Глава вторая. ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРЫ В СВЕТЕ ТЕОРИИ АВТОРА, РАЗРАБОТАННОЙ Б. О. КОРМАНОМ

Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Фундамент теории автора был создан в основном в работах литературоведов 20-х гг. В 30 — 50-е гг., когда наблюдается резкое падение общего уровня литературоведения, теорией автора занимается лишь узкий круг исследователей, среди которых нужно в первую очередь назвать В. В. Виноградова, Л. Я. Гинзбург, Г. А. Гуковского. Однако труды этих авторов пребывают на периферии общественного интереса и не оказывают существенного влияния на науку о литературе. Большая работа, проделанная в 20-е гг. фактически предана забвению; официальное осуждение формализма и полное господство так называемой гносеологической концепции искусства, отрицание права художника на условность и связанное с этим отсутствие исследований в данном направлении, невнимание к специфике искусства, переходящее в полное непонимание сущности художественной формы, наконец, незнание и заочное осуждение зарубежных исследований поэтики литературного произведения как формализма — все это не способствовало изучению проблемы автора и, более того, вызывало к такого рода работе подозрительное отношение, пережитки которого можно встретить и по сей день.

Вместе с возрождением научного литературоведения в конце 50-х — начале 60-х гг. начинается и новый этап раз работки теории автора. Его возглавил Б. О. Корман, который работал в Борисоглебском педагогическом институте, затем в Ижевске, в Удмуртском университете, создал целую научную школу, постепенно объединившую литературоведов многих городов страны.

Научная деятельность Б. О. Кормана и его учеников

способствовала быстрому и значительному подъему теоретического уровня литературоведения сначала в отдельных провинциальных вузах, а затем в целом по стране. Исследования по поэтике стимулировали более или менее регулярное издание сборников научных трудов под названием «Проблема автора в художественной литературе», вокруг которых происходила быстрая консолидация творческих усилий широкого круга ученых по изучению вопросов теории автора. Большую роль в становлении научной школы сыграла состоявшаяся весной 1967 г. в Борисоглебске Всесоюзная конференция, посвященная образу автора в художественной литературе. Конференция взяла установку на «усвоение и дальнейшее развитие наиболее результативных методологических завоеваний литературоведения, связанного с изучением поэтики литературного произведения». Как свидетельствовали се участники, там «часто поминались имена Ю. Н. Тынянова, Г. А. Гуковского, А. П. Скафтымова, М. М. Бахтина»³. Сам Б. О. Корман, перечисляя работы ученых, которые вводят в проблематику теории автора, рекомендовал и труды таких своих предшественников, как В. В. Виноградов, Я. О. Зунделович, Л. Я. Гинзбург, И. М. Семенко, Н. Л. Степанов. На труды западных литературоведов ни Б. О. Корман, ни его ученики не ссылались.

Школа Б. О. Кормана, с одной стороны, подвела определенные итоги изучения проблемы автора в советском литературоведении, с другой — выступила в качестве создателя «теории автора», обладающей всеми признаками завершенной научной теории — стройной системы понятий и категорий, дающей свою концепцию художественного произведения, свой научно обоснованный аппарат исследования самых различных явлений литературы. Наиболее развернутые положения теории автора ориентированы Б. О. Корманом именно на практический анализ художественного произведения, методику этого анализа, и представлены в учебных пособиях: «Изучение текста художественного произведения» (М., 1972), «Практикум по изучению художественного произведения» (Ижевск, 1977), «Практикум по изучению художественного произведения: Лирическая система» (Ижевск, 1978). Более того, многие исследования ученого посвящены конкретному, локальному анализу определенного литературного явления — например, монографии «Лирика Некрасова» (Воронеж, 1964; Ижевск, 1978), «Лирика и реализм» (Иркутск, 1986).

Очень важно то, что созданная Б. О. Корманом теория автора позволяет описать и раскрыть важнейшие понятия и стороны литературы — строение литературного произведения и различных уровней его организации, род и жанр, метод, направление и стиль, литературный процесс. Принципиальной особенностью данного этапа разработки теории автора является целеустремленное создание завершенной системы., Любое понятие Б. О. Корман стремился разработать как элемент всей системы литературоведческих категорий⁴. Поэтому он сразу включал понятие в систему и система тотчас должна была корректироваться с учетом той логики, которая содержится в разрабатываемом понятии. Многие его работы, как, например, «Итоги и перспективы изучения проблемы автора» (Страницы истории русской литературы. М., 1972) «Изучение текста художественного произведения» (Ижевск,: 1972), «Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов» (Проблемы истории критики и поэтики литературы. Куйбышев, 1981) представляет собой такого рода систематизацию основных категорий поэтики в связи с понятиями теории автора.

Б. О. Корман, как правило, работал не над каким-то вопросом частного характера, а сразу над целой системой понятий, всегда имея перед глазами целое, целостную теорию, которая приходила ко все большей внутренней дифференциации и логической стройности, расширялась, включая в себя все новые и новые аспекты, стремясь к универсальности, развертывая все свои возможности постижения многообразных явлений литературы, решения самых различных проблем современной литературоведческой науки.

Метод Б. О. Кормана получил название «системно-субъектный»; концептуальная систематизация, упорядочение понятий позволили создать систему анализа литературного» произведения, открывающего его целостность.

Начало субъектному анализу положила, казалось бы, теория «образа автора» В. В. Виноградова, но В. В. Виноградов, как уже было показано выше, строил «образ автора» на основе поиска принципа конструирования «языкового сознания», исходя из того, какую систему образуют в речи автора различные стилистические явления языка. Б. О. Kopман исследует не соотношение стилистических пластов, которыми пользуется как масками один субъект — автор, применяющий разные стили, а взаимоотношение разных сознаний

разных субъектов, каждый из которых и мыслит, и говорит по-своему, представляет собой свою особую позицию.

Субъектная организация произведения определяется Б. О. Корманом как «соотнесенность текста с субъектами речи»⁵. Все части теперь рассматриваются как высказывания, имеющие субъектов со свойственными им точками зрения на мир, но вместе с тем каждый субъект является и формой выражения авторского сознания. Здесь совершенно очевидно, что Б. О. Корман учился у В. В. Виноградова, опирался на его труды, но все же не мог принять виноградовское представление о полной функциональности другого стиля, другого сознания в монологически авторитетной концепции автора, так как видел за словом прежде всего другого субъекта, именно сохраняющую относительную самостоятельность другую точку зрения, с которой автор вступает в диалогическое вазимодействие. Корман всегда ценил и отстаивал право каждого на свой голос, права другого сознания на самостоятельность; это была антиавторитарная жизненная позиция Б. О. Кормана, и эти демократические убеждения определяли собой его позицию литературоведа. Именно поэтому он опирался на имеющие глубокое антиавторитарнее содержание литературоведческие и философские идеи М. М. Бахтина, оказавшие на его концепцию глубокое влияние.

Б. О. Корман создал аппарат анализа субъектной организации, а не стилистической. Субъектно-системный анализ выявляет систему отношений субъектов сознания и речи, отводит каждой точке зрения на мир свое определенное место в системе. Таким образом, система обеспечивает каждому субъекту его единственное место, право на жизненное пространство и самостоятельное функционирование, и вместе с тем фиксирует его отношения с другими, видит его в порядке других. В отличие от бесконтрольно-игрового, авторитарно-произвольного отношения к другим точкам зрения, превращающего их в объект манипуляции, система обнаруживает своего рода демократию сознаний, дает возможность реально учитывать, принимать во внимание каждое из них. Как раз такое понимание субъектной организации делает особенно острой проблему автора — позиция автора оказывается действительно серьезной проблемой, требующей анализа системы отношений субъектов речи и сознания, соотношения сознания автора с другими голосами в системе этого сознания.

Не случайно в центре исследования Б. О. Кормана находится реализм, где даже в лирике, как писал ученый уже

в своей ранней статье, в пределах одного стихотворения складываются, соединяются разные «я», разные субъектные сферы; один и тот же предмет рассматривается с разных точек : зрения, дается в восприятии разных героев, так что «...лирический монолог становится многоголосьем»⁶. Разработка теории автора начинается с исследования того, как внутри произведения самого «монологического» рода литературы — лирики — располагаются и живут разные сознания, голоса; стихотворение исследуется как взаимодействие различных сознаний, и проблемой ученого становится сознание лирического субъекта, осуществляющее себя в этих голосах и во взаимоотношении с ними.

