Институт истории грузинской литературы им. Ш. Руставели АН Груз. ССР, Тбилиси

При изучении того или иного художественного произведения исследователю приходится выявлять составляющие его, хронологически ранее сформировавшиеся элементы; увидеть в "настоящем" контуры "прошлого". В зависимости от природы изучаемого объекта и точки зрения исследователя подобный анализ может принять резко отличные друг от друга формы.

Для психолога искусства достаточно интересным представляется исследование отражения архаичных норм мышления в художественной литературе, причем выявление своеобразия индивидуального преломления этих норм и их сравнительный анализ позволяет уяснить не только особенности художественного мышления и мировосприятия писателя, но и некоторые существенные стороны динамики литературного процесса.

Известно, что такими методами анализа интересовался еще А. Н. Веселовский, поставивший знак равенства между древнейшим синкретическим обрядом и искусством на основе "психофизического катарсиса". Идеи Веселовского глубоко разработала О. М. Фрейденберг в книге "Поэтика сюжета и жанра" [3], оказавшей заметное влияние на ряд работ С. М. Эйзенштейна, интересовавшегося тем, как "в его собственном искусстве постоянно оживают древние архитипические ситуации" [2, 67]: "Предмет произведения искусства, - писал с. М. Эйзенштейн, - действенен только тогда, когда... сегодняшний изменчивый сюжетный частный случай по строю своему насажен на колодку, отвечающую закономерности ситуации или положения определенной первобытной нормы общественного поведения" [2,72-73].

Здесь мы попытаемся выяснить некоторые аспекты этой в высшей степени сложной проблемы литературного творчества, исходя из общей теории фундаментальных отношений личности, предложенной профессором А. Е. Шерозия [4] при обобщенном исследовании им единой структуры сознания и бессознательного психического на новой концептуальной основе психологии установки (школа Д. Н. Узнадзе). Ибо фундаментальные отношения личности, как и отношения сознания и бессознательного психического, о которых в данной теории идет речь, включают в себя не только отношения личности к самой себе и к "суперличности", но и к "другому" - и как субъекту, себе подобному ("собственно другому"), другой личности, и как объекту, природе, противоположной и чуждой ей реальности ("вообще другому", иному), одновременно [4, 475-502].

Выделяя из этих отношений отношения личности к "другому", прежде всего мы выделяем их как непосредственную основу искусства, унаследовавшего инфлюативную функцию речи, функцию воздействия на "другого". В искусстве в полной мере проявляются отношения этого рода - отношения личности к "другому", довольно легко абстрагируясь, при их концептуализации, от остальных ее фундаментальных отношений, также существенно и весьма непосредственным образом принимающих участие в художественном творчестве.

Дело в том, что "другой" в нашем понимании, как и в понимании исходной для нас теории, - это противоположность личности, и как таковой, он всегда несет в себе смерть. Это - наиболее важный, с нашей точки зрения, аспект отношения личности к "другому" и как к "другой личности", и как к "природе" - отношение к ним как к смерти.

Другой как "другая личность" и "другой" как "природа" находятся в тесной взаимосвязи в первобытном сознании. Слитность членов оппозиции "смерть-жизнь" подразумевает в нем слитность индивида и божества (обладающих свойством регенерации), индивида и коллектива, других личностей. Поэтому мы и считаем отношение личности к "другому" как к смерти отношением всеобъемлющим.

В первобытном обществе личность еще не выделяется из коллектива. Слаборазвитое сознание обуславливает нерасчлененность восприятия мира и его частей. "Я" и "другой" нераздельны и тождественны. Человек отождествляет себя с любым предметом или существом, переносит свойства одного из них на другого, метафоризирует мир. Нерасчлененно воспринимаются и явления, происходящие в окружающей действительности - смерть неотделима от жизни. "Три наших понятия - "смерть", "жизнь", "снова смерть" - для первобытного сознания являются единым взаимно пронизанным образом" [3, 67]. Слитность субъекта и объекта, "я" и "другого" (и как общества, других личностей, и как природы) - одна из существенных черт этого сознания, оно не знает различия между ними в этом отношении.

Анализируя с этой точки зрения произведения искусства, в частности художественной литературы, весьма удобно, как нам кажется, выделять в ней несущественно характеризующие героев различные ситуации, воплощенные в них, и эпизоды их смерти, существенно их характеризующие.

