократ гуманист, он сострадает человеку. Человеческая личность обладает для него особой и отдельной ценностью.
Сократ знает, что человек смертен, что силы и возможности его ограничены, что человек несчастен. И он пытается улучшить долю человека, установив справедливость и равенство. К утверждению справедливости и равенства должна быть направлена политика. Предназначение науки в том, чтобы доставлять человеку средства для жизни. А универсальным регулятором человеческих отношений должна быть мораль, как система предписаний о должном и недолжном. К морали сводится и вся религия. Христианская религия в интерпретации Ницше – это именно сократовская религия, основанная не на мистике и не на таинстве, а всего лишь на правилах поведения.
Принципы, провозглашенные Сократом, стали фундаментом новой европейской цивилизации. В результате в выигрыше оказываются слабейшие, худшие представители человечества. Происходит искажение и извращение природы. Сократ не знает, что человек – часть природы и что на него распространяются все ее законы. Соответственно Сократ не понимает миф и трагедию: ведь они утверждают единство мира и человека. Ницше пишет: «Что, собственно, мог он увидеть в возвышенном и прославленном, говоря словами Платона, трагическом искусстве? Нечто весьма неразумное, с причинами, не вызывавшими, как казалось, никакого воздействия, и с воздействием, не вызванным видимыми причинами». В самом деле, ведь невозможно понять, исходя из обычной человеческой логики, почему в конце концов Прометей должен примириться со своим мучителем Зевсом. Если бы человек совершил хотя бы часть тех преступлений, обманов, убийств, насилий, которые приписывают Зевсу, то сограждане такого человека наверняка бы казнили. А Зевсу они поклоняются.
В рамки человеческой логики это не помещается, а никакой другой логики для Сократа не существует. Бог умер – эта тема есть уже в «Рождении трагедии».
От Сократа берет начало новая европейская культура, культура религиозная и этическая, находящаяся в глубоком противоречии с природой.
В период написания «Рождения трагедии» Ницше полагал, что этой культуре приходит конец, возрождается дионисийская мудрость, и происходит это на немецкой почве. В дальнейшем Ницше разочаровался и в философии Шопенгауэра, и в Вагнере, и в прусском государстве. В следующих своих произведениях он по преимуществу занят критикой институтов цивилизации («Человеческое, слишком человеческое», «Утренняя заря», «Веселая наука», «Генеалогия морали», «Антихристианин», «Сумерки кумиров»). В своей критике он часто опирается на идеи естествознания XIX века.
В соответствии с идеей «борьбы за существование», человек, хуже вооруженный по сравнению с другими животными, должен был, чтобы выжить, научиться использовать возможности своего мозга. Разум – инструмент биологического выживания. Дух не вправе противопоставлять себя природе. Это порождает лишь глубочайший конфликт человека с самим собой. Человек должен понять и принять свою природу, главным инстинктом которой является воля к власти. Все, что ограничивает эту волю, враждебно жизни, имеет характер болезни. В первую очередь, болезнью являются религия и мораль: они учат, что желание господствовать безбожно и порочно.
Ницше доказывает, что институты западной цивилизации – порождение слабой, угасающей жизни, средство скрыть низкие потребности под покровом «культуры». Он производит грандиозную деконструкцию всех этих институтов. Сократ стал теоретическим человеком для античности, разрушил трагедию и миф. Ницше стремится занять аналогическую позицию по отношению к европейской цивилизации. Он познает ее и тем разрушает.
Европейская мораль и религия скрывают низкие, дурные побуждения. В них выражена воля к смерти и небытию, воля слабейших и худших представителей человеческого рода. Слабые стараются ограничить сильных, чтобы иметь возможность комфортно угасать дальше. Мораль, религия, наука, современное искусство, демократия – все это не от жизни, а от смерти, все это мешает жизни. От этих институтов надо отказаться во имя жизни.
Жизнь же Ницше понимает как торжествующее зло, беззаконие, волю к власти. Именно те стороны жизни, которые отвергает мораль, и являются самыми прекрасными ее сторонами. С наибольшим блеском жизнь выявляет себя в деятельности самых жестоких тиранов и циничных негодяев. Ницше восхищает игра стихийных сил в человеческой природе, мощь и артистизм таких натур, как Чезаре Борджиа: они не ставили пределов своим желаниям, в них наиболее отчетливо проявилась сущность человека. Похвала злу – самая шокирующая часть наследия Ницше. Полюбить жизнь – значит полюбить зло.