Широкие возможности такого исследования лирики открывала поэзия Н. А. Некрасова, на материале которой и были выработаны основные понятия «теории автора», оформилась ее основная идея: анализ лирического произведения на основе выделения в нем различных субъектных форм выражения авторского сознания. То есть основным методом исследования лирики Н. А. Некрасова становится изучение ее словесно-речевой организации как организации различных форм сознания, которые принадлежат разным субъектам, выступают поэтому как разные голоса, а вместе с тем являются формами выражения одного сознания; — сознания автора. Авторское сознание не растворяет их в себе и само не растворяется в них, они остаются для него «чужими»; автор дистанцируется от них в разной степени и тем самым объективирует их, но вместе с тем организует их так, что они выступают как формы выражения его сознания.

В связи с тем, что субъект обычно не назван в тексте непосредственно, Б. О, Корман разработал принципы его выявления. Во-первых, он выделил понятия «субъект речи» и «объект речи». Под субъектом речи понимается тот, кто изображает и описывает, под объектом речи — все, что изображено и о чем рассказывается. Субъект речи обнаруживает себя в его отношении к объекту по нескольким параметрам: в «физической точке зрения, то есть в том положении, которое занимает носитель речи в пространстве», во временной точке зрения — в его положении во времени, которое определяется соотношением времени рассказывания и времени совершения действия. «Время рассказывания есть время субъекта речи; время совершения действия — это время героев (объектов речи)»; но «физическая точка зрения и по-|

ложение во времени связаны с общей жизненной позицией носителя речи», раскрывающейся в идейно-эмоциональной точке зрения, «которая выражается через отношение субъекта речи к описываемому, изображаемому, а в конечном счете — к действительности»⁷.

Позднее, учитывая, что временная и пространственная точки зрения, выражая отношение субъекта к объекту, передают в то же время и оценку объекта, ученый вывел идейно-эмоциональную точку зрения из данной системы, как нарушающую ее логику, и на ее место поставил «фразеологическую точку зрения», выражающую отношение между субъектом и объектом в речевой сфере, т. е. «между речевыми манерами субъекта и объекта». Здесь рассказчик — не только субъект: «он со своей речевой манерой, словечками, выражениями, интонациями выступает как объект другого, более высокого сознания»⁸.

В силу этого решающим моментом построения художественного мира является отношение между точкой зрения и объектом; «...отношение повествователя к изображаемому предмету в сочетании с реальными качествами предмета и создает образ предмета»⁹. Субъект речи при всей своей самостоятельности является призмой, точкой зрения, через которую преломляется и определенным образом оформляется изображаемая автором действительность; его слово, позиция участвуют в творении художественного мира, образа и выступают как определенная форма выражения авторского сознания.

Точка зрения субъекта речи по своему объему, по типу сознания, по многим параметрам может быть отдалена от точки зрения автора, вплоть до определенного противостояния ей, но тем не менее она используется автором для построения художественного мира и является поэтому формой выражения авторского сознания. Но решающим для выявления собственно позиции автора является то, что сознание автора наиболее глубоко обнаруживает себя именно во встрече с другой точкой зрения, преодолевая сопротивление другого сознания, другого субъекта. Здесь возможен широкий спектр отношений сознания автора к сознанию субъектов речи — от относительной идентификации с ними до превращения их (до известной степени) в объект, до выстраивания системы их иерархии.

В то же время субъектная организация сама по себе не исчерпывает позиции автора. «Представление, которое мы

получаем об авторской позиции при знакомстве с субъектной организацией произведения, подкрепляется, дополняется и уточняется благодаря изучению авторской позиции, выраженной через развитие действия, а также расположение и соотношение частей, то есть через сюжетно-композиционную организацию произведения» — «внесубъектные формы выражения авторского сознания». В соответствии с этим Б. О. Корман определяет автора как «некий взгляд на действительность»¹⁰, «субъект (носитель) сознания, выражением которого является все произведение или их совокупность»¹¹, Этот автор противостоит автору биографическому как автор «концепированный». Его инобытием выступает весь художественный текст. «Автор непосредственно не входит в произведение: какой бы участок текста мы ни рассматривали, мы не можем обнаружить в нем непосредственно автора; речь может идти лишь о его субъектных опосредованиях, более или менее сложных»¹². Субъектный уровень, уровень слова является для ученого главным уровнем выражения авторского сознания — здесь, в области взаимодействия сознаний, развертывается основная драма осуществления авторской концепции.

Поэтому разработку проблемы автора Б. О. Корман начинал с вопросов субъектной организации, которые составляют ядро его системы. Прежде всего он создает систематическую градацию форм выражения, выявления авторского сознания на субъектном уровне — по степени дистанции другого субъекта от автора, его объективности по отношению к авторскому сознанию. В книге о лирике Н. А. Некрасова он впервые создает эту систему применительно к лирике, выделяя: 1) «собственно автора», 2) «повествователя», 3) «лирического героя», 4) героя «ролевой лирики». «Собственно автор выступает ... как человек, который видит пейзаж, изображает обстоятельства, размышляет над ситуацией. При непосредственном восприятии стихотворения преимущественное внимание читателя сосредоточено на том, что изображено, о чем говорится...». «Спрятанность» «собственно автора», однако, не означает, что он читателю недоступен: «...мы не увидим его внешности, не узнаем, каков особенный склад его характера, но его общая жизненная позиция, представления о добре и зле, социальные симпатии и антипатии, нравственный пафос, смысл его отношения к миру — все это запечатлено в стихотворении» ¹³.

К «собственно автору» примыкает «повествователь»

(Б. О. Корман иногда называет его «автором-повествователем» — суть от этого не меняется): «Здесь, как и в стихотворениях, где выступает собственно автор, преимущественное внимание читателя обращено на предмет изображения: при непосредственном восприятии читатель прежде всего видит того, кто изображен, о ком рассказывается, и порой вовсе не замечает того, кто повествует. Каков повествователь, как он смотрит на мир, как он относится к действительности, кого любит и кого ненавидит — обо всем этом читатель узнает не столько из прямой самохарактеристики автора, сколько по тому, как он изображает другого человека» ¹⁴.

Может показаться, что эти особенности сближают «собственно автора» и «повествователя» едва ли не до полной неразличимости. Это, однако, не так: «повествователь» может открываться читателю «...как некто, воспринимающий героя; он видит героя, обращается к нему, размышляет о нем, но не является каким-то лицом»; наконец, «повествователь» может предстать как «...носитель угла зрения, тот, кто размышляет и рассказывает, и герой явно живет только в его воспоминаниях; повествователь не обращается к герою, а говорит о нем читателю; он скрыт в тексте в гораздо большей степени, чем в рассмотренных случаях» ¹⁵.

Но как ни реальны отличия, разделяющие «собственно автора» и «повествователя», внутренне они родственны между собой, и Б. О. Корман подчеркивает, что «...это не столько самостоятельные субъектные формы, сколько разновидности одной такой формы: по взгляду на мир собственно автор и повествователь едины» ¹⁶. Их единство определяется, по сути дела, установкой на «замаскированность», «спрятанность» при всем том, что их лирическая субъективность, сосредоточенность на мысли-переживании все себе подчиняют.

В отличие, от «собственно автора» и «повествователя», «лирический герой» находится на совершенно ином уровне социальной, нравственно-психологической и бытовой конкретности. Зависит это прежде всего от того, что он создает своим присутствием некую среду преломления — между читателем и автором: «Лирический герой — это и носитель речи и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром; внимание читателя сосредоточено преимущественно на том, каков лирический герой, что с ним происходит, каково его отношение к миру, состояние и пр.». Применительно к лирике Н. А. Некрасова это означало, что «лирический герой» выделяется — на фоне

«собственно автора» и «повествователя» — «...известной определенностью бытового, житейского, биографического облика и резкой характерностью эмоционально-психологического склада»¹⁷. Таков же, по сути, и герой «ролевой лирики».

Рассмотрев четыре варианта субъектной организации лирического произведения («собственно автор», «автор-повествователь», «лирический герой» и центральный персонаж «ролевой лирики»), Б. О. Корман обратил внимание на еще один вариант воплощения авторской индивидуальности, авторского «я»: «Существуют лирические системы, в которых вопрос о субъекте речи при восприятии не существен: авторское сознание в них выражается непосредственно, а не через совокупность «я»-посредников. В таких лирических системах место ощущения резко определенного носителя речи занимает ощущение резко своеобразного поэтического мира; между этим миром и читателем при непосредственном восприятии нет личности как главного предмета изображения или остроощутимой призмы, через которую на глазах читателя преломляется действительность» ¹⁸.

