Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Ар нуво, Бельгия

Родина архитектуры модерна – Брюссель, столица Бельгии. Первый дом в мире в стиле модерн был построен в Брюсселе в 1893 г. бельгийским архитектором Виктором Орта.

Стремление уйти от границ архитектуры к свободе живописи и графики в отделке интерьеров Виктора Орта (1861 – 1947) - линия становится важным выразительным средством: дом Тасселя 1892 – 1893 в Брюсселе (1,2),

1 2 3

Особняк Тасселя был первым в ряду блестящих построек Виктора Орта. Можно считать, что настоящий модерн в архитектуре начинается именно с него. Это небольшая четырехэтажная постройка, выходящая на красную линию застройки торцовым фасадом, втиснутая между соседними зданиями и основным своим телом уходящая в глубину. Здесь Орта отказался от ордерного решения. Правда, фасад особняка еще сохраняет симметрию. Над входом, на уровне второго и третьего этажей, архитектор центрирует здание большим эркером, над которым помещается балкон. Справа и слева от центральной оси располагаются узкие окна. Выступающий эркер органично слит со стеной, он как бы вырастает из нее. Большое окно эркера имеет металлические переплеты. Но еще более новаторским было внутреннее решение особняка. Он спроектирован с учетом движения вверх, а не по горизонтали. Здесь нет анфиладной или коридорной системы. Главную роль играет лестница, которая ведет наверх, становясь едва ли не самым парадным элементом интерьера. Внутри Орта использует тонкие металлические колонны. Изогнутая линия по замыслу Орта должна объединять все элементы здания, придавать им динамизм, начиная от ручки двери и посуды и заканчивая платьем хозяйки дома. В 1924 г. историк Sander Pierron писал о доме Тасселя следующее: "мы должны смотреть на это сооружение как на реликвию; однажды она станет местом паломничества; к нему будут обращаться, чтобы понять архитектуру, которую оно породит".

Виктор Орта отель ван Этвелде 1899, Брюссель – музей Виктора Орта (1,2), Народный дом 1896 – 1899, Брюссель(3). Четыре брюссельских дома работы Виктора Орта включены в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

1 2 3

Дом как единое произведение искусства в творчестве Анри ван де Вельде (1863 – 1957): дом «Блюменверф» 1895, Уккеле близ Брюсселя (1). Деталь интерьера и платье хозяйки виллы Блюменверф, выполненное по эскизу Хенри ван де Гельде (2).

 Гюстав Стровен (Gustave Strauven) удивительным способом втискивал дома в узкие проходы между соседними зданиями, создавая при этом неповторимые образцы ар-нуво. Чтобы не обременять заказчиков расходами на дорогие мрамор и гранит, Стровен использовал при строительстве обыкновенный кирпич, но компенсировал эту простоту выразительностью формы, полихромной кладкой, цветочными мотивами и обилием кованых деталей. Самая известная работа Стровена — особняк Сен-Сира (maison Saint-Cyr), построенный в 1901–1903 годах на площади Амбиорикс square Ambiorix (3). Из-за нарочитой декоративности фасада современники назвали стиль архитектора барочным ар-нуво и долгое время беспощадно критиковали. Однако сегодня прибывшие на отдых в Бельгию туристы не устают восхищаться ажурным шпилем особняка, совершенно разными по форме и оформлению окнами и экстравагантными коваными воротами.

Кованая решетка в стиле ар-нуво. Эрнест Блеро, Брюссель (4).

1 2 3 4

Ар-нуво, Франция. Во французском ар-нуво знаменитым архитектором стал Эктор Гимар. За успехи в учебе в Школе изящных искусств был награжден поездкой в Англию и Бельгию. Вернулся потрясенный интерьером особняка Тасселя в Брюсселе. Стал первым последователем Виктора Орта во Франции.

В доходном доме Кастель Беранже архитектор Гимар впервые сделал металлическую конструкцию главным элементом архитектурного решения.

Если Гюстав Эйфель – создатель знаменитой башни – пропагандировал металл как строительный и конструктивный материал, то Гимар показал его пластические возможности. Архитекторы модерна новые соврмеменные строительные материалы не стали скрывать декором, они извлекали максимум эстетического эффекта из самих материалов конструкции (снова эта тема возникла в современном стиле «лофт»). Заказ на возведение станций Парижского метрополитена. Улицы Парижа украсили диковинные сооружения из металоконструкций, стекла и вставок эмали, похожие на огромные ювелирные украшения.

Металл был окрашен в зеленый, имитируя старую бронзу. Конструкции по образу насекомых. Строительство таких павильонов –породило понятие «стиль метро» - это одно из наименований стиля модерна во Франции.

 

Функционализм в Германии

Баухаус - Высшая школа строительства и художественного конструирования, или Staatliches Bauhaus) — учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933 год, а также художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения, создавшее направление Баухаус в архитектуре.

В 20 веке многие принципы, определяющие внешний облик архитектуры, повсеместное употребление классических ордеров, продолжавшееся с 15 по 19 век, были поставлены под сомнение. Избыточность украшений не соответствовала современной технократической реальности, духу масштабной индустриализации. Функционалисты отказались от архитектурного орнамента, переломив многовековую традицию. Вначале новые здания казались убогими в своей наготе, но со временем общество научилось ценить ясные очертания и компактные формы нового стиля. Баухаус в теоретии провозглашал лозунг «функционализм»: то есть что утилитарно, удобно, то и красиво. Это не так, конечно, но лучшие создания функционализма действительно красивы, потому что их создатели-дизайнеры обладали вкусом и художественным чутьём. В выпущенном школой Баухаус «Манифесте» 1919 года архитектура была названа ведущим направлением в дизайне, провозглашались принципы равенства между прикладными и изящными искусствами, декларировались идеи повышения качества промышленной продукции.

Здание Баухауса в Дессау (Германия). 1928 год

 Основатели движения видели целью удовлетворение массовых потребностей и стремились сделать промышленные товары красивыми, доступными по цене и максимально удобными. Также под влиянием Баухауса сформировалась идея Нового ви́дения в фотографии, архитектуре, изобразительном искусстве и дизайне.

 

Функционализм во Франции

Эйфелева башня (1889 г) - металлическая башня в центре Парижа, самая узнаваемая его архитектурная достопримечательность. Названа в честь главного конструктора Гюстава Эйфеля; сам Эйфель называл её просто «300-метровой башней» (tour de 300 mètres). Башня, впоследствии ставшая символом Парижа, была построена в 1889 году и первоначально задумывалась как временное сооружение, служившее входной аркой парижской Всемирной выставки 1889 года. Это самое знаковое сооружение из металлоконструкций стало предтечей каркасной архитектуры функционализма (в том числе «небоскребов»).

Творчество Ле Корбюзье (настоящее имя Шарль-Эдуард Жаннере (1887 – 1965) – французский архитектор-модернист, основатель функционального стиля, «злой гений архитектуры».  Был также живописцем, скульптором, дизайнером, публицистом и теоретиком. Разработал принципы строительства современного города и жилища – это было главной темой творчества. (*Тольятти – наш Автозаводский район создавался с 1966 года в стиле самого модного на тот момент функционализма (русский конструктивизм) + парковая скульптура в стиле модного тогда же витализма)

Ле Корбюзье создал первый в истории архитектуры проект каркасного дома свободной планировкидля серийного производства. Проект «Дом-Ино» 1914 (1). В 1926 Ле Корбюзье опубликовал свой манифест под названием «Пять отправных точек новой архитектуры», в котором определил 5 основных принципов, стандартизирующих архитектурный подход, позволяя адаптировать сооружение к особенностям местоположения и климата. Первый принцип – система колонн, пришедшая на замену типичным несущим стенам, это позволило создавать свободную планировку. Второй принцип, обеспечивающий гибкость в передвижении стен. Третий принцип - свободный фасад – отделил структуру здания (первый принцип) от фасада здания, дав возможность размещать окна непрерывной горизонтальной лентой — четвертый принцип. Пятый принцип – крыша-терраса, обнесенная экраном, обрамляющим пейзаж, позволяет свету проникать в дом. Пример: вилла Савой (2)

1 2

Поездки в Россию в 1928-1930 годах. Здания Центросоюза 1929 – 1935 (1) – первый реализованный проект большого общественного сооружения Ле Корбюзье. Работа по исследованию пропорций. Создание модулора (1945) – универсального измерительного масштаба, основанного на средних размерах человеческого тела и на «числах Фибоначчи». Жилой дом в Марселе 1947 – 1952 (2) – стал центральной моделью архитектурного и пространственного мышления, и остается ей до сих пор.

1 2

Постройки 50-60 –х – художественные открытия ХХ века. Капелла в Роншане 1950 – 1955(1); монастырь Ля-Туретт близ Лиона (1957 – 1959); здание Национального музея западного искусства в Токио (1956 – 1959); Центр искусств в Кембридже, США (1961- 1964).

1 2 3

4

Функциональность и утилитарность.

Функционализм в США

Творчество Людвига Мис ван дер Роэ (1886 – 1969) –немецкий архитектор-модернист, представитель «интернационального стиля», полжизни отдавший сначала Германии, а затем – США. Его американские постройки, главное для которых – универсальность, стали знаковыми для Нью-Йорка и Чикаго и оказали огромное влияние на облик всех мегаполисов в XX веке. Разработка Мис ван дер Роэ идеи «свободного плана» и «непрерывного пространства» архитектурных сооружений. Металлокаркас – скелет здания, его несущая часть, а стены – «кожа», не несущие нагрузку. Красиво развил и воплотил идею Карбюзье.

«Павильон Германии на Международной выставке в Барселоне» в Испания, 1929 (1); «вилла Тугендхата в Брно» (Чехословакия, 1930) – внесена в список Всемирного наследия ЮНЕСКО (2,3,4) Образцовый дом для Берлинской строительной выставки (1931)

1 2

Стекло (панорамные окна) — наряду со стальным или железобетонным каркасом — стало основой универсального языка, с помощью которого Роэ создавал свою архитектуру, «переносил в пространство волю эпохи».

3 4

В США создание однотипных небоскребов в тридцать-сорок этажей. Жилые дома на Лейк-Шор-драйв в Чикаго 1951(1); конторское здание Сигрем-билдинг в Нью-Йорке 1958 – 38 этажей, 157 метров(2). «Стеклянный дом» Фэрнсуорт-Хаус, штат Иллинойс. 1946-1950 вместо стен стекло (3).

1 2 3

  

Творчество Фрэнка Ллойда Райта (1869 – 1959) – Frank Lloyd Wright -чудесный американский архитектор, создатель органической архитектуры. Ф.- Л. Райт создал собственный стиль, получивший название также «стиль прерий». В России и сейчас очень популярен. При жизни Райт в Америке не был понят, его признавали больше в Европе, чем на родине. Но теперь по заключению Американского института архитекторов, он — самый влиятельный из всех архитекторов США. Британская энциклопедия называет его «наиболее креативным гением американской архитектуры».

 Возможно, главный фактор развития его таланта – то, что в детстве он много играл с «развивающим» конструктором «Киндергартен», разработанным Фридрихом Фрёбелем. Никакого классического системного образования он так и не получил. Родители Райта развелись по причине неспособности отца, преподавателя музыки, содержать семью. Фрэнку пришлось принять на себя груз финансовой ответственности за мать и двух сестер. На школу средств в семье не было, Райт учился на дому. Он поступил на инженерный факультет Висконсинского университета, но оставил его, не получив учёной степени, так как вынужден был одновременно работать помощником местного инженера-строителя. Переехав в Чикаго, он устроился в архитектурную фирму «Адлер и Салливен», возглавляемую идеологом «чикагской школы» Луисом Салливеном, настоящим мастером, у которого Райт и научился серьезному проектированию сразу на практике, ему поручались все проекты по строительству жилой недвижимости. Но Райту пришлось уйти из компании, когда Салливан узнал, что тот проектирует дома еще и «на стороне», Райт брался и за другие заказы. В 1893 году он основал собственную фирму в чикагском пригороде Оук-Парк. К 1901 году в его послужном списке было уже около 50 удачных проектов. В 20 век Райт вступил желая соединить в архитектуре рациональное мышление и естественность. Увлекся культурой Востока, достижениями модерна и ар-деко, погружался в американский фольклор и архитектуру доколумбовой Америки (индейцев). Райт еще до постмодернизма стал создавать архитектуру на основе понимания образа жизни заказчика. У него был индивидуальный подход к каждому проекту (а не универсальный и обезличивающий как у Карбюзье).  Административное здание компании Ларкин (Larkin), Буффало, Нью-Йорк, США 1903 г.(2)

Разработка органической архитектуры, «стиля прерий». По мере взросления формируется уникальный стиль архитектора, появляются "дома прерий". К ним относят ряд зданий в Иллинойсе, Буффало, Чикаго. Это время открытия Западом культуры Японии. Проектирование непрерывного архитектурного пространства отчасти было основано на идеях японского национального зодчества. Их изучением Райт увлекся в 90-х годах 19 века. Для Райта японский дом стал образцом гармонии духа и материи. По его мнению, в нем не было ничего лишнего. Каждый элемент на своем месте и имеет значение. Этот же подход был перенесен на американскую модель проектирования. Дома лишились тривиальности.     Самым ярким примером и образцом «домов прерий» стал дом для Ф. Роби в Чикаго 1906 – 1910 (1).

1 2

При его создании архитектор использовал асимметрию, ленточные окна, многоплановость. И хотя менеджмент чикагского университета хотел разрушить постройку, чтобы на ее месте возвести кампус для студентов, дом был выкуплен строительной фирмой, что спасло его от уничтожения и сохранило как художественную архитектурную ценность.

Дом-студия Фрэнка Ллойда Райта в чикагском пригороде Оук-Парк в «стиле прерий»

Именно «дома прерий», спроектированные им с 1900 по 1917 годы, принесли Райту известность. Они созданы в рамках концепции «органической архитектуры», идеалом которой является целостность и единение с природой. Сторонник идеи непрерывности архитектурного пространства, Райт предлагал подвести черту под традицией нарочитого выделения здания и его составных частей из окружающего мира, доминировавшей в западной архитектурной мысли со времён Палладио. По мнению Райта, форма здания наоборот должна быть продолжением ландшафта, вытекать из специфического назначения здания и тех уникальных условий среды, в которых оно возводится и существует.

В практическом плане, спроектированные Райтом «дома прерий» служили естественным продолжением окружающей природной среды. Для них характерен открытый план, преобладающие в композиции горизонтали, далеко вынесенные за пределы дома скаты крыши, террасы, отделка необработанными природными материалами, ритмичные членения фасада каркасами, прообразом которых служили японские храмы, скрытый вход. Многие из домов в плане крестообразные, а расположенный в центре очаг-камин объединяет открытое пространство. Интерьерам домов Райт уделял особое внимание, создавая мебель сам и добиваясь того, чтобы каждый элемент был осмыслен и органично вписывался в создаваемую им среду. Наиболее известными среди «Домов Прерий» являются Дом Уиллитс -Willits House (1), дом Мартина (2) и дом Роби

1 2

Принципы «органичной» архитектуры, сформулированные Райтом: архитектура неотъемлемая часть естественной среды, окружающей человека; «свободный план», развивающий пространство изнутри наружу; работа с бетонными конструкциями и архаическими материалами: натуральный камень (одной из стен дома стал естественный выступ скалы), дерево. «Дом над водопадом» семейства Кауфманов

 

1 2

Здания компании «Джонсон и сын» (1936 – 1939); Древовидные колонны в интерьере

 Музей современного искусства Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке, США (1959).

