Абстракционизм– беспредметное искусство. Это кардинальное художественное открытие 20 века, направление, использующее в качестве главного принципа отказ от изображения реальных предметов. Предтеча современного дизайна. Виды искусства: в живописи, скульптуре и графике, освобождение слова от ассоциации в литературе.
Произведения абстракционизма основаны исключительно на формальных элементах: линия, цветовое пятно, отвлеченная конфигурация. Это беспредметное искусство, с формальной композицией.
Основатель – Василий Кандинский, выпускник Академии художеств г. Мюнхена (Германия).
Ведущая роль русских художников в разработке теории абстракционизма: Василий Кандинский, Казимир Малевич. Владимир Татлин. В 1912-ом вышла в свет книга Кандинского «О духовном в искусстве» - первое теоретическое обоснование нового направления. Западноевропейские теоретики абстракционизма: Мишель Сейфор, Луис Арагон, Марсель Брион, Гийом Аполлинер.
Направления абстракционизма : «духовный» абстракционизм (Кандинский, Россия- Германия-Франция), супрематизм (Малевич, Россия), неопластицизм (Мондриан, Нидерланды), абстрактный экспрессионизм (Джек Поллок, США), ташизм, орфизм.
История абстракционизма: от первых опытов Малевича, Кандинского, Мондриана – до позднейших разновидностей - супрематизм, абстрактный экспрессионизм, ташизм и т.п. Формирование конструктивистского (П. Мондриан, К. Малевич) и экспрессивного (В. Кандинский, Ф. Марк) абстракционизма на основе кубизма и экспрессионизма.
Разрушение реального зрительного образа, отказ от предметности художественного языка, культ отвлеченных формальных экспериментов с линией, пятном, цветом, со строгой геометрической формой (ташизм, поп-арт). Орфизм и «симультанные» окна Р. Делоне.
Творчество В. В. Кандинского (1866 – 1944), живописца, графика, основоположника и теоретика абстракционизма. Творческий путь художника: движение от фигуративности к беспредметности. Сотрудничество Кандинского с «Баухаусом». Книга В. Кандинского «О духовности в искусстве», в которой художник исследует взаимодействие цвета, линии и формы в двухмерном пространстве картины, выявляет их музыкальное звучание. Эволюция пластического языка художника: «Одесский порт» ок. 1898 (1); «Ахтырка, Красная церковь» 1901 (2); «Пейзаж в окрестностях Мурнау с локомотивом» (1909); «Дамы в кринолинах» (1909);
1 
2 
3 
4 
«Пастораль» 1911 (1); «Картина с черной дугой» 1912 (2); «Импровизация» №19,1911 (3); «Композиция № 7» 1913(4), «Желтое – красное – синее» 1925(5), «Небесно-голубое» 1940 (6)
1 
2 
3 
4 
5 
6 
Творчество К. С. Малевича (1878 – 1935) – лидера живописного движения «супрематизм». Путь художника от импрессионизма через кубо-футуризм, кубизм и алогизм к абстракционизму. В 2012 году участвовал в выставке «Синий всадник» в Мюнхене.
«Весна» (1), «Цветущие яблони» 1905(2), «Точильщик» 1912(3), «Дровосек» 1912(4), «Уборка ржи» 1912(5), «Корова и скрипка» 1913(6), «Англичанин в Москве» 1914 (7)
1 
2 
3 
4 
5 
6 
7 
Возникновение идеи супрематизма при оформлении оперы «Победа над солнцем» (1913).
«Победа над солнцем» - футуристическая опера Михаила Матюшина и Алексея Кручёных, целиком построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности. Стала примером совместной работы поэтов и художников, синтеза искусств — слова, музыки и формы. Опера повествует о том, как группа «будетлян» отправилась завоевывать Солнце. Обычно это понимается как победа передовой техники будущего над старой природой, но также присутствует и тайный мотив победы над «солнцем русской поэзии», то есть Пушкиным, которого в то время футуристы активно «сбрасывали с парохода современности». Либретто широко пользовалось заумью (оставаясь довольно понятным), музыка была хроматической и диссонансной, а оформление — карикатурным, преувеличивавшим характеристики того или иного персонажа.
«Черный квадрат» 1915 (1), Серия «Динамический супрематизм» (1916).
1 
2 
Картина «Черный квадрат» как знаковая картина абстракционизма – знак «кирпич» в дальнейшем развитии искусства в этом направлении. Дальше только «Белизна» Роберта Раушенберга (триптих из трех белых холстов в стиле абстрактного экспрессионизма).
Как геометрическая фигура квадрат – самая устойчивая, олицетворение покоя и незыблемости. Среди ахроматических цветов черный и белый – контрастные, они -олицетворение света и тьмы, плоскости и бесконечности, отсутствия цвета в черном и соединение полного спектра цветов в белом.
Хотя «Черный» квадрат Малевича не совсем черный – сквозь трещины в красочном слое – кракелюры – проступают другие цвета – розовый, синий, зеленый, желтый и др., и не совсем квадрат, при том что он имеет стороны 79.5 см., в нем нет ни одного прямого угла. Это сознательный ход, Малевич сам называл в каталоге эту картину «Черный супрематический четырехугольник», он хотел создать подвижную форму, обладающую собственными энергией, равновесием, своей парадоксальной и алогичной симметрией.
Колорит: кракелюры – трещинки в красочном слое- и рентгеновское исследование показывают, что под верхним слоем находятся две другие картины Малевича, и сейчас уже невозможно точно утверждать – это ли самостоятельные работы, или многослойная живопись, специальный цветной подмалевок, сделанный под бесцветный супрематический квадрат. Ведь и сам верхний слой не так прост, как кажется. Малевич использовал краску особого состава, которую готовил сам. Матовые и глянцевые краски он смешивал так, чтобы получился объемный, бархатистый, «таинственный» и не вполне однородный колорит.