Спросим: почему же жизнь есть зло? И вспомним, что, например, сам Ницше ни с того и ни с сего, совершенно несправедливо, болен и несчастен, и никакая наука ему не может помочь. И что при этом его ситуация не отличается принципиально от ситуации любого другого человека: он лишь, в силу своей болезни, ощущает драму жизни более остро. И у каждого есть тот же выбор: либо проклясть жизнь и отказаться от нее; либо избрать бессознательное существование муравья в человеческом муравейнике. Либо, подобно Ницше, попытаться справиться с жизнью, зная о ее равнодушной жестокости. То есть – попытаться быть сомасштабным жизни. Имея это в виду, следует признать, что в словах Ницше есть правда. Привлекательность Ницше для культуры ХХ века определяется тем, что он наиболее радикально поставил вопрос о том, что делать человеку в отсутствие Бога и в присутствии смерти.
Пожалуй, сам Ницше отвечает на вопрос одновременно и ясно, и двусмысленно.
Чтобы стать сомасштабным жизни, нужно стать жестоким, как она. Стать жизнью – стать самим собой – уничтожить в себе все, что не есть Я. Разрушить все авторитеты, и чем они дороже, тем ненавистнее. После этой деконструкции от человека остается чистое Я, сверхчеловек. Сверхчеловек – это естественное и логичное следствие смерти бога. В сущности, бог умер еще для Сократа. В христианстве бог превратился в отвлеченную рациональную и этическую схему. Он стал примером для подражания и в инструмент политического принуждения. Небесная кара – просто проекция наказаний, с помощью которых поддерживается социальный порядок. Европейский мир, буржуазная цивилизация прекрасно обходится без всякого бога, но лицемерно и с корыстными целями сохраняет видимость веры и внешние атрибуты культа.
Ницше, в отличие, например, от Шатобриана, вовсе не пытается бога оживить. Напротив, он предлагает сделать выводы из смерти бога.
Нужно покончить не только с церковными ритуалами, но и с авторитетами, с каноном, с иерархией, – потому что авторитет любой иерархии заимствуется у божественного творца. За любой ценностью, принимаемой на веру, маячит божественный создатель. Превосходный фрагмент из «Сумерек Кумиров», из части, озаглавленной «Набеги несвоевременного», пятый фрагмент – об английской романистке Джордж Элиот.
Они освободились от христианского Бога и полагают, что тем более должны удерживать христианскую мораль: это английская последовательность; мы не будем осуждать за нее моральных самок a la Элиот. В Англии за каждую маленькую эмансипацию от теологии надо снова ужасающим образом восстанавливать свою честь в качестве фанатика морали. Там это штраф, который платят. Для нас, иных людей, дело обстоит иначе. Отрекаясь от христианской веры, выдергиваешь этим у себя из-под ног право на христианскую мораль. Последняя отнюдь не понятна сама по себе – нужно постоянно указывать на это, наперекор английским тупицам. Христианство есть система, сообразованное и цельное воззрение на вещи. Если из него выломаешь главное понятие, веру в Бога, то разрушаешь этим также и целое: в руках не остаётся более ничего необходимого. Христианство предполагает, что человек не знает, не может знать, что для него добро и что зло: он верит в Бога, который один знает это. Христианская мораль есть повеление; её источник трансцендентен; она находится по ту сторону всякой критики, всякого права на критику; она истинна лишь в том случае, если Бог есть истина, – она держится и падает вместе с верой в Бога. – Если фактически англичане верят, будто они знают сами, “интуитивно”, что является добрым и злым, если они, следовательно, полагают, что им более не нужно христианство как гарантия морали, то это в свою очередь является лишь следствием господства христианских суждений о ценностях и выражением силы и глубины этого господства; так что источник английской морали забыт, так что очень условная сторона ее права на существование уже не ощущается более. Для англичанина мораль еще не проблема…
Для «иных людей», как называет их Ницше, не бог, а человек является источником морали, как и всех прочих ценностей. Самое главное следствие смерти бога – обожествление человека, рождение сверхчеловека.
Важно заметить, что в вопросе о сверхчеловечестве часто возникает путаница. Ницше отнюдь не призывает своих читателей уподобиться каким-нибудь злодеям. Он действительно пророчествует о наступлении царства будущего, когда спадут ветхие одежды цивилизации и «будет распознан страшный подлинник homo natura» (Сурова, Зарубежная литература второго тысячелетия, с. 229). Новый порядок будет соответствовать жизни, а не противоречить ей. Он будет жестоким и страшным. Естественное разделение людей на высших и низших не будет лицемерно скрываться, а будет воплощено в практике господства и рабства. Господствовать будет знатная душа, животное в человеке, белокурая бестия. Несправедливость жизни будет признана и принята как непреложный факт, все попытки ее устранить с помощью социальных реформ будут с презрением отброшены. Этот мир будет страшен, но и прекрасен.