Несущественно характеризующие героев ситуации лежат на поверхности художественных произведений и легко анализируемы. Их характер обычно диктуется наиболее общими закономерностями современной писателю жизни. Они показывают преимущественно отношения внутри изображаемого в произведении мира - героя-личности с другими героями-личностями. Степень развития в художественном произведении находится в зависимости от того, насколько сильно нарушена слитность конкретных отношений, связывающих личность и "другого" в первобытном сознании (мужчина-женщина, родители-дети, старое-новое и т. д.), причем расчленение этих оппозиционных пар осуществляют именно "другие". Тем самым создается основной конфликт, сюжетное ядро произведения. Острота разобщенности некогда тесно связанных между собой членов подобных оппозиций исторически возрастает, и если Шекспир одной из героинь "Короля Лира" вывел Корделию, то для Бальзака такая возможность была исключена (в "Отце Горию").

Существенно же характеризующие героев эпизоды смерти выявляют их отношения к природе. Однако природа здесь выступает не только в роли объекта отношений личности к себе подобному "собственно другому", их "совместного насилия" [4, 483-484], но и как носительница смерти, как "ничто" (см. дальше). Во всяком случае для нас "смерть" - это инобытие "другого", его универсальная форма, хотя в его осмыслении и таятся следы отношения личности как к самой себе, так и к суперличности. Сулерличность - "инобытие личности", она также может быть и "инобытием другого", причем и в том и в другом отношении она - всего лишь "мир объективно значимых для wee явлений, (который она всегда ставит выше себя и над которым впоследствии всегда поднимается" [4, 489] в "сфере долженствования", но не в "сфере бытия" (см. дальше), ибо фактически, личность никогда не поднимается над подобным "другим", она может только отождествиться с ним, как это и было в первобытном сознании.

(Заметим при этом, что несущественно характеризующие героев ситуации могут одновременно существенно их характеризовать, когда "собственно другой" и "вообще другой" (как смерть) предстают в едином образе. Если к тому же учесть, что отношение личности к первому реализуется преимущественно сознательно, на уровне содержания, а отношение ко второму выражается бессознательно, в глубинных художественных пластах произведений, то их слияние выводит образ смерти в содержательный план и отношение к нему выявляет осознанное отношение личности к "суперличности". Подобная смерть- "суперличность", фигурирующая в произведении как "ничто", в борьбе с которым личность "осиливает себя и свою судьбу в сфере своей общественной практики - в сфере созидания", как "и в сфере своей трагедии - в сфере ничто" [4, 496]. Она предстает либо в персонифицированном виде, либо как образ смерти, часто идея смерти - идея "ничто").

Смерть как "другой" может, таким образом, присутствовать в художественном произведении в весьма обнаженном виде, как один из описанных в нем фактов. Может быть и метафорической: исчезновение, изменение героя и т. д.

В первом случае мотив смерти может быть использован как замыкающий сам себя, очищенный от метафор регенерации, характеризующий "ряд индивидуальной жизни" (M. М. Бахтин). Подобное оформление эпизодов смерти часто применяется также к отрицательным "другим" (автор как бы "убивает" отрицательного персонажа) и при этом личность и "собственно другой", как и личность и "смерть", противопоставлены. Либо этот мотив может быть оформлен метафорами воскресения, нового рождения, регенерации. При этом снимается противопоставленность личности и "собственно другого", как и личности и "смерти", т. е. "я" и "не я". Этот способ художественной подачи образа "другого" как смерти используется при описании смерти героев, олицетворяющих коллектив; в фольклоре; при описании смерти положительных героев. Это смерть - регенерация. Анализ эпизодов смерти выявляет истинное, бессознательное отношение личности к "собственно другому" через отношение к "смерти".

Во втором случае это - метафорическая смерть, изменение формы существования героя, приобщение к другому плану бытия, другим сферам, иным, чем "умершая" жизнь. Через метафорическую смерть героя писатель прежде всего выражает свое отношение к жизни, к тем или иным ее формам, а герой, претерпевающий метафорическую смерть, является средством для показа этого отношения. В таких случаях смерть не выполняет функций "другого".

Таким образом, выступающий обнаженно мотив смерти характеризует отношение личности и к "другому", замаскированный образ смерти служит показу отношения писателя к жизни, к тем или иным ее формам. Примерами последнего могут послужить "Золотой осел" Апулея, "Божественная комедия" Данте, "Витязь в тигровой шкуре" Руставели, "Фауст" Гете и др.