«Рука мастера», тот самый неповторимый «динамический мазок». Этот «квадрат» не просто закрашен малярной кистью. В ходе исследований эксперты Третьяковки обнаружили вертикальные, горизонтальные, диагональные, закругленные - словом, самые разнообразные и затейливые мазки, характерные для кисти Малевича. Плюс баснословная харизма автора, способность увлечь всех вокруг своими мистико-философскими теориями, наделяющими «Черный квадрат» очертаниями современной мифологемы и своей особенной энергетикой.
Если до 20 века основной вопрос в оценке зрителем произведения искусства был «красиво-не красиво?», то в 20 веке все острее встает новый вопрос: искусство или не искусство?
О «Черном квадрате» известен анекдот: «Пятый раз из музея похищают «Черный квадрат» Малевича, и вот уже в пятый раз сторож дядя Вася успевает к утру восстановить картину».
Здесь уместно вспомнить о том, что повторить «Черный квадрат» 1915 года не удавалось не только подражателям, но и самому Малевичу! Кроме первого и самого знаменитого «Черного квадрата» он написал еще три (!!!). Второй был написан в 1923-м для биеннале в Венеции, его по просьбе Малевича закрашивали ученики – Анна Лепорская и Николай Суетин. Третий «Черный квадрат» Малевич написал в 1929 году – подобно анекдотическому дяде Васе в спешке прямо в зале Третьяковской галереи. Четвертый был создан в 1932-м. Однако, по единодушному мнению экспертов, повторения были начисто лишены мистического драйва самого первого «Черного квадрата».
Подделывать Малевича пытались много раз, но у экспертов есть свои точные критерии и секреты по выявлению подделок. Один из таких секретов, по словам рентгенолога и искусствоведа Мильды Виктуриной, в том, что одной из особенностей техники живописи Казимира Малевича было наложение красок одна на другую для получения особого рода цветовых пятен. Так, для получения красного пятна Малевич использовал два красочных слоя — нижний чёрный и верхний красный. Световой луч, проходящий через эти красочные слои, воспринимается зрителем уже не собственно красным, а с оттенком темноты. Этот приём наложения двух красок позволял экспертам выявлять подделки работ Малевича, на которых он, как правило, отсутствует.
Последняя футуристическая выставка картин «О, 10» в Петрограде с 19 декабря 1915 года по 17 января 1916 года - впервые экспонировались картины Малевича в новом стиле - появление нового направления в искусстве «супрематизма».
Супрематизм (от лат. supremus – наивысший) – разновидность абстрактного искусства; сочетание окрашенных простейших геометрических фигур (квадрат, круг, треугольник), затем также «архитектоны» - наложенные на плоскость объемные формы.
«Спортсмены» 1930-1931 гг. (1), «Девушки в поле» (1928-1930), «Жнец на красном фоне», «На сенокосе» 1929 (4)
1 
2 
3 
4 
У Малевича не было академического художественного образования, да и вообще регулярного образования — только два класса пятилетнего аграрного училища. Но Малевич страстно хотел быть художником, брал частные уроки и сам обучился всему, что ему было нужно. Чудес самообразования никто не отменял.
В начале века Малевич увлекался импрессионизмом, в первой половине 10-х годов экспериментировал с неопримитивизмом, фовизмом, кубизмом, футуризмом… А к концу жизни создал серию неоклассических портретов, отсылающих нас к работам мастеров итальянского Возрождения (Автопортрет 1933, Портреты жены).
Общественная и педагогическая деятельность в первые годы советской власти. В ноябре 1919 года художник переехал в Витебск, где начал руководить мастерской в Народном художественном училище «нового революционного образца», которую до него возглавлял Марк Шагал. В том же 1919 году Малевич издал теоретическую работу «О новых системах в искусстве». В декабре в Москве открылась первая ретроспективная выставка художника «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму». К 1920 году вокруг художника сложилась группа преданных учеников — УНОВИС (Утвердители Нового Искусства). Свою родившуюся дочь Малевич назвал Уной в честь этой группы. Её членами стали Л. Лисицкий, Л. Хидекель, И. Чашник, Н. Коган. Сам Малевич в этот период практически не создавал картин, сосредоточившись на написании теоретических и философских работ. Также, под влиянием Эля Лисицкого, начались первые опыты в области архитектуры. В 1922 году Малевич закончил работу над своим главным теоретико-философским трудом — «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой». В начале июня 1922 года художник переехал в Петроград с несколькими учениками — членами УНОВИС’а. Участвовал в деятельности петроградского Музея художественной культуры. Работы Малевича экспонировались на Первой русской художественной выставке в Берлине. В 1923 году в Москве состоялась вторая персональная выставка художника, посвящённая 25-летию творческой деятельности. В этом же году он прочитал доклад в Государственной академии художественных наук (ГАХН) в Москве; создал эскизы новых форм и декоративных супрематических росписей для Петроградского государственного фарфорового завода.
Казимир Малевич, Эль Лисицкий. Супрематизм. Эскиз занавеса для заседания Комитета по борьбе с безработицей. 1919. Супрематическая суперграфика на фарфоре. Тарелка с супрематическим рисунком (1923). Чайник (1923). Чашка «Супрематизм» (получашка) (1923).
Архитектоника Малевича: Архитектон «Альфа» (1923 – 1924), Архитектон «Гота» (1924 – 1925), Архитектон «Зета» (1925 – 1926). Роль подсветки в архитектуре – современный лайт-дизайн.
1 
2 
3 
В 1923 г. был назначен исполняющим обязанности директора Петроградского (с 1924 г. Ленинградского) Музея художественной культуры, и начал исследовательскую и преподавательскую работу в нём, окружив себя учениками, переехавшими за ним в Петроград. В 1931 году работал над эскизами росписи Красного театра в Ленинграде. В 1932 получил должность руководителя Экспериментальной лаборатории в Русском музее. Произведения художника были включены в экспозицию «Искусство эпохи империализма» в Русском музее. В 1932 году участвовал в юбилейной выставке «Художники РСФСР за XV лет». По мнению некоторых специалистов, для этой выставки художником был написан четвёртый, последний из известных на сегодняшний день, вариант «Чёрного квадрата» (ныне хранится в Эрмитаже).