Вершиной творчества Райта считается музей Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке (США), который архитектор проектировал и строил в течение 16 лет (1943—1959). Снаружи музей представляет собой опрокинутую спираль, а его интерьер напоминает раковину, в центре которой находится остекленный внутренний дворик. Райт предполагал, что экспозиции должны осматриваться сверху вниз: посетитель поднимается на верхний этаж на лифте и постепенно спускается по центральному спиральному пандусу. Картины, висящие на наклонных стенах, при этом должны находиться в том же положении, что и на мольберте художника. Руководство музея выполнило не все требования Райта, и сейчас осмотр экспозиций происходит снизу-вверх.

Музей, созданный американским меценатом и коллекционером Соломоном Гуггенхаймом в здании архитектора Райта, расположен на Манхэттене в пределах т. н. музейной мили. Это одно из старейших и самых посещаемых собраний современного искусства в мире, где есть работы Марка Шагала в том числе, и других художников-модернистов.

Архитектурные находки Фрэнка Ллойда Райта впоследствии получили развитие в архитектуре 50-60 гг (необарокко)

Стиль модернизм в изобразительном искусстве:

Экспрессионизм Австрии

Эгмон Шилле (1890-1918) -  основная тема творчества – человек: «Сидящая девушка с согнутой ногой» (1), портреты (2,3), автопортрет (4).

1 2 3 4

Экспрессионизм Норвегии

Эдвард Мунк (1863-1944) - норвежский живописец и график, театральный художник, теоретик искусства. Один из первых представителей экспрессионизма. Его творчество повлияло на современное искусство. «Меланхолия» 1894-1896 (1), «Вечер» 1888. Знаковая картина экспрессионизма - «Крик» (3)

1 2 3

Кубизм (1907 – 1912). Франция

Пабло Пикассо – основатель кубизма, опирался на идеи Поля Сезанна (постимпрессионизм), который использовал принцип обобщения худ. формы, выявил конструктивные закономерности, взяв за основу три основные геометрические фигуры: шар, цилиндр и конус. Через год после смерти Сезанна состоялась его посмертная персональная выставка, которая показала всю глубину и масштаб его творческого наследия и имела большой успех. А через месяц Пабло Пикассо выставил свою картину «Авиньонские девицы», где изображена рука художника, отдергивающая занавес: так он представил публике новое направление – кубизм, взяв за основу конструктивного построения обойденный вниманием Сезанна куб.

Этапы развития кубизма отразили эволюцию его изменений в сторону беспредметности: предтеча кубизма - сезаннизм,  1. Аналитический кубизм и 2. Синтетический.

Художественные принципы кубизма. Если Сезанн и его последователи изображали реальность, хоть и субъективно, то кубисты конструировали новую реальность из области фантазии, она подчинена специфическим пространственно-временным отношениям: аналитическая и синтетическая стадии. В каждой последующей стадии было все меньше реалистичности и все больше геометрии. Обобщение до прямого использования геометрических форм, узкий круг сюжетов (портреты, натюрморты или здания), принцип деформации, совмещение одновременно разных ракурсов одного объекта, угловатость, полное отсутствие реалистичности. Форма важнее цвета.

Аналитический кубизм : поиски Пикассо были основаны на его убеждении, что живопись способна на большее, чем просто показывать то, что видит глаз. Должен быть способ, как показать мир таким, каков он есть "на самом деле". Надо писать "не то, что вижу, а то, что знаю", как говорил Пикассо. Показывать сущее. Не сами вещи, а, так сказать, платоновские идеи вещей. Но как это сделать? Первое – отброшен цвет. Нужно убрать "раскраску". То, что мир цветной - это обман зрения. Одна из отличительных особенностей живописи периода аналитического кубизма – монохромность. «Цвет ослабляет!» - заявляет Пикассо, наблюдая эксперименты Матисса в живописи. И сам сосредотачивается на форме и объеме предметов. Второе, от чего следует отказаться - раздельность вещей, которая особенно ощущается при изображении фактур и материалов. Тщательные выписывания пылинок, волосков, шелков и бархата живописцами прошлого уже не актуальны. Все эти различия - кажимость, на самом деле реальность - едина. "Вещество" мира, из которого "сделаны" все вещи, одно и то же – электроны, протоны и вакуум, все возникает в космическом пространстве из того, что называется «звездная пыль». В картине «Девушка с мандолиной» вы не различите "материал", из которого "созданы" девушка или мандолина. Более того, из этого же материала сделан и стол в «Столе архитектора», и пейзаж в «Пейзаже Сере». И третье - в кубизме исчезает какая бы то ни было перспектива. Если цель - изобразить само понятие предмета, а то где он расположен, вдали или вблизи, не имеет никакого значения.

В результате - на картинах аналитического кубизма возникли мерцающие разными гранями монохромные изображения, создающие иллюзию некоего метафизического пространства. Предмет и окружающий его фон - суть одно и то же, и отдельные предметы в этой единой структуре реальности не имеют четко очерченных границ. Всяческая фигуративность исчезает, мы видим лишь мерцающую массу, у которой нет фактуры, внутренних различий, и можем догадываться о том, что изображено, лишь по отдельным деталям-намекам. Пикассо называл их «атрибутами». Где-то, кажется, видна рука, где-то усы, или ключ, или гриф гитары, но все они "сделаны" из одного и того же условного "вещества". Иногда в нагромождениях ломаных плоскостей можно уловить линию плеч или намек на абрис бутылки. Но это лишь символы и знаки предметов, а не они сами. Аналитический кубизм, таким образом, поставил себе не изобразительную, а философскую задачу. Очевидно, нарисовать конкретную вещь легче, чем само понятие вещи или, как говорил Пикассо, "знание" вещи. Попробуйте нарисовать не комнату, наполненную предметами, а саму "наполненность", саму "материальность".

Существуют искусствоведческие гипотезы, что одним из истоков кубизма мог быть интерес художников к новейшей естественно-научной картине мира, формировавшейся как раз в это время. Известно, что Пикассо с Браком живо интересовались, например, теорией относительности. И отсюда, в том числе, могли проистекать их поиски метода изображения того, что скрывается под видимостью мира. Они хотели узнать, «проанализировать» (отсюда – «аналитический кубизм»), как мир устроен, а не как он выглядит.

Пытались «вскрыть» внешний глянец традиционной реалистической живописи, показать сразу все – и изнутри и снаружи, вывернуть наизнанку форму предмета.  И все эти предметы, пейзажи, люди на их картинах предстают как некая абстрактная «материя», разобранная на первокирпичики.  Первокирпичики, или - «кубики», как это высокомерно назвали в свое время критики. Художники тоже ищут первоосновы бытия. Возможно, таков в трактовке кубизма первозданный хаос, скрытый под поверхностью привычных вещей (снова древнегреческая тема: хаос и космос, никому никуда от нее не деться).

Образцы «высокого», рафинированного кубизма – Поэт (1), Аккордеонист (2), Кларнетист (3), и Бутылка рома (4) – 2011, Поэт 2012 (хорошо виден атрибут – усы)

1 2 3 4 5

ПИКАССО И БРАК Принято считать, что основоположником стиля был не только Пикассо, но и Жорж Брак. Сумевший в свое время оценить значение Авиньонских девиц, важнейшее прокубистское произведение Пабло Пикассо, он с 1907 года присоединился к художественным поискам Пикассо, а затем стал равноправным партнером в их творческом союзе. Это было настоящее сотворчество, непрерывные встречи, обсуждения, обмен находками.

Синтетический кубизм : коллажи - наклеивали на полотна куски газет, ткани и др. с яркой фактурой, вводили шрифт, текст. Возврат к цвету. Жорж Брак «Натюрморт с газетой «День» 1929 (1). Пабло Пикассо. Натюрморт (2). Позже этот прием заимствовали дадаисты и представители поп-арта.

1 2

Главные представители кубизма: Пабло Пикассо, Жорж Брак, Фернан Леже и др.

Творчество Пабло Пикассо (1881-1973). – основатель кубизма, выдающийся художник 20 века, оставивший знаковые произведения во всех направлениях живописи этого периода; особенности различных периодов деятельности.  

Ранний период (1889-1901): в возрасте 7 лет (!!!!)  «Желтый пикадор» 1889 (1), «Вид на порт Малаги» (1889-1900)

1 2

 

В 12 лет (!!!) Академический рисунок «Мужской торс, гипс» и «Бельведерский торс» 1893

 

 

В 16 лет: «Знание и милосердие» 1897

Автопортрет в 15 лет, 1896 (1) В 17 лет (1898)

копия портрета испанского короля Филиппа IV с картины Диего Веласкеса 1653 (2)              

1   2

Произведения «голубого» периода (1900-1905): возраст Пикассо - 19-24 года

«Свидание» 1900(1), Автопортрет 1901(2), «Арлекин и его подружка (странствующие гимнасты) 1901 (3), «Женщина с шиньоном» 1901 (4)

1 2 3 4

«Две женщины, сидящие в баре» 1902 (1) «Старый еврей с мальчиком» 1903 (2), Женский портрет 1904 (3),

1 2 3

 

«Розовый» период (1904-1906):

 «Актер» 1904 (1) «Странствующие гимнасты»1905 (2), «Девочка на шаре» 1905 (3).

1 2 3

Стремление к обобщениям и иносказаниям, своеобразие композиционных и колористических решений.

 

 

Кубизм в творчестве Пикассо. Экспериментальные поиски новой художественной выразительности. Картина «Авиньонские девушки» (1907-1908) – первая картина кубизма.  (под влиянием Сезанна и африканского искусства). «Африканский» период (1907-1909): Автопортрет 1907 (2), Пейзаж с двумя фигурами 1908 (3).

1  2   3

Аналитический кубизм: короткий период в творчестве Пабло Пикассо, который называется периодом аналитического кубизма, и который изменил направление развития всего мирового искусства 20 века, длился всего два - два с половиной года. Лучшие образцы стиля были созданы в 1910 и 1911 годах, хотя некоторые работы были написаны ещё в 1909, на исходе сезанновского (африканского) периода. Предтеча абстракционизма.

Портрет Амбруаза Воллара 1910 (1), «Женщина с мандолиной» (2) Бутылка, бокал , вилка 1911 (3)

1 2 3

Синтетический кубизм: Пабло Пикассо. «Бутылка перно, или Столик в кафе». 1912 (1), Гитара, бокал, бутылка Vieux Marc (2)

1 2

 

Период сюрреализма (1925-1937) и Второй мировой войны:

Портреты превращаются в декоративные цветные «головоломки», соединение разных ракурсов в одном образе. Лица, фигуры и объекты часто изображают в качестве плоских прямоугольников или треугольников, присутствует асимметрия, неправдоподобность, правила перспективы и светотени не учтены. Все предметы на полотне как будто составлены из геометрических фигур. Прием изображения лица одновременно в профиль и фас. Пабло Пикассо « Плачущая женщина (Дора Маар)». 1937 (1) Пабло Пикассо. Портрет Доры Маар 1937 год (2) «Портрет Доры Маар на стуле» 1941 (3) Портреты Доры Маар (4,5)

1 2 3 4 5

Такой образ любимой женщины был полным уходом от традиций академического искусства, Красота академизма не спасла мир. Пабло Пикассо изображает деформацию мира, иронически переосмысливает принципы древнего искусства, с его декоративностью и совмещением разных ракурсов объекта в одном изображении.

Пикассо создает произведения общественной значимости, участвует в борьбе за мир, в борьбе испанцев с фашизмом. Панно «Герника» (1937) – название испанского города, подвергшегося нацистской бомбежке до объявления войны. Его значение в развитии современного искусства. Антивоенная тема в произведениях «Резня в Корее» (1921), панно капеллы в Валлорисе «Война» и «Мир» (1954).

Графические произведения Пикассо 1920-х-1930-х годов: иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, к «Неведомому шедевру» Бальзака, серия офортов «Сюита Воллара», состоящая из двух циклов: «Мастерская скульптора» и «Минотавр» (1933-1934), иллюстрации к поэме П. Элюара «Лицо мира» 1950 (1) Публицистические серии офортов: «Мечты и ложь» генерала Франко» (1937). «Голубь мира» Пикассо 1949-1950, 1962 (2).

1 2

Творчество Жоржа Брака (1882-1963). Основные периоды развития, кубистические пейзажи и натюрморты Ж. Брака:

сезаннизм - «Дома в Эстаке» (1908), «Акведук в Эстаке» 1908 (2), «Музыкальные инструменты» (1908), «Гавань в Нормандии» (1909)

1 2 3 4 5

Аналитический кубизм – «Женщина с мандолиной» 1910 (1), «Скрипка и палитра» 1909-1910 (2), «Женщина с гитарой» (1913).  «Натюрморт на столе» (1918) – переход к синтетическому кубизму

1 2 3 4

Синтетический кубизм: «Два туза» (1), «Натюрморт с ножом и газетой» (2)

1 2

 

Творчество Фернана Леже (1881-1955). Развитие кубизма в новое направление – ПУРИЗМ. Тема – «человек и машина» как символ современной цивилизации в произведениях: «Город» (1919), «Строители» (1950). Цикл Леже «Загородная прогулка» (1950-е г). Портрет жены (3)

1 2 3

 

Пуризм (от фр. pur ← лат. purus «чистый») — направление в живописи и архитектуре XX века, ищущее при создании своих произведений эстетической ясности, точности, подлинности в изображении. Это течение было создано французским художником и теоретиком искусства Амеде Озенфаном («Очки художника (1), «Натюрморт» (2) и архитектором Ле Корбюзье в 1918 году с написанием ими художественного манифеста «После кубизма». Пуристы преследовали цель в создании простой, функциональной живописи и архитектуры, в которых эстетическое соединяется с механическим миром, подобным миру машин. Наиболее рациональным считается использование точного соединения геометрических орнаментов. Идеальной пропорцией в отображении рассматривается золотое сечение. Ле Карбюзье «Натюрморт» 1922 (3)

1 2 3

 

Дадаизм

-течение 1915 – 1923 гг, возникшее в Швейцарии во время Первой мировой войны и распространившееся в Европе как отрицание всякого очевидного смысла. Дадаизм или дада — модернистское нигилистическое движение (по большей части, в живописи и литературе). После 1923 года французский дадаизм слился с сюрреализмом, а немецкий — с экспрессионизмом.

 Этот стиль возник как реакция на ужасы войны, бессмысленность уничтожения человеческих жизней. Главными причинами всех вооруженных конфликтов дадаисты считали бесчувственные рационализм и логику, поэтому фундаментальными ценностями их художественного движения стало отрицание стандартов, правил, иррациональность и разочарованность в разумности мира. «Дада» - детский лепет. Слово «дада» обнаружил в словаре один из основателей движения Тристан Тцара. В манифесте 1918 года он писал: «На языке негритянского племени Кру оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения».

Это слово было выбрано именно благодаря своей универсальности: то, что оно имело разные значения (или вовсе не имело таковых) в разных языках, отражало интернациональность всего движения дадаистов.

Деятельность группы «Дада». 1. Дадаизм стал первым концептуальным художественным движением, представители которого фокусировались не на создании эстетически приятных объектов. Их целью было перевернуть с ног на голову существовавшую мораль, приводящую к мировым войнам, и это порождало множество сложных вопросов о состоянии общества, роли художника и предназначения искусства.

2. То, что группа была создана в Кабаре «Вольтер» в Цюрихе, имело особое значение. Это заведение было названо в честь сатирика XVIII века, который в своем знаменитом произведении «Кандид» высмеивал глупость современного ему общества. Как писал один из основателей и кабаре, и дадаизма Хуго Балль, «дадаизм — это Кандид нашего времени».

3. Художники вроде Жана Арпа считали очень важным оставлять какую-то часть в выполнении своих работ на волю случая. Такой подход противоречил всем нормам создания произведений искусства, где каждая работа должна была быть тщательно спланированной и завершенной. Привнесение элемента случайности было одной из форм протеста дадаистов против традиционных канонов в искусстве, а также попыткой найти ответ на вопрос о роли художника в творческом процессе.