Метафорическая смерть героя расширяет границы изображаемого, как бы рассеивает свет внимания, универсализирует события и вещи, описанные в художественном произведении, тогда как обнаженно выступающий образ смерти фокусирует этот свет в основном только на герое.

Оба способа воплощения мотива смерти могут использоваться одновременно и выражать мировоззрение писателя во всей полноте. Предлагаемые методы анализа выявляют бессознательные пласты художественных произведений, не- или малоконтролируемые сознанием и поэтому наиболее истинно выражающие его многообразные отношения к окружающей действительности и к себе самому.

Все эти нюансы очень глубоко почувствовал M. М. Бахтин [1]. И хотя в своих работах он не поставил ударения на образе смерти как, в известном смысле, основе для выявления бессознательно воплощенных отношений писателя к изображаемому, он часто связывает образы героев и образы смерти как взаимообъясняющие, не разъясняя, однако, бессознательно-художественных механизмов их взаимосвязи.

Так, M. М. Бахтин указывает на сходство между творчеством Рабле и произведениями Э. По (имея в виду новеллы последнего "Бочонок амонтильядо", "Маска красной смерти" и "Король Чума"), в основе которого - весьма древний и почтенный комплекс (соседство): смерть - шутовская маска (смех), вино - веселье карнавала (carra navalis Bakxa) - могила (катакомбы), но золотой ключ к которому, по его мнению, потерян: "здоровое объемлющее целое торжествующей жизни отсутствует, остались голые и безысходные и потому жуткие контрасты" [1, 349. Приведенная цитата касается в частности "Бочонка амонтильядо" Э. По].

В этих новеллах По действие происходит на фоне карнавала, веселья, танцев, с которыми соседствует смерть. Это соседство присуще и творчеству Рабле. Однако в целом воплощение противопоставления и взаимослияния смерти-жизни в творчестве этих художников производит совершенно различный эффект, благодаря различному отношению личности к другому как к смерти.

В "Бочонке амонтильядо" несущественно характеризующей героев ситуацией является противопоставленность, доходящая до вражды: Монтрезор поклялся отомстить Фортунато за оскорбление.

Затем, мотив смерти в этой новелле выступает обнаженно: Фортунато замурован Монтрезором в катакомбах. Карнавал выражает метафорическую смерть героев. Таким образом, мотив смерти главенствует в новелле, насыщенной множеством подобных метафор. Это и одежда Фортунато - одежда арлекина, и подземелье, и узы, цепь, которой Монтрезор приковывает его к стене. Вино, которое играет столь важную роль в жизни героев Рабле и питье которого сохраняет значение метафоры регенерации, в новелле По в сущности отсутствует и амонтильядо выступает одной из метафор смерти.

Однако в конце новеллы Монтрезор выходит из подземелья, Фортунато же остается в нем. Пребывание в закрытом помещении в первобытном сознании было осмыслено как метафора смерти, выход из него был равнозначен опасению от смерти, рождению, регенерации. Смерть Фортунато сама себя замыкает. Автор "убивает" его, спасая Монтрезора.

В новелле явственно проглядывает отношение автора к жизни как к карнавалу, приносящему людям смерть, уничтожение.

В новелле "Король Чума" смерть персонифицирована в нескольких образах: в Чуме бубонной, Чуме-море, Чуме-смерче и Чумной язве, пирующих в лавке гробовщика. Еда, осмысленная в первобытном сознании и творчестве Рабле как метафора смерти-воскресения, в новелле По оборачивается метафорой смерти. Матросы, явившиеся в лавку гробовщика, выходят оттуда, однако, в обнимку со смертью, что исключает регенерацию.

Сам визит матросов к персонифицированным образам смерти не что иное, как их метафорическая смерть, выражающая отношение По к жизни как к "пиру смерти".

"Маска красной смерти", как и "Бочонок амонтильядо" разворачивается на фоне маскарада. Пребывание принца Просперо и его приближенных в отгороженном от мира монастыре - их метафорическая смерть. Жизнь - крохотное отвоеванное местечко посреди всеобъемлющей смерти. Это отношение к жизни Эдгара По выразилось в метафорической смерти героев новеллы.

Смерть людей в закрытом помещении, в монастыре лишена метафор регенерации.

