У нас уже шла речь о том, что жанр в качестве структуры консервативен, однако история литературы дает ряд примеров того, как стремление сохранить верность канону сталкивается со стремлением к деканонизации. Так, присущее эпохе классицизма и Просвещения «мышление жанрами» было сильно потеснено романтизмом на рубеже XVIII — XIX столетий и реализмом XIX века, когда чрезвычайно активизировалась позиция «концепированного автора», «автора-демиурга», когда верх брала установка на расшатывание жанрового канона, на обновление жанра, вплоть до его трансформации. Дело, разумеется, прежде всего в «авторе-демиурге», «концепированном авторе», в «относительной неприспособленности художника», которая «есть по-настоящему его преимущество, она помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая»²³. Но дело еще и в том, что и при установке на верность традиции, и при установке на ее преодоление сохраняется сам принцип диалога между «концепированным автором» и «идеальным читателем» как диалог жанровой структуры с тем или иным типом (вариантом) художественного сознания, который становится преобладающим на том или ином этапе собственно литературного развития. Но какая бы установка ни брала верх, установка на канон или деканонизация, этот диалог плодотворен для обеих сторон, если не нарушается органическое бытие жанра. В этих ус-

131

ловиях жанровая структура обнаруживает гибкость и приспособляемость, применяется к новым условиям эстетического (и не только эстетического) бытия, поступается жесткими канонами, той частью традиции, которая успела отвердеть, стала общим местом. Со своей стороны, «автор-демиург», «концепированный автор» при всей присущей ему активности, умеряет свои диктаторские поползновения, ибо вынужден считаться с логикой жанра, логикой жанрового мышления.

Соответственно — ив условиях преобладающего «мышления жанрами», и в условиях, когда верх берет курс на де-канонизацию, как автор, так и читатель остаются в неоднозначных отношениях применительно к жанру. Эта неоднозначность сохраняется при любом отношении к жанровому канону. С одной стороны, и «автор-демиург», и «идеальный читатель», исходя из мифомышления, на основе «коллективного бессознательного», тяготеют к архетипическим клише, т. е. не могут не учитывать жанровую традицию. С другой стороны, вступая в диалог с жанром, и автор, и «концепированный читатель» противятся жанровому канону: возникает некий духовный эквивалент второму закону механики, согласно которому всякому действию есть равное противоположное действие. Причина этого противодействия — изначально присуще всем нам, «эмпирическим читателям» и «биографическим авторам», а равно и «автору-демиургу», стремление приспособить структуру жанра к структуре индивидуально-личностного восприятия. Складываясь на основе «вообще мира», вырастая из «коллективного бессознательного», ища на основе архетипов точки соприкосновения в океане эстетического сознания, автор и его аудитория неизбежно и неотменяемо несут в себе ту индивидуальность, ту эстетическую «самость», которая как раз и определяет неповторимый облик художественного произведения.

Поэтому даже в обстановке канонизации жанра, в условиях, когда структурная логика жанра берет верх над тягой к деканонизации, влияние архетипов не является абсолютным. В этих условиях и автор, и читатель, следуя более или менее осознанно жанровым нормам, интуитивно им же и противятся. В обстановке же деканонизации — наоборот: и автор и читатель, осознанно идя на преодоление жанровой нормы, интуитивно ее поддерживают. Если в первом случае индивидуализированная художественная деятельность текста и произведения как бы просвечивает, просту-

132

пает сквозь оболочку жанра, то во втором случае жанр проступает сквозь оболочку индивидуализированной художественной деятельности. Но в обоих вариантах, лишь в разном соотношении, заявляет о себе и тяга к самосохранению жанра и его готовность к мутациям. Именно в такой ситуации «...жанрообразующие признаки совпадают с принципами движения литературы»²⁴.

В результате жанр способен быть долгожителем. Но при этом, как известно, он способен испытывать кризисное состояние и может даже на каком-то этапе выйти из живого потока, оставшись историко-литературным памятником. Происходит это тогда, когда жанр утрачивает естественную — органическую — подвижность, когда уже нельзя сказать, что «жанр смещается». В это время слабеет духовная активность жанра — он перестает соответствовать эстетическим и внеэстетическим потребностям общества. Нарушается принцип становящейся целостности, а это значит: слабеет или вообще улетучивается восприятие художественной формы как «ощущение протекания»; исчезает сбалансированность между органичностью и организованностью, между ними возникает разлад. В результате слабеет и уходит органика целостного, себе равного, художественного бытия, активизируется техническая организованность, она начинает выпирать — происходит переход от органичности к организованности.

