Границы теории автора

В теории автора художественное произведение рассматривается как «выражение авторского сознания», а автор — как «субъект сознания», «некий взгляд на действительность». Одно из центральных понятий этой теории — «концепированный автор», т. е. автор как художественное произведение, — сознание, которое опосредовано художественной целостностью, представлено в сложных преломлениях через другие сознания и системах их взаимодействия между собой. Каждое из этих сознаний — и объект автора, и определенная форма инобытия авторского сознания, каждое из этих сознаний обладает и определенной самостоятельностью, отдельностью от автора. Отправной точкой исследования литературного произведения как драмы отношения сознаний является исследование слова, его состава, как оно соотносится со всей целостностью произведения, всеми уровнями его организации.

Таким образом, произведение словесного искусства последовательно истолковывается в его художественной специфике — именно как искусство слова; структура литературного произведения рассматривается как структура сознания, элементы которой заключают в себе различные формы отношения к действительности и ее оценки, а их взаимо-

103

действие дает некую концепцию, художественное единство понимания мира.

Принципиально важно в теории автора то, что каждая из этих форм сознания предстает в произведении как «голос», высказывание, имеющее своего субъекта, а не как элемент чисто языковой системы сознания. Каждый голос принадлежит человеку или группе людей, сфере действительности, и поэтому субъектная организация, организация высказываний является и организацией предметно-материального мира — через субъектную организацию раскрывается и то, что Б. О. Корман относил ко «внесубъектному плану» выражения авторского сознания в произведении. Таким образом вся реальность произведения может быть рассмотрена как реальность сознания. В свою очередь, и внесубъсктный план сам по себе, взятый безотносительно к субъектному, — план предметный, план развития действия, сюжетно-композиционная организация — субъектно опосредован и также является определенной формулой авторского сознания.

Как писал П. Медведев, жизнь становится сюжетом, фабулой, темой, мотивом — «только преломившись сквозь призму идеологической среды, только облачившись в конкретную идеологическую плоть», «всякий сюжет, как таковой, есть формула идеологически преломленной жизни»¹. «Идеологическая преломленность мира», — познавательная, этическая, политическая, религиозная, является, — и это высказывание уже приводилось в I части — «обязательным и неотменным условием его вхождения в структуру литературного произведения, в. его содержание»². В концепции Б. О. Кормана это идеологическое преломление, с одной стороны, принадлежит сознанию автора, с другой — автор имеет дело с уже преломленной в сознании действительностью — в его сознании «отражается» чужое слово, чужая оценка, чужое мироотношение, заключенное, например, в жанровой форме — «готовых» способах субъектной и внесубъектной организации художественного произведения, а также — «чужие нехудожественные (этические, познавательные и пр.) идеологические образования»³.

Но каким образом в произведении соотносятся, уживаются авторское отношение и активность «чужой» точки зрения, которой он оперирует? Как уже было сказано, Б. О. Корман отнюдь не стремился представить автора как представителя общего идеологического кругозора, «языка» эпохи, воспроизводящего структуру коллективного сознания, —

104

его усилия были направлены на то, чтобы понять индивидуальную точку зрения автора в ее самостоятельности как противостоящую готовым формам сознания. И вместе с тем чужая точка зрения рассматривается как форма выражения авторского сознания, элемент системы субъектных опосредований этого сознания, которое само, непосредственно, в текст не входит. На прямой вопрос: «как соотносятся субъекты сознания и автор, в какой степени субъекты сознания выражают авторскую позицию?» — ученый отвечает: «Субъект сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от автора, то есть чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию»⁴.