4. Кроме прочего, дадаисты известны использованием так называемых «реди-мейдов» — предметов быта, которые можно купить и представить в качестве произведения искусства после минимального вмешательства художника. Использование реди-мейдов подняло вопросы о художественной креативности, о самом определении того, что может считаться искусством, и его цели в обществе.

Во время Первой мировой войны Швейцария сохраняла нейтралитет, что превратило ее в своего рода «остров свободы» для людей искусства со всей Европы (по большей части — из Франции и Германии). Среди таких беженцев от войны оказался и немецкий поэт, и драматург Хуго Балль, который открыл в Цюрихе заведение, ставшее местом рождения дадаизма — Кабаре «Вольтер».

Поэты и художники, оказавшиеся в разгар войны в безопасной Швейцарии, должны были бы чувствовать облегчение от того, что им удалось сбежать. Однако вместо этого они ощущали бессильную ярость: их возмущало современное общество и его реакция на происходящие события. Поэтому они решили выразить свой протест с помощью доступных им средств, превратить искусство в анти-искусство. Ведь обществу все равно не будет до этого никакого дела. Писатели и поэты стали щедро сдабривать свои произведения ругательствами и сомнительным юмором. Художники освоили визуальные каламбуры и стали использовать в своих работах предметы обихода.

Одной из самых возмутительных подобных работ стала «картина» Марселя Дюшана под названием «L.H.O.O.Q». Художник взял открытку с изображением «Моны Лизы», пририсовал ей усы и козлиную бородку и подписал бессмысленной на первый взгляд аббревиатурой, за которой прячется скабрезная фраза на французском.

Хуго Балль говорил: «Для нас искусство — не самоцель. Это возможность истинного восприятия и критики того времени, в которое мы живем».

В его Кабаре «Вольтер» собирались первые истинные дадаисты — поэт Тристан Тцара, актриса и поэтесса Эмми Хеннингс, художник Жан Арп, художник и архитектор Марсель Янко, писатель Рихард Хюльзенбек, художница Софи Тойбер, художник Ханс Рихтер и многие другие. Они вели разговоры об искусстве в условиях войны, разрабатывали идеологию своего движения и иногда устраивали представления на маленькой сцене кафе.

Важно понимать, что дадаизм не был всего лишь красивой претенциозной позой, а дадаисты не были простыми дилетантами. Участники движения сами испытывали такой страх и отчаяние перед ужасами войны, что решили воплотить его в форме искусства, которое могло бы вызвать такой же шок и страх у публики. Искусство о войне нужно было лишить героического пафоса, оно не должно вдохновлять на героизм и следующие войны, а должно ужасать, чтобы воевать никому больше не захотелось. Ни одно из произведений дадаистов, сохранившихся до наших дней, нельзя назвать эстетически приятным — в отсутствии какой бы то ни было эстетики, в общем-то, и состояла их цель. Художники чаще всего отдавали предпочтение коллажам, а скульпторы — «готовым объектам». Искусствоведы считают, что такому выбору есть вполне разумное объяснение. Коллаж, по их мнению, техника сама по себе беспорядочная и даже анархическая, техника, с помощью которой рваные кусочки отживших свое иллюстраций и строчек текста произвольно складываются в сбивающее с толку единое целое. В случае со скульптурами все еще проще: в качестве объектов своего творчества дадаисты выбирали предметы, которые не то что невозможно воспринимать как произведения искусства, на них в принципе не принято смотреть: ржавые велосипедные колеса, разбитые бутылки и мятые консервные банки, старая мебель с расщепившимися досками, выброшенные тряпки и предметы обихода, вышедшие из употребления. Дадаизм достаточно быстро распространился по всей Европе и (во многом благодаря Марселю Дюшану) добрался даже до Америки. Дадаисты издавали собственный журнал, чтобы нести в массы свои антивоенные и анти-искусственные идеи. В 1918 году, после окончания войны, многие из них разъехались из Швейцарии по родным странам, однако жизнь дадаизма продолжалась.

Рихард Хюльзенбек основал в Берлине Клуб Дада, творчество его участников из-за географического положения было по большей части политически окрашенным. Они выступали против Веймарской республики, создавали сатирические картины и коллажи и рисовали политические карикатуры. В 1919 году Курт Швиттерс создал собственную группу в Ганновере, но был единственным ее участником. Еще одна влиятельная группа немецких дадаистов существовала в Кельне под предводительством Макса Эрнста и Йоханнеса Теодора Баргельда.

 

Главными фигурами французского дадаизма были Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар и Франсис Пикабиа. Позже к ним присоединились Тристан Тцара и Жан Арп. Пикабиа, однако, довольно быстро покинул круг французских дадаистов, напоследок обвинив их в том, что они превратили движение в то, против чего дадаизм изначально боролся, — в нечто бездарное, заурядное и общепринятое.

Нью-Йорк в годы Первой мировой стал для людей искусства таким же убежищем, как и Цюрих. Пикабиа и Дюшан прибыли сюда в 1915 году, и оба часто путешествовали в Европу и обратно. В этот период Дюшан начал представлять публике свои первые реди-мейды, а Пикабиа издавал в Нью-Йорке (среди прочих городов) свой журнал «391», посвященный дадаизму.

История дадаизма насчитывает всего шесть лет. Но ему и не суждено было просуществовать долго. Можно сказать, что дадаизм изначально был запрограммирован на самоуничтожение. Участники движения не стремились создать нечто такое, что прославит их имена в веках. А сам дадаизм просто распался на части и стал удобрением для других стилей. Кроме немногочисленных работ дадаистов, хранящихся в музеях мира, единственным напоминанием о них осталось знаменитое Кабаре «Вольтер» в Цюрихе, превращенное в музей.

Дадаизм оказал большое влияние на зарождение сюрреализма.

Марсель Дюшан (1887 – 1968) - картина «LHOOQ» («Мона Лиза с пририсованными усами») 1919 (1) - символ течения. Произведения реди-мэйд (ready – made): «Велосипедное колесо на табуретке» 1964, воспроизведение утраченного оригинала 1913 г.(2); «Фонтан» 1964, воспроизведение утраченного оригинала 1918г.(3).

 

1 2    3

Марсель Дюшан стал первым художником, использовавшим реди-мейды в своей работе. А предмет, выбранный для первого такого произведения, стал своеобразным вызовом и провокацией не только для критиков и зрителей, но даже для его коллег-художников. Художественное вмешательство Дюшана было здесь минимальным: он всего лишь перевернул писсуар и подписал его вымышленным именем. Изъяв этот предмет из его привычного окружения и поместив его в художественную среду, Дюшан первым в истории искусства поставил под вопрос само определение искусства и роль художника в создании арт-объектов. Бескомпромиссная смелость этой работы превратила ее в своего рода икону дадаистов, одной из главных ценностей которых было максимально непочтительное отношение к художественным традициям. «Фонтан» оказал огромное влияние на художников ХХ века, в том числе на Джеффа Кунса, Роберта Раушенберга и Дэмиена Херста. С легкой руки Дюшана в арт-объект теперь стало возможно превратить практически любой предмет.

 

Франсис Пикабиа (1879 – 1953): «Дитя карбюратор» 1919 (1) и «Очень редкая картина на Земле» 1915 (2). «Оборот колеса» (3), «Вот, это Стиглиц» (4).

1         2   3 4

Пикабиа был французским художником, который разделял многие идеи дадаизма, а некоторые даже провозгласил сам. Он с удовольствием шел против традиций и на протяжении всей своей 45-летней творческой жизни изобретал новые способы работы. В начале своей карьеры Пикабиа плотно сотрудничал с фотографом Альфредом Стиглицем, который организовал его первую персональную выставку в Нью-Йорке. В 1915 году художник пишет этот механический «портрет» Стиглица: Пикабиа изображает его в виде сломанной старой фотокамеры, поставленной на нейтральную скорость коробки переключения передач и тормозного рычага. Все эти детали, как и написанное готическим шрифтом слово «Идеал», символизируют устаревшие ценности искусства прошлого, которому привержен Стиглиц. Рисунок, посвященный знаменитому фотографу, стал частью серии механических портретов Пикабиа, при том что сам художник не был большим поклонником прогресса.

Ханс Арп (1886 – 1966): живописные композиции, выполненные по принципу «автоматического письма». Коллажи в стиле дадаизма: «Часы» (1), «Начало пейзажа» 1926 (2).

Курт Швиттерс (1887 – 1948) - коллажи из различных отходов, т.н. «мерцы». (3)

 Макс Эрнст (1891 – 1976) – соединение в одном произведении разных материалов, техник и методов. (4)

1 2 3 4

Коллаж «Без названия (Квадраты, расположенные по законам случая)» Жан Арп 1917, -эта работа стала частью серии коллажей Жана Арпа, при создании которых он полагался на волю случая. Художник вырезал из бумаги квадраты контрастных цветов, а затем ронял их на большой лист и приклеивал ровно в том месте, где они упали. Результат всегда был непредсказуемым, как китайское гадание на монетах. Вероятнее всего, причиной возникновения этой техники стало разочарование Арпа в традиционных способах создания геометрических узоров. Коллажи Арпа стали наглядной иллюстрацией одной из главных целей дадаизма как «анти-искусства» — полагаться на волю случая, бросая вызов традиционным способам создания арт-объектов. Случайно разбросанные по полотну квадраты дадаистов стоит отличать от продуманных геометрических композиций супрематистов.

Дадаизм — это прежде всего форма протеста не только против живописных традиций, но и против общественного уклада, основанного на рациональном стремлении к личному обогащению за счет других, в итоге приведшему к двум мировым войнам.

Сюрреализм

Первая половина 20 века была наполнена бурным потоком событий как в политической жизни (две мировые войны), так и в культурной, где одна за другой возникали, исчезали, сливались, вытекали друг из друга художественные течения и группы. Многие из них прошли незаметно в памяти истории. Некоторые оставили лишь небольшой отпечаток, а некоторые стали знаменем эпохи. Таким был сюрреализм, сумевший прожить целых полстолетия.

Сюрреализм (фр. – «сверхреальность») – течение первой половины 20 века в искусстве модернизма, характеризуемое парадоксальной эстетикой сновидения, цель – выразить образы подсознания.  

Для сюрреализма характерны аллюзии (фр. «намек») - намеки на связь изображаемого с неким устойчивым литературным, историческим, мифологическим или политическим фактом, или понятием, закрепленным в речи.

А также в эстетике сюрреализма царит парадоксальное сочетание форм и визуальный обман. Парадокс – то, что противоречит здравому смыслу. До сюрреализма к парадоксальности уже обращались художники 17 века в эпоху барокко, тогда повсеместно шли войны католиков и протестантов, связанные с национально-освободительным движением, и эта внутренняя конфликтность, напряжение в мировоззрении и культуре  проявлялись в искусстве барокко в столкновении реальных физических свойств инертного материала, его твердости и тяжелой неподвижности, и стремления создать зрительную сюрреалистическую иллюзию его мягкости или движения: появились искривлённые фасады домов,  и статуи  из мрамора как «Похищение Прозерпины» 23-летнего Лоренцо Бернини в 1621 г  (1), который сознательно стремился придать твердому мрамору в своих творениях иллюзорные качества мягкого воска. На полотнах сюрреалистов 20 века парадоксальность стала творческим методом: образ «время течет» изображается как стекающие часы. Сальвадор Дали «Постоянство памяти», 20 век (2).

1 2

Как художественное направление сюрреализм берет свое начало от дадаизма и отражает общее настроение времени – разочарование в разумности человека и идее прогресса, которые привели к созданию оружия, способного одномоментно уничтожить планету. Если до 20 века войны были делом местного – локального - характера, угрожали частной жизни, но не всему миропорядку – тот оставался в сознании вечным и нерушимым, то в 20 веке всё изменилось, мировые войны коснулись всех и саму жизнь на Земле поставили под удар.

Сюрреализм пришел на смену дадаизму, когда тот утонул в собственном мире отрицания и хаоса. Дадаизм был направлен на разрушение – демонтаж - всех организованных систем, включая себя самого. Сюрреализм меняет направление творческой активности. Он созидательный, хотя и через разрушение привычных эмпирических представлений из обычного жизненного опыта. То есть способы остаются похожими, но цель уже другая. Сюрреалисты строят новую эстетику с помощью тех методов, которые служили дадаистам для демонтажа всех смыслов, стилевых и любых других систем.

История возникновения сюрреализма. К 1919 году сближаются французские поэты и писатели Андре Бретон, Луи Арагон и Филипп Супо. Их можно назвать родоначальниками нового течения, которое начинает формироваться после выхода книги «Магнитные поля» Андре Бретона и Филиппа Супо в мае 1920 года.

Пример сюрреалистического текста Андре Бретона: «Прощай, заря! Я выхожу из леса привидений — в лицо глядят дорог палящие кресты. Листвы затягивает сладкий омут. Упругий август сметан в стог. Вдыхаю даль, мотаю потихоньку клубки дымков. Я выберу зелёную ограду, легко перешагнуть через самшит. Деревенька в горячих бегониях кудахчет, фыркает, чистит перышки. Как дивно кидаются шавки на курчавые оборки юбок! Где искать её…начнем с фонтана. Напрасно я ухватился за ниточку бус-пузырьков. Глаза в глаза душистый горошек».

В книге «Магнитные поля» проявилась главная художественная идея раннего сюрреализма — автоматизм. Автоматические рисунки делал художник Андре Массон. Он «калякал» ручкой или карандашом по листу, пока из линий и пятен не начинали вырисовываться образы.

В 1924 году вышел Первый манифест сюрреализма, в котором его основатель — Андре Бретон – дал определение стилю: «Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».

В основе этой идеи факт: мысли возникают независимо от разума, в уме и человеческих поступках больше неосознанного. Человек «не ведает, что творит».

(Цивилизационный прорыв древних греков был как раз в признании необходимости развивать осознавание – для этого были созданы инструменты – поэзия как высшая форма связного языка, философия, наука, искусства, которыми должны были владеть все свободные граждане. Греки знали, что человеческое существо не рождается человеком, а становится в процессе своего всестороннего развития в общении с другими людьми. 20 век, с его интересом к первобытному состоянию ума, приблизился к той черте, с какой стартовали древние греки, и стал всматриваться в хаос).

На развитие сюрреализма огромное влияние оказала с одной стороны философия интуитивизма А. Бергсона, а с другой стороны очень популярный в то время психоанализ Зигмунда Фрейда, особенно его анализ сновидений. Фрейд огромное значение придавал сновидениям — работе подсознания, которое вырывается на волю, когда сознание отдыхает.

Сюрреалисты разделяли соображения ученого о важности подсознания и его неисчерпаемости.

Настоящее искусство сюрреалисты видят в работе с образами подсознания, не искаженными вмешательством разума, ведь обдуманная мысль - субъективна, а искусство должно быть наоборот — объективным.

По мнению сюрреалистов – объективную реальность отражает не сознание, а  подсознание. Для них объективная реальность – отражается в сновидениях подсознания, без искажения ограничиваюших безграничный смысл идей разума. Такая объективная реальность не скована СуперЭго или так называемой цензурой сознания.

Сон для сюрреалистов выступает в некотором роде откровением.

Сальвадор Дали принимался за работу сразу же после пробуждения, когда мозг еще полностью не освободился от образов подсознания. Иногда он даже просыпался среди ночи, чтобы изобразить сон. Этот метод соответствует одному из приемов психоанализа — записи сновидений сразу же после пробуждения. Считается, что с течением некоторого времени сознание притупляет, искажает, трансформирует образы из сна.

Сюрреалисты стремились дать человеку возможность овладеть своей внутренней сущностью, о которой он ничего не знает. Обратились к внутреннему миру человека, с ужасом отшатнувшись от внешнего.

 Бретон говорил, что от гнетущей реальности некуда бежать, кроме как в детство, сон и фантазии. Стоит также отметить, что сферой деятельности сюрреалистов было не только искусство, они хотели изменить жизнь.