«Скачет Красная конница» 1932, «Цветочница» 1930. Автопортрет 1933.
«Девушка с гребнем в волосах» (1), «Портрет жены художника: Наталья Андреевна Малевич, урожденная Манченко. 1933 (2,3). Портрет мужчины
Творчество Пита (Питер Корнелис) Мондриана (1872-1944) – основоположника «неопластицизма».
Неопластицизм - введённое Питом Мондрианом обозначение направления абстрактного искусства, которое существовало в 1917—1928 гг. в Голландии и объединяло художников, группировавшихся вокруг журнала «De Stijl» («Стиль»). Для «Стиля» характерны чёткие прямоугольные формы в архитектуре («интернациональный стиль» П. Ауда) и абстрактная живопись в компоновке крупных прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра (П. Мондриан).
В своей художественной практике Мондриан отталкивался от аналитического кубизма, но путём отторжения всех фигуративных элементов свел его к «выражению чистой пластики» — прямым линиям, голым плоскостям и прямоугольникам «базовых цветов» (красный, жёлтый, синий) на нейтральном фоне (белый, серый, чёрный). Идеи художников «Стиля» оказали огромное влияние не только на архитектуру и живопись, но и на дизайн интерьеров и мебели (см. Баухаус), а также на типографское дело.
Путь художника – от изобразительности через «идеальную реальность» синтетического кубизма к полной неизобразительности. «Чистая пластика создает чистую реальность». Культ равновесия вертикалей и горизонталей, цветового пятна в строго обусловленных границах – «конструктивный геометризм»: «Композиция с большой красной плоскостью, желтым, черным, серым и синим»,1921»; «Нью-Йорк-сити I» (1942); «Бродвей. Буги-вуги» (1942-1943).
Франц Марк (1880 – 1916) «Маленькая композиция I» (1913), «Сражающиеся формы» 1914(1).
Робер Делоне (1885 – 1941): «Круглые формы» 1930 (2), «Бесконечные ритмы»1933-1934 (3).
1 
2 
3 
Пауль Клее (1879-1940) – немецкий и швейцарский художник, график, теоретик искусства, одна из крупнейших фигур европейского модернизма, экспериментировавшего в стилях. экспрессионизма, кубизма, сюрреализма, абстракционизма. «Дороги и проселки» (1), «Сквозь окна» 1932, абстрактная композиция (3)
1 
2 
3 
Абстракционизм получил дальнейшее развитие в 50-60 е гг 20 века
США. Абстрактный экспрессионизм. Основные представители абстракционизма в США – Дж. Поллок, М. Тоби. Концепция автоматического письма. Г. Гартунг – представитель экспрессивной знакописи. М. Тоби – представитель абстрактной каллиграфии.
Джексон Поллок (1912 – 1956): «Арабески № 8» 1948 (1). «Осенний ритм № 30» 1950 (2).
1 
2 
Марк Тоби (1890 – 1976): «Электрическая ночь» (1 фрагмент, 2), «Приход и уход» (2).
1 
2 
3 
Дадаизм
-течение 1915 – 1923 гг, возникшее в Швейцарии во время Первой мировой войны и распространившееся в Европе как отрицание всякого очевидного смысла. Дадаизм или дада — модернистское нигилистическое движение (по большей части, в живописи и литературе). После 1923 года французский дадаизм слился с сюрреализмом, а немецкий — с экспрессионизмом.
Этот стиль возник как реакция на ужасы войны, бессмысленность уничтожения человеческих жизней. Главными причинами всех вооруженных конфликтов дадаисты считали бесчувственные рационализм и логику, поэтому фундаментальными ценностями их художественного движения стало отрицание стандартов, правил, иррациональность и разочарованность в разумности мира. «Дада» - детский лепет. Слово «дада» обнаружил в словаре один из основателей движения Тристан Тцара. В манифесте 1918 года он писал: «На языке негритянского племени Кру оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения».
Это слово было выбрано именно благодаря своей универсальности: то, что оно имело разные значения (или вовсе не имело таковых) в разных языках, отражало интернациональность всего движения дадаистов.
Деятельность группы «Дада». 1. Дадаизм стал первым концептуальным художественным движением, представители которого фокусировались не на создании эстетически приятных объектов. Их целью было перевернуть с ног на голову существовавшую мораль, приводящую к мировым войнам, и это порождало множество сложных вопросов о состоянии общества, роли художника и предназначения искусства.
2. То, что группа была создана в Кабаре «Вольтер» в Цюрихе, имело особое значение. Это заведение было названо в честь сатирика XVIII века, который в своем знаменитом произведении «Кандид» высмеивал глупость современного ему общества. Как писал один из основателей и кабаре, и дадаизма Хуго Балль, «дадаизм — это Кандид нашего времени».
3. Художники вроде Жана Арпа считали очень важным оставлять какую-то часть в выполнении своих работ на волю случая. Такой подход противоречил всем нормам создания произведений искусства, где каждая работа должна была быть тщательно спланированной и завершенной. Привнесение элемента случайности было одной из форм протеста дадаистов против традиционных канонов в искусстве, а также попыткой найти ответ на вопрос о роли художника в творческом процессе.
4. Кроме прочего, дадаисты известны использованием так называемых «реди-мейдов» — предметов быта, которые можно купить и представить в качестве произведения искусства после минимального вмешательства художника. Использование реди-мейдов подняло вопросы о художественной креативности, о самом определении того, что может считаться искусством, и его цели в обществе.
Во время Первой мировой войны Швейцария сохраняла нейтралитет, что превратило ее в своего рода «остров свободы» для людей искусства со всей Европы (по большей части — из Франции и Германии). Среди таких беженцев от войны оказался и немецкий поэт, и драматург Хуго Балль, который открыл в Цюрихе заведение, ставшее местом рождения дадаизма — Кабаре «Вольтер».
