Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
ЧАСТЬ I. ТЕОРИЯ АВТОРА
Глава первая. Возникновение проблемы автора и формирование теории автора в эстетике и литературоведении … 11
Глава вторая. Поэтика литературы в свете теории автора, разработанной Б. О. Корманом … 60
ЧАСТЬ II. ПРОБЛЕМА АВТОРА: ЛИЧНОЕ И СВЕРХЛИЧНОЕ, ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ТЕКСТ
Глава первая. Автор как проблема соотношения личного и сверхличного … 103
Глава вторая. Авторская индивидуальность и язык художественных форм … 122
Глава первая. АВТОР КАК ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ ЛИЧНОГО И СВЕРХЛИЧНОГО
Границы теории автора
В теории автора художественное произведение рассматривается как «выражение авторского сознания», а автор — как «субъект сознания», «некий взгляд на действительность». Одно из центральных понятий этой теории — «концепированный автор», т. е. автор как художественное произведение, — сознание, которое опосредовано художественной целостностью, представлено в сложных преломлениях через другие сознания и системах их взаимодействия между собой. Каждое из этих сознаний — и объект автора, и определенная форма инобытия авторского сознания, каждое из этих сознаний обладает и определенной самостоятельностью, отдельностью от автора. Отправной точкой исследования литературного произведения как драмы отношения сознаний является исследование слова, его состава, как оно соотносится со всей целостностью произведения, всеми уровнями его организации.
Таким образом, произведение словесного искусства последовательно истолковывается в его художественной специфике — именно как искусство слова; структура литературного произведения рассматривается как структура сознания, элементы которой заключают в себе различные формы отношения к действительности и ее оценки, а их взаимо-
103
действие дает некую концепцию, художественное единство понимания мира.
Принципиально важно в теории автора то, что каждая из этих форм сознания предстает в произведении как «голос», высказывание, имеющее своего субъекта, а не как элемент чисто языковой системы сознания. Каждый голос принадлежит человеку или группе людей, сфере действительности, и поэтому субъектная организация, организация высказываний является и организацией предметно-материального мира — через субъектную организацию раскрывается и то, что Б. О. Корман относил ко «внесубъектному плану» выражения авторского сознания в произведении. Таким образом вся реальность произведения может быть рассмотрена как реальность сознания. В свою очередь, и внесубъсктный план сам по себе, взятый безотносительно к субъектному, — план предметный, план развития действия, сюжетно-композиционная организация — субъектно опосредован и также является определенной формулой авторского сознания.
Как писал П. Медведев, жизнь становится сюжетом, фабулой, темой, мотивом — «только преломившись сквозь призму идеологической среды, только облачившись в конкретную идеологическую плоть», «всякий сюжет, как таковой, есть формула идеологически преломленной жизни»1. «Идеологическая преломленность мира», — познавательная, этическая, политическая, религиозная, является, — и это высказывание уже приводилось в I части — «обязательным и неотменным условием его вхождения в структуру литературного произведения, в. его содержание»2. В концепции Б. О. Кормана это идеологическое преломление, с одной стороны, принадлежит сознанию автора, с другой — автор имеет дело с уже преломленной в сознании действительностью — в его сознании «отражается» чужое слово, чужая оценка, чужое мироотношение, заключенное, например, в жанровой форме — «готовых» способах субъектной и внесубъектной организации художественного произведения, а также — «чужие нехудожественные (этические, познавательные и пр.) идеологические образования»3.
Но каким образом в произведении соотносятся, уживаются авторское отношение и активность «чужой» точки зрения, которой он оперирует? Как уже было сказано, Б. О. Корман отнюдь не стремился представить автора как представителя общего идеологического кругозора, «языка» эпохи, воспроизводящего структуру коллективного сознания, —
104
его усилия были направлены на то, чтобы понять индивидуальную точку зрения автора в ее самостоятельности как противостоящую готовым формам сознания. И вместе с тем чужая точка зрения рассматривается как форма выражения авторского сознания, элемент системы субъектных опосредований этого сознания, которое само, непосредственно, в текст не входит. На прямой вопрос: «как соотносятся субъекты сознания и автор, в какой степени субъекты сознания выражают авторскую позицию?» — ученый отвечает: «Субъект сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от автора, то есть чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию»4.
Здесь речь идет только о близости субъекта сознания к автору или удаленности от него — о степени соответствия позиции, высказывания героя позиции автора, сознанию, выражением которого является целостность произведения. По существу это остается главным принципом решения вопроса в системе Б. О. Кормана. Очевидна связь этого подхода с тем пониманием искусства в свете двух основных его функций — познавательной и нормативной, на которое опирается ученый. В соответствии с этим искусство, с одной стороны, изображает — «познает» — действительность, с другой — выражает определенные нормативные представления о человеке и мире. Этим обусловлена общая структура отношений «других» субъектов сознания и автора — как познаваемой реальности и нормы. В реалистическом искусстве, например, у Пушкина, лирический герой «утверждает свой этический идеал, ориентируясь в мире чужих взглядов, мыслей, оценок. Оказывается, что прояснить свою позицию можно, лишь соотнеся ее с другими»5. Одновременно эта структура отношений «я» и «другие» основана на свойственных реализму представлениях о ценности «другого»: «Каким бы чуждым и неверным ни представлялось чужое сознание, оно подлежит исследованию в своем генезисе, содержании и функции»6. Нормативное и познавательное связаны, так как реалистический анализ, как уже говорилось, направлен на «центральное звено аксиологической системы» — человека, и истина «постигается безграничным
105
множеством сознаний, в каждом из которых зафиксированы разные степени приближения к ней»7.
Здесь становится понятно, что в теории автора субъектная организация рассматривается в свете представлений о познавательной, а таким образом и нормативной функциях искусства. Эта теория родилась из исследования реалистической литературы и представляет собой взгляд на литературу с точки зрения художественного опыта реализма XIX в., понятого как личностно ориентированное познание реальной действительности. Теория автора изучает поэтику произведения искусства слова прежде всего в этом познавательном его аспекте, литературное произведение предстает здесь как особый способ познания, воплощение особого «взгляда на действительность», знания, — сознания. Такая постановка вопроса, будучи осуществлена с научной последовательностью, позволила глубоко исследовать структуру словесно-речевого плана литературного произведения и на этой основе понять произведение по-новому.
Вместе с тем истолкование произведения в гносеологическом аспекте, даже будучи применено к тому уровню его организации, который в наибольшей степени соответствует этому подходу, — словесно-речевому, субъектному, — не может решить всех проблем, возникающих даже в пределах данного уровня. Так центральный вопрос теории автора — вопрос о соотношении слова, сознаний автора и героя, другого субъекта, не может получить убедительного решения в рамках этого подхода. Только познавательное отношение, хотя оно и осуществляется с точки зрения нормы, неспособно преодолеть пропасть между этими чуждыми друг для друга сознаниями так, чтобы одно стало выражением другого. В рамках этого отношения между автором и другим сознанием устанавливаются отношения лишь частичного, относительного тождества (когда сознание другого субъекта в той или иной степени приближается к сознанию автора), а следовательно, и иерархии, расположения сознания героя под сознанием автора, в силу чего сознание героя выступает как не достигающее нормы, представленной автором.
Так «концепированный читатель», соответствующий «концепированному автору» в структуре произведения, с разной «степенью обязательности» отождествляет себя с субъектом сознания в произведении, подчиняясь его прямо-оценочной точке зрения (которая «навязывает ему открыто выраженное представление о норме»), а также его простран-
106
ственной и временной точке зрения. Фразеологическая точка зрения позволяет ему с одной стороны, принять оценочно--идеологическую позицию этого субъекта сознания, а с другой стороны, «ему дана возможность возвыситься над говорящим, дистанцироваться от него и превратить его в объект» 8. Здесь намечена структура диалогического отношения автора к герою, но иерархические отношения разрушают ее — другое сознание превращается в объект. И это неизбежно там, где произведение рассматривается гносеологически — как готовое сознание, знание, высказывание, выражающее себя в какой-то внутренне неоднородной и статической структуре — воплощенном, материально осуществленном отношении, высказывании.
Конечно, структура произведения — это действительно структура сознания, и заслугой теории автора является открытие и глубокая разработка этого аспекта произведения, создание научного аппарата его исследования. Но, как уже говорилось, художественное произведение не сводится к выражению сознания автора, к этому одному гносеологическому аспекту — статическому утверждению какой-то истины, концепции. Тем более оно не может сводиться только к сознанию автора, так как заключает в себе и целый ряд других сознаний, которые так и не могут быть полностью включены в позицию, взгляд автора. И если ученый все же рассматривает их как входящие в авторскую концепцию, то он делает это, отдавая дань реальному восприятию произведения как концептуальной целостности, а не следуя логике своей теории — фактически учитывая действие каких-то механизмов, не предусмотренных теорией.