Как видим, Б. О. Кормана и здесь не оставляет интерес именно к субъектной организации лирического стихотворения. Исследователь сосредоточивается на таких проявлениях, которые предполагают размывание контуров личности носителя речи и вместе с тем представляют собой весьма определенный тип художественного видения.

В монографии «Лирика Н.А. Некрасова» на примере лирики А. Фета Б. О. Корман показывает, как в условиях «поэтического мира» субъективное «я» выполняет не индивидуализирующую функцию психологического самораскрытия, а функцию наблюдения. Поэтому «во многих случаях «я» у Фета выполняет чисто служебную роль; оно выступает как элемент известной ситуации или носитель настроения, но ситуация и настроения приобретают самостоятельное значение и непосредственно отнюдь не проясняют внутренний облик «я». Именно поэтому «авторский облик в лирике Фета отличается крайней неопределенностью: он зыбок, расплывчат, неуловим; не только контуры психологического об раза размыты, но и основа, его сердцевина, улавливается с большим трудом. Связано все это с важнейшей особенностью поэзии Фета — с принципиальной неопределенностью его лирического мира»¹⁹. Эта «неопределенность ... лирического мира» оказывается непосредственно связанной с «...неясностью психологических и бытовых коллизий, зыбкостью картины

внешнего мира, особой ролью вещных реалий в его поэзии, преимущественно ассоциативным характером поэтического мышления»²⁰. Субъект поэтической речи в стихах Фета не столько дает психологический портрет лирического «я», сколько растворяет это «я» во впечатлениях окружающего мира.

Отсутствие видимых связей с социально-исторической конкретикой восполняется только что упомянутым растворением лирического «я» в богатстве подробностей, становящихся внутренним впечатлением от внешнего мира. Понятно, что «во всех этих случаях Фета привлекает не столько психология определенной личности, сколько известное психологическое состояние само по себе»²¹. Так у Фета формируется единство лирического мироотношения без психологической и социальной конкретизации субъекта лирического повествования²².

Лирические системы Некрасова, с одной стороны, и Фета — с другой, интересны исследователю прежде всего как воплощение двух принципиально несхожих типов субъектной организации художественного текста: «В них четко обозначились и поляризовались различные формы выражения авторского сознания в лирике, характерные для художественного мышления эпохи»²³.

Интерес Б. О. Кормана к полярно противоположным вариантам субъектной организации лирического произведения имел свою предысторию. В начале тех же 60-х гг. Л. Я. Гинзбург обратила внимание на многообразие в формах выражения авторского сознания: «Автор то выступает открыто, то он зашифрован миром вещей и событий или своими лирическими «двойниками»...»²⁴. И если автор, выступая открыто или в маске лирических «двойников», выдвигает на передний план, делает сюжетно активными субъектные формы выражения авторского сознания, то зашифрованиость миром вещей и событий активизирует внесубъектные формы выражения авторского сознания, т. е. глубинную логику художественного мышления как деятельности²³.

Но если Л. Я. Гинзбург ограничилась суммарной характеристикой поэтического мира («...зашифрован миром вещей и событий...»), то Б. О. Корман сосредоточивается на конкретных проявлениях структурных первооснов художественного мышления Фета, так сказать, одного из самых лирических лириков в русской поэзии XIX столетия.

Система категорий, формировавшаяся при анализе лирики, была применена Б. О. Корманом и к анализу эпичес-

кой прозы, где она получила корректировку, соответствующую специфике предмета. Эта работа была начата еще в статье 1957 г., написанной совместно с М. И. Николиной — «Об изучении образа автора в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» в VIII классе средней школы». Хотя статья посвящена «Евгению Онегину», используемый исследователями материал выходит за рамки субъектной организации пушкинского романа. Указав на то, что в «Евгении Онегине» «автор выступает и как повествователь, и как лицо, связанное с героями узами дружеской близости», т. е. как один из персонажей, Б. О. Корман и М. И. Николина выделяют следующие варианты воплощения авторского сознания в художественном тексте вообще. Делается это на примере трех «программных» произведений. «Евгений Онегин» — это тот случай, когда автор выступает прежде всего как личность, «...обладающая определенной биографией, обликом и т. д. Это роднит образ автора с образами героев...»; «Мертвые души» — образец того, как «...автор остается личностью, определенным лицом, но собственно героем он уже не является»; в «Обломове» — «...автор выступает лишь в тексте, не обнаруживаясь как определенное лицо»²⁶.

Итак, в понимании Б. О. Кормана и М. И. Николиной автор выступает как непосредственный носитель повествующего начала, хотя степень выраженности авторского присутствия в субъекте повествовательной речи может быть различной. Тем самым субъект повествовательной речи обнаруживает тенденцию к вариативности — от «образа автора» в качестве одного из персонажей до носителя речи, который «...выступает лишь в тексте, не обнаруживаясь как определенное лицо».

Позднее Б. О. Корман уточняет свою классификацию субъектов речи в эпическом повествовании, кладя в ее основу степень «выявленности» субъекта речи в тексте²⁷. Он выделяет повествователя, определяя его как «не выявленного, не названного, растворенного в тексте» носителя речи, личного повествователя, «отличающегося от повествователя преимущественно названностью», и рассказчика, который определяется как «носитель речи, открыто организующий своею личностью весь текст». При этом рассказчик является наиболее удаленной от автора, объективированной фигурой, в особенности — сказовый: «Рассказчик в сказе не только субъект речи, но и объект речи. Вообще

можно сказать, что, чем сильнее личность рассказчика обнаруживается в тексте, тем в большей степени он является не только субъектом речи, но и объектом ее»²⁸.

Наиболее близок автору повествователь; авторская позиция выражается преимущественно через повествовательный текст. Но даже в этих случаях, — показывает Б. О. Корман, — автор и повествователь не совпадают. «Авторская позиция богаче позиции повествователя, поскольку она во всей полноте выражается не отдельным субъектом речи, как бы он ни был близок к автору, а всей субъектной организацией произведения»²⁹. Вместе с тем и слово повествователя большей частью неоднородно, оно включает в себя и другие голоса, имеет свою субъектную организацию.

Так автор литературного произведения оказался носителем сознания, которое не совпадает ни с одним сознанием, выраженным субъектами речи; оно представляет собой всю целостность произведения. Автор — последняя инстанция, живущая и вне текста, и внутри него и воплощающаяся при помощи «всей субъектной организации», которая определяется как «соотнесенность всех отрывков текста, образующих данное произведение, с субъектами речи — теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания — теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация)»³⁰.

Здесь есть противоречие: все части текста имеют своих субъектов и одновременно весь текст как целое знает только одного субъекта — автора. Это противоречие показывает, что фактически ученый анализировал систему диалогических отношений внутри художественного текста, восходящих в конечном счете к тому диалогу авторского и неавторского, который как таковой хотя и остался за пределами его концепции, все же обнаруживает себя в исследуемой им структуре субъектных отношений. Литературное произведение не теоретически, а именно реально предстает здесь как драма отношений сознаний автора и «других», сохраняющих свою относительную самостоятельность. Таким образом формируется представление об авторе как субъекте диалогического отношения к «другому».

Здесь обнаруживается принципиальная близость концепции Б. О. Кормана к концепции М. М. Бахтина. Однако можно сказать, что Б. О. Корман делает следующий шаг по пути выяснения природы деятельности творческого субъекта в литературном произведении. Если Бахтин, впервые поставивший

проблему автора в этом аспекте, разрабатывал ее преимущественно в философско-эстетическом плане, а в плане поэтики ограничился в основном рассмотрением уровня слова, то Корман, начинавший, по-видимому, независимо от Бахтина, опираясь прежде всего на труды В. В. Виноградова, Л. Я. Гинзбург, Г. А. Гуковского и др., полностью сосредоточивается на исследовании поэтики. Он вырабатывает целый аппарат изучения субъектной организации и именно в строении произведения открывает систему конкретных структур деятельности автора фактически как диалога авторского сознания с другими сознаниями. И хотя Корман не писал об этом диалоге, его исследования поэтики литературного произведения становятся одним из важнейших этапов процесса познания диалогической природы авторской активности — их сила в том, что ученый шел не от общих представлений о произведении, а от конкретных форм организации самого текста.