Поэты и художники, оказавшиеся в разгар войны в безопасной Швейцарии, должны были бы чувствовать облегчение от того, что им удалось сбежать. Однако вместо этого они ощущали бессильную ярость: их возмущало современное общество и его реакция на происходящие события. Поэтому они решили выразить свой протест с помощью доступных им средств, превратить искусство в анти-искусство. Ведь обществу все равно не будет до этого никакого дела. Писатели и поэты стали щедро сдабривать свои произведения ругательствами и сомнительным юмором. Художники освоили визуальные каламбуры и стали использовать в своих работах предметы обихода.
Одной из самых возмутительных подобных работ стала «картина» Марселя Дюшана под названием «L.H.O.O.Q». Художник взял открытку с изображением «Моны Лизы», пририсовал ей усы и козлиную бородку и подписал бессмысленной на первый взгляд аббревиатурой, за которой прячется скабрезная фраза на французском.
Хуго Балль говорил: «Для нас искусство — не самоцель. Это возможность истинного восприятия и критики того времени, в которое мы живем».
В его Кабаре «Вольтер» собирались первые истинные дадаисты — поэт Тристан Тцара, актриса и поэтесса Эмми Хеннингс, художник Жан Арп, художник и архитектор Марсель Янко, писатель Рихард Хюльзенбек, художница Софи Тойбер, художник Ханс Рихтер и многие другие. Они вели разговоры об искусстве в условиях войны, разрабатывали идеологию своего движения и иногда устраивали представления на маленькой сцене кафе.
Важно понимать, что дадаизм не был всего лишь красивой претенциозной позой, а дадаисты не были простыми дилетантами. Участники движения сами испытывали такой страх и отчаяние перед ужасами войны, что решили воплотить его в форме искусства, которое могло бы вызвать такой же шок и страх у публики. Искусство о войне нужно было лишить героического пафоса, оно не должно вдохновлять на героизм и следующие войны, а должно ужасать, чтобы воевать никому больше не захотелось. Ни одно из произведений дадаистов, сохранившихся до наших дней, нельзя назвать эстетически приятным — в отсутствии какой бы то ни было эстетики, в общем-то, и состояла их цель. Художники чаще всего отдавали предпочтение коллажам, а скульпторы — «готовым объектам». Искусствоведы считают, что такому выбору есть вполне разумное объяснение. Коллаж, по их мнению, техника сама по себе беспорядочная и даже анархическая, техника, с помощью которой рваные кусочки отживших свое иллюстраций и строчек текста произвольно складываются в сбивающее с толку единое целое. В случае со скульптурами все еще проще: в качестве объектов своего творчества дадаисты выбирали предметы, которые не то что невозможно воспринимать как произведения искусства, на них в принципе не принято смотреть: ржавые велосипедные колеса, разбитые бутылки и мятые консервные банки, старая мебель с расщепившимися досками, выброшенные тряпки и предметы обихода, вышедшие из употребления. Дадаизм достаточно быстро распространился по всей Европе и (во многом благодаря Марселю Дюшану) добрался даже до Америки. Дадаисты издавали собственный журнал, чтобы нести в массы свои антивоенные и анти-искусственные идеи. В 1918 году, после окончания войны, многие из них разъехались из Швейцарии по родным странам, однако жизнь дадаизма продолжалась.
Рихард Хюльзенбек основал в Берлине Клуб Дада, творчество его участников из-за географического положения было по большей части политически окрашенным. Они выступали против Веймарской республики, создавали сатирические картины и коллажи и рисовали политические карикатуры. В 1919 году Курт Швиттерс создал собственную группу в Ганновере, но был единственным ее участником. Еще одна влиятельная группа немецких дадаистов существовала в Кельне под предводительством Макса Эрнста и Йоханнеса Теодора Баргельда.
Главными фигурами французского дадаизма были Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар и Франсис Пикабиа. Позже к ним присоединились Тристан Тцара и Жан Арп. Пикабиа, однако, довольно быстро покинул круг французских дадаистов, напоследок обвинив их в том, что они превратили движение в то, против чего дадаизм изначально боролся, — в нечто бездарное, заурядное и общепринятое.
Нью-Йорк в годы Первой мировой стал для людей искусства таким же убежищем, как и Цюрих. Пикабиа и Дюшан прибыли сюда в 1915 году, и оба часто путешествовали в Европу и обратно. В этот период Дюшан начал представлять публике свои первые реди-мейды, а Пикабиа издавал в Нью-Йорке (среди прочих городов) свой журнал «391», посвященный дадаизму.
История дадаизма насчитывает всего шесть лет. Но ему и не суждено было просуществовать долго. Можно сказать, что дадаизм изначально был запрограммирован на самоуничтожение. Участники движения не стремились создать нечто такое, что прославит их имена в веках. А сам дадаизм просто распался на части и стал удобрением для других стилей. Кроме немногочисленных работ дадаистов, хранящихся в музеях мира, единственным напоминанием о них осталось знаменитое Кабаре «Вольтер» в Цюрихе, превращенное в музей.
Дадаизм оказал большое влияние на зарождение сюрреализма.
Марсель Дюшан (1887 – 1968) - картина «LHOOQ» («Мона Лиза с пририсованными усами») 1919 (1) - символ течения. Произведения реди-мэйд (ready – made): «Велосипедное колесо на табуретке» 1964, воспроизведение утраченного оригинала 1913 г.(2); «Фонтан» 1964, воспроизведение утраченного оригинала 1918г.(3).
1 
2 
3 
Марсель Дюшан стал первым художником, использовавшим реди-мейды в своей работе. А предмет, выбранный для первого такого произведения, стал своеобразным вызовом и провокацией не только для критиков и зрителей, но даже для его коллег-художников. Художественное вмешательство Дюшана было здесь минимальным: он всего лишь перевернул писсуар и подписал его вымышленным именем. Изъяв этот предмет из его привычного окружения и поместив его в художественную среду, Дюшан первым в истории искусства поставил под вопрос само определение искусства и роль художника в создании арт-объектов. Бескомпромиссная смелость этой работы превратила ее в своего рода икону дадаистов, одной из главных ценностей которых было максимально непочтительное отношение к художественным традициям. «Фонтан» оказал огромное влияние на художников ХХ века, в том числе на Джеффа Кунса, Роберта Раушенберга и Дэмиена Херста. С легкой руки Дюшана в арт-объект теперь стало возможно превратить практически любой предмет.