Автор и язык жанра
Сверхличный опыт, заключенный в традиционных формах, в языке, — не только условие того, чтобы личное высказывание могло быть кем-то понято — язык сам заключает в себе «существенное» для личности, в нем сокрыта та «истина», которую ищет и предугадывает личность в своей собственной «правде». Язык позволяет индивидуально-личному высказыванию оказаться существенным и общезначимым, в нем есть «глубина», которую должен осветить своим» словом писатель. Если обратиться хотя бы только к языковым формам организации целостности произведения, — формам, которые являются общими для «концепированного автора» и «концепированного читателя», то нужно назвать по крайней мере жанр и хронотоп; кроме того, язык художественного направления, «большой стиль» (стиль эпохи), а так же разные речевые стили в не меньшей мере определяют собой принципы строения индивидуального произведения. Язык жанра является, однако, наиболее содержательной формой художественного языка.
Жанр — это вечная проблема взаимоотношения личного и сверхличного в художественном творчестве; на приме
122
ре жанра хорошо видна продуктивность этой встречи для обеих сторон. Жанр — это структурированный в системе материальных форм, в их языке опыт, идущий через века; каждая эпоха его жизни перерабатывает этот опыт, жанр себя переделывает во встрече с каждым новым читателем, по-своему воспринимающим структуры мышления, живущие в его языке, но и напротив, эти структуры, в свою очередь, тоже формируют сознание читателя, управляют деятельностью художника. Жанр — это текст, состоящий из определенного комплекса форм, образующих определенную структуру построения образа, но этот текст осуществляет себя только в произведениях, где данная структура предстает как индивидуальное высказывание. Жанр, как выражался Ю. Тынянов, — «смещается»1. «Смещаемость» жанра связана с тем, что жанр относится к ряду «специальных продуктов искусства»: «это как бы приставки к нам, через которые мы воспроизводим в себе человека» 2.
Но «воспроизвести в себе человека» в жанровой форме — это столько же индивидуально-психологический, сколько и социальный, общественно-ориентированный процесс. Это и заставило еще А. Н. Веселовского говорить о жанровом содержании как об одном из сущностных признаков искусства: «Выделенные типы жанров определяются типом содержания, которое отражает реальные отношения личности и общества»3. Между тем, «выделенные типы жанров» — это уже зона художественного сознания, художественного бытия: тем самым «овладение эпохой в том или ином ее аспекте — семейном, бытовом, социальном, психологическом — совершается в неразрывной связи со способами ее изображения, т. е. основными возможностями жанрового построения»4. Реализация «основных возможностей жанрового построения» выступает как постоянно действующий фактор в жизни жанра. Именно в них (а не с их помощью) реализуется способность жанра соответствовать потребностям и личности, и общества. Жанр моделирует движение этих потребностей, что и позволяет ему выжить в литературном процессе. Каждое новое художественное явление, реализуясь (проступая) в жанрово ориентированном тексте, неизбежно несет в себе возможность сдвига, поскольку и структура и целостность погружаются в подвижную действительность читательского бытия, и каждая новая встреча с этим бытием читательского сознания предполагает приспособление индивидуальной авторской воли ко все новым
123
и новым, внутренне подвижным обстоятельствам социального, нравственно-психологического и собственно эстетического бытия. Все это и заполняет текст, составляя ответ на заданную в тексте подвижность прежде всего жанровых структур: «Традиционно сложившиеся жанровые структуры — результат многовекового художественного опыта человечества, и они, поэтому, могут быть гибкими и растяжимыми для выражения самого многозначного содержания»5
Гибкость и растяжимость жанровой структуры, то есть ее подвижность, ее «смещаемость», определяется не только жизнью текста в произведении, его обращенностью к бытию сознания. Есть и другой фактор — внутренний, действующий из глубины искусства как такового. Самый глубинный, низший, предельно универсальный, наименее индивидуализированный уровень — это структурные первоосновы художественного сознания как такового, архетипические особенности словесного искусства, «вообще мир» (К. Г. Юнг). Следующий уровень — это уже родовые признаки художественного мышления в сфере словесного искусства (словесное искусство здесь обособляется по отношению к художественности вообще, к другим вариантам художественного сознания и вместе с тем осуществляет первый этап своей внутренней дифференциации). Именно на этом уровне художественного сознания, где заявляют о себе родовые признаки, осуществляется второй этап конкретизации по отношению к общим исходным законам архетипического художественного сознания. В свою очередь, жанровые — видовые — признаки, как они явлены в целостной структурной, фабульно и сюжетно обозначенной явленности текста, — это еще одна ступень движущейся, неуклонно обозначающейся, индивидуализации. Наконец, следующий шаг по ступеням индивидуализации — целостная неповторимость художественного произведения.
Подвижность жанра определяется двумя типами устремленности: из глубин архетипического сознания вверх — к данному произведению и вширь, во времени и в пространстве размещающийся смысл как подвижное достояние содержательной формы, направленной на выявление индивидуального стиля. В результате «смещаемость» жанра — это исторически апробированный, опрокинутый в стиль и в стилистику показатель деятельностной сути искусства.
«По всему по этому» жанр — это явление живой сущности, «живой жизни» искусства. Поэтому он «не умозри-
124
тельная схема»: он «...относится к индивидуальному художественному миру произведения как общее к частному, как закон к явлению»6. Однако если, как уже говорилось, рассматривать становление жанра по вертикали (от архетипических первооснов через родовые признаки к видовым) и если рассматривать его по горизонтали (в движении времени, исторически), обнаруживается не только подвижность, но и устойчивость. И проявляется эта устойчивость в структурных показателях. Именно поэтому жанр существует еще и «как литературоведческое понятие»: «...всегда единица в классификации произведений и указатель их традиционных черт, помогающий процессу эстетической коммуникации»7. Речь идет о внутренней структурности текста, структурной определенности, обнаруживающей себя в деятельности художника, который, создавая свое личное произведение — высказывание, вместе с тем создает произведение определенного жанра, текст определенного типа.
Структурная определенность — одно из необходимых условий сюжетно явленной целостности, но отнюдь не сама целостность. Для художественной целостности значимо все, что ее образует, что ее определяет. Между тем, для структурной завершенности и выявленности существенны лишь некоторые элементы, повторяющиеся в ряде аналогичных явлений и именно в силу этой повторяемости конструктивно значимые. Тут-то и пролегает граница между целостностью художественного произведения, с одной стороны, и родовой, а затем и жанровой структурой и структурой жанровой разновидности художественного текста — с другой.
Именно структура является залогом жизни жанра, основой его прочности: «Жанр как бы нейтрален по отношению к неповторимой индивидуальности произведения. В этом смысле категория жанра отмечена консерватизмом. И — соответственно — в историко-литературном процессе жанр выполняет роль фактора стабильности, отражая момент «конечности» определенного этапа развития художественного сознания»8. «Консерватизм» в качестве некоего момента «конечности» означает особый тип проявления жизнеспособности. Именно в этом качестве жанр выступает как «память искусства»: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется
125
в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот, и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»9.
Конечно, «память жанра» — это активное вмешательство человека в бытие, стремление как можно прочнее закрепить результаты и процесс этого своего вмешательства. Это — спор с текучей действительностью, с собственной органикой: «...Естественно забыть, а помнить искусственно. Искусственно в смысле культуры и самих основ нашей сознательной жизни...»10. Именно «память жанра» определяет структурные первоосновы «поведения» художественного текста и произведения, составляя некую аналогию структурным основам социального поведения человека в эмпирической жизни: «Они закреплены в сознании человека, он знает их основания, на определенных этапах отделяет себя от них. Одну из систем поведения человек выбирает, она становится канвой его действий и одним из способов включения в социальное общение. Жанровые нормы также задают художнику культурно-коммуникативную «канву». Совершенный им выбор позволяет создавать индивидуальные «узоры», то есть выявить себя и быть понятным миру» 11.
Жанровая структура как основа и регулятор творческого «поведения» художественного текста и художественного произведения сама по себе не существует и не может попасть на глаза ни читателю, ни исследователю. В этом смысле она сродни художественному методу как системе принципов, подходов к эстетическому освоению действительности. Жанровая структура всегда погружена в конкретику данного художественного текста и произведения. Предугадать эволюцию этой структуры нельзя, ибо нельзя предугадать маршруты художественной жизни, являющей собой сцепление индивидуальностей, полноту самодвижущейся органики духовного бытия. Вместе с тем, оглядываясь на пройденный путь, нельзя не видеть жестких закономерно-
126
стей художественного сознания, которые действуют как сила устойчивости аналогичных проявлений. Жанровая структура — это проникновение организованности в органику, знак, показатель присутствия организованности в органике, слияние их. Это и есть «...ядро жанра, которое сохраняется в течение многовековой жизни жанра под слоем всяческих новообразований»12.