Так, описанные Б. О. Корманом отношение автора и лирического героя в лирике, автора и личного повествователя, рассказчика в эпическом произведении открывают диалогическое взаимодействие этих фигур. Особенно очевидно это там, где имеется наибольшая дистанция между автором и другим субъектом — например, в отношениях: автор и рассказчик, автор и герой ролевой лирики. Автор и дистанцируется от героя, стремится завершить его с внешней точки зрения, и вместе с тем входит в отношения контакта с ним, до известной степени идентифицируется с его сознанием, приемлет его. Это единство отношений контакта и дистанции и составляет основу диалогических отношений между различными уровнями организации литературного произведения, по-разному обнаруживается в таких противоположных системах, как «монолог» и «полифония»³¹.

В качестве такого рода драмы сознаний литературное произведение первоначально рассматривалось Б. О. Корманом только на уровне собственно субъектной организации, которую он, как уже было сказано, противопоставлял внесубъектному уровню. В монографии о лирике Некрасова и работах начала 70-х гг. «композиционные и стилистические средства выражения авторского сознания» еще выделялись по отношениям к субъектным формам и сами образовывали сюжет, точнее, сюжетно-композиционную организацию: «Важнейшим внесубъектным средством выражения авторской концепции является сюжетно-композиционная организация произ-

ведения, воспроизводящая развитие действия»³². Так, в статье о «Горе от ума» сюжет и композиция противопоставлены «словесному способу выражения»: «Через словесный способ выражения авторского сознания передается близость автора к герою; через сюжетно-композиционную организацию произведения автор отделяет себя от героя»³³. Вычленение субъектных форм по отношению к системе внесубъектных форм авторского сознания сохранялось у Б. О. Кормана в течение нескольких лет: субъект речи существовал самостоятельно по отношению к содержательно-предметной стихии («миру вещей, предметов, событий»).

Углубляя свою систему, ученый вырабатывает представление о «единстве субъектного и сюжетного уровней» и в соответствии с этим приходит к совершенно новому толкованию сюжета: «... произведение представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема...»³⁴.

К этому можно было прийти, помня о том, как истолковывала Л. Я. Гинзбург в предвоенные годы саму систему отношений между автором и его героями. Анализ Героя нашего времени», выполненный исследовательницей еще в 30-е гг., открывал дорогу общетеоретической постановке вопроса о взаимодополняющем соотношении субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания внутри художественного текста. Для Л. Я. Гинзбург важно, что в этом романе «автор шире своих героев, в частности, главного своего героя...»³⁶.

Обратив внимание на то, что позиция автора соотносится с позициями нескольких повествователей, исследовательница фиксирует наше внимание на способности автора выразить свою позицию, не прибегая к помощи того или иного повествователя. Под этим углом зрения рассматривается, в частности, сцена свидания Печорина с Максимом Максимычем: «Причину», по которой Печорин холодно протянул руку старому штабс-капитану, может объяснить только автор, хотя прямая авторская речь (имеется в виду речь близкого к автору повествователя. — Н. Р., В. С.) ни разу не звучит в романе. Он объясняет это совокупностью произведения, вмещающего и Максима Максимыча со всей узостью и чистотой его понятий, и Печорина, запутавшегося в собственной иронии»³⁶.

«Совокупность произведения» компенсирует словесную невыраженность; это, если использовать терминологию Кормана, — внесубъектная форма выражения авторского сознания. Отсюда следующий шаг — признание того, что сюжетов

в одном тексте по меньшей мере два: сюжет героя и сюжет повествования. Таким образом, сюжет произведения представляет собой единство субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания. Эта идея заставила Б. О. Кормана отказаться от прежнего противопоставления субъектных форм выражения авторского сознания (а значит, и субъектной организации) формам внесубъектным, которые воплощаются в сюжетно-композиционной организации. Отныне в трактовке Б. О. Кормана «анализ субъектного уровня является необходимой предпосылкой характеристики сюжетно-композяционного уровня»³⁷, так как субъектные формы соединяются с внесубъектными в рамках общей для них сюжетной целостности. Возникало представление о сюжете произведения как системе сюжета, объединяющей сюжеты героев и сюжеты носителей речи.

Это направление мысли исследователя указывает на диалогическую связь сюжета героя и сюжета повествователя. Материал требует для своего раскрытия определенной точки зрения, но и, напротив, точка зрения формирует материал. Динамика сюжета героя отражается в динамике повествования, а динамика повествования соответствующим образом раскрывает и оценивает динамику сюжета героя. Это взаимодействие и создает образ, оно имеет творческий характер и раскрывает логику авторской позиции, организующей данный диалог.

В этом отношении разработки Б. О. Кормана очень перспективны. Их ценность прежде всего в том, что таким образом в сюжете выдвигается на первый план и акцентируется активность автора по отношению к материалу — сюжет рассматривается как авторская организация материала, которая предстает и как организация речеведения, и как организация мира объектов: «Сюжет — последовательность отрывков текста, объединенных либо общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает), либо общим объектом (тем, что воспринимается и изображается)». В первом случае — это последовательность отрывков, приписанных одному субъекту речи или воспроизводящих позицию субъекта сознания; во втором — последовательность действий, пейзажей, описаний и т. д. Б. О. Корман указывает также на перекрещивание обоих признаков выделения сюжета: «Рассказывается о Болконском (объектный признак); рассказывает повествователь, воспроизводящий позицию героя (субъектный

признак)». Отметив, что субъектный и объектный признаки выделения единиц сюжета могут соотноситься не как равноправные — один как господствующий, другой как подчиненный, ученый подчеркнул, что «вне зависимости от того, по какому из двух признаков: субъектному или объектному — выделяются единицы сюжета, за последовательностью этих единиц всегда стоит некий субъект сознания. Иными словами, сюжет всегда субъектно значим»³⁸.

Сюжет есть, таким образом, организация того или иного материала с точки зрения какого-то сознания; в нем открываются концептуальные принципы этой организации, активность сознания, обнаруживающая себя в поэтике произведения. Это сознание, в свою очередь, организует другие сознания, так что «возможно рассмотрение субъектной организации произведения на уровне синтагматики», т. е. сюжет предстает как система «последовательностей, в которых находятся в произведении субъекты речи и сознания — последовательностей, определяющих смену, сцепление соответствующих отрывков текста...»³⁹.

В конечном счете сюжет предстает как система форм взаимодействия, диалога субъекта с другими сознаниями, где и обнаруживается та художественная содержательность, которая описывается при помощи понятия «концепированный автор», — это смысл, точка зрения на мир, заключенная в структуре произведения, система форм его сюжетной организации. Сюжет все время рассматривается как форма выражения авторского сознания, но фактически Корман выходит здесь за пределы чисто гносеологического понимания произведения как выражения сознания, позиции, точки зрения. .Эта концепция сюжета ведет к пониманию того, как это сознание рождается в процессе формирования произведения, работы автора с материалом.

Таким образом, и концепция сюжета Б. О. Кормана объективно работает на формирование представления об авторе литературного произведения как диалогической активности.

Понятие сюжета в этой системе переплетается с понятием композиции — вся целостность произведения рассматривается как единство множества сюжетов разного уровня (нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов), а композиция — как «сеть отношений между сюжетами, охватывающими в совокупности все произведена»⁴⁰. Композиция — всеохватывающий принцип организации

текста, обнаруживающий себя на всех его уровнях: композиция фабулы, композиция образов-персонажей, композиция повествования. Так создается текст в качестве единства многих сюжетов. Логика отношений между персонажами, логика монтажа этих отношений вступает в неразрывное единство с логикой словесно выраженных характеристик-описаний. Сюжетно-комтюзиционное единство произведения оказывается равнопротяженным тексту, а сюжет — полным выражением авторского мироотношения, авторской активности в единстве субъектных и внесубъектных форм.

Сюжет является организацией, композицией субъектных и внесубъектных форм, за которой всегда стоят некий субъект сознания. Сюжетно-композиционная организация целого выступает таким образом как организация этих сознаний, точек зрения, играющих здесь самую активную роль в формировании целостного смысла произведения. Все художественное целое может быть рассмотрено как взаимодействие, диалог точек зрения; точка зрения истолковывается Б. О. Корманом как «...зафиксированное отношение между субъектом сознания и объектом сознания»⁴¹. Как мы помним, точка зрения может обнаруживать себя как «временная», «пространственная» и «фразеологическая». Эти показатели позволяют обнаруживать ее как конкретный момент формирования художественного мира в его динамике — «... не на ступени «является», а в момент «становится» — в живом, движущемся художественном контексте»: «...сюжет произведения — это ... не часть целого, а скорее ипостась или свойство целого, взятого в аспекте действия...»⁴².