Минусы сюрреализма как худ. направления — это одно из немногих течений, имевшее теоретические постулаты и прописные истины, которые участники группы должны были строго соблюдать. Оговаривалось все до мелочей — что можно писать, а что нельзя, как можно и как нужно писать; оговаривалось даже как себя вести. За несоблюдение строгих правил, например, Сальвадор Дали навлек на себя изгнание из группы и «анафему» со стороны лидера течения Андре Бретона.

Но, тем не менее, сюрреализм как узнаваемый стилем в искусстве ассоциируется у всех именно с Дали — его знаковой фигурой, который подтвердил своим творчеством сказанную некогда фразу «Сюрреализм — это я!». Говоря о живописи сюрреализма, невольно перед глазами возникают образы именно Дали.

Сюрреализм так и не смог справиться с теми задачами, которые ставил перед собой - они тоже были сюрреалистическими. Частые ссоры внутри группы, постоянное наложение анафем и амнистий, расставание с индивидуальностью, культ «папы» Бретона и многое другое привело к тому, что существование группы сюрреалистов во Франции угасло практически одновременно с жизнью ее лидера Андре Бретона. А сам стиль из бунтарского превратился в коммерческий, отчасти благодаря тому же Сальвадору Дали, который умудрялся писать много и в меру дорого.

Этапы развития сюрреализма:

Первая волна – классический сюрреализм - приходится на период 1924-1929 гг. В 1924 г. вышел первый номер журнала «Сюрреалистическая революция», а 1 декабря того же года был опубликован «Первый манифест сюрреализма», написанный поэтом А. Бретоном – лидером этого худ. направления. После этого было опубликовано еще три сюрреалистических манифеста (1930, 1946, 1969), однако самое главное было изложено уже в первом программном документе.

Позже, в марте 1942 г., в интервью «Arson, An Ardent Review» (Лондон), Андре Бретон перечислил тех художников, которых он считал истинными или «классическими» сюрреалистами: Эрнст, Массой, Танги, Рене Магритт, Паален, Зелигманн, Браунер, Каррингтон, Кей Сейдж, Хайтер, Лам, Матта, Онслоу-Форд, Франсез, Корнелл, Дэвид Хар.

Классический сюрреализм иначе назывался «параноико-критический», он достиг своего пика в 1920-е гг.  Главные художники этого направления пришли из дадаизма и привнесли в него много эпатажа. На первых порах классический сюрреализм был сильно политизирован, поскольку его вожди мечтали установить свою политическую власть посредством сюрреалистического искусства. Крупнейшими художниками классического сюрреализма были Макс Эрнст, Андре Массон и Ив Танги.

В границах классического сюрреализма работали многие литераторы: Поль Элюар, Луи Арагон, Робер Деснос, Тристан Тцара. Они выпускали журнал «Сюрреалистическая революция», в котором излагали свои взгляды на проблемы современного искусства.

Андре Массон в манифесте сюрреализма указал, что существуют три условия для классически-сюрреалистического, а, следовательно, бессознательного параноико-критического творчества. Во-первых, художнику необходимо освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу. Во-вторых, ему следует полностью подчиниться внеконтролируемым и внеразумным импульсам. В-третьих, художнику нужно взаимодействовать с художественным материалом по возможности быстро, не задумываясь об осмыслении сделанных им операционных ходов. Как правило, произведения представителей классического сюрреализма лишены натуралистически фигуративных изображений, то есть являются, что называется, беспредметными.

Фундаментальным критерием свободы для художника-сюрреалиста стала открытость к состояниям неразумного детства, сна и интуиции, освобождение произведения от любых видов логического повествования методами «свободных ассоциаций» и «психического автоматизма». В пору классического сюрреализма, которую иначе можно назвать «эпохой снов», художники изобрели множество особых техник взаимодействия с художественным материалом, позволявших и мастеру, и художественному материалу проявить как можно больше творческой свободы. Среди них выделялись такие методики, как «фроттаж», «деколлаж», «дриппинг», «кулаж», «бюллетизм».

Макс Эрнст (1891-1976). «Стеклянный велосипед» 1921(1), «Слон из Целебеса» 1921 (2), «Колеблющаяся женщина» (1923), «Яйцо. Вид изнутри» (1929).

1 2 3 4

Андре Массон (1896-1987). «В траве» 1934(1), «Лабиринт» 1930 – картина в картине (2).

Ив Танги (1900-1955). «Лента крайностей» (1932), «Мебель времени» (1939).

1 2 3 4

Вторая волна – «неадекватный сюрреализм» - охватывает период 1930-1940 гг. Много выставок, демонстрирующих художественные достижения сюрреализма: в США (1931, 1932), в Цюрихе и Брюсселе (1934), в Лондоне (1936), в Нью-Йорке (1936-1937), в Токио (1937). Широкое распространение сюрреалистического движения по всему миру прекрасно показала парижская выставка 1938 г., на которой были представлены произведения семидесяти художников-сюрреалистов из 14 стран: Австрии, Англии, Бельгии, Германии, Дании, Испании, Италии, США, Румынии, Франции, Чехословакии, Швейцарии, Швеции и Японии.

Термином «неадекватный сюрреализм» именуется направление, которое откололось от классического сюрреализма в конце 1920-х. Его сторонники, принимая в целом теорию сюрреализма, взяли от произведений традиционного искусства возможность узнавания зрителями изображенных предметов. Другими словами, мастера неадекватного сюрреализма отказались от сюрреалистической беспредметности. Главным принцип неадекватного сюрреализма стало чувственное явление сущности реальных предметов в нереальных ситуациях.

Лидерами неадекватного сюрреализма явились такие художники, как Сальвадор Дали, Рене Магритт и Ман Рей.

За свою изобразительную фигуративность представители неадекватного сюрреализма были публично прокляты отцами «правильного», то есть классического сюрреализма. Однако в результате отказа от беспредметности, неадекватные сюрреалисты приобрели миллионы зрителей, ибо их произведения давали людям, даже специально не подготовленным к общению с сюрреалистическими творениями, возможность более или менее комфортного диалога-игры с подобными произведениями.

Рене Франсуа Жислен Магритт (1898-1967). «Сын человеческий» (1933), «Состояние человека» (2), «Проницательность»

1 2 3

Сальвадор Дали (1909-1989). «Постоянство памяти» 1931 (1), «Искушение Святого Антония» 1946 (2), «Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны» 1936 (3), «Сон» 1937 (4)

1 2

3 4

Эдвард Александер Уодсворт (1889-1949). «Песчаный пляж» (1).

Пол Нэш (1889-1946). «Пейзаж из сна» 1936-1938 (2)

Леонора Каррингтон (род. 1917). «Трактир утренней лошади (Автопортрет)» 1936 (3).

1 2 3

Мерет Оппенгейм (1913-1985) –  «Чайный меховой прибор», 1936

Начиная с 1940 г., в связи с началом Второй мировой войны, многие ведущие художники-сюрреалисты покинули Париж и рассеялись в свободной зоне или эмигрировали в США, где активной художественной деятельностью не занимались. Известно, что в эти годы сюрреалисты Рене Шар, Луи Арагон, Робер Деснос, Поль Элюар и Тристан Тцара вступили во французское Сопротивление.

Третья волна - «половинчатый сюрреализм» - началась в 1946 г. и продолжалась вплоть до смерти Андре Бретона, последовавшей 28 сентября 1966 г. В том же году ушли из жизни такие знаменитые художники-сюрреалисты, как Ханс Арп, Виктор Браунер и Альберто Джакометти.

К половинчатому сюрреализму принадлежат художники, которые, никогда серьезно не принимая теорию сюрреализма, тем не менее, при производстве своих произведений-вещей с удовольствием использовали те или иные сюрреалистические методики и активно участвовали в выставках, демонстрирующих творения сюрреализма. К ведущим мастерам половинчатого сюрреализма относятся, прежде всего, Хоан Миро, Пауль Клее и Альберто Джакометти. Хоан Миро (1893-1983): работы разных периодов для сравнения «Двор усадьбы» 1921 (1), «Лето» 1938 (2), «Женщина и птица ночью» 1944 (3).

1 2 3

Пауль Клее (1879-1940). «Восход луны и закат солнца» 1919(1), «Парк возле Лю» 1938 (2).

Альберто Джакометти (1901-1966).   Портрет брата «Диего в клетчатой рубашке» 1950 - $32,6 млн (3,4).

1 2 3 4

При этом по факту вся слава третьей сюрреалистической волны держалась в основном на творчестве великого испанского художника Сальвадора Дали, хотя еще в 1936 г. Андре Бретон заявил, что «творчество Дали больше не интересует сюрреализм».

В этот период прошел ряд ретроспективных выставок произведений, созданных основоположниками данного художественного направления. Именно в те годы весьма популярны были творения «половинчатого сюрреализма». «Католический сюрреализм» Сальвадора Дали этого периода: « Мадонна Порт-Льигата», 1949 и 1950 (1,2)

1 2

В связи со смертью своего лидера Андре Бретона (в 1966г) группа художников-сюрреалистов решила приступить к выпуску журнала «Archibras», в редакционной статье первого номера которого Жан Шустер написал: «Смерть Андре Бретона поразила сюрреализм в самое сердце, и встал вопрос: продолжать сюрреалистическое движение или нет».

Дальнейшая художественная эволюция сюрреализма привела к оформлению так называемой американской версии сюрреализма, способствовала кристаллизации неосюрреализма, в границах которого принято различать: 1) магический сюрреализм (художники JI. Финн, Ф. Лабисс); 2) католический сюрреализм (художественная практика позднего этапа творчества С. Дали); 3) фигуративный сюрреализм.

Если сюрреализм как художественное течение позволительно вписать в определенные хронологические рамки, то сюрреализм как художественный принцип и стиль -  неисчерпаем. Уже главный идеолог сюрреализма Анри Бретон отнес к сюрреализму творчество и Данте Алигьери и Бодлера, Рэмбо и Малларме, По, Уччелло и Босха, Де Кирико и Моро, Бёклина и Редона, а также многих других замечательных художников, творивших в разные периоды истории искусства.

В целом весь сюрреализм опирался на субъективный идеализм, отрицание возможность познания мира только разумом, провозгласил подсознательные сферы жизни единственным источником творчества.

Сальвадор Дали (1904 – 1989) – соединил сюрреализм в творчестве и образе жизни. «Невольничий рынок и проступающий бюст Вольтера» (1), «Нарцисс» (2)

1 2

«Телефон-омар» (англ. Lobster Telephone) — сюрреалистическая скульптура, созданная Сальвадором Дали совместно с художником-сюрреалистом Эдуардом Джеймсом в 1936 году.

 

 

«Частичная галлюцинация: шесть портретов Ленина на фортепьяно 1931 (1), «Пылающий жираф» 1936 (2), «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» 1944 (3).

1 2 3

Автобиографическая книга «Дневник одного гения» Сальвадора Дали. 

Музеи Дали в Каталонии образуют так называемый "треугольник Дали". Театр-музей в Фигерасе - самый из них посещаемый. Два других - дом в Кадакесе (где он родился и вырос) и дом-музей Дали в Пуболе - замок XI века, расположенный в деревне Пуболь, в провинции Жирона (Каталония, Испания). В 70-е годы XX века — резиденция Сальвадора Дали, в 1982 году получившего титул маркиза де Пуболь, и его жены Галы.

Театр-музей Дали в Фигерасе (провинция Каталония в Испании): ««Я хочу, чтобы мой музей был единым блоком, лабиринтом, огромным сюрреалистическим предметом. Это будет абсолютно театральный музей. Приходящие сюда будут уходить с ощущением, будто им привиделся театральный сон».

1 2 3

+ Музей Сальвадора Дали в Сент-Питерсберге (США),

Музей Сальвадора Дали в Париже.

10 уличных скульптур Сальвадора Дали в Марбелье на Авенида дель Мар «Носорог», «Сидящий Дон Кихот» и др

 

Создание Сальвадором Дали имиджа и образа жизни сюрреалиста. Фотоискусство сюрреализма

1 2 3

Фрагмент «Оды Сальвадору Дали» Фредерико Гарсия Лорки, 1926

О Дали, да звучит твой оливковый голос!

Молода твоя кисть, и работы незрелы,

но сквозь пальцы смотрю на твои недочеты,

восхищаясь, как точно нацелены стрелы.

Мне завидны и твой каталонский рассудок,

объясненье всему находящий упрямо,

и в груди астронома червонное сердце

из французской колоды. Без единого шрама.

Мне понятны усилия мраморной позы.

вызов улице, страсти, волненьям и бедам.

Хорошо, когда в бухте морская сирена

шелестит перламутровым велосипедом.

Но важнее другое. Не судьбы искусства

и не судьбы эпохи с ее канителью,

породнили нас общие поиски смысла.

Как назвать это - дружбою или дуэлью?

Остальное не в счет. И рисуешь ли букли

своенравной Матильды, Тересу с иглою

или женскую грудь, ты рисуешь загадку

нашей близости, схожей с азартной игрою.

Каталония, дактилография крови

на отлитом из золота сердце старинном.

Словно руки сокольничьих, замерли звезды,

стиснув пальцы вдогонку крылам соколиным.

Не вперяйся в костлявый скелет аллегорий,

над песочными не сокрушайся часами.

Твоя смуглая кисть да купается в море,

населенном матросами и парусами.

Рене Магритт (1898 – 1967): «Шедевр, или Мистерия горизонта» 1955 (1). Терапевт (2), «Голконда» (3)

1 2 3

Рене Магритт отрицательно относился к психоанализу в искусстве. В отличие от других сюрреалистов, сами по себе предметы на его полотнах не теряют своей привычной формы. Творчество художника можно назвать философски-поэтическим, его цель — заставить зрителя думать. Изображая трубку, он писал «это не трубка» (1) - напоминая, что понятие и его образ – это не сам предмет, раздвигая рамки смысла, превращая картину в ребус, разгадать который полностью невозможно. «Поцелуй» 1957 (3)

1 2   3

«Фальшивое зеркало»:

Италия

Стиль неореализм нашел воплощение в итальянской живописи и графике середины 1940-х - середины 50-х гг. Он получил название по одноименным и одновременным направлениям в итальянском кино (режиссер Лукино Висконти), литературе и театре. Основные предпосылки сложения неореализма в итальянской художественной культуре - всенародный подъём в результате движения Сопротивления во Второй мировой войне и распространение социалистических идей, возрождение демократических традиций итальянского искусства (прежде всего веризма), а также творческое использование художественных приёмов ряда течений европейского искусства XIX-XX вв., в том числе романтизма и экспрессионизма.

Художники-неореалисты - Ренато. Гуттузо, Г. Мукки, А. Пиццинато, К. Леви, Р. Веспиньяни, Дж. Дзигайна и др. стремились к правдивому отражению действительности во всей остроте её противоречий, к утверждению в искусстве новых духовных ценностей и новых героев - людей труда, с их жизненной стойкостью и внутренним достоинством, к воплощению героики борьбы против фашизма и отстаивания социальной справедливости, к передаче как широкой панорамы, так и повседневных коллизий народной жизни. Творчеству неореалистов присущи программное утверждение демократических художественных ценностей, жизненная достоверность образов, внимание к конкретным приметам современного бытия. Близкие неореализму тенденции проявились в послевоенном демократическом изобразительном искусстве и других стран (например, во Франции - творчество Б. Таслицкого, А. Фужерона и др.).

Творчество Ренато Гуттузо (1912 – 1987). Живописные произведения Гуттузо: «Кафе «Греко» в Риме» (1,2), Автопортрет (3), «Расстрел патриотов» (4), «Буги-вуги» - фон с цитатой из Пита Мондриана (5). «Игроки» - фон с цитатой «Меланхолии» Дюрера. (6). 1 2 3

4 5 6

«Кактус» (1), «Пикассо со своими персонажами» (2)

1 2

Пейзажи «Палермо» (1), «Багатерия» (2)

Главная задача художника, по Гуттузо – это создание образа современности и ее героя -  современника.