Творчество По изобилует персонифицированными образами смерти, однако они не являются "суперличностями", ибо нет борьбы, становления личности, а есть лишь противопоставленность личностей. "Другой", таким образом, предстает и как "собственно другой" и как "природа" (смерть) и, соответственно, рядом с несущественно характеризующими героев ситуациями в новеллах присутствуют и эпизоды смерти, существенно их характеризующие. Тогда как только их слияние может выявить осознанное отношение личности к "суперличности". Поскольку в новеллах По не встречаются подобные образы, соединяющие в себе "другого" как "другую личность" и "другого" как "природу", то персонифицированные образы смерти указывают лишь на предельную разобщенность личности и "собственно другого". Здесь "смерть" - название "не я", признак отношения личностей.

Подобное осмысление "другого" - и как "собственно другого" и как "природы" - и объясняет эффект, производимый произведениями По, столь отличающийся от впечатления торжества жизни, главенствующего в творчестве Рабле.

Особенно интересным в этой связи представляется анализ творчества писателей, чье художественное мышление родственно фольклору, сохранившему основные черты первобытного сознания, причем тех из них, которые творили в обстановке буржуазного общества, состоявшего из разобщенных между собой личностей. Именно таким писателем и является Важа Пшавела.

Не имея возможности подробного анализа, здесь мы вкратце охарактеризуем некоторые особенности художественного мышления Важа Пшавела на материале его поэм: "Змееед", "Гость и хозяин", "Алуда Кетелаури" и "Бахтриони".

Главный герой поэмы "Змееед", Миндия, олицетворяет одновременно божество и человека, смертного. Подобное отождествление было характерно для первобытного метафорического мышления.

Миндия рождается и умирает трижды.

Первое рождение - естественный биологический акт. Второе рождение - обретение мудрости посредством еды (поев кушанье, приготовленное из змей). Еда - метафора регенерации. Третье рождение - освобождение от рабства у чертей и возвращвие к людям.

Первая смерть - рабство у чертей. Вторая - потеря мудрости. Третья - самоубийство.

Метафорическая смерть героя, воплощенная в рабстве (правда, это смерть - регенерация) и кончающаяся освобождением от рабства (что не умаляет значения метафорической смерти, которая в первобытном мышлении неизбежно переходит в регенерацию) служит показу отношения Важа Пшавела к жизни.

Мудрость героя - ее обычный ум, а "(божественность", свойство бесконечного ряда смертей-воскресений. Это настоящий герой фольклора, со всеми существенными чертами.

Из трех смертей, существенно характеризующих Миндия, первые две - смерть-регенерация и только третья замыкает себя, лишая героя "божественности" и делая его "смертным".

В плане содержания смерть Миндия происходит на фоне трагического отчленения личности от коллектива. Чрезвычайно интересным является тот факт, что пребывая в "божественной" ипостаси, обладая мудростью, якобы выделяющей его среди соплеменников, Миндия как раз и олицетворяет собой коллектив, между ними нет противопоставленности. Взаимосливаются не только общество и личность, но общество и природа. Миндия отделяется от общества, отделяясь от природы, потеряв дар понимания ее языка.

Миндия живет как "божество", как фольклорный герой, а умирает как "смертный", т. е. в смерти своей уравнивается с человеком XIX века, "замкнутым в ряду индивидуальной жизни". Влияние той социально-исторической обстановки, в которой жил и творил Важа Пшавела, сказалось в существенно характеризующем героя эпизоде смерти, приписывая историю страсти фольклорного персонажа индивидуальной личности.

В поэме "Алуда Кетелаури" противопоставленность общества и личности также разрешается их взаимоотчленением. В конце поэмы герой характеризуется метафорами зимы и исчезновения. Сказка, легенда, миф не знают подобных концовок. И в этой поэме смерть героя - конечный акт, лишенный метафор регенерации.

Два героя поэмы "Гость и хозяин" - как бы двуединый образ, имеющий один и тот же метафорический подтекст (гостеприимство метафорически связано с плодородием). Несущественно характеризующей героев ситуацией, как в двух предыдущих произведениях Важа Пшавела, является их противопоставленность общине.

Община, коллектив, "другой" продолжает жить после гибели героев, оформленной метафорами ночи, мрака, кладбища и др. В конце поэмы последним приписывается метафора еды, но она не равнозначна регенерации, так как "смертный герой остается в преисподней" [3, 233].

Главные персонажи "Гостя и хозяина" - "смертные" индивиды, так как лишены автором свойства регенерации, так же, как и герои "Змеееда" и "Алуда Кетелаури".

