Глава первая. Автор как субъект художественной деятельности … 145

Глава вторая. Анализ структуры литературного произведения как структуры деятельности … 197

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ И ПРИМЕЧАНИЯ … 244

ВВЕДЕНИЕ

В XIX в. реалистическая литература достигла такого мастерства в объемном изображении многогранной действительности, что читателю романов Бальзака, Флобера, Тургенева или Толстого казалось, что он знает их героев как живых людей. Эта важная для эстетики реализма способность литературы создавать живые типы, творить жизнь в «формах самой жизни» порождала иллюзию совершенной объективности изображения, а иногда даже отсутствия авторского суда над героями, иллюзию, которую уже специально создавали такие крупнейшие художники, как Флобер или Мопассан. Западно-европейский натурализм сделал такую объективность своим методом исследования действительности.

Реализм породил своего «наивного читателя», способного воспринимать жизнь, созданную в искусстве, как реальность, рассуждать о ней как о реальности, одобрять или порицать «выведенные» писателем характеры, брать пример с героев и т. д. Эту способность так наивно воспринимать искусство сознательно используют художники, стремящиеся «заразить» читателя своими ценностями, и добиваются глубокого воздействия на ум и чувства человека. Однако к ней восприятие произведения, конечно, не сводится; более того, такая наивность подчас .противоположна искусству.

Социально-политическая обстановка 30 — 40-х гг. XX в. в нашей стране способствовала тому, что современное литературоведение во многом пошло на поводу у «наивного читателя», и этому благоприятствовала как теоретическая неразработанность многих проблем эстетики и поэтики литературы, так и административный способ их решения. Тем не менее серьезные литературоведы занимались фундаментальными вопросами теории, исподволь преодолевая упрощенное представление о литературе, порой встречая сопротивление ретроградов.

3

Поистине революционизирующее воздействие на литературоведческую мысль оказало переиздание в 1963 г. книги М. М. Бахтина 1929 г. «Проблемы поэтики Достоевского», за которым последовал целый ряд публикаций его книг и статей, существенно изменивших уже сами представления о литературном произведении, задачах и возможностях литературоведения. Работы Бахтина потребовали радикального повышения общего уровня культуры мышления в науке о литературе, изменения его категориального аппарата. Большую роль в этой переоценке ценностей сыграла и публикация в 1965 г. замечательной книги Л. С. Выготского «Психология искусства».

Уже с самого начала 60-х гг. литературоведение начало преодолевать догматические представления 30 — 40-х гг., пересматривая некоторые фундаментальные основы науки об искусстве слова, о художественном произведении. Главной теоретической проблемой, решение которой создавало исходные предпосылки для правильного понимания литературного произведения, была проблема содержания и формы. Разработанная ИМЛИ в 50 — 60-е гг. теория содержательности художественной формы стала одним из важнейших достижений литературоведения в этой области и открыла пути для многих исследований поэтики художественной литературы.

Пожалуй, не меньшую роль в становлении и развитии общетеоретических представлений о художественном произведении, содержательности его .формы сыграл структурализм, который хотя и подвергался критике со всех сторон, в том числе и со стороны теоретиков ИМЛИ, во многом позволил создать основы современной поэтики литературного произведения. Структурализм переработал и поднял на новый уровень идеи русской формальной школы; именно работы структуралистов, и прежде всего книги Ю. М. Лотмана, впервые реально показали системность и внутреннее единство, художественную содержательность всех моментов организации произведения, позволили избавиться от односторонне-формалистических представлений о его художественной форме, создали определенный категориальный аппарат для анализа содержательности художественной формы произведения как целого. Теперь и для тех, кто не принимал ни специфической структуралистской терминологии, ни структуралистских приемов исследования художественного текста, ни представлений o6 искусстве как «вторичной моделирующей системе», художественное произведение открылось как содержательное

4

единство, каждый элемент которого функционален, не может быть рассмотрен изолированно от той системы связей, в которую он входит, от той системы смысла, в которой он участвует. Форма организует художественный текст, предстающий как реализация целостного отношения автора к действительности.

Представление о художественном произведении как о целостности формировалось в работах многих ученых 60 — 70-х гг., среди которых нужно выделить книгу Н. К. Гея «Искусство слова. О художественности литературы» (М., 1963). В ней впервые была последовательно развернута концепция художественного произведения как целостности, где «целое, образная система, упорядочивая словесный материал но определенному принципу, организуя его, наделяет отдельные части и всякий элемент смыслом и значением целого» (с. 167). Н. К. Гей показал, что художественное произведение — не механическая, а органическая доконченная система, которая возникает из бесконечного количества отношений всех элементов как их содержательный принцип, и в свою очередь, все бесчисленные отношения только и могут возникнуть и осуществиться благодаря включению их в систему. «В этой системе отношений и происходит превращение слова в образ, а формы в содержание, возникает содержание, не существующее без выявляющей его формы, и исчезает слово как элемент обычного, повседневного языка» (с. 333).