«Девушка, поющая «Интернационал» 1951 (1), «Человек, пересекающий площадь» 1958 (2), «Воскресенье калабрийского рабочего в Риме (Рокко с патефоном)» 1960-1961 (3),

1 2 3

«Пляж» 1955-1956(1), «В мастерской» 1960 (2), «Новости» 1971. Графические серии: серия «С нами Бог» (1944).

1 2

Творчество скульптора Джакомо Манцу (1908 – 1991). – он один из наиболее значимых скульпторов в Италии 20 века. Работа над «Вратами смерти» (1) в соборе Св.Петра Ватикана (Рим), серия скульптурных композиций «Кардиналы» (2). Портреты Дж. Манцу (1).

 

Франция

Реалистическое движение французских художников младшего поколения, их борьба за мир и демократию. Изображение современнико – простых людей. Бытовой жанр

 Андре Фужерон (1912 – 1998): «Полдник» 1946, «Парижанки на рынке» 1948 (1), «Слава Андре Улье» (1949), «Шахтерские лампы» (1950), «Москворецкий мост» (1964); цикл произведений «Страна шахт» (1951). Роспись Фукжерона школы им. Ф. Жолио-Кюри».

Тема семьи в картинах «Голубое утро» (1958), «Завтрак» (1959), «Воскресное утро» (1959).

«Мать и дитя» (3)

1 2 3

К неореализму в Италии примыкали также Б. Таслицкий, Ж. Мило, Ж. Салендр, Ф. Сальмон.

Дания. Творчество Херлуфа Бидструпа (1912 – 1988) – гениальный датский график, карикатурист. Остроумные смешные истории и анекдоты в сериях графических рисунков. + рисовал социально заостренные политические карикатуры.

Гиперреализм

Во второй половине 50-х гг изобрели новые – акриловые - краски. Они позволили художникам изображать реальность с фотографической точностью. Техника живописи оказалась на этом этапе важнее и интереснее содержания изображения.

Гиперреализм (или фотореализм) - течение в искусстве второй половины 20 века, одна из разновидностей современного натурализма. Фотографическая точность в живописи, срисованной с фотографии. Яркие представители гиперреализма: Р. Эстес, Ч. Клоуз, Д. де Андреа).      Возник в 1960 – 1970-х годах в США, в связи с пристрастием некоторых художников к фототехнике; картины, написанные акриловыми красками, похожи на фотографии большого формата. Термин «гиперреализм» (греческая приставка «гипер» - означает «сверх»). Применение фотографии, которая проецировалась на холсты при создании работы. Запланированная «случайность кадрировки». Причины популярности направления - «как в жизни». Холодная отчужденность образов. Ричард Эстес (род. 1932, США): «Телефонные кабины» 1967(1). Чак Клоуз (род.1940, США): «Линда» 1975 – 1976 (2). Джон де Андреа (род. 1941, США): скульптура «Янтарная женщина» 2005.

1 2 3

Канадский художник Джейсон де Грааф (Jason de Graaf)

испанец Педро Кампос (Padro Campos):

Поп-арт

(англ. pop art, сокращенное от popular art – «популярное искусство») – художественное движение в изобразительном искусстве 1950 -1960-х годов, зародившееся в Великобритании в среде английских художников «Независимой группы» Института современного искусства в Лондоне, и получившее широкое развитие в США.

Т.о. два направления: британский и американский поп-арт. Основные представители поп-арта: Англия – Ричард Гамильтон,

США - Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Энди Уорхол.

Затем поп-арт породил в конце 20 века новое течение - «оп-арт» .

Предпосылки:

На развитие поп-арта повлияли:

 - пуризм (направление, вытекшее из позднего кубизма), картины Фернана Леже изображавшего в своих работах предметы массового производства.

- дадаизм. Марсель Дюшан, первопроходец дадаизма в Соединенных Штатах, пытался сократить дистанцию между искусством и реальной жизнью, увековечивая продукты массового производства, был одной из самых влиятельных фигур в эволюции американского поп-арта.

- «общество потребления», США.

Америка – родина нового мировоззрения «общества потребления» 20 века.

Промышленность США расширилась и укрепилась за годы войны, опалившей остальную часть мира В США сразу после Второй мировой войны начался мощнейший экономический подъем в сочетании с прогрессом технологий и средств массовой информации, это породило культуру людей со стабильным высоким доходом и большим количеством свободного времени.  Казалось бы, что может быть лучше?

Промышленность начала забрасывать массового потребителя самыми разнообразными продуктами, начиная от лаков для волос и стиральных машин, и заканчивая блестящими новенькими кабриолетами, которые, если верить рекламе, являются материальным воплощением счастья. И всякий раз они – в новых привлекательных упаковках. Существенной поддержкой для культуры потребления стало развитие телевидения и новые тенденции в печатной рекламе, где акцент стал делаться (с легкой руки Тулуза-Лотрека) на графических изображениях, а также на узнаваемых логотипах — брендах, которые сейчас в нашем визуально насыщенном мире воспринимаются как нечто само собой разумеющееся. А тогда это только придумали. Бренды стали отличительными знаками престижа.

В США быстро возникла «культура потребления», когда счастье, здоровье и успех стали специально ассоциировать не с отношением людей друг к другу, не с процветанием мира, а с личным приобретением тех или иных товаров. Неравноценная подмена смыслов.

Английский поп-арт. В отличие от процветавшей Америки, Великобритания, где собственно зародился поп-арт, тяжело переживала послевоенные годы. Можно сказать, что поп-арт обязан своим появлением завистливым взглядам через океан: на американскую рекламы и фильмы массовой культуры, на идеализированные журнальные картинки беззаботной жизни общества потребления. Первыми к этим образам обратились художники из «Независимой группы» (IG), основанной в начале 1952 года в Лондоне. Они сформулировали и начали распространять большинство базовых идей британского поп-арта. Ведущими представителями «Независимой группы» были Ричард Гамильтон, Найджел Хендерсон, Джон МакХейл, сэр Эдуардо Паолоцци и Уильям Тернбулл. Считается, что первым определение «поп-арт» использовал художественный критик Лоуренс Аллоуэй, который тоже был членом «Независимой группы».

В Великобритании поп-арт был дерзким вызовом и традиционной, и нетрадиционной (модернистской) живописи, поскольку в нем делалась ставка с одной стороны на возврат к фигуративному искусству – в пику модернистам, и с другой стороны - на изображения китча - популярной массовой культуры, включая рекламу, комиксы, обыденные предметы и новости, в пику глубокомысленному искусству академизма.  Новое поколение художников желало вернуться к предметной живописи с явными и очень простыми смыслами, внося в свои работы легкомысленность, несерьезность, иронию.

Китч (нем. Kitsch — халтурка, безвкусица, «дешёвка») этого времени — одно из ранних стандартизированных проявлений массовой культуры, характеризующееся серийным производством. Китч ориентирован на массового неразборчивого потребителя (в прошлые эпохи говорили – обывателя). 

Основные мотивы и истоки поп-арта: комиксы, коммерческая реклама.

Одной из самых знаковых работ британского поп-арта считается знаменитый коллаж Ричарда Гамильтона под затейливым названием «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» 1956 (1), созданный для важнейшей выставки «Независимой группы». Выставка «Это — завтра», прошедшая в Галерее Уайтчепел в Лондоне, стала отражением всепоглощающего интереса художников к массовой культуре и китчу.

Как писал Аллоуэй, «…кино, научная фантастика, реклама, поп-музыка. Мы не испытываем к массовой культуре неприязни, распространенной среди интеллектуалов. Напротив, мы принимаем ее как факт, детально обсуждаем и с энтузиазмом потребляем».

Потребление именно с энтузиазмом – неотъемлемая часть идеологии этой новой культуры.

Борьба за равные права всех людей на жизнь с высоким качеством (избирательное право, работа с доходом, позволяющим иметь жилье с удобствами – электричеством, водопроводом, канализацией, пользоваться услугами систем здравоохранения, образования, качественными питанием+ достаточно свободного времени на отдых) – велась в Европе веками. И вот в 20 веке наконец ее задачи стали осуществляться. Но и тут что-то пошло не так…

Американский поп-арт. Поп-арт быстро подхватили американцы. Следуя духу времени, новые художники презрели все стандарты современной американской живописи, опиравшиеся на абстракции как отображение универсальных истин и глубоких личных переживаний. Поп-арт в США – стал новым искусством, выражающим легкомысленные идеалы нового общества.

В США поп-арт стал реакцией на заумную серьезность при полной беспредметности американского абстрактного экспрессионизма.

Непосредственными первопроходцами поп-арта в США стали Джаспер Джонс, Ларри Риверс и Роберт Раушенберг, американские художники, которые в 50-х рисовали флаги, пивные банки и другие подобные предметы, но делали это в живописной выразительной манере.

Поп-арт – с этого момента стал символом американского искусства.

 

Роберт Раушенберг (1925-2008): иллюстрации к «Аду» Данте, фроттаж (1), «Путь в небо» 1964, шелкография (2).

«Песнь XXXI: Центральный колодец Злых Щелей, гиганты. (Иллюстрации к Аду Данте)» (1)

За 18 месяцев Раушенберг создал 34 иллюстрации к «Аду» из «Божественной поэмы» Данте Алигьери, используя технику переводной картинки. Каждую иллюстрацию нужно читать вертикально от левого верхнего угла к нижнему правому как разделенное на эпизоды повествование, в котором события перетекают друг в друга. Персонажи представлены выбранными из журналов фотографиями атлетов, политиков и космонавтов. Данте и его проводник Вергилий подходят к Девятому кругу Ада. Данте появляется в левом верхнем углу как человек, завернутый в полотенце. Стражи Ада, описанные в поэме как устрашающие гиганты, показаны внизу справа как олимпийские атлеты, стоящие на пьедестале. Огромная цепь указывает на силу гигантов, а также напоминает, что они скованы за свои грехи. Под цепью - крошечные фигурки двух поэтов, которых опускают в колодец. Используя знакомые образы для иллюстрации классического текста о поисках божественной правды, Раушенберг сочетает высокое и низменное, реальность и вымысел, прошлое и настоящее.

1 2

Создавая иллюстрации к Данте, художник вырезал фотографии из журналов, покрывал их химическим растворителем и прикладывал к бумаге лицевой стороной вниз. Оборотную сторону вырезок он прорабатывал пером - так изображение переходило на бумагу. Наконец, он покрывал изображение тонким слоем гуаши и наносил карандашные штрихи, для присутствия «руки мастера» в работе, выражая определенное настроение или эмоциональное состояние. В «Пути в небо» поп-культурные символы (например, американские астронавты) соседствуют с образами Рубенса.

Клас Олденбург: монументальная скульптура «Печать» в Кливленде (1), «Игла» перед вокзалом в Милане (воткнутая в асфальт игла с ниткой и узелок, торчащий из асфальта через дорогу (2).

1 2

 

Рой Лихтенштейн (1923 – 1997): «Мисс Мэйб» (от maybe «М-может быть…») 1965 (1), «Блам!» Рой Лихтенштейн1962 (2) «Oh, Jeff...I Love You» (3)

1 2

Для «Блам!», например, Лихтенштейн позаимствовал часть комикса Расса Хита под названием «All American Man of War» (№ 89). Картина Лихтенштейна не является точной копией рисунка Хита, однако на первый взгляд их легко спутать, поскольку изменения, внесенные художником в изначальное изображение, почти незаметны. Обращаясь за сюжетами к популярным комиксам, Лихтенштейн посвятил свою карьеру исследованию границ между «высоким» и «низким» искусством, раз за разом поднимая вопросы о природе культуры и оригинальности, но при этом не давая никаких окончательных ответов. Как и в случае с большинством представителей поп-арта, невозможно с полной уверенностью утверждать, являлись ли работы Лихтенштейна безусловным одобрением комиксов и массовой культуры в целом, или же критикой этой культуры.

Решение в этом случае остается за зрителем. «BLAM», как и другие похожие работы Лихтенштейна, выполнены в точечной технике «Бен-Дэй», позаимствованной, опять-таки, из комиксов, созданных промышленной печатью. Художник выбирал понравившуюся ему картинку, вручную увеличивал её, перерисовывая растр, и выполнял в большом формате, используя трафаретную печать и шёлкографию. Большинство работ художника выполнена в технике фиксированного рисунка, которая заключается в том, что изображение масштабируется, видоизменяется растр, а полученный вариант при помощи трафаретной печати превращается в оригинальную работу. В самом изображении при этом усиливались черты иронии и сарказма. Был дружен с Энди Уорхолом.

Энди Уорхол (1928 – 1987): «Диптих Мэрилин» (1962), «Эрнесто Че Гевара», «200 банок супа «Кемпбел»» (1962).

 

 

При создании серии Энди Уорхола с банками супа никогда не предполагалось привлечь внимание к форме или композиции этих работ, в отличие от картин абстрактных экспрессионистов.

 Значимыми полотна Уорхола делает выбор универсального и узнаваемого образа (вроде банок с супом, лиц Че Гевары или Мэрилин Монро) и изображение его в качестве массового продукта, но в контексте изобразительного искусства.

Уорхол не просто повторяет популярные образы, а скорее указывает на то, как эти образы в наше время воспринимаются людьми: к ним относятся, как к узнаваемому с первого взгляда товару, который продается и покупается.

 Эта серия относится к ранним живописным работам художника, однако уже совсем скоро он переключился на шелкотрафаретную печать, считая, что изображения поп-культуры нужно производить механическим способом. Сто холстов с изображениями банок супа, созданные Уорхолом для первой персональной выставки в Галерее Ферус в Лос-Анджелесе, позволили ему почти мгновенно занять высокое место в мире американской живописи и навсегда изменить лицо современного искусства.

Энди Уорхол - создатель дизайна Кока-Колы, создатель и продюсер рок-группы «The Velvet Underground», которая сильно повлияла на развитие рок музыки даже несмотря на то, что её пластинки продавались небольшими тиражами. Существует утверждение, что «мало кто покупал пластинки «The Velvet Underground», но каждый, кто купил, основал свою собственную группу».

 Уорхол в 1963 году создал на Манхэттене студию поп-арта «Фабрика», она была местом не только для массового создания произведений современного искусства (по 80 в день!), но также и для собрания творческой неформальной тусовки Нью-Йорка. Там царила атмосфера безудержного креатива и вседозволенности. Постоянными гостями «Фабрики» были уважаемые интеллектуалы, драматурги, богемные бродяги, голливудские звёзды и влиятельные покровители.

Параллельно снимал кинофильмы, среди которых несколько «неподвижных фильмов»: «Спи» (1963) – 5-часовая съёмка спящего поэта Джона Джорно, «Эмпайр» (1964) – 8-часовая съёмка небоскрёба Эмпайр Стейт Билдинг на протяжении суток 25-26 июля 1964 года.

70-е годы в творчестве Энди Уорхола отмечены относительным спокойствием. В это период он создаёт портреты богатых покровителей – шаха Ирана Мохаммеда Реза Пахлави и членов его семьи, Мика Джагера, Лайзы Минелли, Джона Леннона, Бриджит Бардо и даже Мао Цзедуна. Энди Уорхол. Джон Леннон. Обложка к студийному альбому Menlove Ave. (1), Мик Джаггер 1975 (2)

1 2

В Питсбурге существует самый большой в США музей, посвящённый одному художнику – музей Энди Уорхола. В нём представлено около 900 картин, 77 скульптур, тысячи фоторабот и фильмов. Здесь же можно увидеть и его подлинные дневники. Самая дорогая работа художника оценена в 105,4 млн долларов. Продана с аукциона в 2013 году.