В отличие от этих произведений поэма "Бахтриони" посвящена исторической теме, и ее герои Лухуми, Квирия, Лела и др. олицетворяют общее начало, метафорически - "божество". Поэтому их смерть тождественна новому рождению, воскресению. В конце поэмы змей, метафора смерти, выхаживает раненого героя - Лухуми, обретая функцию регенерации.

Таким образом, в поэмах Важа Пшавела при мифологически-метафорическом отражении реальные отношения личности и общества в сознательно-содержательном плане выразились как конфликт между общиной, "другим" и личностью, а в бессознательно-метафорическом плане - как своеобразие оформления эпизодов смерти, отношения к "другому" как к смерти.

Очевидно, что лоно искусства - первобытное мышление - продолжает функционировать в искусстве, хотя и видоизмененно - нарушена его изначальная целостность, что явилось результатом социально-исторического развития человека.

Анализ индивидуального преломления норм первобытно-художественного мышления помогает выявить отношение личности к "другому" и некоторые аспекты отношения к "суперличности". Все эти отношения часто маскируются в содержательном плане произведений, принимая совершенно иной вид, однако анализ бессознательно воплощенных отношений личности воссоздает истинный внутренний облик творца.

122. Художественное чувство как переживание "созревшей установки". А. Г. Васадзе

Институт истории грузинской литературы им. Ш. Руставели АН Груз. ССР, Тбилиси

Большинство теорий в области психологии искусства сводится к трем разделам теоретической психологии и во многом зависит от установленных в ней положений о восприятии, чувстве и воображении. Обычно творчество художника рассматривается в психологии в одном из этих разделов или во всех трех одновременно. При этом главенствующая роль отводится то восприятию, то чувству, то воображению. Почти все эти теории можно подразделить на два направления: последователи первого (К. Коффка, В. Келлер, Р. Арнхейм и др.) основу художественного творчества видят в восприятии, точнее, в инстинктивной потребности выразить в образной форме эмоциональные переживания, вызванные восприятием предметов объективного мира; представители другого направления (А. Мейнонг, Я. С. Выготский и др.) ищут объяснение художественного творчества во взаимосвязанном действии чувства и фантазии, на пересечении этих двух аспектов сознания, с одной стороны, усматривая в возникновении чувственных направленностей воздействие фантазии, с другой - оценивая фантазию как центральное разрешение эмоциональной реакции.

Оба эти направления, при всей убедительности тех или иных положений каждого относительно роли и специфичности восприятия, воображения и чувства в процессе художественного творчества, отличает один весьма важный, с нашей точки зрения, недостаток: признавая, что импульсы творческой деятельности скрыты в бессознательном, они тем не менее пытаются объяснить специфичность творческого процесса исходя из опенки активности сознания художника. Однако, не уделяя должного внимания силам, детерминирующим деятельность художника, с одной стороны, а с другой - не учитывая участия бессознательной направленности в специфическом развертывании сознания, они не могут до конца выяснить суть возникновения и формирования художественных образов и эмоциональных переживаний.

При исследовании художественного творчества необходимо иметь в виду, что хотя сила, побуждающая к творчеству, выявляется и участвует в процессе сознательной деятельности индивида, по происхождению она не сознательна и что отдельные мысли, образы или чувства, возникающие на различных этапах творческого процесса, представляют собой продукт, многие свойства которого не выводятся из элементов, подразумеваемых в качестве его составных частей. Для того, чтобы установить специфичность активности сознания в процессе художественного творчества, а значит, и в формировании собственно художественных образов и чувств, необходимо преодолеть рамки непосредственно переживаемых содержаний и искать смысл обнаруженных в них структур за пределами сознания - в области бессознательного.

Но весь вопрос в том, какую именно сферу бессознательного следует считать почвой, порождающей импульс, который предопределяет специфически творческую деятельность индивида в определенном направлении. В литературе до сих пор нет единого мнения по этому вопросу. Некоторые исследователи ищут импульс творчества в сфере физиологии высшей нервной деятельности, другие - в сфере чисто биологических инстинктов. Мы разделяем точку зрения тех психологов, которые основой творческой активности индивида считают бессознательное психическое, точнее - установку. Основываясь на положении о том, что всякое осуществляемое индивидом действие "следует считать реализацией той или иной его установки" [9, 88] и что "установка детерминирует для каждого индивида то, что он видит и слышит, о чем он думает и что он делает" [12, 810], мы считаем теорию установки наиболее адекватной исходной позицией исследования художественно-творческой деятельности, дающей возможность учитывать участие бессознательной направленности в формировании чувства художника в творческом процессе.