В этих условиях жанр становится механическим набором деталей — эквивалентом технических устройств в материальном мире. Утрачивая одухотворенность, идущую от органического бытия, жанр как бы застревает, хромает, прокручивается на холостом ходу, становится тяжеловесным, малоподвижным. Именно в таком состоянии «...признаки жанра конструктивно-нейтральны, не действенны...» — «...жанровые наименования приобретают либо частную семантическую функцию, либо низводятся до роли пустого графического знака, либо, наконец, служат условными обращениями тех или иных особенностей литературной действительности» ²⁵.

В этой ситуации «носители жанра» перестают быть структурообразующими признаками постольку, поскольку становятся маркировочными — т. е. знаками, техническими обозначениями, механическими скрепами. Слабеет одухотворяющее начало, питающее художественную деятельность как процесс, ощущение художественной формы как «ощущение

133

протекания» перестает существовать для аудитории применительно к данному жанру. Механическая, ремесленная по своей сути организованность занимает, следовательно, место, которое в условиях нормальной жизни жанра занимает органичность, без которой, как уже говорилось, нет художественной целостности. Текст и произведение в таких случаях оказываются механической, т. е. физической системой. Между тем известно, что, согласно одному из законов термодинамики, «...в любой изолированной физической системе беспорядок увеличивается. Более того, если система остается изолированной, беспорядок в системе будет увеличиваться до достижения состояния максимальной энтропии, или полного беспорядка»²⁶.

Для того, чтобы жанр ожил, вышел из состояния кризиса, ему нужно вырваться за пределы односторонне механического, физического бытия, т. е. организованность должна стать выражением органичности. Только в таком случае может вернуться «ощущение протекания» художественной формы и сюжет предстанет как становящаяся целостность. Но это может быть достигнуто лишь в том случае, если будут восстановлены отношения «биографического автора» с «эмпирическим читателем» через посредство отношений с «автором-демиургом», «концепированным автором» и «идеальным читателем», чьи отношения в этом случае становятся конструктивно значимыми и для структуры жанра, и для текста, и для произведения.

Но как бы ни был активен в условиях полноценной жизни жанра «автор-демиург», «концепированный автор», как бы ни вел он за собой «идеального читателя», у читателя всегда есть зона некоего личностно локализованного, сосредоточенного, личностно обусловленного интереса, не совпадающая с зоной интереса собственно авторского. То есть «автор-демиург», «концепированный автор» и «идеальный читатель» принципиально не совпадают — концепции у них разные. И это несовпадение проникает в жизнь произведения среди поколений «эмпирических («конкретных») читателей». Каждое из поколений привносит в произведение свои эстетические пристрастия, свой социальный и нравственно-психологический опыт, каждый раз индивидуально преломленный, на личностное самосознание опрокинутый. «Концепированный автор», «автор-демиург» и «идеальный читатель» это разноречие, эту разноголосицу обязаны терпеть: они сами все это спровоцировали структурно заданным диа-

134

логом (вопрос — в способности текста и произведения сохранить целостность). И «концепированный автор», и «идеальный читатель» в своем структурно заданном бытии рассчитаны на неизбежную смену идеологических и собственно эстетических ориентиров, интересов и пристрастий, а тут неизбежны расхождения и противоречия на всех уровнях диалогических отношений внутри текста и произведения. В. И. Тюпа рассматривает отношение «личного к сверхличному» в искусстве как отношение «концепта» (художественная точка зрения) к «денотату» (художественная картина мира) ²⁷. Это отношение заявляет о себе с двух сторон — как от автора, так и от аудитории. В результате «концепт» растворяется в «денотате» — денотат будет шире «коннотата». «Художественная точка зрения» — это постоянная, неослабевающая активность «концепированного автора». «Художественная картина мира» — это процесс и итог художественной деятельности в первую очередь двух участников диалога — «концепированного автора» и «идеального читателя». Именно это взаимодействие (диалогически организованное) раздвигает объем художественной деятельности до размеров текста; художественная деятельность, следовательно, шире, чем проявление воли «концепированного автора».

Поэтому для того, чтобы феномен искусства состоялся, «концепированному автору» приходится постоянно «уговаривать» своего напарника, собеседника и оппонента — «идеального читателя». Но «уговорить» кого-то можно тогда и постольку, когда и поскольку этот «кто-то» изначально склонен этим «уговорам» поддаваться. Здесь-то и возникает диалектическое единство противоположностей — художественная целостность как синтез противодействия и содействия «идеального читателя» «концепированному автору». Художественная целостность текста и произведения — это общий знаменатель, к которому приводятся воля «концепированного автора» и «идеального читателя».

«Концепированный автор» и «идеальный читатель» реализуют себя, до известной степени растворяясь, взаимопроникая и синтезируясь, в жизни жанрового мышления как процесса. Возникает, следовательно, взаимокоординирующий диалог — как сотворчество, как создание некоего симбиоза, из которого вырастает, становится художественная целостность.