Здесь речь идет только о близости субъекта сознания к автору или удаленности от него — о степени соответствия позиции, высказывания героя позиции автора, сознанию, выражением которого является целостность произведения. По существу это остается главным принципом решения вопроса в системе Б. О. Кормана. Очевидна связь этого подхода с тем пониманием искусства в свете двух основных его функций — познавательной и нормативной, на которое опирается ученый. В соответствии с этим искусство, с одной стороны, изображает — «познает» — действительность, с другой — выражает определенные нормативные представления о человеке и мире. Этим обусловлена общая структура отношений «других» субъектов сознания и автора — как познаваемой реальности и нормы. В реалистическом искусстве, например, у Пушкина, лирический герой «утверждает свой этический идеал, ориентируясь в мире чужих взглядов, мыслей, оценок. Оказывается, что прояснить свою позицию можно, лишь соотнеся ее с другими»⁵. Одновременно эта структура отношений «я» и «другие» основана на свойственных реализму представлениях о ценности «другого»: «Каким бы чуждым и неверным ни представлялось чужое сознание, оно подлежит исследованию в своем генезисе, содержании и функции»⁶. Нормативное и познавательное связаны, так как реалистический анализ, как уже говорилось, направлен на «центральное звено аксиологической системы» — человека, и истина «постигается безграничным

105

множеством сознаний, в каждом из которых зафиксированы разные степени приближения к ней»⁷.

Здесь становится понятно, что в теории автора субъектная организация рассматривается в свете представлений о познавательной, а таким образом и нормативной функциях искусства. Эта теория родилась из исследования реалистической литературы и представляет собой взгляд на литературу с точки зрения художественного опыта реализма XIX в., понятого как личностно ориентированное познание реальной действительности. Теория автора изучает поэтику произведения искусства слова прежде всего в этом познавательном его аспекте, литературное произведение предстает здесь как особый способ познания, воплощение особого «взгляда на действительность», знания, — сознания. Такая постановка вопроса, будучи осуществлена с научной последовательностью, позволила глубоко исследовать структуру словесно-речевого плана литературного произведения и на этой основе понять произведение по-новому.

Вместе с тем истолкование произведения в гносеологическом аспекте, даже будучи применено к тому уровню его организации, который в наибольшей степени соответствует этому подходу, — словесно-речевому, субъектному, — не может решить всех проблем, возникающих даже в пределах данного уровня. Так центральный вопрос теории автора — вопрос о соотношении слова, сознаний автора и героя, другого субъекта, не может получить убедительного решения в рамках этого подхода. Только познавательное отношение, хотя оно и осуществляется с точки зрения нормы, неспособно преодолеть пропасть между этими чуждыми друг для друга сознаниями так, чтобы одно стало выражением другого. В рамках этого отношения между автором и другим сознанием устанавливаются отношения лишь частичного, относительного тождества (когда сознание другого субъекта в той или иной степени приближается к сознанию автора), а следовательно, и иерархии, расположения сознания героя под сознанием автора, в силу чего сознание героя выступает как не достигающее нормы, представленной автором.

Так «концепированный читатель», соответствующий «концепированному автору» в структуре произведения, с разной «степенью обязательности» отождествляет себя с субъектом сознания в произведении, подчиняясь его прямо-оценочной точке зрения (которая «навязывает ему открыто выраженное представление о норме»), а также его простран-

106

ственной и временной точке зрения. Фразеологическая точка зрения позволяет ему с одной стороны, принять оценочно--идеологическую позицию этого субъекта сознания, а с другой стороны, «ему дана возможность возвыситься над говорящим, дистанцироваться от него и превратить его в объект» ⁸. Здесь намечена структура диалогического отношения автора к герою, но иерархические отношения разрушают ее — другое сознание превращается в объект. И это неизбежно там, где произведение рассматривается гносеологически — как готовое сознание, знание, высказывание, выражающее себя в какой-то внутренне неоднородной и статической структуре — воплощенном, материально осуществленном отношении, высказывании.

Конечно, структура произведения — это действительно структура сознания, и заслугой теории автора является открытие и глубокая разработка этого аспекта произведения, создание научного аппарата его исследования. Но, как уже говорилось, художественное произведение не сводится к выражению сознания автора, к этому одному гносеологическому аспекту — статическому утверждению какой-то истины, концепции. Тем более оно не может сводиться только к сознанию автора, так как заключает в себе и целый ряд других сознаний, которые так и не могут быть полностью включены в позицию, взгляд автора. И если ученый все же рассматривает их как входящие в авторскую концепцию, то он делает это, отдавая дань реальному восприятию произведения как концептуальной целостности, а не следуя логике своей теории — фактически учитывая действие каких-то механизмов, не предусмотренных теорией.