Тбилисский государственный университет, факультет западноевропейских языков и литератур

Художественный перевод неизбежно содержит определенную интерпретацию оригинала. Интерпретация эта может быть сознательной и подсознательной. Последний случай мы хотели бы проиллюстрировать на нескольких примерах из практики перевода на грузинский язык образцов французской поэзии. Интерпретация может зависеть от различных факторов: общих культурных реминисценций, творческой установки или индивидуальных особенностей переводчика, времени и обстоятельств создания перевода и т. д. Ввиду сложности и комплексного характера этого явления, мы выделили один его аспект: невольное проникновение в ткань перевода явлений, связанных с Грузией.

Рассматриваемые случаи взяты из грузинской переводческой практики XIX-XX веков.

В 1898 году в Тбилиси вышел небольшой сборник избранных стихотворений Беранже в переводе Г. Гвазава. Перевод этот в данном случае нас интересует постольку, поскольку некоторые сознательные установки переводчика, позднее пересмотренные и отвергнутые грузинскими переводчиками в ходе эволюции критериев художественного перевода, не исчезли из новейших переводов (как этого можно было ожидать), а перешли в сферу подсознательного.

Установка Г. Гвазава не однозначна: в одних случаях он сохраняет национальные особенности подлинника, в других - наделяет текст песен Беранже откровенно грузинскими чертами и будто переносит их действие на грузинскую землю.

В песне "Весна и осень" отличительным признаком первой Беранже называет "розы", а второй - "благотворно действующий сок". Оба определения подверглись переосмыслению: в грузинском восприятии весна, земные утехи связаны, кроме роз, с фиалками. Соответственно "розы" превращаются в "фиалки и розы". (Любопытно проследить за этим клише и в другом случае. В песне "Цветочница и гробовщик" цветочница продает розы, лилии и жасмин, а ее грузинский двойник - все те же розы и фиалки...). Отвлеченное определение вина порождает в грузинском тексте "красоту винограда".

Имена лирических героев, большей частью, огрузинены: "Розетт" превращается в "Марту", "Адель" - в "Талико", "Роже Бонтан" - в "Вано", "Лиз" - в "Нино", "Фретийон" - в "Маро", "Лендор" - в "Гиглу", "Клитандр" - в "Кола", "Мондор" - вновь в "Вано",. "Роз" - в "Машо"... Все эти замены - произвольные. Но проявляется и некоторая закономерность, когда "Колен", по отдаленному фонетическому родству, превращается в "Гогла", а "Жан" - в свое грузинское соответствие "Вано". В целом, разумеется, привычные имена не только приближают содержание песен к грузинскому читателю, но и создают у него иллюзию того, что все эти "Лизико", "Машо", "Гогла" и "Вано" - грузинки и грузины. При этом полностью разрушается психологическое правдоподобие авторских характеристик, относящихся к французскому типажу.

Персонажи Беранже сменяют свою европейскую одежду на кавказскую: так, Роже Бонтан (превратившийся в Вано) одевается в чер-кеску и архалук. Преображается мебелировка его интерьера: "старая кровать" превращается в "отцовско-дедовскую тахту". "Перекодировка" последовательно распространяется на различные аспекты поведения героя. Роже Бонтан показывает детям "малые игры", Вано играет с ними в кости, выигрывая у них шаури (пятикопеечная монета); Роже Бонтан искусно рассказывает непристойные сказки, Вано прибегает к шаири (форма грузинского стиха); Роже Бонтан любит поговорить о танце, Вано же, как безумец, отплясывает лезгинку. Одновременно с вовлечением явлений в национальную грузинскую стихию наблюдается наполнение отвлеченных понятий ("игра", "танец") конкретным содержанием ("кости", "лезгинка"). То же самое происходит и в песне "Слепая мать", где во французском тексте Лизу целует птица, а в переводе - дрозд. Следовательно, тенденция конкретизации существует и самостоятельно, вне связи с "огрузинением" сообщения (хотя образ дрозда имеет свое место в грузинском фольклоре, и на подобных примерах можно было бы рассмотреть более "сокровенный", "потайной" слой подсознательных ассоциаций).

Подобно тому, как от песни к песне Беранже лепит собирательный образ красотки-парижанки, переводчик не менее последовательно преображает ее в тифлисскую красотку. Служанка госпожи Грегуар только упомянута у Беранже, а у Гвазава она оказывается "смуглой девчонкой". Фретийон представлена как "наша Маро, наша лун а", с дальнейшими уточнениями: "телом кипарис", "пером писаная".