И вот тут нельзя не задать вопрос о том, кто же будет любоваться этим порядком? Очевидно, не бестия. Зверь действует инстинктивно, руководствуется своей природой, не знает добра и зла. Зверь не может смотреть на себя со стороны и оценивать себя эстетически. Для такой оценки нужен «другой» созерцатель. Поэтому не следует думать, что «белокурая бестия» – это человеческий идеал Ницше. Это всего лишь его эстетический идеал, то, на что ему нравилось смотреть. Утопия Ницше связана с представлением о сверхчеловеке, способном МОРАЛЬНО ЖИТЬ, ОСВОБОДИВШИСЬ ОТ МОРАЛИ.
Стоит вообще-то задуматься над этой формулой. Она означает, что мораль – не свод правил, следование которым гарантирует чистую совесть на этом свете и рай на том. Это область решений, за которые никто, кроме нас самих, не несет ответственности. Это область интуиции и творчества.
Сверхчеловек обладает разумом и чувством. Он бесстрашно отдает себе отчет в том, что такое жизнь, и имеет силу тем не менее любить ее. Но сам он не участвует в кровавых играх бестий. У него более утонченное господство и наслаждение. Это интеллектуальная честность, свобода от социальных условностей. Но самое прямое осуществление сверхчеловеческого – это эстетическая деятельность. Сверхчеловек изображается как идеальный художник по преимуществу. От «мира действительности» он отгораживается искусством, как «живой стеной», пишет Ницше в «Рождении трагедии».
Так что неправильно понимать сверхчеловека как какого-нибудь атлета с крошечным мозгом. Такое толкование очень далеко от того, что имел в виду Ницше. Его сверхчеловек больше всего похож на него самого – интеллектуала, знатока древностей, поэта и музыканта. Сверхчеловек – это прежде всего художник. Он окружен миром бестий. Бестии вечно пожирают друг друга. Это ужасное зрелище. Но сверхчеловек способен его вынести, потому что смотрит на него через призму искусства. Страшный лик Медузы Горгоны становится объектом спокойного эстетического созерцания. Жизнь не причиняет больше боли, потому что стала трагедией, драмой, сценическим зрелищем.
Более того. Речь самого Ницше следует, очевидно, воспринимать как сценическую речь. Как известно, Ницше наговорил множество возмутительных вещей. Падающего толкни. Женщина – вторая ошибка Бога. Он восхваляет войну и насилие, издевается над ценностями гуманизма и социальной справедливости. Но не все у него нужно воспринимать всерьез. И дело не только в том, что он часто просто хочет эпатировать лицемеров и святош. Отношение к его философии должно опосредоваться отношением к его литературе.
Книги Ницше строятся не как академические сочинения. Они разделены на части, взаимное соотношение которых не всегда удается понять. Некоторые части целиком состоят из стихов. Прозаические части – не последовательное изложение проблем, тезисов и аргументов, а более или менее самостоятельные фрагменты, иногда в несколько страниц, иногда в несколько строк. Такая форма, конечно, ассоциируется с искусством афоризма, с «Афоризмами» Лихтенберга, «Максимами» Ларошфуко и Шамфора. А из современников на него больше всего походил Оскар Уайльд. Кажется, некоторые из уайльдовских парадоксов мог придумать Ницше, и наоборот.
Но афоризмы Ницше отличаются от обычных. Обычный афоризм – это законченная и доведенная до полной ясности мысль. Ницше же вовсе не стремится сделать мысль ясной. Он все время противоречит сам себе. Он пишет: «Животное, таящееся в человеке, должно чувствовать себя обожествленным, чтобы оно не терзало само себя, не свирепствовало против себя»; и тут же: «Брюхо служит причиной того, что человеку не так-то легко возомнить себя богом».
Такие противоречия сбивают читателя с толку. Поскольку в книгах Ницше нет изложения теоретических истин, разумнее всего было бы их читать как роман, в котором автор попеременно дает слово разным героям.
Самая очевидная параллель здесь – это, разумеется, полифонический роман Достоевского, как его объясняет Бахтин. В романе сталкиваются различные идеологические позиции, ни одна из которых не тождественна авторской. Каждое слово и каждая истина, высказанная героем, относительны. «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события» (Бахтин, «Проблемы поэтики Достоевского»).