Наиболее яркие формы американского поп-арта:

— стилизованные репродукции комиксов Роя Лихтенштейна с использованием цветных точек и плоскостей, заполненных одним цветом;

— буквально «вырезанные» из реальности картины и шелкографии Энди Уорхола с изображениями банок супа, коробок с мылом и бутылок «Кока-колы»;

— скульптуры Класа Олденбурга, увековечившие такие обыденные вещи, как сантехника, печатные машинки и гамбургеры;

— гипсовые человеческие фигуры Джорджа Сигала, перенесенные на улицы города или помещенные в привычное многим окружение, к примеру, автобус, найденный на свалке.

Для сравнения:

Неореализм: Джордж Сигал «Памятник безработным на пункте выдачи хлеба во времена Великой депрессии» (Statue depicting a Great Depression bread line), Вашингтон, США.

Поп-арт: Джордж Сигал. Уличные гипсовые фигуры

Ключевые моменты

1. Создавая картины и скульптуры, изображающие объекты массовой культуры и медиа-звезд, представители поп-арта размыли границы между «высокой» и «низкой» культурой – между искусством и китчем, между хорошим вкусом и безвкусицей. Концепция поп-арта: в культуре не существует никакой иерархии, а искусство может питаться из любого источника.

Художники поп-арта, создавая арт-объект на основе обыденного продукта массовой индустрии, тем самым подчеркивали тенденцию сведения значимости произведений искусства к товару.

2. Несмотря на то, что поп-арт включает в себя широкий спектр работ, созданных под влиянием очень разных взглядов и позиций, большую часть из них характеризует эмоциональная отстраненность. В этих работах трудно почувствовать дух автора. В отличие от «горячей» экспрессии и индивидуализма, свойственных предыдущему поколению, поп-арт отличает «прохладная» дистанцированность художника от своего произведения и его зрителей. Предметом долгих споров был вопрос о том, является ли это следствием принятия художниками поп-культуры, или же наоборот — ее отвержения.

3. Большинство представителей поп-арта начинали свою карьеру в коммерческом искусстве. Энди Уорхол был успешным журнальным иллюстратором и графическим дизайнером. Дизайнером же работал и Эд Рушей, а Джеймс Розенквист начинал с разрисовывания биллбордов. Благодаря этим первым шагам художники получили мощное подспорье для дальнейшей работы, своего рода визуальный словарь массовой культуры, и приемы, позволявшие объединять сферы рекламы, высокого искусства и поп-культуры.

 

Оп-арт (оптическое искусство) – интернациональное течение конца 1950-1960-х годов. Возникло на основе наследия абстракционизма и поп-арта.

Живопись оп-арта – композиции из однородных по форме, но разноцветных линий и пятен, располагаемых в определенном порядке. Игра, пространственные иллюзии.  Применение оп-арта в художественной промышленности, дизайне, высокой моде.

Творчество Виктора Вазарели (1906 – 1997) – французского художника и теоретика искусства, венгерского происхождения, основоположника оп-арта. Серия «Зебры» (1932 – 1942).

Графические работы: «Альбом Вазарели» (1958), «Альбом III» (1959), «Арктур II» (1966), «Созвездия» (1967). Работы по декорированию зданий.

         

Использование оп-арта в дизайне и моде

Peter Kogler «Untitled» 2018 Выставка в Париже

 

 

Имп-арт (англ. imp-art от impossible — невозможный и art — искусство)

или импоссибилизм — самостоятельное направление в оп-арте, нацеленное на изображение невозможных фигур из математики.

Их описал Роджер Пенроуз (род. 1931 г.) – английский физик и математик, работающий в различных областях математики, общей теории относительности и квантовой теории.

Треугольник Пенроуза (1,2) и др.

Ступени Пенроуза или бесконечная лестница: архитектурные пространственные иллюзии

 

  Мозаики Пенроуза:

 

 

 

Творчество Маурица Корнелиса Эшера (1898- 1972) – гениальный нидерландский художник- график, прославившийся благодаря своим парадоксальным рисункам, орнаментальным гравюрам и работам с «невозможной архитектурой». «Рука с отражающей сферой»

Эшер мечтал стать архитектором как его отец, но слабое здоровье не позволило. Увлекся гравюрами, первыми его популярными работами стали пейзажи из многочисленных путешествий. Первая персональная выставка художника состоялась в возрасте 25 лет. Мировую известность Эшер получил в середине 50-х годов ХХ века, после первой выставки в США. За всю жизнь художник не написал ни одного живописного полотна.

Под впечатлением от испанской Альгамбры – арабского дворца с каменным кружевом орнаментов в г. Гранада (1,2) и мозаик Пенроуза он создал «мозаичный» стиль графики: в симметричный узор складываются разные животные.

 Математические формулы мозаик Пенроуза и мавританский стиль со строгим узором-кружевом мусульманских мастеров дали толчок фантазии нидерландского художника, он отходит от простых геометрических фигур и начинает «одушевлять» их — на смену квадратам и шестиугольникам приходят птицы, рыбы, рептилии, фантастические зооморфные и антропоморфные образы:

Затем он эту тему сюжетно развил в серии «Метаморфозы»: «День и ночь» (1), «Небо и земля» (2)

1 2

«Метаморфозы III» - гравюра, ставшая самой масштабной работой Эшера и поистине грандиозным завершением его знаменитой серии «Метаморфозы». Занимающая почти семь метров в длину, собранная из 33-х одинаковых блоков, она является квинтэссенцией всех «мозаичных» опытов художника, которые захватили его после путешествия в Испанию.

. В «Метаморфозах III» он объединил большинство использованных ранее форм (в том числе и часть гравюры «День и ночь» (1938) в бесконечном закольцованном узоре, где одно превращается в другое- треугольники в крылатые почтовые конверты, те в ящериц, или насекомые – в птиц, а корабли – в рыб. 

Метаморфоза 3, фрагмент:

Научный подход. В своих работах Эшер использовал разные приемы, основанные на математических принципах, и превращал сложные геометрические фигуры в произведения искусства («Гравитация», 1952). Но наибольшую популярность художник приобрел среди кристаллографов (в основе этой науки лежит принцип симметрии). В 1960 году Эшер прочитал в Кембридже лекцию о симметрии на международной кристаллографической конференции. Некоторые ученые до сих пор используют его работы (такие, например, как «День и ночь», 1938) в качестве иллюстраций для своих статей.

«Гравитация» (1), мозаика с бабочками (2)

«Лента Мёбиуса»:

Невозможная архитектура. Гравюры, которые прославили Эшера во всем мире, где пространство вывернуто наизнанку, где люди поднимаются по лестницам, ведущим вниз, а вода, стекающая с мельничного колеса, течет вверх, объединяют в себе оптические иллюзии, неевклидову геометрию и приемы имп-арта. Серьезное влияние на художника оказали невозможные геометрические фигуры, созданные ученым Роджером Пенроузом. Играя с воображением зрителя, Эшер в каждой гравюре создает собственный мир невозможного, в котором возможно всё.

  

«Восхождение и нисхождение» с лестницей Пенроуза

«Бельведер»

Эшеру с его мозаичными узорами, невозможной архитектурой и популярнейшими массово тиражируемыми рисунками удалось достичь того, о чем многие художники того времени могли только мечтать. Он прославился при жизни, получил рыцарский титул и умер в преклонном возрасте признанным гением.

Сегодня для детей созданы отличные развивающие объемные пазлы на основе его мозаик:

Эшер не общался с другими художниками, не входил никогда ни в какие объединения. Единственный художник, с которым он дружил, был его учитель, Самуэль де Мескита, научившему его литографии в Харлеме. Эшер его очень любил и после переезда в Италию переписывался с ним до самой его смерти. В 1944 году вся семья Мескиты, еврея по происхождению, была арестована нацистами, и вскоре после этого он погиб в газовой камере Освенцима. Эшеру удалось сохранить множество работ наставника, которые он позже отправил в амстердамский музей. У себя он оставил лишь один эскиз Мескиты с впечатанной в него жуткой «гравюрой» —следом сапога немецкого солдата. Позже он создал собственную гравюру со следами сапог в грязи и вечностью неба, отраженной в луже.

Скульптура второй половины ХХ века

Витализм (от лат. vitalis – «жизненный») -  название течения в искусстве 20 века, приверженцы которого стремились в символичных, абстрактных образах передавать эстетику живого через ритм и пластику. Стиль напоминает первобытное искусство – древних идолов.

Самые яркие представители - скульпторы Генри Мур и Константин Брынкциш (Бранкузи)

Творчество Генри Мура (1898 – 1986) – британского скульптора (Англия) -яркий пример искусства виталистов. Поиск нового пластического языка через изучение музейных экспозиций, коллекций древней скульптуры всех континентов. Главные особенности скульптурного языка Мура, которые сам мастер называл «органическими»: произведения как «памятники природы», естественные образования, созданные природными стихиями. Диапазон изобразительных приемов Мура от реальных форм до абстрактных. «Струнные мать и дитя» (1938). Эмоциональность и лиричность работ. «Семейная группа» (1948 – 1949). «Лежащая фигура» (1958) у здания ЮНЕСКО в Париже. Предельное обобщение формы.

1 2 3

Константин Бранкузи (1876-1957). «Спящая муза», «Поцелуй» и др

Кинетическое искусство

 (от греч. «кинетикос» - «приводящий в движение»), возникло в 1920-х годах в прямой связи с творчеством футуристов и конструктивистов (опыты В. Е. Татлина в России, «мобили» А. Колдера в США) и оформившемся в 1960-х гг.

«Мобили» - кинетическая (движущаяся) скульптура Александра Колдера (1898 – 1976). «Бесполезная машина» Дворец ЮНЕСКО. Париж (1). Мобиль «L’empennage» (1953), Шотландская национальная галерея современного искусства (2) 

Мобиль оказались очень даже полезными, их взяли за основу дизайнеры детских игрушек для малышей: отличное изобретение (3)

1 2 3

Конструкции Никола Шёффера (1912-1992) во Франции (1), Худио Ле Парка в Аргентине (2), проекты группы «Движение» в России. Использование кинетических конструкций в рекламном, оформительском деле. Творчество Жана Тенгли из Швейщария (3), П. Бюри, Х. Ле Парка, В. Коломбо, Х. де Риверы

1 2

3

Стиль постмодернизм

(фр. postmodernisme — «после модернизма») — термин для характеристики философии, общественной жизни, искусства и массовой культуры последней трети 20-начала 21 вв.

Ироническое цитирование и обыгрывание всего предшествующего опыта человеческой культуры. Ключевое слово: игра. Игровое сознание. На этот период также распространяется «необарочное мировоззрение» - еще более усиливается ощущение эфемерности и призрачности реальности. Время создания симулякров – подделок реальности.

Дальнейшее развитие средств массовой коммуникации, возрастание роли кино, телевидения, фотографии, появление всемирной сети Интернет, компьютеризация. Все это меняло эстетические потребности и вкусы. Появились новые формы «массовой культуры», возросло ее влияния на искусство, развитие соц. сетей, появление сотовой связи, гаджетов.

Архитектура постмодернизма как новая концепция строительного искусства.

Постмодернизм в архитектуре — это идеология и соответствующая практика: принципы и приемы их решения, которые утвердились в последней трети 20 века в качестве реакции на архитектуру модернизма – функционализм, в основу которого были положены полезность и утилитарность. Постмодернизм стремится к преодолению недостатков, свойственных, по мнению идеологов движения, самой природе модернистского зодчества.

Характерный признак архитектуры постмодернизма -  ироническое обыгрывание исторических форм. Историзм на новый лад.

Основатель – американский архитектор Чарльз Дженкс (г.рожд – 1939). Его книга «Язык постмодернистской архитектуры» («The Language of Post-Modern Architecture») вышла в 1977-м, за два года до «La Condition postmoderne» французского философа, основателя философии постмодернизма Жана-Франсуа Лиотара. Архитектура в осмыслении нового духа времени опередила на этот раз даже философию!

 Архитектура и градостроительство в отличие от изобразительного искусства касаются жизни каждого напрямую, людям в этих зданиях и городах приходится жить, поэтому явные недостатки модернизма каждый смог почувствовать на себе, собственным глазом, в собственной повседневности. Поэтому архитектура первая отреагировала на смену умонастроений.

Утверждение постмодернизма сопровождалось написанием текстов, так что основные принципы обозначены идеологами движения отчетливо. Постмодернисты «разрешили» архитекторам работу с историческими формами — правда, использовать их следует не непосредственно, а переосмысляя, например, иронически обыгрывать. Так книга «Сложности и противоречия в архитектуре» Роберта Вентури (1966), от которой отсчитывают полувековую уже историю постмодернистских текстов, построена именно на материале исторической архитектуры и на примерах из числа работ самого автора.

Другой принцип — «двойное кодирование», адресация одновременно к разным слоям публики: к массовому неразборчивому зрителю и к «образованным», способным считать контексты, цитаты, аллюзии. Полноценная архитектура, согласно идеологам движения, должна не просто общаться со зрителем — она должна нести разнообразные сообщения, которые могут быть прочитаны разными пользователями.

Эта ориентация на разные слои потребителей, «включение» их с их специальными потребностями в логику проектирования — фундаментальное начало постмодернизма.

В отличие от зодчих-модернистов, которые за вас сами лучше знают, что вам нужно, постмодернисты предлагают сначала понаблюдать, чего хочет пользователь;

 в радикальных версиях модернизма наоборот все вообще сводилось к тому, что у всех людей одинаковые физические потребности, и этого знать о человеке достаточно.  Впрочем, не будем забывать, что модернизм был ориентирован на бедный и неустроенный мир, разоренный войнами, в котором нужно было быстро обеспечить всех хотя бы самым необходимым минимумом для выживания. А постмодернизм — это уже архитектура более благополучная, когда минимальные жизненные потребности удовлетворены и можно передохнуть. И поговорить.

Основной упрек Дженкса модернизму сводился к тому, что эта архитектура была бездушной и оттого немой. Функционалист-модернист проектировал функцию, утилитарные и прочие обстоятельства, но эта архитектура не работала с жильцом-горожанином в плане смысловой коммуникации или форма несла сообщение «ни уму, ни сердцу», оторванное от «содержания» здания, от зрителя, не относящееся к идентичности пользователя, к его ощущению места, истории, связей. Такое пространство ничего не могло сообщить человеческой душе, оно было безликим и обессмысленным.  Именно в этом Дженск видел причину отчуждения жителей от домов в Пруитт-Айгоу, повлекшее за собой вандализм, рост преступности и в итоге снос всего квартала. Своя правда в этом есть, хотя сегодня все это склонны объяснять недостатками социального планирования и управления.

А постмодернистская архитектура должна была «разговаривать», причем так, чтобы пользователь включался в этот диалог. Функции, социальные задачи здания теперь не ограничиваются в понимании самих архитекторов необходимостью дать жителям столько-то квадратных метров спальни, столько-то квадратных метров кухни, архитектура теперь организует среду и коммуникацию через эту среду. Это, кстати, характерная идея эпохи — все воспринимать как языки, на которых мир говорит с нами, окружающий мир — стал системой знаков, жизнь — непрерывной коммуникацией – обменом смыслами.

 

Иоганн Отто фон Спрекельсен (Дания). «Большая Триумфальная арка в районе Дефанс. Париж» 1982 г. (2) Архитектор посвятил монумент, который в прошлые эпохи был символом военной победы, - всему человечеству и гуманизму, о чем и сообщил на множестве языков.

и

Принцип двойного кодирования. Итак, постмодернистский дом с разной публикой «разговаривает» по-разному. Для «насмотренного» зрителя, для «образованных» работают ассоциации, отсылки, подтексты. Но и «просто зритель», если ему предложить на выбор модернистский дом или постмодернистскую постройку, выберет, скорее всего, второе: солидно, богато, надежно, с намеками на историю, на традицию.

Архитектор теперь не просто делает коробку для жизни, а уважает личности будущих пользователей.