Франсис Пикабиа (1879 – 1953): «Дитя карбюратор» 1919 (1) и «Очень редкая картина на Земле» 1915 (2). «Оборот колеса» (3), «Вот, это Стиглиц» (4).
1 
2 
3 
4 
Пикабиа был французским художником, который разделял многие идеи дадаизма, а некоторые даже провозгласил сам. Он с удовольствием шел против традиций и на протяжении всей своей 45-летней творческой жизни изобретал новые способы работы. В начале своей карьеры Пикабиа плотно сотрудничал с фотографом Альфредом Стиглицем, который организовал его первую персональную выставку в Нью-Йорке. В 1915 году художник пишет этот механический «портрет» Стиглица: Пикабиа изображает его в виде сломанной старой фотокамеры, поставленной на нейтральную скорость коробки переключения передач и тормозного рычага. Все эти детали, как и написанное готическим шрифтом слово «Идеал», символизируют устаревшие ценности искусства прошлого, которому привержен Стиглиц. Рисунок, посвященный знаменитому фотографу, стал частью серии механических портретов Пикабиа, при том что сам художник не был большим поклонником прогресса.
Ханс Арп (1886 – 1966): живописные композиции, выполненные по принципу «автоматического письма». Коллажи в стиле дадаизма: «Часы» (1), «Начало пейзажа» 1926 (2).
Курт Швиттерс (1887 – 1948) - коллажи из различных отходов, т.н. «мерцы». (3)
Макс Эрнст (1891 – 1976) – соединение в одном произведении разных материалов, техник и методов. (4)
1 
2 
3 
4 
Коллаж «Без названия (Квадраты, расположенные по законам случая)» Жан Арп 1917, -эта работа стала частью серии коллажей Жана Арпа, при создании которых он полагался на волю случая. Художник вырезал из бумаги квадраты контрастных цветов, а затем ронял их на большой лист и приклеивал ровно в том месте, где они упали. Результат всегда был непредсказуемым, как китайское гадание на монетах. Вероятнее всего, причиной возникновения этой техники стало разочарование Арпа в традиционных способах создания геометрических узоров. Коллажи Арпа стали наглядной иллюстрацией одной из главных целей дадаизма как «анти-искусства» — полагаться на волю случая, бросая вызов традиционным способам создания арт-объектов. Случайно разбросанные по полотну квадраты дадаистов стоит отличать от продуманных геометрических композиций супрематистов.
Дадаизм — это прежде всего форма протеста не только против живописных традиций, но и против общественного уклада, основанного на рациональном стремлении к личному обогащению за счет других, в итоге приведшему к двум мировым войнам.
Сюрреализм
Первая половина 20 века была наполнена бурным потоком событий как в политической жизни (две мировые войны), так и в культурной, где одна за другой возникали, исчезали, сливались, вытекали друг из друга художественные течения и группы. Многие из них прошли незаметно в памяти истории. Некоторые оставили лишь небольшой отпечаток, а некоторые стали знаменем эпохи. Таким был сюрреализм, сумевший прожить целых полстолетия.
Сюрреализм (фр. – «сверхреальность») – течение первой половины 20 века в искусстве модернизма, характеризуемое парадоксальной эстетикой сновидения, цель – выразить образы подсознания.
Для сюрреализма характерны аллюзии (фр. «намек») - намеки на связь изображаемого с неким устойчивым литературным, историческим, мифологическим или политическим фактом, или понятием, закрепленным в речи.
А также в эстетике сюрреализма царит парадоксальное сочетание форм и визуальный обман. Парадокс – то, что противоречит здравому смыслу. До сюрреализма к парадоксальности уже обращались художники 17 века в эпоху барокко, тогда повсеместно шли войны католиков и протестантов, связанные с национально-освободительным движением, и эта внутренняя конфликтность, напряжение в мировоззрении и культуре проявлялись в искусстве барокко в столкновении реальных физических свойств инертного материала, его твердости и тяжелой неподвижности, и стремления создать зрительную сюрреалистическую иллюзию его мягкости или движения: появились искривлённые фасады домов, и статуи из мрамора как «Похищение Прозерпины» 23-летнего Лоренцо Бернини в 1621 г (1), который сознательно стремился придать твердому мрамору в своих творениях иллюзорные качества мягкого воска. На полотнах сюрреалистов 20 века парадоксальность стала творческим методом: образ «время течет» изображается как стекающие часы. Сальвадор Дали «Постоянство памяти», 20 век (2).
1 
2 
Как художественное направление сюрреализм берет свое начало от дадаизма и отражает общее настроение времени – разочарование в разумности человека и идее прогресса, которые привели к созданию оружия, способного одномоментно уничтожить планету. Если до 20 века войны были делом местного – локального - характера, угрожали частной жизни, но не всему миропорядку – тот оставался в сознании вечным и нерушимым, то в 20 веке всё изменилось, мировые войны коснулись всех и саму жизнь на Земле поставили под удар.
Сюрреализм пришел на смену дадаизму, когда тот утонул в собственном мире отрицания и хаоса. Дадаизм был направлен на разрушение – демонтаж - всех организованных систем, включая себя самого. Сюрреализм меняет направление творческой активности. Он созидательный, хотя и через разрушение привычных эмпирических представлений из обычного жизненного опыта. То есть способы остаются похожими, но цель уже другая. Сюрреалисты строят новую эстетику с помощью тех методов, которые служили дадаистам для демонтажа всех смыслов, стилевых и любых других систем.
