Проделанный анализ обнаруживает новые стороны проблемы и одновременно намечает возможные пути ее разрешения.

Становится понятно, что в литературном произведении авторское начало образует с началом неавторским, сверх личным некое единство, без учета которого не может быть и речи о серьезном понимании искусства. Сверхличные, во многом бессознательные структуры пронизывают все аспекты деятельности художника, и в том числе те, где она является глубоко индивидуальной и как будто бы выражает только его личную субъективность. Отношения между личным смыслом высказывания и языком, на котором высказан этот смысл, уже не раз расшифровывались при помощи дихотомии язык / речь, как, например, это сделал еще в 20-е годы Г. О. Винокур. Вместе с тем это еще не было решением проблемы, так как данный универсальный и принципиальный для всякого, как художественного, так и не художественного языка лингвистический механизм все же не мог ответить на вопрос о том, что же делает высказывание поэтическим. Вместе с тем идея «речи-построения», выдвинутая русскими формалистами в ходе решения проблемы поэтического языка, открывала определенные возможности,

138

которые были реализованы тем же Г. О. Винокуром, а затем стали основой решения проблемы «поэтического слова», данного Н. К. Геем, связавшим рождение поэтического содержания слова с контекстом целостности художественного произведения, в создании которого само слово участвует не только со своей семантикой, но и со всей своей материальной плотью³³.

Но здесь из поля зрения исчезала проблема, являющаяся нашим предметом, — соотношение авторского и неавторского в литературном произведении, специфическое именно для феномена искусства. Принципиальны для искусства, для творческого акта не те моменты, в которых авторское и неавторское неразличимы, сливаются в некое аморфное целое, а те, где между субъектом и объектом есть вполне ощутимое несовпадение, конфликт, создающий напряжение. Художественный образ возникает в ситуации, когда разрешается это напряжение, когда преодолевается конфликт авторского и неавторского. Без этого конфликта и его разрешения нет творческого акта, нет искусства.

Теория автора создала лишь предпосылки для понимания конфликта. Проблематика субъектной организации художественного текста связана с ним, но конфликт авторского и неавторского был здесь понят не эстетически, а гносеологически, и это не позволило осознать чужую точку зрения как активность, продуктивную для эстетического акта, обладающую самостоятельной ценностью, активность, без которой творческий акт состояться не мог. В теории Б. О. Кормана чужая точка зрения познается автором как чужая и используется им для своих целей — преодолевается, подчиняется себе: казалось бы, исходное для теории понимание диалогического характера отношения автора к герою на практике разрушается. Гносеологизм отправных представлений об искусстве вносит такие ограничения в теорию, которые угрожают вступить в противоречие — и вступают! — с фундаментальными нравственными установками ее автора: нельзя не признать, что чужая точка зрения в рамках основных положений теории автора не может не предстать как так или иначе ограниченная, не обладающая той полнотой и истинностью, на которые безусловно претендует автор.

Очевидная ограниченность такого понимания «другого» была обнаружена в разработках проблемы авторской оценки в реалистической прозе. Уже одно только бахтинское прочтение Достоевского заставляло посмотреть на вопрос под

139

иным углом зрения. Не случайно школа Б. О. Кормана теорию оценки всерьез не разрабатывает. Это делает В. А. Свительский, со своих позиций критического осмысления учения М. М. Бахтина участвующий в разработке ряда проблем теории автора. И здесь обнаруживается, что, разрабатывая теорию оценки, В. А. Свительский оказывается критиком системы, созданной Б. О. Корманом: теория оценки требует выйти за пределы статического понимания автора. Ученый вводит в теорию автора новую категорию — уровень «художника», который является выражением полноты писательского мироотношения и диалектически отрицает позицию автора. По мнению В. А. Свительского, авторское сознание, форма его выражения — это лишь один из аспектов становления художественной целостности, но еще отнюдь не сама целостность: «Произведение — не только «высказывание», не только «речевая структура», но и отношение, бытие, творение, созданное при помощи художественной фантазии и на основе композиционного расчета»³⁴. Система форм выражения авторского сознания — это структура, отражающая идеологическое мироотношение автора как статически воплощенное в целостности готового произведения, и это одновременно структура, отражающая динамику реализации авторского сознания как становящейся целостности.