Художественное произведение предстает теперь как смысловое целое, каждый элемент которого должен рассматриваться в связи с этим целым, создаваемым на всех без исключения уровнях организации художественного текста. Так заново и вместе с тем на совершенно ином уровне был открыт старый принцип «герменевтического круга». Теперь этот принцип раскрывает содержательность художественной формы поэтического произведения, особую природу поэтического слова. В 70-х гг. концепция художественной целостности произведения продолжила свое развитие в работах М. М. Гиршмана и Р. Т. Громяка.

Современная наука исходит из того, что художественное содержание — это не отдельные характеры, положения и идеи, а система отношений между всеми элементами художественного содержания — по известному выражению Л. Н. Толстого — сцепление, а не идея, которая может быть выражена в нескольких словах. Для того чтобы сформулировать идею «Анны Карениной», по словам Толстого, ему

5

пришлось бы переписать этот роман заново¹. Как писал М. М. Бахтин «художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть»². Художественное содержание не существует до творчества, до произведения, оно созидается художественной формой как способом организации, переработки материала, и в этом смысле оно вторично; первично не художественное содержание, а жизненный материал, к искусству отношения не имеющий.

Искусство начинается с освоения и переработки жизненного материала, и только в результате этой работы — творческого взаимодействия воли художника и энергии, заключенной в материале, — возникает художественное содержание, т. е. в системе отношений между жизненным материалом и творческой волей художника, где художник осваивает и «представляет», «выражает» и перерабатывает, осмысливает и переосмысливает сопротивляющуюся творцу реальность. Только здесь рождается поэтический образ, поэтическая мысль, то, что и можно назвать «содержанием». Внутри произведения поэтому первично не содержание, а художественная форма, создающая художественное содержание. Художественная форма произведения — это, таким образом, встреча энергии жизненного материала с формой его выражения и переработки художником, и в этом как раз и заключается сама суть художественного содержания. Смысл поэзии, искусства — в деятельной работе художника, в его творческом взаимодействии с материалом.

Конечно, можно сказать и так, что первичен замысел поэта, где уже происходит эта встреча идеи художника с логикой жизни, реальности, с ее точками зрения. Но замысел, идея художника — это еще не художественное содержание. Художественное содержание произведения рождается только в результате словесной «материализации» замысла, в результате работы художника со словом во всем богатстве его значений и смыслов, обертонов и ритмов, в результате работы со всей полнотой сюжетно-композиционных, архитектонических, жанровых форм организации произведения. Это творческая работа, позволяющая жизни обрести форму и голос, выразить себя в диалоге с творцом, таким образом осваивающим и одновременно организующим и перерабатывающим ее в целостный космос. Здесь формы жизни становятся формами творчества, архитектоникой художественного ми

6

ра, композиционными структурами созданного автором художественного произведения.

Таким образом становится понятным, что на первый план в процессе изучения художественного произведения должна была выдвинуться проблема автора. Именно отсюда, из своеобразия драмы его творческой деятельности, из ее ценностной направленности открывалась суть художественного произведения, его смысл; здесь следовало искать источник его целостности. Ядро художественной концептуальности не в жизненном материале, не в «единстве лиц и положений», а, говоря словами Л. Толстого, в «единстве самобытного нравственного отношения к предмету»³. Это авторское отношение заключено во всем внутреннем устройстве, в поэтике организации «внутреннего мира литературного произведения», о необходимости изучения которого пишет Д. С. Лихачев⁴. Поэтому центральным направлением в исследовании литературного произведения становилось изучение этой его внутренней организации, поэтики, где с наибольшей глубиной и последовательностью реализуется, раскрывается специфика авторской активности, творческие задачи художника в его диалоге с жизнью. Рассмотрение поэтики произведения вело к наиболее глубокому познанию его художественной содержательности; этот путь позволял перейти от импрессионистических оценок и рассуждений по поводу произведения к серьезному научному исследованию художественного текста, опирающемуся на систематические представления о строении произведения.

Научным направлением, которое впервые поставило проблему автора и встало на путь выработки категориального аппарата и методики целеустремленного научного исследования авторской позиции в поэтике литературного произведения, оказалась «теория автора». «Теория автора» возникла под влиянием сначала трудов В. В. Виноградова, Г. А. Гуковского, Л. Я. Гинзбург, И. М. Семенко, а затем и идей М.М. Бахтина о слове; ее формирование происходило на фоне устойчивого в течение десятилетий интереса западного литературоведения к проблеме «точки зрения».