История возникновения сюрреализма. К 1919 году сближаются французские поэты и писатели Андре Бретон, Луи Арагон и Филипп Супо. Их можно назвать родоначальниками нового течения, которое начинает формироваться после выхода книги «Магнитные поля» Андре Бретона и Филиппа Супо в мае 1920 года.
Пример сюрреалистического текста Андре Бретона: «Прощай, заря! Я выхожу из леса привидений — в лицо глядят дорог палящие кресты. Листвы затягивает сладкий омут. Упругий август сметан в стог. Вдыхаю даль, мотаю потихоньку клубки дымков. Я выберу зелёную ограду, легко перешагнуть через самшит. Деревенька в горячих бегониях кудахчет, фыркает, чистит перышки. Как дивно кидаются шавки на курчавые оборки юбок! Где искать её…начнем с фонтана. Напрасно я ухватился за ниточку бус-пузырьков. Глаза в глаза душистый горошек».
В книге «Магнитные поля» проявилась главная художественная идея раннего сюрреализма — автоматизм. Автоматические рисунки делал художник Андре Массон. Он «калякал» ручкой или карандашом по листу, пока из линий и пятен не начинали вырисовываться образы.
В 1924 году вышел Первый манифест сюрреализма, в котором его основатель — Андре Бретон – дал определение стилю: «Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».
В основе этой идеи факт: мысли возникают независимо от разума, в уме и человеческих поступках больше неосознанного. Человек «не ведает, что творит».
(Цивилизационный прорыв древних греков был как раз в признании необходимости развивать осознавание – для этого были созданы инструменты – поэзия как высшая форма связного языка, философия, наука, искусства, которыми должны были владеть все свободные граждане. Греки знали, что человеческое существо не рождается человеком, а становится в процессе своего всестороннего развития в общении с другими людьми. 20 век, с его интересом к первобытному состоянию ума, приблизился к той черте, с какой стартовали древние греки, и стал всматриваться в хаос).
На развитие сюрреализма огромное влияние оказала с одной стороны философия интуитивизма А. Бергсона, а с другой стороны очень популярный в то время психоанализ Зигмунда Фрейда, особенно его анализ сновидений. Фрейд огромное значение придавал сновидениям — работе подсознания, которое вырывается на волю, когда сознание отдыхает.
Сюрреалисты разделяли соображения ученого о важности подсознания и его неисчерпаемости.
Настоящее искусство сюрреалисты видят в работе с образами подсознания, не искаженными вмешательством разума, ведь обдуманная мысль - субъективна, а искусство должно быть наоборот — объективным.
По мнению сюрреалистов – объективную реальность отражает не сознание, а подсознание. Для них объективная реальность – отражается в сновидениях подсознания, без искажения ограничиваюших безграничный смысл идей разума. Такая объективная реальность не скована СуперЭго или так называемой цензурой сознания.
Сон для сюрреалистов выступает в некотором роде откровением.
Сальвадор Дали принимался за работу сразу же после пробуждения, когда мозг еще полностью не освободился от образов подсознания. Иногда он даже просыпался среди ночи, чтобы изобразить сон. Этот метод соответствует одному из приемов психоанализа — записи сновидений сразу же после пробуждения. Считается, что с течением некоторого времени сознание притупляет, искажает, трансформирует образы из сна.
Сюрреалисты стремились дать человеку возможность овладеть своей внутренней сущностью, о которой он ничего не знает. Обратились к внутреннему миру человека, с ужасом отшатнувшись от внешнего.
Бретон говорил, что от гнетущей реальности некуда бежать, кроме как в детство, сон и фантазии. Стоит также отметить, что сферой деятельности сюрреалистов было не только искусство, они хотели изменить жизнь.
Минусы сюрреализма как худ. направления — это одно из немногих течений, имевшее теоретические постулаты и прописные истины, которые участники группы должны были строго соблюдать. Оговаривалось все до мелочей — что можно писать, а что нельзя, как можно и как нужно писать; оговаривалось даже как себя вести. За несоблюдение строгих правил, например, Сальвадор Дали навлек на себя изгнание из группы и «анафему» со стороны лидера течения Андре Бретона.
Но, тем не менее, сюрреализм как узнаваемый стилем в искусстве ассоциируется у всех именно с Дали — его знаковой фигурой, который подтвердил своим творчеством сказанную некогда фразу «Сюрреализм — это я!». Говоря о живописи сюрреализма, невольно перед глазами возникают образы именно Дали.
Сюрреализм так и не смог справиться с теми задачами, которые ставил перед собой - они тоже были сюрреалистическими. Частые ссоры внутри группы, постоянное наложение анафем и амнистий, расставание с индивидуальностью, культ «папы» Бретона и многое другое привело к тому, что существование группы сюрреалистов во Франции угасло практически одновременно с жизнью ее лидера Андре Бретона. А сам стиль из бунтарского превратился в коммерческий, отчасти благодаря тому же Сальвадору Дали, который умудрялся писать много и в меру дорого.
Этапы развития сюрреализма:
Первая волна – классический сюрреализм - приходится на период 1924-1929 гг. В 1924 г. вышел первый номер журнала «Сюрреалистическая революция», а 1 декабря того же года был опубликован «Первый манифест сюрреализма», написанный поэтом А. Бретоном – лидером этого худ. направления. После этого было опубликовано еще три сюрреалистических манифеста (1930, 1946, 1969), однако самое главное было изложено уже в первом программном документе.
Позже, в марте 1942 г., в интервью «Arson, An Ardent Review» (Лондон), Андре Бретон перечислил тех художников, которых он считал истинными или «классическими» сюрреалистами: Эрнст, Массой, Танги, Рене Магритт, Паален, Зелигманн, Браунер, Каррингтон, Кей Сейдж, Хайтер, Лам, Матта, Онслоу-Форд, Франсез, Корнелл, Дэвид Хар.
Классический сюрреализм иначе назывался «параноико-критический», он достиг своего пика в 1920-е гг. Главные художники этого направления пришли из дадаизма и привнесли в него много эпатажа. На первых порах классический сюрреализм был сильно политизирован, поскольку его вожди мечтали установить свою политическую власть посредством сюрреалистического искусства. Крупнейшими художниками классического сюрреализма были Макс Эрнст, Андре Массон и Ив Танги.