Итак, жанровое «ядро» как первооснова жанра, его инвариант, его неизменная (относительно неизменная) сущность, — фундамент, исходная точка и вместе с тем и система ориентиров художественного развития. Именно в этой устойчивости, в этой инвариантности — залог развития, предварительное условие возможных изменений жанра в целом. Исходя из бахтинской формулы «память жанра», можно «...понимать жанр как алгоритм или инвариант, то есть интегратор и код, обеспечивающие реализацию синтеза традиции и новаторства и дешифровку конкретного произведения»13. Жанровая структура в качестве инварианта, разумеется, безлична и безындивидуальна. Но сама эта системность, структурность создает своего автора, свою точку зрения, задающую определенные параметры для превращения текста в произведение определенного типа. Обнаруживаемый здесь «концепированный автор» представляет собой коллективно выработанный способ художественной деятельности, он представляет собой некую модель отношения к реальности, в рамках которой конституирует себя личность автора конкретного произведения, — «тип» личности, соответствующий типу, способу деятельности. Таким образом, типология жанра предполагает типологию «концепированного автора» — определенность жанровой формы связана с этим типом личности. Этот тип личности есть определенный тип структуры произведения, которая как бы просвечивает и сквозь всю конкретику жанрового бытия, и сквозь все уровни художественной индивидуализации. Это не речь жанра, а язык жанра, орудие, инструмент действия, но не само действие. Жанровая структура, следовательно, заявляет о себе как нечто глубоко внутреннее, имманентное, и, конечно, с этой точки зрения «жанр не является для творчества и восприятия чем-то извне данным и санкционированным внешними обстоятельствами» 14.
Жанровая структура, конечно, участвует в литературном процессе, как он открывается в жизни жанра, однако участие ее особое, на автономных правах. Конечно, «лите-
127
ратурный жанр по самой своей природе является носителем сравнительно устойчивых структурных принципов, которые отлагаются и абстрагируются в процессе естественной литературной «селекции»...»15. Но если жанр в своих конкретных воплощениях (текст-произведение) постоянно оглядывается на социально-историческое, нравственное и индивидуально-психологическое бытие как человеческих «множеств», так и отдельно взятого индивидуума, то структура жанра, хоть и связана с «типом личности», такого рода прямых оглядок не знает. Структура жанра — это, таким образом, ориентир развития, но не само развитие, исходное условие художественной целостности, но не сама целостность, одно из условий социальной и нравственно-психологической жизни искусства, но не само его социальное и нравственно-психологическое бытие. Это и «форма тяготения... к образцам», и «некая точка, вокруг которой группируются отдельные произведения»: «Эти произведения могут и в большей степени приближаться к этому абсолютному типу жанра, могут и удаляться от него... Жанр — сфера тяготения к одному центру, а разграничить сферу тяготения трудно» 16.
Трудность разграничения жанров (особенно сопредельных — внутри одного литературного рода) заставляет с тем большим вниманием отнестись к проявлениям этого «абсолютного типа», т. е. к жанровой структуре. Именно жанровая структура является залогом устойчивости того или иного жанра, и она связана с родовыми основаниями бытия любой личности. Устойчивость жанровой структуры определяется родовой структурой, т. е. концепцией видения (концепцией человека), какую задает родовое членение и — соответственно — «словом», идущим от первооснов художественного языка: «Жанр строится одновременно с двух сторон: от определенного образа человека, «жанрового человека», — прежде всего, и от «слова», которое, в пределе, свертывается к нескольким базисным для данного жанра метафорам-символам»17. Конкретизируя эту двусторонность образования структуры жанра, можно назвать ряд признаков — вслед за современным польским автором: «В роли критериев, отличающих литературный жанр, могут выделяться очень разные элементы и их отношения, как, например: тематика произведения, способ воплощения представленного в нем мира, характер литературного субъекта и его основа по отношению к представленному в нем миру, тип
128
построения событий, конструкция пространства, форма повествования и даже воплощение произведения с точки зрения потребителя»18.
Естественно возникает вопрос о том, как соотнесены между собой и по отношению к жанровой структуре эти «очень разные элементы и их отношения». На этот вопрос еще в 1920-е годы отвечал Б. В. Томашевский. Исходя из того, что художественные приемы «...сочетаются в некоторые системы...» и тем самым создают жанры, Б. В. Томашевский указывал на необходимость изучения устойчивых «признаков жанра»: т. е. доминирующих приемов, организующих композицию произведения. «Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра»19. Уже в наше время Н. Л. Лейдерман, сосредоточившись на «устойчивой структуре», предложил выстроить «теоретическую модель жанра», в которой «...просматриваются два уровня: уровень жанровой доминанты и уровень носителя жанра»: «Жанровой доминантой назовем те внутренние факторы произведения, под влиянием которых происходит взаимокоординация и стабилизация конструктивных компонентов формы в относительно устойчивой системе (ведь всякое произведение как жанровое целое и есть такая система). А типы конструктивных компонентов формы назовем носителями жанра»20.
«Носители жанра», составляя структуру, запускают в ход жанровое сознание, контролируют становление целостности, направляют это становление как процесс, как деятельность, именно жанровой целостности присущую. Это —
1. Субъектная организация повествования.
2. Структура речевого стиля.
3. Пространственно-временная организация — по М. М. Бахтину — хронотоп.
4. Организация «ассоциативного фона», который создает предварительные условия для того, чтобы возник художественный текст и — соответственно — художественное произведение. Именно «ассоциативный фон» пронизывает, покрывает собой и хронотоп, и субъектную организацию, и речевой стиль, связывает текст с внетекстовой средой — с «публикой», « с эмпирическим читателем». Только с помощью «эмпирического читателя» текст превращается в художественное произведение. Он-то и воспринимает, точнее сказать: наполняет своим присутствием, своим смыслообразующим отношением жанровую целостность произведения, рea-
129
лизует непосредственное и объективно-историческое содержание и — через них — формирует оценку. Только с помощью «конкретного читателя» по определению В. Шмида21 (мы называем его «эмпирическим читателем»), текст живет в произведении и появляются все регулирующие связи, с помощью которых осуществляется «литературно-бытовая дифференциация», «историческая дифференциация», «естественная дифференциация» (Б. В. Томашевский). «Эмпирический читатель» выявляет, берет на себя регулирующие связи, соединяющие текст и произведение, определяющие смысловое наполнение художественного текста как реальной возможности и произведения как осуществления ее.
Для нас в «эмпирическом («конкретном») читателе» важна прежде всего его способность и готовность к определенным «сигналам», которые он рассчитывает получить от данного текста как знаковой системы. «Естественная дифференциация» и «историческая дифференциация» не остаются безразличными по отношению к «литературно-бытовой дифференциации». Понятно, что здесь «эмпирическому («конкретному») читателю» в различении и разграничении жанров и жанровых разновидностей в немалой степени помогает генетический и благоприобретенный эстетический опыт. Не зря мы говорим про то или иное явление эмпирической жизни: «Это — целый роман»; «Ну, прямо как в театре»; «Комедия да и только»; «Настоящий водевиль». Здесь на передний план выдвигается естественное читательское ожидание, заданное и осуществляемое данным индивидом на фоне и по отношению к наличному эстетическому сознанию. И не только ожидание, но и готовность заполнять соответствующие жанровые клетки своим, извне привносимым в произведение, смыслом. И в этом отношении «эмпирический («конкретный») читатель» принципиально неотличим от литературного критика как некоего дискурса, «...который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом»22. Только в реальном, всегда индивидуально-конкретном, всегда «другом» эмпирическом читателе осуществляется встреча тех элементов структуры явления искусства, которые определяются как безличный или сверхличный автор — «рассеянный» субъект текста и концепированный автор, — с одной стороны, а с другой — концепированный и идеальный читатели. Все они как бы ставят перед конкретным читателем свои требования и предоставляют ему свои возможности
130
прочтения произведения. При всем том, что это соотношение внутриструктурных «авторов» и «читателей» ставит адресата в достаточно жесткие рамки объема понимания произведения, все равно он обладает очень большой свободой и правом определять смысл художественной деятельности, создающей полноту структуры явления искусства, он вступает в диалог со всеми участниками эстетического события, заключенного в этой структуре, и является в силу этого сотворцом его смысла. Литературовед должен признать это достоинство читателя, а вместе с ним и свое собственное достоинство. Конечно, и это понятие «эмпирического читателя» предполагает неформальную причастность его культуре, своего рода «культурный ценз» — способность читать текст и видеть структуру произведения.
Введение
1 См.: Толстой Л. Н. О литературе: Статьи. Письма. Дневники. М., 1955. С. 155.
2 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М.,1963. С. 60.
3 Толстой Л. Н. Об искусстве. М., 1958. С. 108
4 См.: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопр. лит. 1968. №8.
6 См.: Бонецкая Н. К. Образ автора в системе художественного произведения: (К вопросу об эстетической природе образа автора. На материале творчества Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова и М. А. Булгакова): Дис. ... канд. филол. наук. М., 1985. С. 9.
Часть I
Глава первая
1 См.: Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 8.
2 Чудаков А. П. В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века // Виноградов В. В. Избр. труды: О языке художественной прозы. М., 1980. С. 309.
3 Виноградов В. В. Развитие учения художественной речи в советскую эпоху // В иноградовВ.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 84.
4 Diltheу W. Gesammelte Schriften. — Stuttgart; Gottingen, 1964. — Bd. 5. 1. Hälfte. — S. 317 — 318.
5 См.: Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930. Т. 2. С. 724.
6 Руднева E. Г. Пафос художественного произведения: (Из истории проблемы). М., 1977. С. 21, 28, 45 — 46.
7 См.: Гете — Шиллеру. 3 апреля 1801 г. // Гете И. В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 348.
8 Белинский В. Г. Поля. собр. соч. М., 1953 — 1959. Т. 9. С. 530.