Точно так же Лизетт ("Измены Лизетты"), ставшая, благодаря закономерной замене французского уменьшительного суффикса грузин-ским, Лизико - обладательница "тела тростинки". А в другой песне ("Это уже не Лизетт") Лизетт меняет "драгоценности" и "эгрет" на "рубин", "сапфир" и "бриллиант"...

В песне "Пять этажей" героиня сообщает нам: "В каморке привратника я родилась на первом этаже". Переводчик уточняет: "Красивую и черноволосую родила меня мать в подвале"...

Так переводчик сочетает (иногда - смешивает) черты, восходящие к двум грузинским архетипам женской красоты: расхожему образу "красотки-смуглянки" и канонизированному Руставели возвышенному женскому лику, соотносящемуся с луной, другими небесными светилами, райским кипарисом и драгоценными камнями. Удивительна сильная доля присутствия именно "руставелевской женственности", от которой так далека эстетическая стихия французского песенника. Но именно с реминисценциями из Руставели мы вновь встретимся в новейших грузинских переводах.

Времяпровождение, винопитие и застолье - одна из сквозных тем песен Беранже. Формы застолья полностью аннексированы грузинским переводчиком. У него кутилы Беранже строго соблюдают ритуал грузинского застолья. В "Моей последней песне" сотрапезникам предлагается чокнуться и весело выпить. В грузинском же тексте читаем: "Я пришел, веселый, сказать вам аллаверди, чтобы вы мне ответили яхшиоли...". Другая же песня Беранже, "Чокнемся", так и озаглавлена в переводе: "Аллаверди и яхшиоли!". Первая строфа этой песни, выражающая сожаление по поводу того, что обычаем чокаться нынче пренебрегают, оказалась для грузинского переводчика прекрасным поводом развернуть перед читателем картину достойных уважения кутежей "наших предков". Соответственно уточняется и назначение обоих призывных слов: "Будем восклицать волнующее сердце "Аллаверди!" - чтобы выпить, а когда выпьем: "Яхшиоли!" И, конечно же, пили предки из длинных рогов, "пели сладко и безмятежно, благословляли путь на поле брани", как это происходило в историческом прошлом в Грузии.

А о переводе "Моего сюртука", озаглавленном "Моя черкеска", поистине можно сказать: "Своя одежда ближе к телу". Текст перевода начинается словами: "Моя старая черкеска, ты была мне верна, мы вместе состарились...".

Версия "Господа Бога", по-грузински озаглавленная "Зевс, бог Греции", названа "вольным переводом". Здесь появляются (наверное на сей раз - подсознательно) те два слова, которыми грузины обычно резюмируют восприятие природы своей страны: "гора и дол". В другом, не "вольном", переводе ("Ласточки") рассказчик вспоминает долину, где прошло его детство, и семейную "хижину", которая в переводе превращается в пацху. В переводе песни "Орангутаны" неожиданно появляется характерная принадлежность грузинской кухни: "Кто научил вас тому, что зелень сладка за обедом?".

Более семи десятилетий после Гвазава переводчики наших дней стараются избежать подобных прямых вторжений "грузинской перцепции" в ткань перевода. Насколько и в какой форме это им удается? Разумеется, имена персонажей остаются французскими, окружающие их реалии, по возможности, - тоже... Впрочем, обратимся к примерам.

Январский номер журнала "Цискари" ("Заря") за 1974 год принес читателям прекрасный перевод "Малого Завещания" или "Лэ" Франсуа Вийона, исполненный Давидом Цередиани. Обратим внимание на случаи бессознательного "огрузинения" текста.

Силуэт женщины, которая оказалась для него суровой, передан Вийоном обобщающими мазками. Не было бы излишним, если бы силой воображения нам удалось собрать вместе то немногое, что на ее счет рассеяно в строфах стихотворения. Тогда может состояться непредвиденная встреча двух красоток. Одна из них - парижанка, а другая - грузинка. Они настолько разные, что на мгновение вами овладевает такое чувство, будто Вийон остановился не в Анже, а продолжил свой путь до берегов Фазиса, чтобы там повстречать восточную красавицу, "лицом - луну, телом - кипарис".