Изучая позицию автора как некоторое преодоление им чужих сознаний на уровне сюжетно-композиционной структуры произведения, исследователь приходит к выводу, что «...на внутриструктурном уровне произведение предстает прежде всего не как законченный творческий результат, а как динамичные взаимодействия и процесс. Внутри творенья отражается спор творца с материалом, его логика и напряженность»³⁵. Здесь В. А. Свительский исходит из того, что «реалистическое произведение возникает как результат и выражение диалога между художником и действительностью, в котором обе стороны выступают на равных, но по сравнению с другими методами подчеркнут авторитет объективно сущей реальности и действительных отношений субъекта к ней»³⁶. Этот диалог между автором и действительностью осуществляется во внутренней структуре произведения. — «И если говорить об изображении сознания личности, то, по-видимому, чуть ли не самым определяющим структурным принципом становится динамическое соотношение, изначальное противоречие между авторским мнени

140

ем и проявлением другого человека, показываемого в пределах данного художественного мира. Только при этом условии может быть изображено самосознание другого человека» ³⁷.

Таким образом, сознание «автора» оказывается в одном ряду с другими сознаниями, с которыми оно вступает в диалог и оказывается включено уже в целостность другого порядка. Именно на этой основе В. А. Свительский разграничивает «автора» и «художника», «этическое» и «эстетическое», «авторскую мысль» и «художественную позицию» как «единство конструктивных, познавательных и оценочных оснований, создающих структуру произведения»³⁸. Понятие «художника» нужно опять-таки потому, что «...в произведении реалистической прозы не все — от автора...»: «В нем огромное значение имеют и элементы, представляющие более действительность, существующую объективно вне автора, чем личность художника или его творческое сознание. Хотя они как будто и освоены этим сознанием, включены в него, они не настолько ассимилированы им, чтобы считать их только содержанием авторской мысли и фантазии. В некоторой мере усвоенные авторским сознанием, охваченные художническим взглядом, включенные в кругозор писателя, они и сохраняют свою независимость, автономию, вернее — объективность. При этом они находятся в диалектическом взаимодействии с авторской «тенденцией», спорят с ней, поправляют ее...»³⁹. Художественное целое оказывается более объемным образованием по отношению к автору как «концепированному автору».

Таким образом, В. А. Свительский фактически выделяет в произведении гносеологический аспект (концепция, идея, «авторское сознание») и аспект целостно-творческой работы, которая представляет самого творца «в нерасчлененном единстве созидающего воображения, познания и оценки», так что созидаемое эстетическое единство произведения, включая в себя и перерабатывая в некое целое и «неавторскую» логику действительности, и «авторскую концепцию», оказывается гораздо шире «авторского мнения», «авторского суда» и т. д. Это единство, в котором встречаются участники «эстетического события», представляемое как особая активность «третьего» — «художника»: «...активная позиция художника первична по отношению к возникшему диалогу»⁴⁰. «Событие и взаимодействие внутри произведения — это отраженное художником, увиденное и осоз-

141

нанное им событие и взаимодействие. Они происходят внутри произведения и, следовательно, внутри, в пределах мироотношения художника, включены в его взгляд, в его видение, монологические по своей исходной сути»⁴¹. |

Отсюда В. А. Свительский делает вывод о том, что «первичное и последнее единство (или «последнее целое») в романе Достоевского, как и у других романистов, все же строится на основе «монологического» и тотального исходного отношения художника к миру»⁴².