9 Там же. Т. 7. С. 312.
10 Корман Б. О. Некоторые предпосылки изучения образа автора в лирической поэзии: (Понимание лирики как системы) // Известия Воронежск. Пед. ин-та. Воронеж, 1967. Т.79. Вып. 1. Проблема автора в художественной литературе. С.10-11
11 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 200
12 Там же. С. 203, 219
244
13 Руднева E. Г. Указ. соч. С. 135.
14 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 298.
15 Гумбольдт В. фон. О различии строения человеческих языков и его влияния на духовное развитие человечества // В. фон Гумбольдт. Избр. труды по языкознанию. М., 1984. С. 68, 72, 86.
16 Там же. С. 72.
17 Там же. С. 82, 83, 80, 111.
18 Потебня А. А. Мысль и язык. // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.С. 180.
19 Потебня А. А. Из записок по теории словесности // Там же. С. 299.
20 Потебня А. А. Мысль и язык. С. 175.
21 Овсянико-Куликовский Д. Н. Язык и искусство. СПб., 1895. С. 23.
22 См: Потебня А. А. Мысль и язык. С. 115.
23 Там же. С. 175.
24 Потебня А. А. Из записок по теории словесности. С. 339, 333, 332..
25 Потебня А. А. Мысль и язык. С. 198.
26 Овсянико-Куликовский Д, Н. Теория поэзии и прозы (теория словесности): Руководство для средней школы и для самообразования. 4-е изд. Пг, 1917. С. 17, 23, 144 — 145, 152.
27 Там же. С. 46.
28 Брюсов В. Избр. соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 183 — 184.
29 Гусев В. И. Ранние формалистические тенденции в теории словесного творчества // Русская наука о литературе в конце XIX — начале XX в. М., 1982. С. 242. В. И. Гусев цитирует высказывание Андрея Белого из кн.: Белый Андрей. Символизм: Книга статей. М., 1910. С. 196.
30 Роllman S. Literaturwissenschaft und Methode. Frankfurt М., — 1971. — S. 107.
31 Diltheу W. Das Erlebnis und die Dichtung. Aufl. 14. Gottingen, 1965. — S. 164 — 165 (1. Aufl. — 1906).
32 Рожек Л. Социологическая концепция литературы в трудах В Ф. Переверзева. Дис. ... д-ра филол. наук. М., 1988. С. 104 — 105; см. также: Переверзев В. Ф. Социальный генезис обломовщины // Печать и революция. 1925. №2. С. 61.
33 Переверзев В. Ф. Необходимые предпосылки марксистского литературоведения // Литературоведение. М., 1928. С.11.
34 Там же. С. 14 — 15.
35 Переверзев В. Ф. Основы эйдологической поэтики // Переверзев В. Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М., 1982. С. 442, 449.
38 Переверзев В. Ф. Социальный генезис обломовщины. С. 61.
37 Переверзев В. Ф. Необходимые предпосылки марксистского литературоведения. С. 12.
38 Жирмунский В. М. Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии // Поэтика. Временник отдела словесных искусств. II. Л., 1927. С. IL4.
39 См.: Vom Geiste neuer Literaturforschung. Festschrift für Oskar Walzel. — Potsdam, 1924. — S. 224.
40 См.: Walzel O. Kunstlerische Form des Dichtwerkes. Berlin, 1919. S. 5 — 7.
245
41 Этот принцип получил известность как «принцип взаимоосвещения искусств» (см.: Wаlzеl О. Wechselseitige Erhellung der Künste: Ein Beitrag zur Würdigung der künstlerischer Begriffe. Berlin, 1917).
42 Walzel O. Die kunstlerische Form des Dichtwerkes. S. 9.
43 Friedemann К. Die Rolle des Erzählers in der Epik. Leipzig,. 1910. S. VIII. См. также; Walzel O. Gehalt und Gestalt im Kunst-werk des Dichters. Berlin, 1923. S. 76.
44 Мейман Е. Введение в современную эстетику / Под ред. и с предисл. Ю. И. Айхенвальда. М., 1909. С. 154.
45 См.: Walzel О. Wortkunstwerk. Leipzig, 1926, S. X — XI.
46 Ibid., S. 52, 112, 101 — 102.
47 См.: Ibid.. S. XI, 81 — 82.
48 Медведев П. Формальный метод в литературоведении. Л.,. 1928. С. 68.
49 Поляков М. Велимир Хлебников: Мировоззрение и поэтика // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 8.
50 Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л.,. 1927. С. 125, 132.
51 Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие: Воспоминания 1917 — 1922 гг. М.; Берлин, 1.923. С. 327.
52 Там же. С. 262.
53 См.: Там же. С, 260.
54 В. Эрлих справедливо указывает на то, что не все следует буквально понимать так, как говорилось формалистами в те годы «борьбы № полемики» (Erlich V. Rüssischer Formalismus München, 1961. S. 85). Так, Б. Эйхенбаум подчеркивал, что «многие принципы, выдвинутые формалистами в годы напряженной борьбы с противниками, имели значение не только научных принципов, но и лозунгов, парадоксально заостряемых в целях пропаганды и противоположения» (Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. С. 132).
55 Шкловский В. Б. Литература и кинематограф. Берлин, 1923. С. 16, 22.
56 См.: Lukacs G. Kunst und objektive Wahrheit // Deutsche Zeitschrift für Philosophie. Berlin, 1954. Jg. 2, H. 1. S. 128 ff.
57 Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага. 1921. С. 8.
58 Там же. С. 10, 11
59 Аверинцев С. С. Автор // КЛЭ, т. 9, стб. 28.
60 Бонецкая H. К. Образ автора в системе художественного произведения: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1935. С. 6.
61 См.: Friedemann К. Ор. cit., S. 26. Русские формалисты, вероятно, не знали работ Г. Джеймса о поэтике романа и его первых последователей в разработке проблемы «точки зрения»: Beach J. W. The Method of Henry James. New Haven, 1918; Lubbock P. The Craft of Fiction. London, 1921.
62 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 10, 11, 13
63 Виноградов В. В. Избр. тр.: Поэтика русской литературы. 1976. С. 191.
64 См.: Виноградов В. В. Избр. тр.: О языке художественной прозы. М., 1980. С. 45.
65 См. раздел «О соотношении субъектной плоскости автора, рассказчика и персонажей в сказе» готовившейся в 1929 г. к печати книги
246
(опубликован в 1971 г.: Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 189 — 192).
66 Виноградов В. В. Избр. тр.: О языке художественной прозы. С. 333.
66 Виноградов В. В. Избр. тр.: Поэтика русской литературы. С. 243.
67 Виноградов В. В. Избр. тр.: О языке художественной прозы. С. 91, 90.
69 Чудаков А. П. Ранние работы В. В. Виноградова по поэтике русской литературы // Виноградов В. В. Избр. тр.: Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 475 — 476.
70 Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 118.
71 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972. С. 345.
72 Лихачев Д. С. О теме данной книги // Виноградов В. В. О теории художественной речи. С. 226.
73 Виноградов В. В. О теории художественной речи. С. 127.
74 Чудаков А. П. В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века // В иноградов В. В. Избр. тр.: О языке художественной прозы. С. 302.
75 Sрitzer L. Note on the Poetic and the Empirical «I» in Medieval Authors // Tradition, 1946, N 4. P. 416.
76 Kittredg G. L. Chauser and his Poetry. Cambridge, Mass., 1970.
77 См.: Томашевский Б. Пушкин. Современные проблемы историко-литературного изучения. Л., 1926. С. 62.
78 См.: Виноградов В. В. О трудах Ю. Н. Тынянова по истории русской литературы первой половины XIX века // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 16.
79 Чудаков А. М., Чудакова М. О., Тоддес Е. А. Комментарии // Тынянов Ю. И. Поэтика ... С. 512.
80Коварский Н. Полежаев и французская поэзия // Вопросы поэтики. Непериодическая серия, издаваемая отделом словесных искусств. Русская поэзия XIX века. Л., 1929. С. 167 — 168.
81 Максимов Д. Е. О лирике Лермонтова // Лит. учеба. 1939. №4. С. 9, 10.
82 Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 61, 64, 65.
83 Там же. С. 86 — 87. О полемике Л. Я. Гинзбург с Д. Е. Максимовым см. подробнее: Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. Воронеж, 1964. С. 66 — ИЗ.
84 Винокур Г. Биография и культура. М., 1927. С. 75 — 76.
85 Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 247.
86 Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Bern-München, 1971. S 35. Ср. с бахтинским высказываением, сделанным в 20-е гг.: «Автор-творец поможет нам разобраться и в авторе-человеке, и уже после того приобретут освещающее и восполняющее значение и его высказывания о своем творчестве» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 10).
87 Dibelius W. Englische Romankunst: Die Technik des englischen Roman im XVIII, und Anfang des XIX. Jahrhunderts. Berlin, 1922. Bd.
247
1-2. (1. Aufl. — 1910).