Но идеологически незавершенный текст легко может стать предметом спекуляций. Один из равноправных голосов, одна из позиций объявляется доминирующей, авторской. Так Достоевского превращают в апологета православия, самодержавия и народности. Положение Ницше оказалось еще более драматическим: его превратили в провозвестника нацизма, идеолога арийства и прочих мерзостей.
Прямо скажем: ничего общего с нацизмом у Ницше нет. За преступления нацистов он ответствен не больше, чем Гете или Бетховен. Нацистская интерпретация Ницше основывается главным образом на книге «Воля к власти». Книга эта представляет собой произвольную (если не сказать «бессовестную») компиляцию фрагментов рукописей Ницше. Компиляция была осуществлена после смерти философа его сестрой Элизабет Ферстер-Ницше, в соответствии с ее националистическими взглядами. Нет в сочинениях Ницше и никакого антисемитизма. Другое дело, что еврейская тема для него была важной и при этом встроенной в его историософскую концепцию. Евреи были для него создателями христианства и морали, поэтому в истории европейской цивилизации сыграли негативную роль. Оспаривать здесь можно только общий тезис. Более того: если мы, в противоположность Ницше, будем считать, что христианская мораль есть благо, то из слов Ницше будет следовать, что еврейскому народу он дает самую высокую оценку.
Так что за нацистскую интерпретацию своих идей Ницше не отвечает. Более того. Целостность произведения, которое Бахтин определяет как полифоническое, вообще не имеет идеологического характера. Эта целостность располагается вне политики, религии и философии. Повторю слова Бахтина: «множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события». Это «некоторое событие» есть событие эстетическое. И локализуется оно непосредственно в словесной материи текста. К этой материи надо присмотреться.
Нередко Ницше упрекали в пренебрежении философской формой или в невладении ею, в неумении написать нормальный философский трактат. Даже те книги, в которых Ницше как будто бы четко определяет объект и предмет исследования («Происхождение трагедии», «Генеалогия морали»), нельзя считать в полной мере написанными. Они незавершены и довольно бессвязны.
Похоже, дело не в том, что он не владеет философской формой, а в том, что она ему смешна. Как и филологическая, и историческая. Нет сомнения, он мог бы написать двадцать томов истории Греции и, проживи дольше, умереть нобелевским лауреатом, как Теодор Моммзен. Уже безумным он написал Якобу Буркхарду: «Дорогой господин профессор, меня в конце концов в гораздо большей степени устраивало бы быть славным базельским профессором, нежели Богом; но я не осмелился зайти в своем личном эгоизме так далеко, чтобы ради него поступиться сотворением мира».
Он и в самом деле был призван к иному, чем скромная академическая работа.
В. А. Подорога отмечает, что в бумагах Ницше много названий ненаписанных произведений. Те, которые написаны, кажутся предисловиями или послесловиями к еще ненаписанным. А вместо текста – зияние.
Думаю, что это зияние все-таки заполнено написанной книгой. Это «Так говорил Заратустра». К. А. Свасьян называет ее Библией Ницше, «по отношению к которой все до и после написанные им сочинения должны были котироваться жанром экзегетической литературы». Создавалась она в 1881 – 1883 гг, в короткие промежутки между приступами болезни, в общем счете – за считанные дни. Книгу эту сам Ницше ощущал как главное свое творение, имеющее совершенно исключительное значение. И никогда, видимо, не сомневался в ней. Не раз высказывался в том духе, что это лучшее из всего, что было написано на немецком языке, что в области стиля и языка он достиг абсолютной силы. Что сам испытывает трепет в присутствии своей книги. В ней «богине Музыке … вздумалось говорить не тонами, а словами». «Мой стиль – танец; игра симметрий всякого рода и в то же время перескоки и высмеивание этих симметрий – вплоть до выбора гласных» (т. 2, 770 – 771). Такое самовосхваление кажется забавным, но высочайшую оценку книге дали читатели, которых невозможно заподозрить в недостатке вкуса: Томас Манн, Хайдеггер, Юнг. Впрочем, были и другие: Лев Толстой воспринял книгу как бред сумасшедшего, не увидел в ней ни одного из тех достоинств, какие в ней видели другие.
Менее всего книга похожа на философский трактат. Это ряд речей, притч и рассуждений Заратустры. Самая заметная из идей, проповедуемых Заратустрой – идея о сверхчеловеке, ради которого нужно преодолеть человека. Человек – это канат, натянутый над бездной, человек – это мост, а не цель. Формальной логике пророк не следует. Он использует язык символов с неопределенным, непредзаданным смыслом. Нередко очень эффектно. Я – северный ветер для спелых плодов, и т.п.