В границах классического сюрреализма работали многие литераторы: Поль Элюар, Луи Арагон, Робер Деснос, Тристан Тцара. Они выпускали журнал «Сюрреалистическая революция», в котором излагали свои взгляды на проблемы современного искусства.
Андре Массон в манифесте сюрреализма указал, что существуют три условия для классически-сюрреалистического, а, следовательно, бессознательного параноико-критического творчества. Во-первых, художнику необходимо освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу. Во-вторых, ему следует полностью подчиниться внеконтролируемым и внеразумным импульсам. В-третьих, художнику нужно взаимодействовать с художественным материалом по возможности быстро, не задумываясь об осмыслении сделанных им операционных ходов. Как правило, произведения представителей классического сюрреализма лишены натуралистически фигуративных изображений, то есть являются, что называется, беспредметными.
Фундаментальным критерием свободы для художника-сюрреалиста стала открытость к состояниям неразумного детства, сна и интуиции, освобождение произведения от любых видов логического повествования методами «свободных ассоциаций» и «психического автоматизма». В пору классического сюрреализма, которую иначе можно назвать «эпохой снов», художники изобрели множество особых техник взаимодействия с художественным материалом, позволявших и мастеру, и художественному материалу проявить как можно больше творческой свободы. Среди них выделялись такие методики, как «фроттаж», «деколлаж», «дриппинг», «кулаж», «бюллетизм».
Макс Эрнст (1891-1976). «Стеклянный велосипед» 1921(1), «Слон из Целебеса» 1921 (2), «Колеблющаяся женщина» (1923), «Яйцо. Вид изнутри» (1929).
1 
2 
3 
4 
Андре Массон (1896-1987). «В траве» 1934(1), «Лабиринт» 1930 – картина в картине (2).
Ив Танги (1900-1955). «Лента крайностей» (1932), «Мебель времени» (1939).
1 
2 
3 
4 
Вторая волна – «неадекватный сюрреализм» - охватывает период 1930-1940 гг. Много выставок, демонстрирующих художественные достижения сюрреализма: в США (1931, 1932), в Цюрихе и Брюсселе (1934), в Лондоне (1936), в Нью-Йорке (1936-1937), в Токио (1937). Широкое распространение сюрреалистического движения по всему миру прекрасно показала парижская выставка 1938 г., на которой были представлены произведения семидесяти художников-сюрреалистов из 14 стран: Австрии, Англии, Бельгии, Германии, Дании, Испании, Италии, США, Румынии, Франции, Чехословакии, Швейцарии, Швеции и Японии.
Термином «неадекватный сюрреализм» именуется направление, которое откололось от классического сюрреализма в конце 1920-х. Его сторонники, принимая в целом теорию сюрреализма, взяли от произведений традиционного искусства возможность узнавания зрителями изображенных предметов. Другими словами, мастера неадекватного сюрреализма отказались от сюрреалистической беспредметности. Главным принцип неадекватного сюрреализма стало чувственное явление сущности реальных предметов в нереальных ситуациях.
Лидерами неадекватного сюрреализма явились такие художники, как Сальвадор Дали, Рене Магритт и Ман Рей.
За свою изобразительную фигуративность представители неадекватного сюрреализма были публично прокляты отцами «правильного», то есть классического сюрреализма. Однако в результате отказа от беспредметности, неадекватные сюрреалисты приобрели миллионы зрителей, ибо их произведения давали людям, даже специально не подготовленным к общению с сюрреалистическими творениями, возможность более или менее комфортного диалога-игры с подобными произведениями.
Рене Франсуа Жислен Магритт (1898-1967). «Сын человеческий» (1933), «Состояние человека» (2), «Проницательность»
1 
2 
3 
Сальвадор Дали (1909-1989). «Постоянство памяти» 1931 (1), «Искушение Святого Антония» 1946 (2), «Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны» 1936 (3), «Сон» 1937 (4)
1 
2 
3 
4 
Эдвард Александер Уодсворт (1889-1949). «Песчаный пляж» (1).
Пол Нэш (1889-1946). «Пейзаж из сна» 1936-1938 (2)
Леонора Каррингтон (род. 1917). «Трактир утренней лошади (Автопортрет)» 1936 (3).
1 
2 
3 
Мерет Оппенгейм (1913-1985) – «Чайный меховой прибор», 1936
Начиная с 1940 г., в связи с началом Второй мировой войны, многие ведущие художники-сюрреалисты покинули Париж и рассеялись в свободной зоне или эмигрировали в США, где активной художественной деятельностью не занимались. Известно, что в эти годы сюрреалисты Рене Шар, Луи Арагон, Робер Деснос, Поль Элюар и Тристан Тцара вступили во французское Сопротивление.
Третья волна - «половинчатый сюрреализм» - началась в 1946 г. и продолжалась вплоть до смерти Андре Бретона, последовавшей 28 сентября 1966 г. В том же году ушли из жизни такие знаменитые художники-сюрреалисты, как Ханс Арп, Виктор Браунер и Альберто Джакометти.
К половинчатому сюрреализму принадлежат художники, которые, никогда серьезно не принимая теорию сюрреализма, тем не менее, при производстве своих произведений-вещей с удовольствием использовали те или иные сюрреалистические методики и активно участвовали в выставках, демонстрирующих творения сюрреализма. К ведущим мастерам половинчатого сюрреализма относятся, прежде всего, Хоан Миро, Пауль Клее и Альберто Джакометти. Хоан Миро (1893-1983): работы разных периодов для сравнения «Двор усадьбы» 1921 (1), «Лето» 1938 (2), «Женщина и птица ночью» 1944 (3).
1 
2 
3 
Пауль Клее (1879-1940). «Восход луны и закат солнца» 1919(1), «Парк возле Лю» 1938 (2).