Вместе с тем единство точек зрения находится в зависимости от родовой и видовой (жанровой) принадлежности того или иного художественного произведения. Настоящеевремя в лирике и драме, прошедшее время в эпосе, активизация и конструктивно значимая роль фразеологической точки в драматическом роде и в сказовой форме повествования (отсюда — театрализованность сказа, иллюзия его импровизационности), позиция эпического «всезнания» и лирической субъективности (как полярные точки художественного изложения) — все это составляет исходную позицию для различных вариантов сюжетной организации в зависимости прежде всего от родовой (а затем уж и видовой) принадлежности: «...литературный род ориентирован на преимущественное использование определенной точки зрения, дополняемой соответствующим типом сюжетной организации»⁴³.

Такое понимание сюжета возникало, разумеется, не на пустом месте. Оно было подготовлено теперь достаточно известными работами В. В. Виноградова, в которых выявлялась сюжетная активность субъекта повествования (например, в сказе). Но не только В. В. Виноградов подготавливал широкое понимание сюжета как единства субъектных и внесубъектных форм. В 1926 г. в статье «О сюжете и фабуле в кино» Ю. Н. Тынянов высказал чрезвычайно перспективную для понимания словесного искусства догадку о сюжетной роли «стилевых масс» как динамической единицы: сюжет в таком понимании — «... это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением — нарастанием и спадами стилевых масс»⁴⁴. Именно «нарастание и спады стилевых масс» связаны с проблемой сюжетной роли форм повествования как форм субъектного выражения авторской позиции⁴⁵.

В том же направлении, как мы помним, шла и мысль М. М. Бахтина, когда он в книге о Достоевском посвятил целую главу классификации повествовательных форм эпического рода — создавались условия для того, чтобы можно было затем сосредоточиться на субъектно-выраженных прямой и косвенной формах авторской оценки. Соответственно — в той же монографии о Достоевском была сформулирована идея «полифонического романа», где внимание сосредоточивается на такой системе структурных отношений автора со своими персонажами, которая выдвигает на передний план именно внесубъектные формы выражения авторского сознания⁴⁶. По сути дела, работы прежде всего В. В. Виноградова, 10. Н. Тынянова и М. М. Бахтина подготовили почву для того, чтобы уже в наше время, в 60 — 70-е гг. была сформулирована мысль о том, что сюжетно-композиционная целостность оказывается равнопротяженной тексту и что она представляет собой «...совокупность множества факторов»⁴⁷. Это «множество факторов», по сути дела, исходит из двух сторон авторского сознания, как оно реализуется в тексте согласно трактовке М. М. Бахтина: с одной стороны, это объект (предмет) художественного текста — тот или те, на кого смотрят рассказчик или повествователь; с другой стороны, это те, кто смотрит, т. е. рассказчик и повествователь. Рассмотрение этих двух сторон как разных граней одной сюжетной целостности и как сюжетно-композиционного единства, объединяющего субъектные и внесубъектные стороны авторского

сознания, — реальный вклад Б. О. Кормана в теорию сюжета.

Итак, сюжет, понимаемый как сюжетно-композиционная: целостность, может трактоваться как динамическая система отношений между персонажами и «концепированным автором», становящаяся читательским достоянием через посредство субъектов повествования. Сюжет событий, происходящих с героями, совмещается с сюжетом событий, переживаемых носителями повествования. В связи с этим хотелось бы вспомнить замечание Вс. Э. Мейерхольда о том, что «сюжет драмы — это система закономерных неожиданностей»⁴⁸. «Неожиданности» здесь — прежде всего для читателя в его первом приближении к тексту. По мере вживания, по мере того, как текст становится художественным произведением для читателя, «неожиданности» становятся «закономерностями» постольку, поскольку читатель приобщается к авторскому мироотношению, усваивает позицию автора.

Бахтинский «хронотоп» (не как время и пространство, а как «времяпространство») позволяет рассматривать автора в сюжетно-композиционном единстве и именно через него. Поэтому логико-аналитическое истолкование хронотопа «...превращается в исследование авторской позиции, отображающей все многообразие отношений между субъектом и объектом литературного произведения» ⁴⁹.

Автор как «концепированный автор» пронизывает собой, своим мироотношением весь художественный текст. Нельзя не считаться с тем, что его голос с той или иной степенью преломления слышен (не может не слышаться!) в голосах действующих лиц и носителей собственно повествовательного речеведения, будь то «нейтральный» повествователь, персонифицированный повествователь (Icherzahler) или рассказчик в сказовой форме повествования⁵⁰. Тем самым «образ автора» открывается читателю внутри художественного текста, поскольку предоставляется слово носителям речи, в той или иной степени близким автору, удаленным от него, но обязательно с ним связанным. Все это определяет «концепированного автора» как «внутритекстовое явление»⁵^l.

Закрепленности авторской концепции в качестве «образа автора» внутри текста способствует многосложность и неоднозначность отношений между позицией художника и теми позициями, которые занимают субъекты речи вообще и субъекты — носители повествования в том числе. Субъекты» будучи субъектами сознания, постоянно корректируют автор-

скую позицию. Вместе с тем они выражают авторскую позицию в прямой и косвенной словесно выраженной форме, и «субъект сознания тем ближе к автору, чем он раствореннее в тексте, незаметнее в нем». Соответственно — «...чем прямее сформулирована одна из них (интерпретаций. — Н. Р., В. С.) в тексте, тем в большей степени допускает она другие интерпретации и нуждается в них для того, чтобы трактоваться как составляющая авторской позиции»⁵².

Но «другие интерпретации», как мы помним, захватывая субъектные формы, не ограничиваются ими. Неизбежно в процессе сюжетного движения, в процессе становления и обнаружения сюжетно-композиционной целостности как завершающего единства заявляют о себе внесубъектные формы, тоже коренящиеся в авторской концепции, которая заявляет о себе как на уровне фабулы, так и на более высоких — сюжетных — уровнях. Совмещаясь в сюжетном единстве, субъектные и внесубъектные формы как бы выталкивают автора за пределы художественного текста. На этих условиях автор и выступает как демиург, как высшая инстанция, как предельный, окончательный итог. «Если принять определение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, то нужно признать как обязательное следствие и мысль о том, что автор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредствован субъектными и внесубъектными формами»⁵³.

«Концепированный автор» неизбежно должен отодвигаться от реципиента. На то он и концепированный, чтобы в процессе восприятия разрастаться до степени общих итогов, т. е. представлять собой нечто значительное, по-бытовому говоря, большое, а большое, как сказал поэт, видится на расстоянии. Поэтому «концепированный автор» протеистичен по определению. Пронизывая собой все клеточки текста, он реален и трудноуловим, изменчив, зыбок. Если на него смотреть изнутри текста, он немедленно отодвинется от нас и окажется за пределами его. Если же посмотреть на него извне, то он опять-таки отодвинется и обернется текстом, т. е. окажется внутри него.

Есть, следовательно, основания считать, что замечание М. М. Бахтина о внутритекстовой закрепленности автора и соображение Б. О. Кормана об авторской «вненаходимости» по отношению к тексту не противоречат друг другу⁵⁴, оба шределения выступают как фиксация разных сторон одного и того же внутренне целостного явления: автора как фено-

мена художественной деятельности, взятой именно в движении и изменчивости.

Итак, опосредованность «...всей субъектной организацией» (Б. О. Корман) втягивает в единый поток художественной целостности субъектные и внесубъектные формы, выводит к автору, открывает нам авторское сознание как средоточие пафоса, становящегося художеством. Тем самым пафос, реализуясь в художественной целостности текста, приходит к читателю и делает текст художественным произведением. Ради изучения пафоса как внутреннего содержания позиции «концепированного автора», по сути дела, и должен существовать интерес к проблеме автора в художественном произведении. Начинать здесь надо с субъектной организации произведения. Это — первый этап постижения авторской позиции и пафоса произведения как целостности.

Исследуя отношения между «концепированным автором» и носителями речи, изучая эти отношения и сами по себе, и применительно к сюжетно-композиционной целостности, Б. О. Корман, естественно, тяготел к тому, чтобы в процессе анализа содержание авторской концепции не утратило своей целостности, чтобы открылась не идейная структура авторского миропонимания, а концепция как живое, динамически подвижное художественное содержание, интересное читателю именно в подвижности, в становлении, в плодотворной, столько же затрудняющей, сколько и радующей своими открытиями и преодолениями протяженности во времени и в пространстве.