Ну, а многое еще и теряется в переводе. Метафоры вполне могут сохранить и свежесть, и необычность, попав в чужой язык. Но вся сфера звучания, паронимия, словесная игра пропадает. Между тем, для этой книги Ницше все это было чрезвычайно важно. К. А. Свасьян выделяет несколько слоев непереводимого в «Заратустре». «Бесконечные неологизмы, игра слов, охота за корнесловием, мстительные подоплёки смысловых обертонов, заумь… Звук как провокатор, опрокидывающий семантику в непредсказуемые капризы смысла. Устойчивая осмысленность знака, бесперебойно нарушаемая и дразнимая гримасами звука».
«В целом, – пишет Свасьян, – едва ли было бы преувеличением сказать, что эта книга должна и может быть не просто прочитана, а исполнена в прочтении, на манер музыкального произведения. Читатель не ошибётся, оценивая каждую из 80 глав как своеобразную импровизацию в цифрованном басе заданной темы; довольствоваться здесь литературной мимикрией, скользить по строкам глазами, привыкшими к «конспектированию» (в студенческом смысле слова), и, стало быть, с заложенными ушами, ждать от текста привычной «информации» значило бы проглядеть и прослышать за строками саму книгу. Слова здесь бросаются как игральные кости – не больше: «гремя словами и игральными костями, – предупреждает Заратустра, – дурачу я тех, кто торжественно ждёт».
Читателю может показаться, что ничего подобного «Заратустре» нет в мировой литературе. Это, разумеется, не так. Прототипами формы «Заратустры» являются проповеди Иисуса, изложенные в Евангелии, тексты пророков, входящие в Библию, священные книги других религий. Предшественниками Ницше можно считать таких визионеров, как Якоб Бёме, Сведенборг, Уильям Блейк. Немало аналогий к «Заратустре» и в современной Ницше литературе.
Трудно не вспомнить здесь Малларме, самую загадочную его поэму – об удачном броске костей, который никогда не упразднит случая. Ницше, как и Малларме – один из основоположников модернизма. Модернизм – просто сказать, художественный язык нашего времени – именно отказывается от рационалистического разделения на смысл и средства его выражения. «Заратустра» – это «сатурналия языка». Свасьян пишет: «языка не общезначимого, не присмирённого в рефлексии, а сплошь контрабандного, стихийного и оттого безраздельно тождественного со своей стихией». Это, собственно, значит, что книга Ницше не транслирует смысл, а порождает его. Это и есть эстетика модернизма, понимаемого широко. Другая ближайшая параллель к ницшевской сатурналии языка – джойсовский «Улисс». Джойс тоже стремится довести язык прозы до стиховой плотности. И тоже пронизывает свою книгу бесчисленными пародиями, аллюзиями и цитатами.
Вспоминается и Уитмен. В сочинениях рафинированного европейского профессора и простодушного американца много общего. Прежде всего – пророческий библейский тон. Из Библии же – длинные частично ритмизованные стихи.
Я слышал, о чем говорили говоруны, их толки о начале и конце,
Я же не говорю ни о начале, ни о конце.
Никогда еще не было таких зачатий, как теперь,
Ни такой юности, ни такой старости, как теперь,
Никогда не будет таких совершенств, как теперь,
Ни такого рая, ни такого ада, как теперь.
Еще, и еще, и еще,
Это вечное стремление вселенной рождать и рождать,
Вечно плодородное движение мира.
Из мрака выходят двое, они так несхожи, по равны: вечно материя, вечно рост, вечно пол,
Вечно ткань из различий и тождеств, вечно зарождение жизни.
Незачем вдаваться в подробности, и ученые и неучи чувствуют, что все это так.
(из Песни о себе)
48
Я сказал, что душа не больше, чем тело,
И я сказал, что тело не больше, чем душа,
И никто, даже бог, не выше, чем каждый из нас для себя,
И тот, кто идет без любви хоть минуту, на похороны свои он идет, завернутый в собственный саван,
(…)
И я говорю всем людям: не пытайте о боге,
Даже мне, кому все любопытно, не любопытен бог.
(Не сказать никакими словами, как мало тревожит меня мысль о боге и смерти.)
(из Песни о себе)
Параллель между Уитменом и Ницше отметил Борхес. Уитмен воспитывался в такой же протестантской среде, что и Ницше. Там чтение и комментирование Библии не было прерогативой священника, оно было частью повседневного быта. И по содержанию песни «Листьев травы» кое в чем напоминают «Заратустру», при решительном несходстве политических взглядов авторов. Но Уитмен точно так же, как Ницше, воспевает энергию и мощь природы, которая в своем стихийном росте должна породить человека нового мира.