88 Walzel O. Ricarda Huch. Ein Wort über die Kunst des Erzählens Leipzig, 1916; Forstreuter K. Die deutsche Icherzählung. Berlin, 1924; Beach J. W. The Method of Henry James. New Haven, 1918; Lubbock P. The craft of Fiction. New York, 1921; Friedman N. Point of View in Fiction // PMLA N 70, 1955. P. 1160 — 1184; Booth W. C. The Rhetoric of Fiction. Chicago — London, 1961; Kayser W. Das Problem des Erzahlers im Romany / The German Quarterly, 1956, Bd. 29, N 4; Kayser W. Die Vortragsreise. Bern, 1958; Hamburger K. Die Logik der Dichtung. Stuttgart, 1957; Stanzel F. Typische Formen des Romans. Gottingen, 1964; Weiman R. Erzählerstandpunkt und point of view: (Zur Geschichte und Asthetik der Perspektive im englischen Roman) // Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik. 1964. H. 4.
89 Lubback P. Op. cit. P. 73.
90 См.: Дибелиус В. Морфология романа // Проблемы литературной формы. Л., 1928.
91 Медведев П. Указ. соч. С. 44.
92 Волошинов В. Слово в жизни и слово в поэзии. К вопросам социологической поэтики. — Звезда, 1926. №6. С. 246.
93 Медведев П. Указ. соч. С. 168.
94 Там же. С. 166.
95 Там же. С. 29.
96 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 246.
97 Корман Б. О. Проблема автора в художественной прозе Ф. М. Достоевского // Slavia ročnik XLIX (1980) čislo 4. S. 396.
98 Clark К., Ноlquist H. Mikhail Bakhtin. Cambridge. Mass. and London, 1984. P. 615.
99 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 89, 172, 18 — 20.
100 Свительский В. А. Авторский смысл в ряду других значений литературных произведений // Проблема автора в художественной литературе. Устинов, 1985. С. 17.
101 Фаустов А. А. К вопросу о концепции автора в работах: М. М. Бахтина // Формы раскрытия авторского сознания. Воронеж, 1986. С. 1
102 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 179.
103 Достоевский в русской критике: Сб. статей. М., 1956. С. 404 — 405.
104 Там же. С. 405.
105 См.: Бурсов Б. Возвращение к полемике // Октябрь. 1965. №2. С. 200.
106 Там же.
107 Гусев В. Рождение стиля: Статьи. М., 1984. С. 192.
108 Шубин Л. Гуманизм Достоевского и «достоевщина» // Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. Об Андрее Платонове. Работы разных лет. М., 1987. С. 286. (Впервые опубликовано в 1965 г.).
109 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 106.
110 Шубин Л. Указ соч. С. 286.
111 Там же. С. 278.
112 См.: Там же. С. 274.
113 Там же. С. 276.
114 См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 91
115 Там же. С. 86, 88, 91 — 92.
248
116 Тамарченко Н. Д. О принципах типологии романа в работах М. М. Бахтина // Природа целого и литературный процесс. Кемерово, 1980, с. 30.
117 Свительский В. А. Проблема единства художественного мира и авторское начало в романе Достоевского // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1974. Вып. 1. С. 184.
118 Шубин Л. Указ. соч. С. 287.
119 Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929. С. 41 — 42.
120 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 360.
Глава вторая
1 См.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957; Он же. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959: Днепров В. Д. Проблема реализма. Л., 1961; Затонский В. В. Век XX. Киев, 1961; Теория литературы: В 3 кн. М., 1962-1964; Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963; Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту, 1964, и др.
2 Биографические сведения о Б. О. Кормане и его научной, педагогической и организаторской работе см.: Филол. науки. 1983. №4 (некролог); Егоров Б. Ф. Памяти Бориса Осиповича Кормана // Учен. зап. Тартуск. ун-та, вып. 683; Чулков В. Предисловие // Корман Б. О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986.
3 См.: Свительский В. А., Скобелев В. П. Борисоглебская встреча // Подъем (Воронеж). 1967. №4. С. 176.
4 В этом отношении показателен созданный Б. О. Корманом словарь литературоведческих терминов, опубликованный в статье: «Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов» (Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981).
5 Kopмaн Б. О. Изучение текста художественного произведения.. М., 1972. С. 43.
6 Kopмaн Б. О. Многоголосье в лирике Н. А. Некрасова // Учен. зап. Борисоглебск. пед. ин-та. Борисоглебск, 1958. Вып. 4. С. 99 — 100.
7 Kopмaн Б. О. Изучение текста художественного произведения.. С. 20, 24, 27.
8 Корман Б. О. Целостность литературного произведения ... С. 51.
9 Корман Б. О. К вопросу о формировании лирического стиля Н. А. Некрасова // Учен. зап. Борисоглебского ин-та. Борисоглебск, 1956.Вып. 1. С. 93.
10 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. С. 8, 50 — 51.
11 Корман Б. О. Целостность литературного произведения... С. 41.
12 Там же.
13 Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова, Воронеж, 1964. С. 72, 75.
14 Там же. С. 77.
15 Там же. С. 79.
16 Там же. С. 80.
17 Там же.
18 Там же. С. 179.
18 Там же. С. 183, 184. Показательно, что Н. Н. Страхов, отме-
249
чая в фетовской лирике «реалистическую точность изображения», вспоминал также устное высказывание Фета о том, что «... как человек он — одно дело, а как поэт — другое» (Страхов Н. Н. Заметки о Фете // Полн. собр. стихотворений А. А. Фета / Под ред. Б. В. Николького. СПб., 1901. Т. 1. С. XLV — XLVI, XLVIII). Справедливы также соображения о том, что «фетовская поэзия состояний сиюминутных, мгновенных, непроизвольных жила за счет непосредственных картин бытия, сальных, окружающих» (Скатов Н. Далекое и близкое: Литературно-критические очерки. М., 1981. С. 131), что «Фет, в сущности, не изображает мир; бытие человека и даже природы почти не воссоздается, а лишь выражается в его поэзии» (Кожинов В. «...Просиял над целым мирозданьем» // Фет А. А. Стихотворения. Проза. Воронеж, 1978. С. 6).
20 Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. С. 189.
21 Там же. С. 193.
22 Аналогичные тенденции отмечались применительно к творчеству поэтов XX в. — Б. Пастернака, Д. Самойлова. Писали, например, о том, что «...стихи, составившие все книги Самойлова от первого до последнего, не дадут вам почти никакого представления о житейской биографии поэта, об обстоятельствах его гражданской, семейной и личной судьбы» (Чупринин С. Поэзия наших дней: Проблемы и характеристики. М., 1983. С. 86).
23 Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. С. 192.
24 Гинзбург Л. Пушкин и реалистический метод в лирике // Рус. лит. 1962. № 1. С. 27.
25 «Поэтический мир рассматривается как внесубъектная форма выражения авторского сознания, противополагаемая субъектным формам; понятие поэтического мира характеризует устойчивые, инвариантные черты, сохраняющиеся при всех эволюционных изменениях поэтической системы...» (Ремизова Н. А. Поэтический мир А. Т. Твардовского как система // Изв. Воронеж, пед. ин-та: Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1974. Т. 148, вып. 4. С. 6).
26 Корман Б. О., Николина М. И. Об изучении образа автора в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» в VIII классе средней школы // Учен. зап. Борисоглебск. пед. ин-та. Борисоглебск, 1957. Вып. 4. С. 37 — 38.
27 См.: Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. С. 32.
28 Там же. С. 33 — 34.
29 Там же, С. 43.
30 Корман Б. О. О целостности литературного произведения // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1977. Т. 36. №6. С. 508.
31 Так понятая диалогическая структура рассматривается в связи со спецификой романного мышления в кн.: Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989.
32 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. С. 51.
33 Корман Б. О. Конфликт, герой и автор в комедии Грибоедова «Горе от ума» // Метод и мастерство: Русская литература. Вологда, 1970. Вып. 1. С. 91.
34 Корман Б. О. О целостности литературного произведения. С. 508, 509.
35 Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 171.
250
36 Там же. С. 172.
37 Корман Б. О. Проблема автора в художественной прозе Ф. М. Достоевского. С. 388. Опираясь на это принципиальное положение, современная исследовательница применительно к «Мертвым душам» указала на то, что автор здесь «един в двух лицах», как автор-демиург и как автор-повествователь. Это позволяет ему находиться сразу в двух позициях: преобразователя и созерцателя. Если позиция демиурга ставит автора над сюжетом как творца, то включение автора-повествователя в сюжет на правах персонажа, «физически» приближенного к героям, особенно к Чичикову, обнаруживает, что активность функции «автор — создатель сюжета» заметно ослабляется. «Автор становится повествующим созерцателем, как-то даже зависящим от воли главного героя» (Степанова К. П. Об иллюзии движения в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1987. С. 34).
38 Корман Б. О. Целостность литературного произведения...
39 См.: Там же. С. 50.
40 Там же. С. 45.
41 Там же. С. 31.
42 Вайман С. Вокруг сюжета // Вопр. лит. 1980. №2. С. 118.
43 Корман Б. О. О целостности литературного произведения. С. 512.
44 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 325.
45 «...Знакомство с языком повествовательных произведений, с манерой изложения сюжета выдвинуло новый вопрос: о личности рассказчика» (Xарузина В. Н. Время и обстановка рассказывания повествовательных произведений народной словесности // Учен. зап. Ин-та истории.. М., 1929. Т. 3. С. 47).