Каким бы неожиданным это ни оказалось, для Вийона в интер-претации Цередиани не чужд и сванский фольклор. Мы далеки от соблазна представить себе Вийона среди читателей вышедшего в 1968 году превосходного сборника народной поэзии грузинских горцев "Иринола". Но ведь переводчику "Малого Завещения" принадлежит и адаптация "Иринолы". Не потому ли вийоновскую возлюбленную, "лицом - луну, телом - кипарис", в горах Сванетии встречает "телом - тополь, лицом - луна"? Провожают ее белые сестры, белые женщины, белолицые жены?.. А если присмотреться к случайно сопоставленным этим двум мирам, здесь и там встречаем по-разному воплощенную черно-белую окраску драматического повествования.

В подлиннике в описании трапезы упомянуты многие блюда (они не утеряны и в переводе), но подобное изобилие не может оставаться в грузинском застолье без упоминания вина: упоминание вина, в свою чередь, повлекло за собою появление специфических грузинских сосудов для его хранения или преподнесения: "квеври", "доки". Впрочем, уже в перечне пищи появились "вертелы" - "шампуры".

Если, прощаясь с грузинским текстом "Малого Завещания", вспомним образы Вийона и его возлюбленной, то, разумеется, мы увидим Вийона таким, каким он сам представляет нам себя: "черного и сухого, как помело", но также - знакомого с грузинскими сосудами для вина, более импульсивного в выражении различных состояний, более фамильярного с господом богом, лучше осведомленного в правилах поведения влюбленных "рыцарей-миджнуров", соблюдающего традиции, остроумного человека, который ругается и иногда обращается к словарю грузинского студента 1974 года. А его возлюбленная, обладая врожденной беспощадностью, заключила соглашение с луной (она должна быть "не увиденной солнцем", ибо таков классический образ красавицы в грузинских сказках и в грузинском народном сознании), что является непременным элементом вечного женского начала в его грузинской версии, даже в тех случаях, когда его сопровождает ворчливый характер.

Поэт Гиви Гегечкори перевел стихотворение Пьера де Ронcapа "К жаворонку". Ронсар увидел свет и, за исключением нескольких лет, прожил свою жизнь на беретах Луары. Мягкое освещение и живописные очертания этого края присутствуют "подземным течением" в лирике Ронеара. Г. Гегечкори - грузинский поэт и, естественно, смотрит он на мир через призму грузинских пейзажей. Как переводчик он добросовестно прислушивается к образному строю оригинала. Но стоило стихотворной строке, вобравшей основное содержание со-ответствующего пассажа подлинника, оставить небольшой "вакуум", как в него, словно не спросясь, хлынули "кавказские очертания". И получается, что в грузинском тексте полет ронсаровского жаворонка провожают высокие горы...

Полное "переселение" в страну подлинника оказывается трудно осуществимым. Сигналы подсознания напоминают нам о том большом континенте, который каждая культура сохраняет под собой. "Описка" переводчика является зримым тому доказательством. А сколько химерических "гор" чудятся грузинским читателям ив тех случаях, когда рука переводчика благоразумно устраняет их? Незримые течения постоянно проходят между зримым массивом слов и континентами грез.

Этот и прочие примеры невольного отклонения становятся понятнее при учете постоянного давления национального фактора. Определяющей является специфика языка. Появлению гор предшествует небольшая и, на первый взгляд, невинная метаморфоза. Ронсаровский жаворонок, славословя красоты природы, произносит в воздухе "тысячу речей". Эти речи - характерный элемент рационального, аналитического начала во французской цивилизации. Еще до появления Декарта это - "картезианское" восприятие мира. Оно чуждо грузинскому мироощущению. Невозможно представить себе "грузинского" поэтического жаворонка, воздающего хвалу природе в каких-то сухих речах... Поэтому в переводе жаворонок и произносит здравицу, тост во славу дня.

Перед нами - различное формовыражение, воплощение одного состояния. Разумеется, по-разному воплощенное, это состояние перестает быть чем-то одним, и мы склонны воспринимать его как два сходных состояния.

Отсюда к объяснению случая с горами - один шаг. В самом деле, прекрасным пейзажем Ронсару представляются зеленые берега Луары, а грузинскому поэту (читателю) - гордая гряда гор. Если бы многонациональной аудитории предложили представить себе прекрасную картину природы и затем зафиксировали наиболее выразительные ее воплощения - это и был бы "сравнительный словарь" образов.

Одна общая закономерность обусловливает переход "речи" в "тост" и "долины" - в "горы". Но только первая метаморфоза происходит на уровне коллективного опыта и бытия, и поэтому наше восприятие ее отклонения приглушено, в то время как второй, "индивидуальный" случай (на самом деле - глубинно обусловленный и "санкционированный" тем же самым "коллективным сознанием") представляется нам нетерпимым произволом.