Одна из «икон» постмодернизма — «AT&T Building» Филипа Джонсона, впоследствии Sony Tower. В основе своей это нормальный манхэттенский небоскреб, вроде тех неимоверной красоты поставленных на торец спичечных коробков, которые делал Мис ван дер Роэ.

А вот дальше архитектор начинает над этим коробком работать: внизу, там, где лобби, делает огромного размера намек на капеллу Пацци Брунеллески, сверху сажает завершение в духе восемнадцативекового чиппендейловского шкафа (рококо), окна собирает в разделенные вертикальными полосами нишки, как в небоскребах 1920–1930-х на том же Манхэттене, фасад делает не в стекле и металле, а в «теплом» камне и так далее. Если у зрителя есть какой-то архитектурный бэкграунд, то он понимает, к чему отсылает архитектор тем или иным решением. Если нет, то видит солидный, «про традицию», хорошо сделанный дом, а не просто еще один бизнес-параллелепипед из стекла и стали.

   

 

Другой пример — Vanna Venturi House, построенный Робертом Вентури для собственной матери. Архитектор сообщает дому столько «сложности и противоречий», сколько такая небольшая постройка может вместить. При этом со стороны дороги зритель видит фасад-экран с маньеристическим разорванным фронтоном, с врезанными окнами разных размеров и форм, вплоть до модернистского горизонтального.

Игра формами здесь не нацелена на достижение какого-то специального художественного качества — она про ассоциации и контексты. Постмодернизм — это архитектура не про формальное совершенство (в этом отношении мисовский «интернациональный стиль» как раз был вполне успешен), а про полноту коммуникации – игру со смыслами, созданными всеми предшествовавшими эпохами.

Уличная культура: граффити

Стирание грани между искусством и жизнью привело к возникновению уличной культуры и стрит-арта (сначала нелегального, затем постепенно легализуемого). Неформальное творчество художников-индивидуалов противостоит утилитарной массовой поп-культуре. Граффити Бэнкси – герой и гений нашего времени.  Художник-инкогнито из Великобритании, превративший стрит-арт в высокое искусство.  Великий мистификатор. График, автор фильма «Выход через сувенирную лавку» - о современном искусстве, был номинирован на премию «Оскар» как документальный фильм (но жюри не определилось на сколько фильм документальный, закралось подозрение, что история -вымышленная). В любом случае фильм по существу о сути современного искусства.

«Бунтарь» (1) - создан в Иерусалиме в 2003 году и считается самой известной среди работ Бэнкси. Другой его узнаваемый герой – вот эта крыса, своеобразная подпись Бэнкси.

1 2

«Девочка с воздушным шаром» на мосту через Темзу появилась в 2002 году, вышла на 1 место в топ-20 любимых произведений искусства британцев в. Изображение ребёнка, с грустью глядящего на улетающий воздушный шарик в форме сердца, потеснило картины традиционно почитаемых на Туманном Альбионе Джона Констебла и Уильяма Тёрнера.

     

                     

20 лет ему удавалось ускользать от журналистов и полицейских. С конца 1990-х он «бомбит» стены родного Бристоля и других городов по всему миру социально-политическими граффити: притеснение мирного населения в Палестине, лицемерие политиков, беженцы.  В 2007 году, когда работы Бэнкси начали скупать Анжелина Джоли, Бред Питт, Кейт Мосс, Джуд Лоу и другие знаменитости, он превратился из хулигана, скрывающегося от полиции, в главного художника современности. Его признали культурной иконой Соединенного Королевства. По опросам молодежи из других стран, они ассоциируют английскую культуру с Уильямом Шекспиром, Королевой Елизаветой II, Дэвидом Бэкхемом, Битлз, Чарли Чаплином, Джоан Роулинг, Элтоном Джоном, Адель и. Бэнкси.

В 2010 году журнал Time включил британца в список 100 самых влиятельных людей планеты, наравне с Бараком Обамой и Стивом Джобсом. Вместо портрета статью иллюстрировало фото с бумажным пакетом на голове. Оставаться инкогнито в 21 веке – задача из области невозможного. Бэнкси утверждает, что анонимность помогает ему скрываться от полиции, недоброжелателей и не отвлекать внимание от своих работ.

Объединение Etam Cru (дуэт двух польских художников Sainer и Bezt . Это работа Сайнера в Польше, в Лодзе (1). Еще их же (2,3)

1 2

 

Художник стрит-арта – райтер, современный стрит-арт связан с появлением аэрозольных красок в баллонах.

Mural Mosaic - процесс, изобретенный художником Льюисом Лавуа (Канада): отдельные  самостоятельные картины становятся фрагментами другой бОльшей картины.

Фрагменты размещаются в определенном порядке, чтобы создать из маленьких картин одну большую. Первый Mural Mosaic была создана в 1997 году для стены рядом с картинной галереей в Санкт-Альберт, Альберта, Канада.

"Ковчег Дикой природы Сокровища Земли" (1) Настенный рисунок, выполненный 160 художниками. Каждый квадрат рисунка выполнен другим художником и является отдельной самостоятельной картиной.  «Давид» (2)

 

1 2

Герои-ветераны Канады

http://www.muralmosaic.com- можно рассмотривать

 

Отражение философии постмодернизма в искусстве и массовой культуре.

Франция – страна, где постмодернизм обрел философское осмысление. Ж. -Ф. Лиотар – французский философ, первым ввел понятие постмодернизма в философии.

*Хотя если быть точным, то первым, кто заговорил о постмодернизме был американский архитектор Чарльз Дженкс (г.рожд – 1939), чья книга «Язык постмодернистской архитектуры» («The Language of Post-Modern Architecture») вышла в 1977-м, за два года до «La Condition postmoderne»  основателя философии постмодернизма Жана-Франсуа Лиотара.

Главные титаны теории и философии постмодернизма – французы Ролан Барт (1915–1980), Жак Деррида (1930–2004), Жан Бодрийяр (1929–2007) и Мишель Фуко (1926–1984) – исследователь-изобретатель «дискурса».

По выражению еще одних известных философов постмодернизма Делеза и Гваттари, анализировавших феномен массовой культуры второй половины 20 века, произошло формирование сознания малых групп, сложились «племенные культуры» и «племенная психология», на основе которых складывается «групповая солидарность». 

Таким образом, к концу 20 века импульс древнегреческого цивилизационного прорыва к индивидуальному развитию, к тому, чтобы состояться как человечество, заметно угас. Вернулись к тому, с чего начинали – к племенной первобытной культуре.

Искусство – зеркало сознания – все это сразу же отразило: сначала тяга к примитивизму, затем к абстракционизму и поп-арту в искусстве, связанным с древнейшим подсознательным инстинктом «наследить», оставить отпечаток – (шелкография), и затем к ритуальным синкретическим акциям (в постмодернизме – хепенинг и перформанс, например, перформанс Олега Кулика «Человек-собака» состоял в том, что тот голым по улицам бегал на поводке.

 

Уже древние греки понимали, как велика разница между животным и человеком:

котенок все равно вырастает котом, даже если его вскоре после рождения забрать и растить среди людей; а если ребенка вырастить среди животных, из него не выйдет человека.

Человеком не рождаются, а становятся с одним условием – познания через следование высшим ценностям (этике) в процессе человеческого общения, обмена чувствами и смыслами (культура, наука, искусство – области, где общение и обмен смыслами не ограничен пространством-временим).

Этика – область надбиологической регуляции человеческих отношений, с ней связаны высшие ценности и идеалы.

Про это творческое завещание Тициана 16 века, позднего Возрождения: «Аллегория благоразумия» (1), и символист 19 века М. Чюрлёнис «Соната. Анданте» (2) - про те же два плана человека: биологический (выживание) и этический (высшие ценности)

1 2

Цивилизационный прорыв древних греков состоял в наработке этического опыта, отличающего человека от животных - благодаря последовательному развитию языка (и высшей его формы – поэзии), активному познанию и эмпатии – сочувствия (способности поставить себя на место другого, умения сострадать и что оказывается еще более сложно - сорадоваться). Об этом главная тема древнегреческого искусства: борьба цивилизации (греческой, конечно) с варварами, борьба людей с этическими принципами против животных инстинктов. Титаномахия - греческие боги победили титанов, кентавромахия - лапифы бьются с кентаврами, амазономахия - греки с амазонками; трояномахия - с троянцами и персомахия – с персами. И в итоге в искусстве эллинизма – позднего этапа развития древнегреческой цивилизации - проявилось сострадание к поверженным, в которых греки распознали таких же людей.

   В 20 веке с его двумя мировыми войнами произошел откат к «варварству», так или иначе архитекторы функционализма и развернувшаяся рекламная индустрия стали опираться в своих расчетах только на одинаковые у всех физиологические потребности человека, учитывать один биологический план.

Но без этики внутри и ежедневной работы духа формируется только массовое сознание племенных культур, озабоченных собственным выживанием за счет других. Такое первобытное сознание уже близко к животному с его естественным отбором, пищевой цепочкой и проч. Оно не склонно задумываться о благородных высших ценностях: бесстрашии, радости, сочувствии, любви, мудрости, которые высшие – потому что это смыслы, стоящие над животными инстинктами, побеждающие их и приводящие человека к внутренней свободе.

Гойя в картине «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», пережив в своей жизни ужасы войны (когда наполеоновская армия вторглась в Испанию), показал, что бесстрашие и внутренняя правота позволяют даже безоружному человеку под дулом ружья переживать чувство внутренней свободы, которого не достичь исполняющей чужой приказ безликой вооруженной толпе с «групповой солидарностью» и общей «племенной идеологией».

По-своему тему внутренней свободы развивали и художники-модернисты – Шагал, Пикассо и др., оставив этический содержательный план главным в своем творчестве, при этом специально доводя внешнюю форму до гротеска и абсурда – в пику академизму и глянцевой поп-культуре.

Все художники, имена которых сохранила история искусства, отражали в своем творчестве всегда оба плана – внешний: материальный-биологический и внутренний: духовный-этический. Не трудно догадаться, какой для них был важнее. Мастеров – в каких бы стилях они ни работали - всегда интересовало, как эти планы в человеке взаимодействуют – гармонично или между ними диссонанс (например, портрет благородного придворного карлика у Веласкеса).

Созидатели и потребители. Еще Альбрехт Дюрер в эпоху Возрождения (16 в) оставил в «Меланхолии I» важные вехи на пути художника в становлении его Человеком и Мастером. Если биологический план – это некая данность, то этический надо самим наработать. Чтобы стать личностью нужно овладеть ремеслом + интеллектуальным знанием своего времени + исследовать и совершенствовать дух. Это ориентиры вневременные на все эпохи и все времена.

Альбрехт Дюрер «Меланхолия I » 1514 г.

У придворного испанского художника Диего Веласкеса (17 век, барокко) в его поздней картине «Пряхи», которая перекликается с «Меланхолией I» (на первом плане – владение ремеслом, та же лестница за спиной у мастерицы) изображены два типа людей: созидатели (мастера) и потребители (на дальнем плане).

В 20 веке массовой культурой, вооруженной рекламой, была внедрена иллюзия, что достаточно быть способным купить готовые вещи, одобренных большинством брендов, вписаться в современный дизайн, и ты – уже Человек.

Герой массовой культуры конца 20 века – не созидатель, а Потребитель.

Т.о. в конце 20 века – стала возникать массовая культура неведения.

Неведение – это не то, когда человек чего-то не знает (никто не может знать всё),

а когда человек не знает и не хочет знать, когда угасает сам импульс стремления к познанию.

А как заметил Франсиско Гойя еще в 19 веке «Сон разума рождает чудовищ»

Познание – это процесс, оно само по себе не имеет конечного результата, оно как дыхание – бесконечно и непрерывно. Познание присуще только человечеству как биологическому виду.

Для мастера- созидателя карту этого пути познания оставил в «Меланхолии I» Дюрер.   

Для потребителя с сознанием «племенной культуры» - «счастье в неведении».

 

 Человек конца 20 века   устал от ужасов и давления всего пережитого за две мировые войны, от безграничного масштаба реальности, повлиять на которую, как теперь кажется, уже не возможно. Психике снова стало трудно принять всю эту информацию извне, и человек ничего не хочет узнавать еще, ему бы прошлый опыт сначала «переварить». Нельзя сказать, что современные люби менее одарены, чем люди прошлых эпох, это не так.  Фраза «счастье в неведении» - не изобретение нашего времени. Это цитата. «Неведение - это счастье - в том смысле, что иногда лучше не знать плохих новостей, так их легче пережить» - это старинное английское выражение - Ignorance is bliss (анг.)

*Выражение указано в Американском словаре "American Heritage Dictionary of Idioms" Кристина Аммера (by Christine Ammer), 1992, где отмечается, что эта идея известна с древности, но именно в таком виде выражение было указано в поэме Томаса Грея 1742, "Ode on a Distant Prospect of Eton College", в более полной версии - "Where ignorance is bliss, 'tis folly to be wise. 

Т.о., в отличие от античности, Возрождения, модерна, с их доверием и интересом к современному им реальному миру, реальность в конце 20 века после двух мировых войн приравнивается «к плохим новостям», которые проще не знать.

В этом конец 20 века близок к первобытности, средневековью, барокко - тем временам, когда становится трудно выживать + в такие времена доминирует коллективное сознание (и его ценности) над индивидуальным сознанием.

*В конце 20 века, когда это стало особенно заметно, была создана теория Грэйвса и Спиральная динамика – где исследуется закономерность в эволюции ценностей человечества, с очередностью смены ценности коллективного и индивидуального. Сейчас виток ценностей коллективного, «племенного сознания»: корпоративная этика мировых компаний и т.д.

 

Поэтому с изображением реальности в конце 20 века становится совсем сложно.

Вместо реальности в искусстве постмодернизма возник Симулякр.

 

Это новое понятие, необходимое для описания и постижения многих современных процессов — от постмодернистского искусства до виртуальной реальности.

Понятие введено французским философом постмодернизма Жаном Бодрийяром.

 

Образ современного мира как симулякра с его культурой потребления наглядно передан в фильме «Матрица» 1999 года. 

В начале фильма братьев Вачовски герой Нео (Киану Ривз) использует в качестве тайника знаковую для всего 20 века книгу философа постмодернизма Жана Бодрийяра «Симулякры и симуляция».

Матрица — образ современного мира - и есть симулякр, иллюзия чего-то, что не существует в реальности, копия мира. Компьютерная программа воспроизводит давно исчезнувший мир конца 20 века.

      Привет от греков: понятие «симулякр» впервые встречается еще в латинских переводах Платона — как синоним греческого слова «эйдолон». Греческий философ разделял материальный мир и трансцендентный мир идей — эйдосов.

По Платону, идеи воплощаются в реальных предметах и важно, чтобы это воплощение происходило без искажений.

 А «эйдолон», или симулякр — это ложная копия, искажающая идею-прототип, не отражающая ее сущностипустая оболочка. А значит, нарушающая гармонию Вселенной.

Мир массового сознания 20 века –с подменой смыслов – это симулякр.

*Новости 2017 года: https://www.newsru.com/crime/25oct2012/africgnggazprommsk.html

«В Москве задержаны африканцы с фамилиями Газпром и Роснефть, которые похитили 900 млн рублей и "подорвали имидж России". Зовите меня просто: Мурманское пароходство.

В 21 веке стирается грань между реальностью и фейком (подделкой).

  Не удивительно, что в 20 веке платоновскую идею симулякра «отряхнули от пыли» и стали развивать французские философы-постмодернисты — Жорж Батай, Жиль Делез и Жан Бодрийяр.

Делез предлагает необычайно смелую концепцию: по его мнению, сам человек и есть симулякр.

«Бог сотворил человека по образу и подобию, — пишет философ. — Однако же в результате грехопадения человек утрачивает подобие, сохраняя при этом образ. Мы становимся симулякром. Мы отказываемся от морально-этического существования ради того, чтобы войти в стадию эстетического существования».