46 Следует при этом напомнить, что в бахтинском понимании сюжет не включает в себя повествования: «Под сюжетом М. М. Бахтин понимает развитие событий» (Подшивалова Е. А. О художественном хронотопе в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1983. С. 61).
47 Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 50. Как частный случай, как одно из проявлений этого «множества факторов», формирующих сюжет в качестве завершающей целостности, следует рассматривать разработку «психологической точки зрения»: «В тех случаях, когда авторская точка зрения опирается на то или иное индивидуальное сознание (восприятие), мы будем говорить о психологической точке зрения; самый же план, на котором проявляется соответствующее различение точек зрения, мы будем условно называть планом психологии» (Успенский Б. А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970. С. 109).
48 Гладков А. Мейерхольд говорит // Новый мир. 1961. № 8. С. 222.
49 Подшивалова Е. А. О художественном хронотопе в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?. С. 64.
50 Такое понимание авторской позиции внутри текста подготавливалось сделанным незадолго до войны выводом Л. Я. Гинзбург о том, что «...речевое сознание автора, объемлющее произведение в целом...», подчиняет себе другие субъекты речи: «Автор вмещает речевые стили
251
своих рассказчиков (имеются в виду и собственно-устный рассказчик и книжно-письменный персонифицированный повествователь. — Н. Р., В. С.), выражающие их жизнеощущение, и тем самым охватывает сполна тот объективный мир, который каждый из них воспринял в определенном сужении и преломлении» (Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. 1940. С. 165, 171).
51 «...Его (автора. — Н. Р., В. С.) присутствие в тексте проявляется в том, как он пользуется свободой, предоставляемой ему языком. И как этой разновидности автора никак нельзя устранить из текста — она в нем присутствует всегда, всегда составляет его основной и неотъемлемый компонент, проявляющийся на всех возможных уровнях (от артикуляционно-фонетического до сюжетного») (Faryno J. Введение литературоведение. Katowice, 1080. Ч. 2. С. 8 — 9).
52 Корман Б. О. О целостности литературного произведения. С. 510.
53 Корман Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы: К 80-летию члена-корреспондента АН СССР Н. Ф. Бельчикова. М., 1971. С. 20:2.
54 Эту двойственность Б. О. Корман учитывал еще во второй половине 60-х гг. В письме от 3 марта 1967 г. авторское сознание определяется ученым как «...нечто, вернее некто, стоящий за произведением (или, если угодно, растворенный в нем)» (Из личного архива В. П. Скобелева).
56 Корман Б. О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986. С. 63.
56 Корман Б. О. О соотношении понятий «автор», «характер» и основной эмоциональный тон» // Изв. Воронежск. пед. ин-та. Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1969. Т. 93, вып. 2. С. 6.
57 Там же. С. 7.
58 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 74, 75.
59 Лежнев А. Борис Пастернаку / Красная новь. 1926. №8. С. 207.
60 Гиршман М. М., Орлов Е. Н. Проблема изучения ритма художественной прозы // Рус. лит. 1972. №2. С, 101.
61 Гинзбург Л. О лирике. М.; Л., 1964. С. 4, 5, 8. Эта обязанность относительна: «... за вычетом индивидуально-психологических колебаний, присущих восприятию каждого читателя» (Там же. С. 8).
62 Корман Б. О. О соотношении понятий «автор», «характер» и «основной эмоциональный тон». С. 9.
63 Корман Б. О. Целостность литературного произведения ... С. 53.
64 Корман Б. О. О путях изучения лирической поэзии // Тез. докл. юб. научн. сессии Борисоглебского пед ин-та. Борисоглебск, 1965. С. 107.
65 Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. 2-е изд. Ижевск, 1978. С. 186.
66 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 29, 30.
67 Там же. С. 42.
68 См.: Корман Б. О. Проблема автора в художественной прозе Ф. М. Достоевского // Slavia ročnik XI—IX (1980) čislo 4. S. 388.
69 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 15.
70 Там же, С. 11 — 12.
71 Корман Б. О. Лирика Некрасова и некоторые вопросы теории // Некрасовский сборник. Калининград, 1972. С. 55. Исследователь при этом считал нужным напомнить, что «предположение о целесообраз
252
ности разграничения субъекта речи и субъектасознания было высказано Ю.Н. Хрусловым».
72 Корман Б. О. Лирика Некрасова и некоторые вопросы теории. С 55
72 Там же. С. 56
74 Кормин Б. О. Проблема автора в художественной прозе Достоевского. С. 393. «Фразеологическая точка зрения — отношение между субъектом и объектом в речевой сфере, то есть между речевыми манерами субъекта и объекта (Корман Б. О. Целостность литературного произведения... С. 51).
75 См.: Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Пушкинский сборник. Псков, 1982.
76 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. С. 50.
77 Корман Б. О, Лирика Н. А. Некрасова. С. 187.
78 Корман Б. О. Проблема автора в художественной прозе Ф. М. Достоевского, С. 393, «Противопоставление монологического и полифонического романов имеет … своим реальным содержанием противопоставление романа как такового (с преобладанием эпического начала) и романа драматического» (там же. С. 392 — 393). «Драматический эпос (по терминологии Бахтина — полифонический роман) — двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием эпической формально-субъектной организации и преобладающей фразеологической точки зрения. Ведущая роль фразеологической точки зрения обнаруживается прежде всего в повествовании...» (Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. С. 44).
79 Корман Б. О. Проблема автора в художественной прозе Ф. М. Достоевского. С. 394.
80 Там же. С. 391. «Рассказчик — субъект сознания, характерный для драматического эпоса» (Корман Б. О. Целостность литературного произведения... С. 48).
81 Грехнев В. А. Другое «я» в элегиях Пушкина // Болдинские чтения. Горький, 1983. С. 143.
82 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1949 — 1950. Т. 3. С. 7, 9. Разрядка наша. — Н. Р., В. С.
83 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 344.
84 Овсянико-Куликовский Д. Гоголь в его произведениях. М., 1909. С. 46. К «Невскому проспекту» применима характеристика гоголевского романтизма, данная современным исследователем: «Дилемма эта состоит в том, что романтизм есть порыв к высокому; что реальная жизнь реально окружает столь чуткого художника, гения, каковым является Гоголь; что по странному закону психологии именно мощь, надсадность порыва к высшим истинам мира порождает величайшее, «больное» внимание к его черным безднам...» (Гусев В. И. Порыв к высокому: Заметки на тему «Гоголь и романтизм» // Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения. М., 1985. С. 337).
85 Сквозников В. Д. Реализм лирической поэзии. Становление реализма в русской лирике. М., 1975. С. 27.
86 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 8.
87 Там же. С. 9.
88 Там же. С. 8.
89 Там же. С. 8, 9.
253
90 Корман Б. О. История и реальность в книге о лирике. Рец. на монографию Л. Гинзбург «О лирике» // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1974. Вып. 1. С. 229.
91 Корман Б. О. Проблема личности в реалистической лирике // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1983. Т. 42. № 1. С. 5.
92 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 21.
93 «Прямо-оценочная точка зрения» — отношение между субъектом и объектом, которое находит выражение в прямых оценках, направленных объект» (Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. С. 48).
93 Корман Б. О. Проблема личности в реалистической лирике. С.8.
95 Корман Б. О. Лирика А. А. Некрасова. С. 118, 14.
99 Kopмaн Б. О. Проблема личности в реалистической лирике. С.6.
97 Там же. С. 9.
98 Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. С. 138.
99 Корман Б. О. Авторская позиция и субъектная форма ее выражения в лирике Боратынского // Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1974. Вып. 4. С. 34.
100 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 48.
101 Гинзбург Л. О лирике. 2-е изд. Л., 1974. С. 84.
102 Лебедев Евг. Тризна: Книга о Е. А. Боратынском. М., 1985. С. 283.
103 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 76.
104 Биншток Л. М., Корман Б. О. Некрасов и Тютчев: (К типологии лирических систем) // Н. А. Некрасов и его время. Калининград, 1976. Вып. 2. С. 35 — 36.
105 Там же. С. 37.
106 Корман Б. О. Некоторые предпосылки изучения образа автора в лирической поэзии: (Понимание лирики как системы) // Изв. Воронежем. д. ин-та: Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1967. Т. 79, вып. 1. С. 9.
107 Там же. С. 10.
108 Там же. С. 21.
109 Корман Б. О. Жанровое мышление и самосознание личности в русской лирике 30 — 60-х гг. XVIII в. // Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1978. С. 18.
110 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 16.
111 Корман Б. О. Жанровое мышление и самосознание личности в русской лирике 30 — 60-х гг. XVIII в. С. 26.
112 Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система: Учеб. пособие. Ижевск, 1978. С. 14 — 116,16.
113 Там же. С. 16.
114 Там же. С. 16, 17.
115 См.: Фризман Л. Г. Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973. С. 9, 22.
116 Корман Б. О. Практикум... С. 30.
117 Корман Б. О. Авторское сознание в лирике К. Н. Батюшкова (ценностный уровень) и традиции русской поэзии XVIII века // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1983. С. 12.
118 См.: Корман Б. О. Практикум... С. 42.
119 Корман Б. О. Лирика и реализм. С. 76.
254
120 Там же. С. 34.