И если Г. Н. Поспелов, предлагая изучать авторскую позицию прежде всего через пафос деятельности художника и понимая пафос как художественное содержание этой деятельности, как «поэтику содержания», делал ударение на «содержании», то Б. О. Корман переносил акцент на «поэтику». Неудивительно, что, ориентируясь на концепцию пафоса, он опирался на опыт не столько Гегеля, сколько Белинского, чье учение об авторе как о творческой концепции выводило к решению проблемы автора именно на путях поэтики, на путях понимания природы художественного единства и отдельного произведения и творчества художника слова вообще. Интерес к поэтике как выражению содержательной целостности авторского отношения закономерно предполагал интерес к единству художественного мироотношения. Б. О. Корман обратил внимание на то, что В. Г. Белинский

наиболее подробно разработал понятие «творческой концепции» применительно к лирике.

При этом для Б. О. Кормана существенно то, что «Белинского занимает не только и не столько мировоззрение, выраженное в понятийной форме, зафиксированное в рассуждениях, принявшее облик силлогизмов, сколько мировоззрение, внедрившееся в эмоцию, ставшее особым сложным чувством — основным эмоциональным тоном лирики поэта»⁵⁵. Разъясняя свою позицию, исследователь соотносит термин «основной эмоциональный тон» с терминами «лирический герой» как принадлежность собственно лирического рода и «действующее лицо» как принадлежность эпического рода.

Для Б. О. Кормана «понятием «основной эмоциональный тон» и обозначается само содержание лирического способа. изображения человека. <...> Говоря «действующее лицо» или «лирический герой», мы тем самым указываем на эпический или лирический способ изображения человека. Говоря же «характер» или «основной эмоциональный тон», мы указываем на то специфическое содержание жизни личности, с которым имеет дело эпический или лирический способ изображения человека»⁵⁶.

Таким образом, «основной эмоциональный тон», будучи принадлежностью именно «лирического самосознания самых различных людей», выступает как «определяемый мировоззрением закон эмоциональных реакций»⁵⁷. Эти «эмоциональные реакции» — достояние художественно выраженной личности: «Основной эмоциональный тон является в лирике средством изображения субъекта сознания»: именно «...носитель. эмоционального тона выступает как субъект»⁵⁸.

Следует напомнить, что термин «эмоциональный тон» не был изобретением Б. О. Кормана. С этим термином мы встречаемся у А. 3. Лежнева, который, анализируя стихотворение Б. Пастернака «Попытка душу разлучить» («Сестра моя — жизнь»), отмечает, что «эмоциональный тон его дается первой же строкой»: «Он звучит в дальнейшем ровно, не усиливаясь и не ослабляясь. Он не имеет подъемов и опусканий, изменения скоростей и интенсивности. Его графическим: изображением была бы не волнообразная кривая, а горизонталь» ⁵⁹.

Для А. 3. Лежнева «эмоциональный тон» — основа и показатель движения лирического сюжета, реализовавшийся в стиле принцип поэтического видения; между тем как для Б. О. Кормана «основной эмоциональный тон» — это прежде;

всего принцип субъектно мотивированной системности. Уже в наше время, в 70-е гг., стали говорить об «основном мотиве-тоне» в связи с изучением ритма. Отмечалось, в частности, что на построении фразы художественной речи «...лежит отпечаток основного мотива-тона, пронизывающего весь художественный текст, вплоть до самых мелких его единиц»⁶⁰.

Таким образом, термины «эмоциональный тон», «основной мотив-тон», «основной эмоциональный тон», перекликаясь между собой, имеют разные смысловые объемы: в первом случае — это показатель движения лирического сюжета, во втором — своеобразная интонация речеведения, в третьем — лирический способ самораскрытия индивидуально-психологического «я». Вместе с тем все три термина восходят к общему первоисточнику — к субъекту художественной речи. В трактовке «основного эмоционального тона», в обособлении этого понятия по отношению к «литературному характеру» Б. О. Корман опирался на положение Л. Я. Гинзбург о принципиальной недетализированностн лирики как рода: «Изображение человека в лирике более или менее суммарно». В этой суммарности изображения — специфика лирического авторского сознания, «...всегда обобщающего те или иные черты общественного сознания эпохи», а отсюда закономерная установка на то, что в лирике «...возникающие ассоциации должны обладать общезначимостью»⁶¹. Их и учитывает Б. О. Корман, когда обращает внимание на то, что «монолог «автора» («лирического героя») воспринимается как выражение внутреннего мира читателя»: «С одним и тем же лирическим «я» («автором», «лирическим героем») отождествляют себя весьма далекие друг от друга читатели»⁶².

Оглядываясь на художественную практику литературного процесса, Б. О. Корман внес некоторые поправки в понятие «основной эмоциональный тон». Если в определениях, относящихся к 60-м гг., «основной эмоциональный тон» рассматривался как принадлежность только лирического рода, то затем, в 70-е гг., говорится о том, что «эмоциональный тон — способ изображения человека, присущий преимущественно лирике»⁶³. «Преимущественно лирике» — это значит, что «эмоциональный тон» может приобрести влияние за счет проникновения лиризма в драму и эпос, коренясь в лирическом роде и заявляя о себе как порождение «лирического мышления» в новой для него среде. «Эмоциональный тон», постигаемый прежде всего с помощью изучения субъектной организации, открывается нам как глубинно-содержательная первооснова

художественного мышления поэта-лирика, как показатель определенного взгляда в системе «лирического мышления», взгляда на человека, как вариант воссоздания внутреннего мира личности в этой системе.

Но это только один аспект. Изучение «основного эмоционального тона» позволяет увидеть здесь свою логику исторического развития, логику «прописки» в определенном времени, в пределах направления, течения, школы. Изучение «эмоционального тона» в его исторической изменчивости дает возможность увидеть его зависимость от изменений в художественном понимании личности, от изменений в сфере как собственно эстетического, так и — шире — общественного сознания, от показателей данного места и данного времени.

Тем самым интерес к «основному эмоциональному тону» оказывается интересом к художественной концепции личности, к вопросу о путях образного ее воплощения, об исторической изменчивости этих путей. Соответственно — интерес к субъекту художественной речи и вообще к субъектной организации художественного произведения становится надежным предварительным условием создания исторической поэтики.

Еще в 60-е гг. Б. О. Корман подчеркивал, что «теория автора», реализуясь в «системно-субъектном подходе», «субъектном методе», «...оказывается в итоге тонким инструментом исторического анализа и мощным источником исторических знаний»⁶⁴. «Основной эмоциональный тон», будучи художественным эквивалентом социального и нравственно-психологического самостояния личности, как раз и позволяет понять внутренний мир лирического речеведения. Собственно, «основной эмоциональный тон», реализуясь в субъектной организации текста, может рассматриваться как исторически подвижное явление. Уяснение логики тех перемен, которые «основной эмоциональный тон» способен претерпевать, открывает путь. в историю лирики как рода и — шире — «лирического мышления».

Так «системно-субъектный подход» приобретает признаки историзма, позволяет рассматривать поэтику отдельных произведений, отдельных авторов, школ, течений и направлений в исторической динамике, в социально-эстетической обусловленности места и времени.

Для того, чтобы эти возможности реализовать, ученый еще в 60-е гг. предложил отказаться — в пределах «системно-субъектного подхода» — от «хронологического историзма» как генеральной линии историко-литературного изучения.

Это, разумеется, никоим образом не означало, что исследователь пренебрегал «хронологическим историзмом». Например, в книге о Некрасове широко используется не только собственно эстетический фон, но и дневники, переписка, мемуарные свидетельства современников и т. д. Но главное направление интересов ученого пролегало все-таки не здесь. Литературное развитие занимало Б. О. Кормана как развитие именно художественного сознания.

Чувство истории в качестве аналитически значимого путеводителя поворачивало исследовательские интересы Б. О. Кормана именно в сторону исторической эволюции «основного эмоционального тона», взятого в его художественной воплощенности эстетически обусловленного, социально ориентированного диалектически совмещающего в себе изменчивость и устойчивость.

Логика изучения «основного эмоционального тона» закономерно приводила исследователя к проблеме художественного метода. И здесь субъектно-системный подход снова доказал свою продуктивность — его нацеленность на выявление организации произведения как состава и структуры сознания, ценностных отношений, социально-нравственных позиций, «языков эпохи» позволила дать обобщения большой глубины, карающиеся структуры самого художественного мышления. Эта работа показала, что исследование субъектной организации обнаруживает принципы понимания личности, концепцию человека, раскрывающую способ творчества, ценностную направленность деятельности художника в ее исторической определенности. Субъектная организация, по словам Б. О. Кормана, является одним из важнейших «показателей метода на уровне структуры текста»⁶⁵.