Наше понимание этого процесса базируется на положении Д. Н. Узнадзе и его учеников о том, что "в основе художественного творчества лежит установка" [9, 601], причем установка первичная, недиффенцированная и нефиксированная, "вбирающая в себя всю систему так называемых "частных", фиксированных по той или иной модальности установок, как нечто одинаково необходимое для всех модификаций состояния личности" [11, 238]. Именно это единая, унитарная установка и является, как полагают представители школы Узнадзе, той почвой, благодаря которой осуществляется процесс любой психической деятельности, в том числе и решение художником его "новой задачи".

Д. Н. Узнадзе писал: "В момент инспирации мы действительно имеем дело только с актом созревания установки; и когда художник, стимулируемый этой последней, приступает к работе по ее выражению, он осуществляет творческую, а не просто репродукционную работу" [9, 602. Разрядка наша. - А. В.]. Активностью установки Д. Н. Узнадзе объяснял и то, почему в сознании поэта, независимо от его воли, внезапно зарождается новая концепция: "Все это нетрудно понять, если мы вспомним, что в основе художественного творчества лежит установка. Она подготавливается заранее и, прояснившись, внезапно проявляется в сознании. Внезапно потому, что установка не является феноменом сознания" [9, 601. Разрядка наша. - А. В.].

Исходя из указания Д. Н. Узнадзе о "прояснении" и "созревании" новой направленности как о процессе формирования готовности к творческой деятельности, происходящем неосознанно для художника, мы применяем понятие "созревшей установки" для определения изначального, специфически творческого 'Целостно-личностного со.стояния художника как состояния "мгновенной личности" или того "относительно редкого состояния", "при котором единство звука и смысла, жажда, предвкушение, возможность их органической и неразрывной связи становятся необходимостью и потребностью, свершившимся фактом или, порой, причиной томительного нетерпения" [1, 426. Разрядка наша. - А. В.]. А. Фет выразил это состояние следующим образом: "Не знаю сам, что буду петь, но только песня зреет". В этих словах поэта отражено то творческое состояние, которое мы подразумеваем под понятием "созревшей установки" как направленности еще не проявившейся в сознании, но уже напирающей на порог сознания и "готовой" к вторжению в сознание через ту или иную символическую форму своего проявления. Стало быть, "созревшую установку" мы понимаем как уже окончательно сформировавшуюся направленность нового типа, как завершающий акт, результат "прояснения" первичной установки или как окончательно "прояснившуюся" первичную установку художника, в которой заранее "запрограммирован" весь "облик" будущих действий художника.

Однако нельзя забывать и о том, что "созревшая установка" не является феноменом сознания. Чтобы "созревшая установка" подсказала сознанию "новое решение" и развернула процесс объективации, она должна сначала преодолеть рубеж бессознательного психического и объявиться в сознании в какой-то специфической форме, через которую она продолжает выполнять свою функцию уже как внутренняя тенденция с определенным значением.

Эту специфическую форму мы называем праобразом и оцениваем его как символ проявления "созревшей установки" в сознании художника. Для нас праобраз является таким возникшим в сознании художника специфическим феноменом, в котором впервые (и в целом) находит свое разрешение его "созревшая установка" или, что то же самое, в котором еще не реализовавшаяся, но уже выяснившаяся установка художника получает "выход" в сознание. Зарождение первичного образа (праобраза) в сознании художника Т. Рибо приписывал активности "внутреннего воображения" и определял его как "внутреннее видение индивидуального духа", как идеальное понятие "еще не отброшенное наружу, еще не воспринявшее формы и тела" [7, 66].

Праобраз возникает в сознании художника как целостная, непосредственно постигнутая данность, представляющая собой осознанную возможность воплощения мыслей и образов, еще не выявленных в самой этой целостной данности, или как "зачаточную данность" подлежащей осуществлению формы. Можно сказать, что это - Forma informans. Мы расцениваем праобраз не как непосредственно из восприятия возникшее впечатление, не как непосредственное преломление объективно существующего предмета в фантазии, а как "предмет" направленности "созревшей установки". Именно поэтому поэт может увидеть в явлениях окружающего мира то, что "видится" его бессознательной направленности: в солнце - "ворвавшегося в столицу мятежника" (А. Ахматова), в расцветшем персиковом дереве - "прекрасную царицу невиданной страны" (Г. Табидзе).