121 Корман Б. О. Лирика Некрасова и некоторые вопросы теории. С. 55 — 56.
122 Корман Б. О. Творческий метод и субъектная организация произведения // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. Кемерово, 1979. С. 16 — 17.
123 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963. С. 26S.
124 Корман Б. О. Творческий метод и субъектная организация произведении. С. 22.
125 Там же. С. 24.
Часть II
Глава первая
1 Медведев Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 28-29
2 Там же. С. 29
3 Там же. С. 29
4 Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики н поэтики реализма. Куйбышев, 1981.
5 Корман Б. О, Лирика и реализм. Иркутск, 1986. С. 28.
6 Там же. С. 55
7 Там же. С.55
8 Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь ... С. 53.
9 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 69- 7О.
10 Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке // Юнг К. Г. Собрание сочинении: В 19 т. Т. 15. М., 1992. С. 93 — 152.
11 Там же. С. 141
12 Там же. С. 157
13 Там же. С. 157, 142
14 Там же. С. 150, 151
15 Там же. С. 108
16 Там же. С. 146
17 См.: там же. С. 113
18 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 353
19 Барт Р. Там же. С. 353-354
20 См.: там же. С. 357
21 Там же. С. 389
22 Там же. С. 390
23 Там же. С. 417
24 Faryno Jerzy. Введение в литературоведение. Ч. I. Wstęp do literaturznawstwa. Częćc I. Katowice, 1978. C. 241
25 Гиршман М. М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М., 1991. С. 10 — 11.
26 Там же. С. 11.
27 См.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 58.
255
28 См.: Там же. С. 69.
29 Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М.,1970. С. 26.
30 Палиевский П. В. Литература и теория. М., 1978. С. 123.
31 Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. I (Введение, теория стиха). Tartu, 1964. С. 51.
32 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 60.
33 Палиевский П. В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. М., 1962. С. 80.
34 Геи Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975. С. 42
35 «... Не «кусок жизни», а феномен жизни. Это и есть, по-моему, ключ искусства: воссоздать феномен жизни» (цит. по: Белая Г. Неповторимое однажды. Философско-этическая тема в прозе Ю. Трифонов / Лит. обозр. 1983. №5. С. 9).
36 Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. Монография. М, 1982. С. 47.
37 Тюпа В. И. Научность литературоведческого анализа как проблема // Филол. науки, 1978. №6. С. 43.
38 См.: Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 89.
39 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4-х т. Т. 3. С. 431 — 432.
40 Гиршман М. М. Литературное произведение... С. 31.
41 Там же.
42 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 418.
43 Гиршман М. М. Целостность литературного произведения // Проблемы художественной формы социалистического реализма: В 2 т. Т. II. Внутренняя логика литературного произведения и художественная форма. М., 1971. С. 64.
44 Там же.
Глава вторая
1 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. 1977. С. 256.
2 Мамардашвили М. Указ. соч. С. 88.
3 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 272.
4 Медведев П. Н. Проблема жанра // Из истории советской эстетической мысли 1917 — 1932: Сб. материалов / Сост. Г. А. Белая. М., 1980. С. 423. «Жанр есть проекция внелитературного ряда на литературу» (Баевский В. С. Что такое жанр? // Проблемы литературных жанров: Материалы VI научной межвузовской конференции. Томск, 1990. С. 3); «Специфика жанра состоит в том, какая действительность в нем отражена, каково отношение к ней и как это отношение выражено» (Пропп В. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 36).
5 Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 72,
6 Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра. Жанровые закономерности развития советской прозы в 60 — 70-е годы. Свердловск, 1982. С. 21.
7 Чернец Л. В. Литературные жанры. М., 1982. С. 12 — 13.
8 Стенник Ю. В. Система жанров в историко-литературном процессе // Рус. лит. 1972. №4. С. 93. «Литературные роды и их основные
256
жанровые модификации — это устойчивые формы литературно-художественного сознания, в основе которых только и могут проявиться индивидуальные художественные системы» (Гиршман М. Целостность литературного произведения // Проблемы художественной формы социалистического реализма: В 2-х т. М., 1972. Т. 2. С. 8).
9 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 141 — 142.
10 Мамардашвили М. Указ. соч. С. 87.
11 Бурлина Е. Я. Культура и жанр. Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов. 1987. С. 31.
12 Лейдерман Н. Указ. соч. С. 18.
13 Ильей С. П. Поэтика русского символистского романа. Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. СПб., 1991. С. 40.
14 Бурлина Е. Я. К вопросу о жанре как методологической проблеме // Методологические проблемы современного искусствознания. М., 1986. С. 336,
15 Никольский С. В. О некоторых явлениях жанрового синтеза в чешской литературе 20 — 30-х годов XX в. // Славянские литературы. VI Международный съезд славистов. М., 1968. С. 533.
16 Томашевский Б. П. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 502.
17 Фаустов Л. Л. Роман И. А. Гончарова «Обломов»: художественная структура и концепция человека: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тарту, 1990. С. 2.
18 Chojnacki Antoni. Поэтика. Poetyka. Skrypt dla studentow filologii rosyjskiej. Warszawa, 1978. S. 113.
19 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Изд. 6-е. М.;Л., 1931. С. 158, 159.
20 Лейдерман Н. Л. К определению сущности категории «жанр» // Жанр и композиция литературного произведения: Межвуз. сб. Калининград, 1976. Вып. II. С. 7.
21 Schmid Wolf. Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoewskijs. München, 1973. S. 14.
22 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 355.
23 Юнг К.Т. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 120.
24 Гофман В. Рылеев-поэт // Вопросы поэтики. Непериодическая серия. / Под ред. и с предисл. Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова, Вып. XIII. Л., 1929. С. 12.
25 Там же.
26 Хэтчер Уильям С. Научное доказательство существования Бога. Киев, 1992 С. 11.
27 См.: Тюпа В. И. Художественная реальность как предмет научного познания. Учебное пособие по спецкурсу. Кемерово, 1981. С. 55 — 56.
28 См., напр.: «Литературно-художественный жанр — тип целостной, завершенно-выраженной эстетической соотнесенности определенного предмета изображения с определенной структурно-стилевой системой авторского отношения к изображаемому» (Xабин В. Н. Литературный жанр как типологическая категория // Проблемы литературных жанров: Материалы VI научной межвузовской конференции. Томск, 1990. С. 7).
29 Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С. 243.
30 Там же. С. 248.
31 Głоwinski Michał, Kostkiewiczowa Teresa, Okopiew-Sławinska Aleksandra, Sławinski Janusz. Słownik terminow literackich. Wrocław — Warszawa — Krakow — Gdansk, 1976. S. 137.
257
32 Хэтчер Уильямс С. Указ. соч. С. 11 — 12.
33 См.; Гей Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М, 1973. С. 17 — 115.
34 Свительский В. А. Проблема единства художественного мира и авторское начало в романе Достоевского // Проблема автора в художественной литературе. Вып. I. Ижевск, 1974. С. 185.
35 Свительский В. А. Об изучении авторской оценки в произведениях реалистической прозы // Проблема автора в русской литературе XIX — XX вв. Ижевск, 1978. С. 5.
36 Там же.
37 Там же. С. 6.
38 Там же.
39 Свительский В. А. Проблема единства художественного мира и авторское начало в романе Достоевского. С. 179 — 180.
40 Там же. С. 185.
41 Там же. С. 184.
42 Там же. С. 185.
43 Там же. С. 179 — 180.
44 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 70.
Часть 111
Глава первая
1 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М., 1972. С. 110.
2 Hoвикoвa Л. И. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? Эстетическая деятельность в системе общественной практики. М, 1976. С. 124.
3 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1973. С. 403; на этом строит свою концепцию поэтической реальности В. В. Федоров. См. его кн.: О природе поэтической реальности. М., 1984.
4 Гей Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1973. С. 71.
5-17 Новикова Л. И. Об эстетической деятельности // Эстетика и жизнь. Вып. 3. М., 1974. С. 205, 206.
18 См.: Волков И. Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. М., 1970.
19 См.: Ленинизм, философия, современность // Вопр. философии. 1970. №9. С. 17.
20 Иванов В. П. Человеческая деятельность — познание — искусство. Киев, 1.977. С. 188.
21 Лекторский В. А. Субъект, объект, познание. М., 1980. С. 157.
22 Художественная деятельность: Проблема субъекта и объективной детерминации. Киев, 1980. С. 193.
23 Ермаш Г. Л. Творческая природа искусства. М., 1977. С. 158.
24 Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. 2-е изд. Л., 1971. С. 326, 328.
25 Иванов В. П. Указ. соч. С. 193.
26 3еленов Л. А., Куликов Г. И. Методологические проблемы эстетики. М., 1982. С. 62.
27 Там же. С. 66.
28 См.: Марков М. Искусство как процесс: Основы функциональной теории искусства. М., 1970.
258
29 См.: Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. С. 276.
30 Каган М. С. Человеческая деятельность. Опыт системного анализа. М., 1974. С. 129.
31 Иванов В. П. Указ. соч. С. 69.
32 См.: Батищев Г. Деятельностная сущность человека как философский принцип // Проблема человека в современной философии. М., 1969.