«Теория автора» позволила перейти от общих рассуждений о методе, столь характерных для известной дискуссии 1957 г. о реализме, к анализу самой поэтики реализма в которой открывалось все его идейное и художественное своеобразие. Начало этим исследованиям было положено трудами В. В. Виноградова, Л. Я. Гинзбург, Г. А. Гуковского, И. М. Семенко, посвященными субъектной организации русской поэзии и прозы первой половины XIX в., в основном Пушкина. Особенно важными для Б. О. Кормана были показанные В. В. Виноградовым тяга Пушкина к многосубъектности и пушкинское «мышление стилями». Ученый увидел связь этих принципов построения образа, а также пушкинского словоупотребления, идущего вразрез с традицией,

с новым, формирующимся в реалистическом искусстве пониманием человека: пушкинское «мышление стилями», пушкинская «протеистичность» основаны на «соотнесении «я» с иными человеческими мирами». «Это человек, вмещенный в огромный мир, связанный с ним духовно дружескими, национальными, историческими и социальными узами, и воспринимающий их как радость и высокий дар»⁶⁶

Реализм пушкинской лирики, по Б. О. Корману, определяется «индивидуально-своеобразным отношением к действительности»; на основе этого — личностного — подхода и складывается «новая многосубъектная лирическая система»⁶⁷. Точка зрения субъектного метода позволила понять «зависимость личности от мира» как такую зависимость, которая предполагает внимание к бесконечному личностному разнообразию индивидуумов⁶⁸. Это, по мнению Б. О. Кормана, и определяет трактовку человека как основы аксиологической системы реалистической литературы XIX в. и одновременно как объекта детерминирующего анализа. «И чем острее и глубже этот анализ, тем важнее представление о человеке как о высшем начале»⁶⁹.

Реалистическая постановка проблемы человека оказалась переработкой романтических концепций в сторону конкретизации и внутреннего дифференцирования, драматизации отношений человека и мира: так, «проблема «человек и мир (вселенная)» превращалась в проблему «человек и общество» (порой еще более определенно: «человек и среда»). Проблема «человек и вечность» оборачивалась проблемой «человек и история». «Проблема «я и другой человек» представала как проблема соотношений людей разных классов, сословий, социальных групп, психологических типов и темпераментов» ⁷⁰. Изучая эволюцию русского реализма XIX в. на материале прежде всего прозаического эпоса и лирики, Б. О. Корман заметил общую для эпоса и лирики тенденцию; интерес «концепированното автора» к другому человеку, к другому сознанию, к чужому «я» приводил к увеличению числа субъектов речи. Именно развитие реализма создает в XIX в. ту множественность сознаний, которая позволяет говорить о достижении нового уровня художественной объемности восприятия и истолкования.

Еще в 1972 г. Б. О. Корман обратил внимание на то, что, говоря о субъектной организации художественного текста, «следует разграничивать субъект речи и субъект сознания»⁷¹. «Субъект речи — тот, кому приписана речь в дан-

ном отрывке текста. Субъект сознания — тот, чье сознание выражается в данном отрывке текста». На основе разграничения субъектов речи и субъектов сознания Б. О. Корман предложил различать формально-субъектную и содержательно-субъектную организацию текста: «Формально-субъектная организация произведения есть соотнесенность всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с субъектами речи. Содержательно же субъектная организация произведения есть соотнесенность всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с субъектами сознания»⁷².

Разграничение субъектов речи и субъектов сознания, допущение возможного их несовпадения позволили исследователю сформулировать чрезвычайно важную особенность структуры реалистического художественного мышления в XIX в. «Для реалистической литературы характерна тенденция к преобладанию содержательно-субъектной организации над формально-субъектной. Количество субъектов сознания либо равно количеству субъектов речи, либо (типичный случай) превосходит его <...> Содержательно-субъектная характерность текста лабильна, подвижна, изменчива. В отрывке текста любого размера (вплоть до отдельного слова), формально принадлежащем одному субъекту, могут сменяться, сочетаться и взаимонакладываться разные сознания»⁷³.

Для исследователя существенно то, что текст может быть приписан одному повествователю, но в нем при этом воплощается больше, чем одно сознание, точнее говоря — много сознаний. Прямая речь персонажей здесь входит в текст, который, даже будучи формально приписанным одному повествователю, фактически содержит в себе несколько разных повествователей, что свидетельствует о наличии в речи повествователя признаков «чужой речи». Преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной, т. е. количественный перевес субъектов сознания над субъектами речи, открывает простор для «чужого слова»: «Общим для ... способов введения чужой речи является прежде всего то, что текст, принадлежащий одному субъекту речи, выражает несколько сознаний, не отграниченных резко друг от друга: на основное сознание накладывается дополнительное. Последнее характеризуется обязательной фразеологической точкой зрения»⁷⁴.

Так, Б. О. Корман показывает, что текст в повести Пуш-

кина «Капитанская дочка», формально принадлежащий Гриневу, многосубъектен и позиция автора раскрывается именно в организованной им системе взаимодействий субъектов сознания и речи. Здесь взаимодействуют точки зрения «высокой» и «простаковской» дворянской культуры XVIII в., выявленные и описанные Ю. М. Лотманом⁷⁵, а также крестьянского мира. В эту систему входит также группа точек зрения, данных в субъектной организации эпиграфов и соотнесенных с субъектами и героями основного текста повести. На основе проделанного анализа ученый делает вывод: «выявляя в дворянском и крестьянском мирах все значительное и поэтическое, не упрощая их соотношения, автор в то же время явственно отдает предпочтение миру крестьянскому» ⁷⁶.

Преобладание содержательно-субъектной структуры над. формально-субъектной означает, что предъявляются новые — повышенные — требования к реципиенту (читателю, слушателю, зрителю). Он становится активным соучастником поиска истины, поскольку на передний план выдвигается стремление автора выслушать многих, в том числе и тех, кто в тексте может оказаться даже и неназванным. Разные голоса звучат независимо от того, выявлена их принадлежность к тем или иным персонажам или не выявлена. Возникает, следовательно, разветвленная система нашего читательского соучастия. Этому, по Б. О. Корману, решающим образом способствует следующее обстоятельство: «Реалистическое ... мироотношение отказывает единичному сознанию в праве на исключительное выражение абсолютной истины: она постигается безграничным, множеством сознаний, в каждом из которых зафиксированы разные степени приближения к ней. И, как следствие, — открытость, разомкнутость и взаимопроницаемость сознаний: не только отрицание чужого сознания, но и возможность сопричастности, сочувствия и частичной близости — и понимание как основа всего»⁷⁷.

Следует только помнить, что эта установка на относительность истины, добываемой читателем в процессе восприятия художественного текста, уравновешивается претендующей так или иначе на абсолютность итоговой позицией «концепированного автора». Наблюдения над ростом многосубъектности повествования в русской реалистической литературе XIX столетия позволяют конкретизировать классификацию, предложенную М. М. Бахтиным, исходя из диалогического и монологического типов эпического повествования.

Не отменяя полярности этих двух вариантов, их вместе с тем можно сблизить в рамках эволюции реализма XIX в. именно на основе преобладания содержательно-субъектной организации над организацией формально-субъектной, а также на основе неотменяемой авторской активности на уровне внесубъектных форм.

Тем самым применительно к эпической (прежде всего «романной») прозе это означает, что преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной решающим образом поддерживают «... несобственно-прямая речь в толстовском типе романа и открытое Бахтиным отраженное чужое слово у Достоевского»⁷⁸.

Употребление несобственно-прямой речи и отраженного «чужого» слова находятся «...в зависимости от выбора основного сознания»: для несобственно-прямой речи нужны временная я пространственная точки зрения, для чужого отраженного слова — фразеологическая точка зрения. Соответственно — различаются они и по способу «введения дополнительного сознания»: «В несобственно-прямой речи у него есть свой материальный субстрат — тот микроучасток текста, в котором он локализован и который более или менее явно отличен от окружения (контекста). В отраженном чужом слове дополнительное сознание лишено такого материального субстрата, оно базируется на том же тексте, что и основное сознание. Если в... несобственно-прямой речи основное и дополнительное сознания связаны с различными точками зрения... то отраженное чужое слово совмещает взаимонакладывающиеся, но субъектно различные (связанные с различными сознаниями) варианты фразеологической точки зрения»

Общие положения, выдвигаемые Б. О. Корманом применительно к структурной организации в художественном методе, и в том числе в эпической прозе, представляются основательными и перспективными. Вместе с тем здесь требуется уточнение и прояснение некоторых формулировок. Это касается двух положений.