Этот пункт принципиально важен — здесь снова обнаруживается противоречие, которое не может разрешить теория автора — постольку, поскольку она остается в основе своей все же гносеологической, рассматривающей произведение как выражение определенного сознания — будь то-«автор» или «художник». Оно заключается в том, что и в этой концепции остается непреодоленным противоречие между «авторским» и «неавторским». Как уже сказано, В. А. Свительский совершенно справедливо показывает, что в произведении «не все от автора», в нем велико значение «элементов, представляющих действительность, существующую объективно вне автора», подчеркивает, что «хотя они как будто и освоены этим сознанием, включены в него, они не настолько ассимилированы им, чтобы считать их только содержанием авторской мысли и фантазии». Он очень точно говорит о споре этих элементов с авторской «тенденцией» и хотя «эти элементы в произведении — уже отраженная реальность, но тем не менее смысловое и бытийное расстояние между ними и автором существенно и непреложно»⁴³, — так как автор — это «мнение», встречающееся с богатством жизни, которое не может быть вмещено в эту «тенденцию».

Преодоление противоречия между «автором» и «действительностью» В. А. Свительский совершенно правильно ищет на другом уровне — уровне структуры произведения, отражающей диалектическое взаимодействие между этими противоположностями — т. е. на уровне художника. Но каким образом в этой структуре преодолевается противоречие между «автором» и «действительностью»? Опять-таки в «видении, монологическом по своей исходной сути», — «на основе «монологического» и «тотального исходного отношения художника к миру». Фактически речь идет только о большей объемности позиции «художника» по сравнению с позицией «автора» и ее качественном составе, — о том, что уровень художника включает в себя взаимодействие меж-

142

ду «авторским» и «неавторским» как событие и взаимодействие уже внутри произведения, но опять-таки в основе своей осмысленное гносеологически — как «отраженное художником, увиденное и осознанное им событие и взаимодействие».

«Художник» оказывается еще одним субъектом, опять-таки иерархически поднимающимся над автором и героями, :как новое, объемлющее их сознание, концепция, поэтическая мысль; в конечном счете он вступает в отношения с «элементами объективной действительности» в принципе таким же образом, как и «автор». Концепция В. А. Свительского представляет собой ценную и интересную, очень нужную попытку скорректировать существующие концепции в теории автора и преодолеть их гносеологизм, и хотя гносеологизм остается непреодоленным, концепция Свительского прокладывает путь к новому решению проблемы, которое должно все же не отменить теорию автора, а скорректировать ее и включить в новое целое, — в котором она будет его необходимым звеном.

В. А. Свительский говорит о возникновении реалистического произведения в диалоге между художником и действительностью, «в котором обе стороны выступают на равных», но эта исходная позиция не выдерживается до конца — и не может быть выдержана на основе гносеологического подхода. Так же и у Б. О. Кормана, как мы видели выше, диалог разрушается по той же причине. А между тем именно концепция диалога позволяет понять, как преодолевается разрыв между «авторским» и «неавторским» и в процессе создания произведения, и внутри его структуры, которая также должна рассматриваться в аспекте творческой работы субъекта художественной деятельности. Но это возможно, как считает В. А. Свительский, только при условии литературоведческой спецификации диалога, о необходимости которой говорил сам В. А. Свительский. На наш взгляд, именно отсутствие этой спецификации воспрепятствовало и самому М. М. Бахтину достаточно последовательно применить концепцию диалога к литературному произведению. Выделение им двух полярных, исключающих друг друга принципов организации текста, или монологического, или полифонического, — говорит о том, что и он в конечном итоге понимал единство художественного произведения на основе гносеологической концепции, хотя ему и принадлежат формулировки, открывающие путь к совер-

143

шенно другому способу понимания произведения в его творческой, художественной специфике — именно как искусства.

Как раз работы М. М. Бахтина убедительно доказали, что успешное исследование поэтики литературного произведения возможно только в связи с эстетическим ее рассмотрением в качестве определенной формы мышления, определенного способа эстетического отношения творящего субъекта к действительности — отношения активного, деятельностного. Принципиально в этом плане его понимание «эстетического объекта», который есть «творение, включающее в себя творца»: в нем творец «чувствует свою творящую активность»; автор здесь понят не как готовое сознание, но как «взгляд на действительность», а как субъект деятельности — «...как ... не воплощенная, а воплощающая активность» ⁴⁴.

144

ЧАСТЬ III. ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В СТРУКТУРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