 

*А этика– это жизненно важная надбиологическая регуляция человеческих отношений, система высших ценностей. Без нее человек не человек, а безликая программа-функционер («агент Смит», «Женщина в Красном» из «Матрицы») или животное, поведением которого управляют инстинкты («что естественно – то не безобразно»). «Человек-собака» Олега Кулика – именно так на самом деле и выглядит стадия чистого эстетического существования.

Ее же изобразил Иероним Босх в своем Гентском алтаре (Северное Возрождение, 16 век), эстетика толпы – это вот это вот всё:

Чтобы человечество в 21 веке осталось человечеством, а не деградировало обратно в мир животных на фоне прогресса искусственного интеллекта, человеку, как и во все времена необходимо всё то же:  

и биологический план, связанный с задачами выживания

 и надбиологический – этический (сущность со смыслами, чувствами, высшими ценностями – бесстрашием, радостью, любовью-сочувствием и мудростью).

Настоящая реальность – та, где есть сущность, где материя одухотворена.

 Портреты человека-симулякра 21 века в стиле фотореализм американского художника китайского происхождения Лу Конга (lu Сong, г.рожд 1978) – роботоподобные люди. Отражение утраты сущности (вот этого всего: бесстрашия, радости, сочувствия, мудрости и любви) – пустота внутри, в глазах.

  Жан Бодрийяр описывал как симулякр современную мировую политику: власть симулирует власть, оппозиция симулирует протест. Массмедиа только подливают масла в огонь — они лишь имитируют акт коммуникации и передаваемая ими информация не имеет смысла.  Как в популярнейшем фильме 20 века о политтехнологиях «Хвост виляет собакой» — чтобы отвлечь внимание от подмоченной репутации президента США, его пиарщики разыгрывают несуществующую войну в Албании. Студийный репортаж с «места военных действий», с девушкой, прижимающей к груди котенка — это не что иное как симулякр. Симулякром становится и местный «поручик Киже» — несуществующий американский солдат, выдуманный специально для того, чтобы вселять чувство патриотизма в сердца простых американцев.

Еще дальше зашел писатель Виктор Пелевин в романе «Generation П»: там подделкой становятся все медийные персоны российского телевидения и некоторые — американского: «Рейган со второго срока уже анимационный был. А Буш… Помнишь, когда он у вертолета стоял, у него от ветра зачес над лысиной все время вверх взлетал и дрожал так? Просто шедевр. Я считаю, в компьютерной графике рядом с этим ничего не стояло. Америка…»

В реальной жизни сознательным производством симулякров занимаются «информагенства несуществующих новостей» — американское The Onion и наше FogNews. Иногда грань между выдумкой и реальностью оказывается настолько тонкой, что другие издания перепечатывают фэйковые новости, приняв их за чистую монету.

  За идею симулякра ухватилось и изобразительное искусство — в первую очередь, поп-арт. Художник притворяется, что воспроизводит натуру, но при этом в самой натуре не нуждается: оболочка, обозначающая предмет, становится важнее самого предмета.

Писатель и критик Александр Генис приводит такой пример: «Так, на одной из ранних картин Энди Уорхола «Персики» изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом различии пафос всего направления, обнаружившего, что в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж».

Тот же случай - «Диптих Мэрилин» Энди Уорхола, это не портрет человека, а многократное воспроизведение плаката как рекламы узнаваемого товара.

А что за человек был за этой оболочкой, чем он жил – уже не важно.

 

То, что изображало искусство во все предшествующие века - стал ли герой Человеком, и если стал, то каким, каков его жизненный опыт – все эти вопросы для массового сознания 20 века уже не актуальны, если этот опыт нельзя продать, извлечь из этого выгоду.

А Гойя, например, в 19 веке не всех своих персонажей изображал людьми:

на нескольких гравюрах «Каприччос» Гойи главным героем является человек-осел. В 18-19 веках это животное также олицетворяло глупость. Так что мастер лишь подчёркивает, что тщеславие – от глупости нашей. Осел из 1,

кукла с бантиком, и собачка с таким бантиком- герцогиня Альба, 2),

1   2

В конечном счете симулякры (пустые оболочки) становятся реальнее и важнее самой реальности.

Из этого возникает гиперреальность (виртуальная с ее жизнью в соцсетях, медийная с ее «глянцевой культурой», гламуром, фейковым телевидением и т.д), то есть, замкнутая на самой себе среда, которая уже все меньше нуждается в объективной действительности.

Мир правдоподобно изображенных оболочек, лишенных сути, где глянцевые журналы тиражируют образы многочисленных «Женщин в Красном» как в «Матрице», где идут зомби-сериалы, где «Сталин - эффективный менеджер» - становится все больше тождествен реальности.

А на самом деле в реальности если называть вещи своими именами, Сталин был тоталитарным диктатором, на совести которого огромное количество загубленных жизней – вот это главное, а не его прекрасные управленческие способности. Он рубил головы направо и налево – вот это его главная сущность.  Не дай Бог никому стать таким «эффективным менеджером».

Если симулякром в конце 20 века философ постмодернизма Делёз посчитал человека, созданного по образу и подобию бога, но не реализовывающего это подобие,

то в 21 веке симулякром, пустой оболочкой в массовом сознании (у толпы в босховском понимании, у «недолюдей») - становится и сам бог. Не углубляясь в изучение религии, оставаясь в рамках культуры и искусства, понятие бога для европейской культуры можно кратко выразить этическим планом, «Бог есть любовь», он тот самый пример, этическая высокая планка для развития человека).

Постмодернизм стер последнюю грань - уравнял исторических деятелей- «эффективных менеджеров» типа Сталина, персонажей комиксов и бога, вкус подобия с которым оставался для людей европейской культуры прошлых веков ориентиром для самопознания. Кто сейчас помнит про свое «подобие богу»?  пустые образы постмодернизма больше не содержат сути.

 Ленин, Микки-Маус и Иисус Христос - герои скульптуры Александра Косолапова "Герой, вождь, бог" (1). Выставка "Пост-поп: Восток встречает Запад", галерея Саатчи (Saatchi), Лондон. Саатчи – основатель самого крупного рекламного агентства в мире, царь и бог современного арт-рынка. https://www.saatchiart.com/  

 

Вопреки позитивной, но поверхностной, массовой культуре, люди в конце 20 века острее ощутили глубинную разобщенность и одиночество. Человечество конца 20 века – превратилось в «толпу одиночек» (образ писателя Курта Воннегута). Новые товары массового спроса в новых упаковках как рекламные гаранты счастья на деле не способны дать людям счастье, зато основной смысл жизни свелся к маленьким радостям бесконечного приобретения товаров массового спроса (шоппинг как образ жизни). 

Одно из главных свойств симулякра по Бодрийяру — способность маскировать отсутствие настоящей реальности. По сравнению с чем-то очевидно искусственным привычная среда кажется более «настоящей» — в этом и заключается ловушка.

Так что в каком-то смысле все мы уже живем в Матрице.

 В это же время нелегальный художник Бэнкси в стрит-арте посреди разрастающегося мира-симулякра оставляет меткие образы реальности, называя вещи своими именами.

Из англ.СМИ: «горький образ коммерциализации Рождества дан неуловимым уличным художником»:«Иисус Христос с сумками от шоппинга» (1). Стрит-арт, Лондон, декабрь 2011.Постер (2):

«Иисус сегодня» стрит-арт на стене здания в Нью-Йорке, ноябрь 2013.

Вечная, неустаревающая тема, на этот раз периода «актуального искусства»

Уличные художники, вдыхающие жизнь в свой мир:  

Рауль Руис (улицы Гранады, Испания)

 

 

 

Билет 22. В.1. Искусство Нового времени рубежа XIX-XX вв.: стиль неоимпрессионизм

В конце 19 века одновременно сосуществовало 5 стилей:

импрессионизм, неоимпрессионизм, постимпрессионизм, символизм и модерн.

Импрессионизм возник раньше всех остальных стилей, при этом некоторые долгожители импрессионисты, например, Клод Моне (ушел в 1926 г), пережили основателя неоимпрессионизма Сёра (1891) и всех постимпрессионистов (Сезанн 1906, Ван Гог 1890, Поль Гоген Тулуз-Лотрек 1901, Поль Гоген 1903).

Неоимпрессионизм – стиль живописи конца 19 века, его появление связано с Восьмой выставкой импрессионистов. Центральным событием на ней было полотно «Воскресенье на острове Гранд-Жатт» молодого художника Жоржа Сёра, приглашенного Камилем Писсарро. Новую манеру, в которой писал Сёра, сначала причислили к импрессионизму, но вскоре возник специальный термин «неоимпрессионизм», введенный критиком Феликсом Фенеоном. Этот стиль называют еще по-другому: пуантилизм (фр. Pointillisme, буквально «точечность», фр. point — «точка»). И еще одно название того же стиля – дивизионизм (фр. divisionnisme, от deviser – «делить»). Сразу три названия для одного стиля.

Художники- неоимпрессионисты: Жорж Сёра и Поль Синьяк.

Неоимпрессионизм (от греч. «неос» - новый) открытия импрессионизма – живопись чистыми цветами - развил и дал им научное объяснение, опираясь теоретически на закон оптического восприятия. Если импрессионисты и начали первыми писать локальными цветами, располагая радом мазки разных цветов, то делали они это скорее интуитивно и по наблюдению за природой. Неоимпрессионисты же сознательно следовали научной теории восприятия цвета, логике и точному умозрительному расчету: они целенаправленно разлагали сложный цветовой тон на спектрально чистые цвета, которые в виде точек разного цвета и различной конфигурации наносили на холст рядом друг с другом. Затем при восприятии картины зрителем с определенного положения оптически эти точки сливаются в нужный художнику цвет в сетчатке глаза. То есть художники не стали смешивать краски на палитре, а эффект смещения цветов происходил в восприятии зрителя.

  В отличие от импрессионистов, ценивших эффект случайности, неоимпрессионисты наоборот случайности исключали, и предлагали сугубо научный способ живописи. Дивизионизм противопоставил живости мазков импрессионистов четкую систему вычисления и наложения точек, что делало работу художника очень сложной и трудоемкой, а способ письма строгим и сухим, но в тоже время привел к эффекту создания более интенсивных цветов, тонов и света в живописи.

Жорж Сёра (1859-1891) – глава движения, опирался на последние научные теории цвета. Разработка Сёра новой живописной системы, раздельными мазками в виде точек, рассчитанными на оптическое смешение красок в глазу зрителя. Произведения Ж. Сёра: «Купание в Аньере» 1883-1884(1), «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» 1884 – 1886 2х3 метра (2), «Порт-ан-Бессена» 1888(3). Фрагмент картины Сёра: техника пуантилизма (4)

1  2

3 4

Новая теория цветовосприятия описывала способность человеческого глаза самостоятельно составлять нужный цвет, соединяя световые лучи. Следовательно, и художник может не смешивать краски на палитре. Он должен просто нанести основные составляющие сложного цвета в определенных сочетаниях и в нужных количествах прямо на холст отдельными маленькими мазками. Количество точек каждого цвета высчитывалось математически. Было заранее известно сколько точек какого чистого цвета нужно поставить, чтобы зритель увидел задуманный сложный цвет. Живопись превратилась в точную науку, или имитировала ее.

Позже на основе этого метода создали первые растровые мониторы.

Такая кропотливая работа уже не могла вестись на пленэре, она требовала наличия мастерской. Картину «Воскресенье на островке Гранд-Жатт» Сёра писал с подготовительным этапом – полгода по воскресеньем он посещал это место для натурных зарисовок, в поиске образов и пейзажа. А затем на 2 года затворился в мастерской. Она вся была соткана из мелких точек и пульсировала множеством оттенков. При размере 2х3 метра. Колоссальная работа. Композиция статичная – все основательно смоделированные фигуры словно застыли по взмаху волшебной палочки. Но в ней не было уже ставшего привычным   импровизационного артистизма и изящества импрессионистов. Поэтому картина вызвала недоумение, насмешки и споры.

Монументальность построения и новая техника письма. Стремление возродить благородство египетских и греческих композиций, соединив классический идеализм с современными выразительными средствами. Создание плоскостно-декоративных картин: «Парад» 1887-1888 (1). «Цирк» 1890-1891 (2) – последняя работа художника. интерес к ритмической организации холста.

1 2

Жорж Сёра умер внезапно, в возрасте 31 года. Но за несколько лет творчества собрал вокруг себя группу единомышленников. Самым верным новому стилю оказался Поль Синьяк.

Творчество Поля Синьяка (1863 – 1935) – французский художник, с его именем было связано дальнейшее существование неоимпрессионизма после ухода Сёра. Он стал пропагандистом этого направления. «Гавань в Марселе» около 1906-1907(1), «Сосна» 1909 (2), «Большой канал в Венеции» (3,4).

1 2

Камиль Писсарро, который на короткое время присоединился к неоимпрессионистам, называл их «научными импрессионистами», тем самым подчеркивая принципиальное различие между ними и своими прежними товарищами («романтическими импрессионистами»).

3 4

Синьяк написал несколько статей о новом методе и до конца жизни остался верен его принципам. Книга П. Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» (1899). В ней художник передал суть нового направления, где «развивали технику так называемого разделения (la division), пользуясь приемом оптического смешения тонов и цветов». «Женщины у колодца» (5, 6 - фрагмент)

5 6

Уже в романтизме Эжен Делакруа стал прибегать к научной теории цвета и использовал метод дополнительных цветов. За колористическую смелость французского романтика называли лунатиком, а его картины — мазней и пачкотней. Его последователи — импрессионисты, отказались от земляных тонов и писали, по словам Синьяка, «только цветами радуги».

Дивизионисты делают ещё один решительный шаг, они руководствуются уже не впечатлением от натуры, а возвращаются к точному научному методу, который практиковал Делакруа. В поисках яркости, силы и свежести краски — Синьяк и другие художники-неоимпрессионисты накладывают на холст ровные мазки чистого цвета.

 

"Живопись нельзя нюхать", — сказал Рембрандт, имея в виду то, что требуется определенное расстояние, чтобы зритель смог увидеть целое.  Чтобы слушать музыкальную симфонию, садятся не среди медных инструментов, а в том месте, откуда звуки различных инструментов сливаются в созвучие, желанное композитору. Потом можно разобрать партитуру нота за нотой, чтобы изучить оркестровку. Точно так же и перед картиной, написанной техникой разделения, можно сначала стать достаточно далеко, чтобы получить общее впечатление, а затем, если хочется понять технические подробности, приблизиться, чтобы изучить игру красочных элементов», — писал Синьяк о неоимпрессионизме.

 

Но Поль Синьяк обладал иным талантом и характером, нежели Сёра. Он не был склонен к тщательным математическим расчётам. Его живопись – более эмоциональна, хоть и декоративна. Постепенно он ушел от живописи точками и стал рисовать небольшими квадратными мазками, напоминающими кубики мозаики. Морские пейзажи Франции: Сен-Тропе, Коллиура и др. «Место ристалищ, Сен-Тропе» (1) Поль Синьяк. «Портовые строения, Сен-Тропе» (2)

1 2

В зрелые и поздние годы Синьяк превращал свои картины в декоративные панно, которые имели мало общего с реальностью, но радовали глаз интенсивным звучанием цветов.

 

Как движение дивизионизм получил развитие помимо Франции в Бельгии (Тео Ван Риссельберге) и особенно в Италии (Джованни Сегантини) в конце 19 века., став там одним из источников появления футуризма – направления модернизма.

 

 Мастера дивизионизма: Жорж Сёра, Поль Синьяк, Камиль Писсарро, Люсьен Писсарро, Анри Эдмон Кросс, Шарль Теофил Ангран, Максимилиан Люс, Ипполит Птижан, Жорж Леммен, Тео Ван Риссельберге, Джованни Сегантини, Николай Мещеряков.