Жизнь, безмерную в страсти, в биении, в силе,
Радостную, созданную чудесным законом для самых свободных деяний,
Человека Новых Времен я пою.
(из посвящения к Листьям травы.)
Человек Новых Времен, он же Сверхчеловек, милости просим.
Еще одна параллель к Ницше – это Артюр Рембо. У Рембо обнаруживается такое же самопроизвольное движение образов, смысл которых рождается в контексте, а иногда и вовсе скрыт. Озарение под названием «Утро опьянения»:
О мое богатство! Мой мир красоты! О чудовищные фанфары, от которых я не отпрянул! Волшебная дыба! Ура в честь небывалого дела и чудесного тела и в честь первого раза! Это началось под смех детворы, это и кончится так же. Яд останется в нашей крови даже тогда, когда умолкнут фанфары и снова мы будем во власти былых дисгармоний. А теперь, достойные всех этих пыток, лихорадочно соединим воедино сверхчеловеческое обещание, данное нашему телу и нашей душе, и это безумье! Изящество, знанье, насилье! Нам обещано было, что дерево зла и добра закопают во мрак и что изгнано будет тираническое благородство, чтобы мы за собой привели очень чистую нашу любовь. Это началось с отвращенья и кончилось беспорядочным бегством всех ароматов, потому что мы не могли ухватиться за вечность.
Смех детей, осторожность рабов, строгость девственниц, ужас лиц и предметов отсюда, – благословенны вы все за воспоминанье о ночи бессонной. Началось это с мерзости, кончилось ангелом льда и огня.
Опьяненное бдение свято, хотя бы за маску, которую нам даровало. Метод, мы утверждаем тебя! И не забудем, что ты вчера прославлял всех сверстников наших. Верим в яд. Жизнь умеем свою отдавать целиком, ежедневно.
Наступило время Убийц.
Ницше и Рембо с одинаковым высокомерием отказываются объясняться с читателем. Пифия ведь не снисходит до объяснения пророчеств. Дионисийский дифирамб не подлежит толкованию. Это человеку надлежит участвовать в дифирамбическом хоре.
К. А. Свасьян говорит, что «Заратустра» «взывает не столько к осмыслению головой, сколько к переживанию в душе, которое единственно и способно сложиться в некий орган восприятия, необходимый для осмысления всех прочих книг Ницше, хотя бы они и слыли, по мнению автора, «комментариями». Иначе, речь идёт о книге, ставящей перед читателем странное условие: понимать не её, а ею». В точности то же самое следует сказать об артюровских «Озарениях».
В «Сумерках идолов» Ницше рассуждает о том, что для существования «эстетического творчества и созерцания необходимо одно физиологическое предусловие – опьянение». Это то же, о чем писал Рембо в письме Полю Демени: «Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств».
Наконец, интересной кажется параллель между Ницше и Лотреамоном.
Лотреамон – одна из французских загадок. Умер в 24 года в 1870-м году, написав поэму «Песни Мальдорора», никем из современников не замеченную. Но сюрреалисты сделали Лотреамона предметом культа. Мальдорор, герой поэмы, то проповедует, то богохульствует, то совершает неслыханные преступления. Текст построен из утрированных штампов романтизма. Настроение и аллегорическая образность некоторых фрагментов очень напоминают «книгу для всех и ни для кого». Мальдорор, по замыслу автора – тоже пророк зла, ниспровергающий всю систему старых ценностей.
Что же касается дальнейшего, то подражателей у «Заратустры» было немерянное количество. Самым курьезным из них кажется Горький с его фантастическим птичником, где вместе пасутся арктические гагары и антарктические пингвины (пИнгвины). Есть среди потомков Заратустры и вовсе шарлатаны, вроде Коэльо.
Книгу «Так говорил Заратустра» следует читать как художественное произведение, а не как философский трактат. Но это значит, что и оценивать ее нужно по соответствующему счету. А счет к художественному произведению ведь гораздо более строгий, чем к философской эссеистике.
Для примера возьмем один из самых известных фрагментов – главу «О старых и молодых бабенках».