Альберто Джакометти (1901-1966). Портрет брата «Диего в клетчатой рубашке» 1950 - $32,6 млн (3,4).
1 
2 
3 
4 
При этом по факту вся слава третьей сюрреалистической волны держалась в основном на творчестве великого испанского художника Сальвадора Дали, хотя еще в 1936 г. Андре Бретон заявил, что «творчество Дали больше не интересует сюрреализм».
В этот период прошел ряд ретроспективных выставок произведений, созданных основоположниками данного художественного направления. Именно в те годы весьма популярны были творения «половинчатого сюрреализма». «Католический сюрреализм» Сальвадора Дали этого периода: « Мадонна Порт-Льигата», 1949 и 1950 (1,2)
1 
2 
В связи со смертью своего лидера Андре Бретона (в 1966г) группа художников-сюрреалистов решила приступить к выпуску журнала «Archibras», в редакционной статье первого номера которого Жан Шустер написал: «Смерть Андре Бретона поразила сюрреализм в самое сердце, и встал вопрос: продолжать сюрреалистическое движение или нет».
Дальнейшая художественная эволюция сюрреализма привела к оформлению так называемой американской версии сюрреализма, способствовала кристаллизации неосюрреализма, в границах которого принято различать: 1) магический сюрреализм (художники JI. Финн, Ф. Лабисс); 2) католический сюрреализм (художественная практика позднего этапа творчества С. Дали); 3) фигуративный сюрреализм.
Если сюрреализм как художественное течение позволительно вписать в определенные хронологические рамки, то сюрреализм как художественный принцип и стиль - неисчерпаем. Уже главный идеолог сюрреализма Анри Бретон отнес к сюрреализму творчество и Данте Алигьери и Бодлера, Рэмбо и Малларме, По, Уччелло и Босха, Де Кирико и Моро, Бёклина и Редона, а также многих других замечательных художников, творивших в разные периоды истории искусства.
В целом весь сюрреализм опирался на субъективный идеализм, отрицание возможность познания мира только разумом, провозгласил подсознательные сферы жизни единственным источником творчества.
Сальвадор Дали (1904 – 1989) – соединил сюрреализм в творчестве и образе жизни. «Невольничий рынок и проступающий бюст Вольтера» (1), «Нарцисс» (2)
1 
2 
«Телефон-омар» (англ. Lobster Telephone) — сюрреалистическая скульптура, созданная Сальвадором Дали совместно с художником-сюрреалистом Эдуардом Джеймсом в 1936 году.
«Частичная галлюцинация: шесть портретов Ленина на фортепьяно 1931 (1), «Пылающий жираф» 1936 (2), «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» 1944 (3).
1 
2 
3 
Автобиографическая книга «Дневник одного гения» Сальвадора Дали.
Музеи Дали в Каталонии образуют так называемый "треугольник Дали". Театр-музей в Фигерасе - самый из них посещаемый. Два других - дом в Кадакесе (где он родился и вырос) и дом-музей Дали в Пуболе - замок XI века, расположенный в деревне Пуболь, в провинции Жирона (Каталония, Испания). В 70-е годы XX века — резиденция Сальвадора Дали, в 1982 году получившего титул маркиза де Пуболь, и его жены Галы.
Театр-музей Дали в Фигерасе (провинция Каталония в Испании): ««Я хочу, чтобы мой музей был единым блоком, лабиринтом, огромным сюрреалистическим предметом. Это будет абсолютно театральный музей. Приходящие сюда будут уходить с ощущением, будто им привиделся театральный сон».
1 
2 
3 
+ Музей Сальвадора Дали в Сент-Питерсберге (США),
Музей Сальвадора Дали в Париже.
10 уличных скульптур Сальвадора Дали в Марбелье на Авенида дель Мар «Носорог», «Сидящий Дон Кихот» и др
Создание Сальвадором Дали имиджа и образа жизни сюрреалиста. Фотоискусство сюрреализма
1 
2 
3 
Фрагмент «Оды Сальвадору Дали» Фредерико Гарсия Лорки, 1926
О Дали, да звучит твой оливковый голос!
Молода твоя кисть, и работы незрелы,
но сквозь пальцы смотрю на твои недочеты,
восхищаясь, как точно нацелены стрелы.
Мне завидны и твой каталонский рассудок,
объясненье всему находящий упрямо,
и в груди астронома червонное сердце
из французской колоды. Без единого шрама.
Мне понятны усилия мраморной позы.
вызов улице, страсти, волненьям и бедам.
Хорошо, когда в бухте морская сирена
шелестит перламутровым велосипедом.
Но важнее другое. Не судьбы искусства
и не судьбы эпохи с ее канителью,
породнили нас общие поиски смысла.
Как назвать это - дружбою или дуэлью?
Остальное не в счет. И рисуешь ли букли
своенравной Матильды, Тересу с иглою
или женскую грудь, ты рисуешь загадку
нашей близости, схожей с азартной игрою.
Каталония, дактилография крови
на отлитом из золота сердце старинном.
Словно руки сокольничьих, замерли звезды,
стиснув пальцы вдогонку крылам соколиным.
Не вперяйся в костлявый скелет аллегорий,
над песочными не сокрушайся часами.
Твоя смуглая кисть да купается в море,
населенном матросами и парусами.
Рене Магритт (1898 – 1967): «Шедевр, или Мистерия горизонта» 1955 (1). Терапевт (2), «Голконда» (3)
1 
2 
3 
Рене Магритт отрицательно относился к психоанализу в искусстве. В отличие от других сюрреалистов, сами по себе предметы на его полотнах не теряют своей привычной формы. Творчество художника можно назвать философски-поэтическим, его цель — заставить зрителя думать. Изображая трубку, он писал «это не трубка» (1) - напоминая, что понятие и его образ – это не сам предмет, раздвигая рамки смысла, превращая картину в ребус, разгадать который полностью невозможно. «Поцелуй» 1957 (3)
1 
2 
3 
«Фальшивое зеркало»:
Дата: 2019-05-28, просмотров: 489.