33 3еленов Л. А. Курс лекций по основам эстетики. М., 1974. С. 99.
34 Тасалов В. Об эстетическом освоении действительности // Вопр. эстетики. М., 1958. Вып. 1. С. 115.
35 Юдин Э. Г. Системный подход и принцип деятельности. М., 1878. С. 268.
36 Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 566.
37 Важнейшим для понимания природы искусства диалектика опредмечивания раскрыт Г. Батищевым в указанной работе.
38 Батищев Г. Указ. соч. С. 84.
39 Маркс К. Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 42. С. 35 — 36.
40 См.: Там же.
41 Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975.
42 Леонтьев А. Н. О формировании способностей // Вопр. психологии. 1960. № 1, С. 11
43 Xрапченко М, Внутренние свойства и функция литературных произведений // Контекст-1974. М., 1975. С. 9.
44 Там же. С, 19, 26.
45 Бычков В. В. К диалектике художественного мышления // Эстетика и жизнь». М., 1982. Вып. 7. С. 28, 30.
46 См. об этом Шабоук С. Искусство — система — отражение. М., 1976. С. 10.
47 Бычков В. В. Указ. соч. С. 36, 37.
48 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 2-е изд. Л., 1974. С. 111
49 Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию. М., 1984. С. 70, 71, 82, 83, 84.
50 Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1985. С. 168, 170.
51 Там же С. 170, 171.
52 См.: Греймас. Ж., Курте Ж. Семиотика: Объяснительный словарь теории языка // Семиотика. М., 1983. С. 483.
53 Постовалова В. И. Язык как деятельность: Опыт интерпретации концепции В. Гумбольдта. М., 1982. С. 35.
54 Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию. С. 75.
55 Пресняков О. П. Поэтика познания и творчества: Теория словесности А. А. Потебни. М., 1980. С. 84 — 85.
56 Иванько И., Колодная А. Эстетическая концепция Потебни // Потебня Л. А. Эстетика и поэтика. С. 21 — 22. А. Потебня пишет; «Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это
259
содержание, проецируемые нами, то есть влагаемое в самоё произведение, действительно уловлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным». нередко весьма узким потребностям своей личной жизни» (181).
57 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1968 — 1973. Т. 1. С. 171, 173.
58 Волкова Е. В. Поэтическое и прозаическое в эстетике Гегеля // Философия Гегеля и современность. М., 1973. С. 358.
59 Вольтер. Эстетика: Статьи. Письма. М., 1975. С. 78.
60 Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 228.
61 Шкловский В. Б. Искусство как прием // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 105; См. также: Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1985. С. 15.
62 Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1927. С. 131.
63 Шкловский В. Б. Литература и кинематограф. Берлин, 1923. С. 5
64 Там же. С. 12 — 13.
65 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 6.
66 Там же, С. 10.
67 Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. С. 1.25 — 126.
68 Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983. С. 3. «Слова разные; в зависимости от того, кто их приносит. Они приносятся, как будто вырванные с корнями, с куском леса мысли, в котором они живут и сталкиваются» (Там же).
69 Медведев П. Указ. соч. С. 52.
70 Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 33,
71 Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983. С. 82.
72 Там же. С. 90, 1,13, 114,
73 Шкловский В. Б. О теории прозы, М„ 1929. С. 204.
74 Томашевский Б. Теория литературы: Поэтика. 4-е изд. М.; Л., 1928. С. 137.
75 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.. 1977. С. 325
76 Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. С. 299.
77 Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 407.
78 Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М., 1986. С. 183, 184, 188.
79 Там же. С. 195, 196 — 197.
80 Там же.
81 Там же. С. 204.
82 Дмитриева Н. Диалектическая структура образа // Вопр. лит. 1966. №6.
83 Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1968. — С. 208,
84 Следует еще раз подчеркнуть, что развитие формальной школы шло в направлении преодоления этой односторонности. Тяк, в 1928 г. Ю. Н. Тынянов и Р. О. Якобсон уже заявляли о необходимости соединения формального и социологического подходов, соотнесения «литературного ряда с прочими историческими рядами» (Новый Леф. 1928, № 12 С. 36 — 37).
260
85 Медведев П. Указ. соч. С. 169.
86 Там же. С. 170.
87 Там же. С. 153, 164.
88 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 27
89 Там же. С. 59; см. также: Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 26 — 27.
90 Нamann R. Theorie der bildenden Künste. Berlin, 1980. S. 64
91 О «раме» см.: Вайман С. Бальзаковский парадокс. М., 19.81 С. 187 — 198.
92 «Изоляция из единства природы уничтожает все вещные моменты содержания... Изоляция снова развеществляет...» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 60).
93 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 60.
94 Там же. С. 29.
95 Там же. С. 33.
96 См.: Там же. С. 58.
97 Там же. С. 64.
98 См.: Там же.
99 См.: Бонецкая Н. К. Образ автора в системе художественного произведения: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1985.
100 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 74.
101 Там же. С. 77.
102 Там же. С. 24, 82.
103 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 69 — 70.
104 Там же. С. 70.
105 Мüller G. Gestaltfrage in der Literaturwissenschaft und Goethes Morphologic. Halle / S., 1944. S. 47.
l06 Мüller G. Morphologische Poetik. Munchen, 1974. S. 235.
107 Мüller G. Die Gestaltfrage... S. 30.
108 См.: Martini F. Poetik // Deutsche Philologie im Aufriß. Aufl. 2. Berlin; Bielefeld; München, o. j. 2. Lief.
109 См.: Van Dijk. Beiträge zur generativen Poetik. München, 1972.
110 Jauss Н. R. Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Bd. I. Versuche im Feld der asthetischen Erfahrung. München, 1977. S. 63.
111 См.: Schorer M. Notes on the Creative Act and Its Function // Schorer M. The World we imagine. New York, 1968. P. 385.
112 Schorer M. Technique as Discovery. Ibid. P. 9.
113 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 14
114 См.: Тамарченко Н. Д. Реалистический тип романа. Кемерово. 1985. С. 65.
115 См.: Там же.
116 Там же. С. 15, 16.
117 Там же. С, 24.
Глава вторая
1 Мüller G. Die Gestaltfrage in der Literaturwissenschaft und Goethes Morphologie. Halle / S. 1944. S. 40.
2 Бехер И. Р. О литературе и искусстве. М., 1981. С. 413.
3 Волошин М. Стихотворения. Л., 1982. С. 118.
4 См.: Гиршман M. M. Целостность литературного произведения // Проблемы художественной формы социалистического реализма. М., 1971. Т. 2. Он же. Ритм художественной прозы. М., 1982; Михай-
261
лова А. А. Художественный образ как динамическая целостность // Советское искусствознание 76. М., 1976.
5 Фолкнер У. Статьи. Речи. Интервью. Письма. М., 1985. С. 219.-
6 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 10.
7 См.: Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М..1975. С. 102.
8 См.: Юдин Э. Г. Системный подход и принцип деятельности. 1978. С. 314.
9 См.: Мышление: процесс, деятельность, общение. М., 1982. С. 19, 22.
10 См.: Леонтьев А. Н. Указ. соч. С. 105.
11 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 163.
12 Гинзбург Л. Я. О лирике. Изд. 2-е. Л., 1974. С. 7.
13 Софокл. Трагедии / Пер, с древнегреческого С. В. Шервинского. 1958.
14 См.: Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 38 — 55, 71 — 84.
15 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 479. 480.
16 См.: Frank J. Spatial Form in Modern Literature // Frank J. The Widening Gyre. New Brunswick, 1963; Spatial Form in Narrative. Ed. by J. R. Smitten and A. Daghistany. Ithaca; London, 1981.
17 Затонский Д. В. Искусство романа и XX век. М., 1973. С. 52.
18 См.: Зайденшнур Э. Е. Первая редакция «Анны Карениной» (1873) // Яснополянский сборник. 1976. Тула, 1976. С. 28 — 45.
19 См.: Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 161 — 198.
20 См. об этом подробнее: Рымарь Н. Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990.
21 Джеймс Г. Иван Тургенев // Джеймс Г. Женский портрет. М., 1982. С, 520.
22 О превращении времени в пространство см.: Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.
23 См., например: Müller G. Morphologische Poetik. Tübingen, 1974; Lämmert Е. Bauformen des Erzählens. Stuttgart, 1955.
24 См.: Маяковский В. Как делать стихи? // Полн. собр. соч. М., 1934 — 1937. Т. 12. С. 135 — 140.
25 См.: Медведев П. В лаборатории писателя. Л., I960. С. 109;
26 Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 61.
27 Лейтес Н. С. Роман как художественная система. Пермь, 1885. С. 32.
262
ЧАСТЬ I. ТЕОРИЯ АВТОРА
Глава первая. Возникновение проблемы автора и формирование теории автора в эстетике и литературоведении … 11
Глава вторая. Поэтика литературы в свете теории автора, разработанной Б. О. Корманом … 60
ЧАСТЬ II. ПРОБЛЕМА АВТОРА: ЛИЧНОЕ И СВЕРХЛИЧНОЕ, ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ТЕКСТ
Глава первая. Автор как проблема соотношения личного и сверхличного … 103
Глава вторая. Авторская индивидуальность и язык художественных форм … 122
Дата: 2019-02-25, просмотров: 254.