В результате изучения специфики возникновения и функционирования двух видов образов фантазии (праобраза и словесного образа) в процессе художественного творчества [2; 3; 4; 5] мы приходим к выводу, что праобраз - это феномен фантазии, возникший на основе проявления в сознании художника его "созревшей установки", действующий как "интенциональный объект" художественного познания и подразумевающий в себе возможности той, а не иной реализации.

Однако, несмотря на то, что праобраз (как внутренняя тенденция) сам по себе подразумевает стремление к реализации в объективных формах, во внешнем его проявлении важнейшая роль принадлежит вызванному им эмоциональному переживанию - художественному чувству.

По отношению к действующим в сфере искусства эмоциональным переживаниям и в психологии, и в эстетике, и в литературоведении используется в основном понятие "эстетическое чувство", которым определяются как действующие в творческом процессе, так и вызванные восприятием художественного произведения чувства (Мы используем понятие "эстетическое чувство" для обозначения эмоционального переживания, обусловленного восприятием произведения искусства. Для обозначения же чувства, действующего в самом процессе художественного творчества, мы применяем понятие "художественное чувство"). Этим частично обусловлен главный недостаток большинства исследований чувства в художественно-творческом процессе, заключающийся в том, что оно расценивается как "то же самое обычное чувство, разрешенное чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии" [6, 274].

Те исследователи, которые при оценке художественного творчества ограничиваются анализом активности факторов сознания, содержание и направленность художественного чувства объясняют в основном предметным содержанием того эмоционального состояния, которое сложилось у художника непосредственно в результате восприятия предметов, то есть из непосредственных "впечатлений восприятия" предметов окружающего мира.

В противовес такому пониманию, специфическую природу художественного чувства мы объясняем не предметным содержанием эмоционального переживания, вызванного восприятием явлений окружающего мира, а разрешившейся символом праобраза направленностью "созревшей установки", непосредственно вызывающей специфически творческое, действующее в художественно-творческом процессе эмоциональное переживание. Отсюда и наша убежденность в том, что художественное чувство не "то же самое обычное чувство, разрешенное чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии", а возникшее конкретно в творческом процессе чувство нового порядка и особого качества.

Мы делаем такой вывод исходя из соответствующего истолкования "созревшей установки", активность которой подавляет, заглушает, как нам представляется, содержания и направленности предшествующих ее объявлению в сознании эмоциональных состояний художника. Именно поэтому в творческом процессе значение не вытекает из предмета, а придается предмету, на что с исключительной точностью указывают сами художники. Так. характеризуя творчество В. Вордсворта, О. Уайльд писал: "Вордсворт пришел к озерам, но никогда не был поэтом озер. В камнях он нашел речи, которые сам вложил в них" [8, 169]. А. Р. Фрост называл "прилежным учеником" художника, который передает предметы, чувства и впечатления в таком виде и в том порядке, в каком они зарождаются и существуют в жизни [10, 290]. Подобные высказывания свидетельствуют о том, что не сам предмет вызывает свое художественное воплощение в сфере искусства, а отношение художника к предмету; последний же, в силу активности установки, ее "созревания" и разрешения в фантазии символом праобраза, "превращается" в специфический (имманентный) объект сознания художника, в свою очередь вызывающий соответствующее ему чувство.

С объявлением праобраза связано перевоплощение художника, его психологическая перестройка. Поэтому художественное чувство - это переживание, выявляющее сложившееся в сфере художественного творчества целостно-личностное состояние художника как состояние "мгновенной личности". Переживая праобраз, это чувство тем самым является переживанием развертывания в сознании художника "созревшей установки". Что касается обычного чувства, оно действует только до начала творческого процесса (до объявления созревшей установки символом праобраза) и исполняет роль всего лишь повода для "созревания" установки. При этом обычное чувство не изменяется, не перерастает в художественное чувство, а заменяется этим последним. Установка является той сферой, благодаря которой происходит эта замена, прерывание связи между обычным и художественным чувствами.

Художественное чувство должно дифференцироваться и от эстетических чувств, ибо специфичны не только причины его возникновения, но и присущие ему свойства, из которых прежде всего следует отметить его экстравертную направленность и неэгоцентричность. Художественному чувству по праву принадлежит особое место в ряду высших чувств.