Жанр как один из важнейших художественных языков,

135

уходя, как мы помним, в «коллективное бессознательное», имея древние архетипические корни, сохраняет способность к постоянной актуализации, с тем чтобы оказаться применимым ко все новым и новым эстетическим ситуациям на разных этапах исторического развития. Художественный язык должен, таким образом, рассматриваться как одно из проявлений метафизики искусства, как некая поддающаяся структурному описанию система кодовых сигналов. Эти сигналы, попадая в качестве структуры в художественный текст, а оттуда в художественное произведение, превращают жанровую структуру как язык в жанровую целостность как речь. Внеличностная логика жанра становится индивидуально-личностным преломлением этой логики, преодолением ее и развитием ее. Из противоречия между жанром как языком и жанровой целостностью как речью возникает диалог на разных уровнях общения, процесс как художественная деятельность, целостно совмещающая «авторское» и «неавторское».

«Носители жанра» как структурно выраженная «память искусства», — это те установки, согласно которым осуществляется становление жанровых целостностей. К тем четырем, о которых у нас уже шла речь, надлежит добавить диалогическую систему внутрижанровых и внежанровых отношений, связанных с реализацией художественной целостности как единства «авторского» и «неавторского», как мощного бинарного образования. В совокупности они предстают как архитектонические формы для того, чтобы образовывалась жанровая целостность. И на уровне структуры, и на уровне целостности жанр выступает как процесс и результат «соавторства» этих начал. Это единство авторского и неавторского позволяет рассматривать жанр как концептуальную систему, объединяющую усилия автора и его аудитории: «коллективная ориентация» определяет и тематические, и композиционные установки и, разумеется, «установку на завершение». Тем самым обнаруживается неполнота таких определений жанра, которые исходят из жанра как соотношения авторской воли и предмета изображения²⁸.

Эта установка на понимание жанра как варианта «общественного договора» четко и публицистически образно сформулирована Р. Уэллеком и О. Уорреном: «Литературный жанр — это институт, в том же смысле, в каком институтом является церковь, университет или государство. И существует литературный жанр не в том смысле, в каком су-

136

шествует животное или, скажем, здание, а именно — как институт, как учреждение. В рамках существующих институтов можно прозябать, можно и самовыражаться, можно создавать новые институты, а можно и оставаться в старых, не разделяя выработанные ими нормы, можно, наконец, вступать в новые институты и реорганизовать их»²⁹. Исходя из этой коллективной договоренности, «...жанром можно условно считать группу литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая «внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел, иными словами — тема и аудитория) форма»³⁰.

В данном контексте наиболее полной и точной представляется следующая итоговая формулировка: «Жанр литературный — объединение сущностных интерсубъектных правил, определяющих структуру отдельных литературных произведений и посредством этой структуры актуализированных. <...> Литературный жанр действует на основах подобных тем, которые действуют в грамматике, т. е. очерчивает способ организации литературного творчества; так же как грамматика очерчивает способы речеведения, жанр, следовательно, является сущностным элементом литературной коммуникации»³¹.

При таком понимании жанр становится грамматикой поэтического языка, двигателем и показателем литературного развития и вместе с тем самим развитием. Именно в жизни жанра художественный язык становится художественной речью, одной из ее целостных, наглядно завершенных форм художественного сознания. В таком состоянии жанр — это единица, в художественной деятельности постоянно возобновляемая, художественно воспроизводимая совместными усилиями автора и его аудитории. Именно в этих условиях жанр оказывается системой, в которой концентрируется животворящая энергия созидания: «Энергия должна быть обеспечена в такой форме и таким образом, чтобы система была в состоянии преобразовать часть энергии в порядок (или использовать энергию для усложнения своей структуры). То, как этот процесс будет происходить, зависит от природы самой системы (отношений между компонентами внутри системы), путей ее развития и отношений с внешней средой»³².

Жанр — в качестве феномена, являемого и в тексте, и в произведении, — это один из исторически сложившихся художественных языков, тип устойчивой структуры, порож-

137

дающей целостный образ бытия, выражающий определенную концепцию действительности в художественной деятельности, которая предстает как процесс и результат диалогических отношений между автором и аудиторией внутри как текста, так и произведения.

Жанр, таким образом, в качестве одного из языков словесного искусства, в качестве одного из средств проявления художественной деятельности объединяет автора и его аудиторию. И если в жизни человек проявляет и осуществляет себя настолько, насколько это ему позволяют определенным образом организованные, сложившиеся обстоятельства, то — соответственно — в сфере художественного сознания, становящегося художественной деятельностью, действуют: аналогичные ограничители. Творческая индивидуальность художника, опредмечивающаяся сначала в тексте, а затем и в произведении, несет на себе отсвет коллективного сознания — точно так же, как коллективное сознание принимает на себя отсвет художнической индивидуальности.