«Отчего крадешься ты так робко в сумерках, о Заратустра? И что прячешь ты бережно под своим плащом? Не сокровище ли, подаренное тебе? Или новорожденное дитя твое? Или теперь ты сам идешь по пути воров, ты, друг злых?» –
– Поистине, брат мой! – отвечал Заратустра. – Это – сокровище, подаренное мне: это маленькая истина, что несу я. Но она беспокойна, как малое дитя; и если бы я не зажимал ей рта, она кричала бы во все горло».
Заратустра сообщает, что старуха обратилась к нему, чтобы он сказал ей о женщинах.
«И я внял просьбе старушки и так говорил ей:
Все в женщине – загадка, и все в женщине имеет одну разгадку: она называется беременностью.
Мужчина для женщины средство; целью бывает всегда ребенок.
Но что же женщина для мужчины?
Двух вещей хочет настоящий мужчина: опасности и игры. Поэтому хочет он женщины как самой опасной игрушки.
Мужчина должен быть воспитан для войны, а женщина – для отдохновения воина; все остальное – глупость.
Слишком сладких плодов не любит воин. Поэтому любит он женщину; в самой сладкой женщине есть еще горькое.
Лучше мужчины понимает женщина детей, но мужчина больше ребенок, чем женщина.
В настоящем мужчине сокрыто дитя, которое хочет играть. Ну-ка, женщины, найдите дитя в мужчине!
Пусть женщина будет игрушкой, чистой и лучистой, как алмаз, сияющей добродетелями еще не существующего мира.
Пусть луч звезды сияет в вашей любви! Пусть вашей надеждой будет: «о, если бы мне родить сверхчеловека!»
Пусть в вашей любви будет храбрость! Своею любовью должны вы наступать на того, кто внушает вам страх.
Пусть в вашей любви будет ваша честь! Вообще женщина мало понимает в чести. Но пусть будет ваша честь в том, чтобы всегда больше любить, чем быть любимой, и никогда не быть второй.
Пусть мужчина боится женщины, когда она любит: ибо она приносит любую жертву и всякая другая вещь не имеет для нее цены.
Пусть мужчина боится женщины, когда она ненавидит: ибо мужчина в глубине души только зол, а женщина еще дурна.
Кого ненавидит женщина больше всего? – Так говорило железо магниту: «я ненавижу тебя больше всего, потому что ты притягиваешь, но недостаточно силен, чтобы перетянуть к себе».
Счастье мужчины называется: я хочу. Счастье женщины называется: он хочет.
«Смотри, теперь только стал мир совершенен!» – так думает каждая женщина, когда она повинуется от всей любви.
И повиноваться должна женщина, и найти глубину к своей поверхности. Поверхность – душа женщины, подвижная, бурливая пленка на мелкой воде.
Но душа мужчины глубока, ее бурный поток шумит в подземных пещерах; женщина чует его силу, но не понимает ее. –
В благодарность старушка сообщает Заратустре свою маленькую истину: «Ты идешь к женщинам? Не забудь плетку!»
Ироничный Бертран Рассел заметил, что девять женщин из десяти плетку бы у него отобрали.
Дело не только в этом.
Наверное, можно согласиться, что фрагмент этот кажется крайне абстрактным. Заратустра, старушка, слушатели Заратустры вовсе не обрисованы в качестве характеров. Место действия даже не обозначено. Указано только, что разговор Заратустры со старухой происходил вечером, а пересказывает этот разговор Заратустра уже в темноте. Используется обычный для Ницше прием – материализация нематериализуемого. Тайна, доверенная Заратустре, превращается в предмет, который Заратустра прячет под плащом. И даже в живое существо, которое может закричать. При этом между самою тайной и ее предметным воплощением никакой связи нет. Это отличает риторику Ницше от уитменовской. Американский учитель мужества, как окрестил его Аллен Гинзберг, тоже любит переходы от идеи к вещи, но идея у него ассоциируется с вполне определенной вещью, со знакомыми очертаниями. Вот стихотворение, начинающееся с упоминания вполне абстрактных категорий, пространства и времени. Но заполняются эти пустые объемы конкретными и узнаваемыми предметами человеческой жизни.
«Пространство и Время! Теперь-то я вижу, что я не ошибся,
Когда лениво шагал по траве,
Когда одиноко лежал на кровати,
Когда бродил по прибрежью под бледнеющими звездами утра.