Теория автора представляет собой концепцию литературного произведения, основные положения которой обоснованы, сформулированы и приведены в стройную систему Б. О. Корманом, возглавившим целую школу изучения проблемы автора. В теории Б. О. Кормана проблема автора понята через один из ее аспектов — как проблема сознания, позиции

7

автора в литературном произведении; здесь все внимание сосредоточено на изучении форм выражения сознания автора в художественном тексте. Это, конечно, сужение проблемы, неизбежно вызывающее критику⁵, но наука живет и движется вперед не в последнюю очередь как раз благодаря такого рода сужениям, особым подходам и точкам зрения, позволяющим понять многое из того, что постоянно ускользает от взгляда исследователя, благоразумно стремящегося охватить явление сразу со всех сторон.

Установка на точное исследование авторской позиции в поэтике произведения позволила литературоведам сконцентрировать свои усилия прежде всего на проблеме строения художественного слова как материи, в которой сознание автора, вступая в сложные взаимодействия с изображаемыми в произведении точками зрения, прямо или косвенно, но обнаруживает себя в субъектной организации произведения. Субъектная организация открывает сложное строение внутреннего мира произведения, которое представляет собой прежде всего мир человеческого сознания — напряженную драму взаимодействия сознаний, отношений, позиций, точек зрения, «языков» как целостных мировоззрений, вступающих между собой в диалог. Каждое изображаемое в произведении явление оказывается реальностью того или другого сознания, связано с определенной точкой зрения на мир, и все эти сознания композиционно соотнесены автором, по его воле они преломляют, освещают и оценивают друг друга, в своей совокупности образуя некое внутри себя драматическое единство, представляющее в конечном счете позицию и концепцию автора — его понимание и оценку человеческого мира. Концепция автора открывается только во всей целостности произведения, в его поэтике. Вместе с тем развитие «теории автора», достижение ею определенной зрелости в трудах Б. О. Кормана и его школы в 70-х гг. нашего века, когда она сложилась в более или менее законченную теорию, обнаружили настоятельную необходимость нового осмысления и самой проблемы автора, показали, что теория автора должна стать элементом некоей всеобъемлющей теории, более глубоко и последовательно учитывающей в литературном произведении специфику искусства как творческой деятельности — теории художественной деятельности, диалогической по своей природе.

Задача предлагаемой книги — опробовать этот путь, подвести итоги изучения проблемы автора, критически проана-

8

лизировать возможности сложившейся теории, опираясь на некоторые из ее идей и развивая их и в то же время учитывая новые подходы, которые вызревали в последние годы в современном литературоведении, попытаться выйти к проблеме художественной деятельности, в свете которой, по нашему мнению, и следует теперь рассматривать литературное произведение.

Для этого имеются необходимые предпосылки. Еще в 60-е гг. в советской эстетике произошло преодоление односторонней «гносеологической» теории искусства, в которой его сущность сводилась к познанию действительности и «выражению» определенных идей в той или иной форме. На сегодняшний день в эстетике уже прочно утвердились представления об искусстве как творческой деятельности. В свою очередь, и само понятие деятельности получило значительную разработку в трудах философов и психологов. Литературоведение восприняло эти идеи, однако пока лишь в общем плане, не перестраивая в соответствии с ними ни своего категориального аппарата, ни своей концепции литературного произведения. А между тем анализ явлений литературы, действительно учитывающий специфику искусства как деятельности, требует прежде всего переосмысления ряда исходных представлений именно о произведении и его внутренней структуре. И первое, что для этого необходимо, на наш взгляд, это — перейти от традиционного гносеологического понимания автора литературного произведения только как субъекта сознания к его истолкованию как субъекта художественной деятельности, сутью которой является диалог художника с жизнью. Но это нужно сделать не в общем плане, не декларативно, а именно в конкретном понимании внутренней структуры произведения, его поэтики. Это и является главной задачей данной книги. Критический же анализ идей и разработок, сделанных в русле возникновения и осознания проблемы автора, формирования теории автора, должен помочь теоретическому обоснованию теории художественной деятельности применительно как раз к поэтике литературного произведения, так как сама проблема вырастает на почве, подготовленной, в частности, и теорией автора.

Таким образом, возникает возможность по-новому взглянуть на литературное произведение и его структуру, увидеть в нем не только выражение готового сознания, а в его структуре не только структуру сознания, но и диалогическую структуру мышления, деятельности, определяющую собой

9

поэтику произведения. Только такой анализ структуры произведения как структуры деятельности может, наконец, дать возможность реально опереться на его специфику как произведения искусства, творческой деятельности, увидеть в нем искусство с его творческими задачами, ценностной направленностью. Поэтому в книге рассматриваются конкретные пути анализа поэтики литературного произведения в свете антиномий «произведение и текст», «произведение и деятельность», чем и определяется ее композиция: в первой части произведение исследуется с точки зрения теории автора; во второй части проблема автора рассматривается с учетом современной теории текста, что позволяет поставить вопрос об авторе как субъекте художественной деятельности; в третьей части структура литературного произведения анализируется как диалогическая, т. е. как структура деятельности.

10

ЧАСТЬ I. ТЕОРИЯ АВТОРА