Важно не упустить из виду относительную "произвольность" гор и "объективность" тостов.

В переводе Г. Гегечкори из Бодлера "Возвышение" происходит "над ущельями" и "за пещерами" Т. о., вместо бодлеровских "полей" в переводе появляются "пещеры". И если допустить, что в словах "мигма мгвимета" ("за пещерами") переводчика привлекла игра звуков, то аналогичной причины для появления "ущелий" не видно.

В переводе стихотворения Бодлера "Путешествие" тот же переводчик допускает еще более конкретную грузинскую ассоциацию, называя кипарис "столпом животворящим" (по-грузински "свети цховели"). Грузинский читатель этой строки не может удержаться от ассоциации со знаменитым архитектурным памятником Грузии, кафедральным собором во Мцхета, Светицховели. А. Бодлер обращается к старому дереву, воплощающему желание: "Будешь ли ты еще расти, большое дерево, более живучее, чем кипарис?" Слово "живучее" превратилось под иером переводчика в "животворящее", а последнее необратимо отдало его во власть ассоциации со "столпом животворящим". Наверное, притягательная сила подобных ассоциаций - не меньшая, чем у родных гор, скал и ущелий.

Им отдал дань и крупнейший грузинский лирик нынешнего столетия Галактион Табидзе, когда в свой перевод из Верлена ("В лесах") включил строку: "Взгляну на вершины и вдруг содрогнусь".

Верлен был одним из любимых поэтов Галактиона Табидзе, из него он перевел ряд стихотворений, и реминисценции музы французского поэта дают о себе знать в оригинальном творчестве Г. Табидзе. В других своих переводах Г. Табидзе стремится к образной близости с оригиналом и избегает извне навязанных ассоциаций. Близок к подлиннику, за исключением приведенного примера, и данный перевод.

Почти нет явно грузинских реминисценций в переводах французских поэтов, осуществленных символистами "Голубых рогов". Они скорее склонны к буквальному переводу и галлицизмам, оберегая французский источник, из которого и сами черпали. Таков и грузинский Малларме.

В переводе "Появления" Шалва Апхаидзе сохраняет название музыкального инструмента - виолы, - но вместо "смычка" предлагает к ней "мизрапи" - небольшую костяную пластинку, при помощи которой играют на грузинском музыкальном инструменте "тари". Эта материальная неувязка, должно быть, вызвана тем, что не найдено соответствующее слово. Иное дело, когда у Валериана Гаприндашвили в "Послеполуденном отдыхе фавна" появляются "сумерки": ведь именно так, "Дайсеби", назван поэтический сборник грузинского поэта. В. Гаприндашвили невольно вводит в полдневное освещение эклоги Малларме сумеречную тень Своего поэтического дебюта. В свою оче-редь и В. Гаприндашвили "огрузинивает" инструментовку стихотворения Малларме, вводя в него грузинский "пандури". Сравнение прекрасных дев с "дневными светилами" - еще одна невольная реминисценция из Руставели. У Малларме фавн мечтает о том, чтобы его увлекли нимфы, обвязав вокруг его рогов свои "косы". В переводе "косы" превращаются в разновидность локонов, "кави", назначение которых, по словарю Нико Чубинашвили, было в том, чтобы прикрывать у женщин ухо и висок. Так лесные нимфы стали чем-то похожи на грузинок прошлого столетия.

Что можно сказать в заключение? Мы видели различные случаи "огрузинения" пейзажа, интерьера, портрета, одежды, обычаев, утвари, мироощущения... Переводчик прошлого столетия поступал так сознательно, находя это естественным. Переводчики нашего времени считают такой подход искажающим, неприемлемым, и, тем не менее, рецидивы его проникают в текст их переводов через подсознание. Большинство рассмотренных случаев настолько очевидны, что даже удивляешься тому, что они остались незамеченными переводчиками. Но что это именно так, подтверждают их принципы, согласно которым, заметь они вовремя эти отклонения, они бы изъяли их. Можно сказать, что если у Гвазава, представителя переводческой школы прошлого столетия, образ Грузии присутствует в тексте, то у современных переводчиков Грузия перенеслась в подтекст.

Разумеется, подсознательное проникновение национальных импульсов в перевод этим не исчерпывается. Наверное, с пользой можно продолжить поиск в этом направлении, ориентируя его на более глубинные, лучше камуфлированные, но богатые психическим содержанием проявления того, что условно можно было бы обозначить как "национальное подсознательное". Ощутимая встреча с образом Грузии в подтексте переводов с французского симптоматична на этом пути.