(…)
У городских четырехугольных домов, в бревенчатых срубах, поселившись в лесу с дровосеками,
Вдоль дорог, изборожденных колеями, у застав, вдоль высохших рытвин и обмелевших ручьев,
Пропалывая лук на гряде или копая пастернак и морковь, пересекая саванны, идя по звериным следам…»
Пожалуй, засомневаешься, отличил ли бы Ницше морковку от луковицы. Ты ему морковку, а он тебе: человек – это мост, а не цель…
Боюсь, что современный читатель будет разочарован прозой Ницше. Я, конечно, говорю не о тех, кто способен читать Ницше в оригинале, и не о пламенных поклонниках свирепого философа. Я говорю о нормальных хороших русскоязычных читателях. Для того, чтобы переводной текст хорошо читался, он должен попасть в какой-то готовый стилистический шаблон. Или же переводчик должен такой шаблон создать. В русской традиции не нашлось ни подходящего для Ницше шаблона, ни конгениального переводчика. Русский «Заратустра» звучит невыносимо напыщенно.
Не могу говорить за всех и боюсь показаться ретроградом, но мир, в котором действует и говорит Заратустра – это место, где читателю трудно себя найти. Это место мало совпадает с человеческим опытом и видением. Читать вслух фрагмент из «Заратустры» трудно. Его интонация невозможна: из трех предложений два заканчиваются восклицательным знаком.
Скажем осторожно, Ницше изменяет чувство меры. Толстой говорил, что в каждом пишущем есть писатель и критик, и ночью критик спит. Похоже, когда Ницше писал Заратустру, критик спал всегда. Толстовский критик – это, собственно, читатель. Ницше не предполагает возможности критического, то есть нормального, чтения своих текстов. Ницше не предусматривает читателя, имеющего право на свою оценку, на недоверие, иронию, отстраненность. Право на иронию имеет только сам Ницше. Любая отстраненная позиция заранее дезавуирована.
Вообще-то читателя реально не было. Последнюю, четвертую часть «Заратустры» Ницше опубликовал за свой счет в количестве 40 экземпляров, предназначая их исключительно для близких. Раздал из них всего семь.
Читатель для писателя – это необходимый Другой. Когда его нет – т.е., прежде всего, когда его нет в сознании автора, речь становится монологом. Если она сохраняет черты адресованности, обращенности, то это фиктивный диалог. Таким фиктивным диалогом является, к примеру, брюзжание телезрителя или читателя ленты новостей в «Контакте» по поводу вываливающихся на него глупостей. Такие ассоциации регулярно возникают, когда читаешь некоторые страницы позднего Ницше, где он просто злобствует по поводу того или иного автора, того или иного исторического персонажа, переходя от одного к другому без намека на какую-либо осмысленную связность.
Один из самых известных афоризмов Ницше: И если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя. Я бы добавил: А если ты разговариваешь с телевизором, то когда-нибудь телевизор заговорит с тобой.
К.А. Свасьян писал, что «эта книга взывает не столько к осмыслению головой, сколько к переживанию в душе». Т.е., надо как-то совпасть с лирическим героем-автором Заратустры, особым образом настроиться на его волну, начать видеть его глазами и чувствовать его чувствами. Тогда, вероятно, его язык будет не просто понят, как язык другого, но станет изнутри слышимой речью – моей собственной речью. Очень многим надо сказать, это удавалось, причем людям первостепенным – хотя бы уже упомянутым Хайдеггеру, Юнгу, Томасу Манну. Возможно, современникам нравилась как раз такая абстрактная символичность и приподнятость стиля Ницше. Она создавала сильный контраст с приземленностью натурализма и скромностью реализма XIX века. Но, похоже, вкусы с тех пор переменились.
Ницше больше своего времени как философ, как выразительная фигура, как легенда, как мастер афоризма, в конце концов. Но как поэт, он остался в своем времени, хотя именно поэтическое совершенство должно было, видимо, стать обоснованием права на вечность. Стандартная формула «писатель и его время» применительно к Ницше получает особый драматический смысл. Наверное, мало кто из современников так остро ощущал свой конфликт с временем. И при этом Ницше был сильнейшим образом им обусловлен.
Его не слышали, у него не было читателей, он издавал себя за свой счет. Но где и когда, кроме как в тогдашней Европе, он еще мог бы говорить? Где еще отставной профессор на свою скромную пенсию, тяжело больной, мог бы не только ездить с одного курорта на другой, но работать, покупать книги, писать и публиковаться?
Время Ницше, «викторианский бельэтаж», было спокойным и благополучным. Оно предоставляло совершенно исключительные гарантии представителям среднего класса. Только в этот промежуток между 1871 и 1914 годами, когда Европа жила мирной спокойной жизнью, базельскому профессору могло казаться, что мещанский здравый смысл одолел дионисийскую стихию, что разум навсегда взял верх над разрушительным инстинктом.
Дата: 2019-07-30, просмотров: 245.