Первое. Ученый последовательно характеризует повествователя у Ф. Достоевского именно как рассказчика — в отличие от повествователя у Л. Толстого: «Мир и человек в толстовском романе субъектно выражались как текст повествователя (мир) и текст героев (прямая речь). Поскольку у Достоевского этот мир представлен как множество «я» — постольку исчезает текст безличного повествователя. Последний

в тенденции заменяется рассказчиком, который назван и открыто организует собою текст»⁸⁰.

Думается, что рассказчик в качестве маски носителя речи, который стилизуется под «изустность», представлен у Ф. Достоевского далеко не всегда. Чаще всего возникает совмещение собственно рассказчика с носителем книжно-письменного персонифицированного повествования (Icherzählung). Так что сведение образа повествователя в прозе Ф. Достоевского только к маске рассказчика представляется неоправданным.

Второе. Преобладание содержательно-субъектных форм над формально-субъектными — достояние не только реалистической прозы XIX в., но и более раннего времени, причем как в эпическом, так и в лирическом повествовании. Не зря, как мы помним, отмечалось стремление романтизма к «разнонаправленному двухголосому слову», как не случайно и то, что «уже поздний романтизм знал глубокую и влекущую тайну другого «я»⁸¹.

В этом отношении показательна повесть Н. В. Гоголя Невский проспект» (1835), где «двухголосое слово» заявляет о себе в форме несобственно-прямой речи: достаточно вспомнить, как появляются на улице, «красавице нашей столицы», «...все, окончившие довольно важные домашние занятия, как-то: поговорившие со своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровьи лошадей и детей своих, впрочем, показывающих большие дарования...»⁸². И хотя повесть, как указывал Г. А. Гуковский, «...оказывается существенным фактом борьбы с романтизмом»⁸³, тем не менее романтическое двоемирие здесь — основа. Гоголь «...шел к реализму творчества через романтизм настроения, идей и приемов письма»⁸⁴. Эта сторона дела нуждается в дополнительном изучении. Гораздо больше внимания (сравнительно с эпической прозой) уделял Б. О. Корман субъектной организации лирики, в том числе и прежде всего реалистической лирики XIX столетия. И это закономерно, если учесть степень изученности структурнo-типологических основ реалистической лирики. В середине 70-х гг. с полным основанием было сказано: «...метод лирики — область еще очень темная. Равно темны обе ее части: своеобразие понятия метода применительно к лирике — и типологическое своеобразие разных форм лирической поэзии в зависимости от осуществляемого метода»⁸⁵.

Б. О. Корман справедливо указал на то, что основная

причина неизученности реалистической лирики (сравнительно, скажем, с реалистическим романом XIX в.) состоит в том, что познавательная установка реализма как метода изначально противоречит нормативной сущности лирического рода как такового: «Есть нечто в самой природе реалистического метода и лирического рода, что придает драматичность их взаимодействию и создает серьезные осложнения при попытках описать и истолковать это взаимодействие. Речь идет о характере соотношения основных функций литературы, с одной стороны, и коренных свойств литературных родов, с другой»⁸⁶.

Имеется в виду извечное соотношение познавательной и нормативной функций искусства. Применительно к реалистической лирике XIX столетия вопрос о соотношении познавательного и нормативного как раз и приобретает ту остроту, ту драматическую напряженность, о которой писал Б. О. Корман

Ученый, естественно, был согласен с теми, кто видел специфику реализма XIX в. в установлении универсальной и диалектически неоднозначной взаимозависимости человека и мира и человека с человеком. Б. О. Корман исходил из того, что «когда в художественной литературе утверждается реалистическое мироотношение, оно ... с наибольшей полнотой и свободой выражается в романно-эпических формах, дающих максимальные возможности для социального и исторического понимания героя и мира»⁸⁷.

«Романное» мышление, как никакое другое в словесном искусстве, предрасположено к аналитичности, к конструированию аналитически выверенной модели бытия в целом. Роман, как никакой другой жанр, претендует на то, чтобы создать у читателя ощущение «всего» мира. Понятно, что в условиях реалистической литературы XIX в. именно роман занял первенствующее положение: «Произведение эпического рода (в том числе и особенно — его романная модификация) ориентировано на изображение мира и человека. Естественно, что именно здесь может с наибольшей полнотой реализоваться познавательная функция литературы. Что же касается нормативной функции, то и она выражается в эпическом произведении не только и не столько в прямых оценочных суждениях, сколько на языке пространственна временных (повествование) и фразеологических (прямая речь героев) отношений»⁸⁸.

Иное дело — лирика. Нормативность ей задана изна-

чально. Поскольку лирика — это прежде всего прямое, словесно выраженное размышление о ценностях социального и нравственно-психологического порядка, «...именно здесь может с наибольшей полнотой реализоваться нормативная функция литературы». И эту свою родовую привилегию лирика сохранила и в рамках реализма XIX в.: «...овладевая реалистическим методом и, стало быть, ориентируясь на познание, она в то же время стремится сохранить преимущественную установку на прямое выражение нормы. Эти два начала могут сочетаться по-разному. Характер их взаимодействия во многом определяет типологию реалистической лирики»⁸⁹.

Это взаимодействие исторически обусловлено. С одной стороны, как указывает исследователь, «обращаясь к лирической поэзии, читатель ищет прямого персонифицированного изображения добра — такого изображения, с которым он мог бы себя отождествить»⁹⁰. С другой же стороны, стремление читателя к отождествлению себя с лирически утверждаемой нормой исторически изменчиво, и эта изменчивость в сфере эстетического сознания определяется также и внеэстетическими факторами. Б. О. Корман обнаруживает историзм в трактовке собственно художественной категории — в его истолковании субъектная организация произведения реалистической лирики оказывается столько же зависящей от законов социального бытия, сколько и от особенностей внутрилитературного развития.

Продуктивность системно-субъектного подхода проявилась здесь прежде всего в положении о том, что «признание прав «я» обеспечивается в реалистической лирике признанием прав другого человека как высшей ценности»⁹¹. В сущности, именно в признании прав «другого человека как высшей ценности» как раз и заключено своеобразие нормативности реалистической лирики XIX в. Основы этой новой нормативности исследователь сформулировал так: «Важнейшим открытием реалистической лирики было признание того, что «я», как и всякий человек, испытывая на себе давление мира, несет в себе и добро и зло этого мира. Здесь опять-таки утверждался всеобщий характер воздействия мира на личность, и утверждался как открыто выраженная мысль. <...> Лирика ... сосредоточилась (и сосредоточилась открыто, заявленно) на нравственной стороне проблемы и, верная своей преимущественно нормативной установке, стремилась помочь читателю выбрать достойную позицию...»⁹².

Конструктивно значимой, таким образом, по-прежнему

оставалась «прямо-оценочная точка зрения»⁹³. То есть: «Как бы ни бушевали дурные страсти, как бы круто ни приходилось человеку, мир в реалистической лирике (имеется в виду реалистическая лирика XIX в. — Н. Р., В. С.) все-таки прекрасен и, стало быть, добр»⁹⁴. Вместе с тем аналитическое внимание к миру и к положению лирического «я» в этом мире чрезвычайно активизировало художественно-познавательную тенденцию. Лирическое «я» стремилось вобрать в себя богатство бытия, в том числе и явления отрицательного порядка в их столкновении и переплетении с позитивными тенденциями. Это во-первых. Во-вторых, в сознание субъекта реалистической лирики XIX столетия «...густо вмещались чужие судьбы, тревожившие душу и заставлявшие усиленно работать ум...»; заявляли о себе, следовательно, «...внутренняя невозможность даже в пределах лирической поэзии сосредоточиться исключительно на своем внутреннем мире, глубокая потребность и способность вживаться в мир другого человека»⁹⁵. Как частное выражение этого вживания выступает в реалистической лирике XIX в. «лирический герой», чей образ здесь «...предполагает постоянно осознаваемое соотнесение себя с другими людьми». Тем самым исконное для лирического рода «...право «я» быть и субъектом и объектом обеспечено признанием такого же права за другими людьми»⁹⁶

Сказанное, конечно, не означает редукцию нормативного начала, снижение роли прямо-оценочной точки зрения: «... «я» в реалистической лирике вовсе не обязательно принимает любую чужую позицию. Речь тут идет о другом: чужая позиция может приниматься или отвергаться, но она всегда учитывается»⁹⁷. Лирика, разумеется, не перестает быть лирикой в рамках русского реализма ХIX в.. однако последовательно выраженный интерес к чужому сознанию, к другому «я» создает особую структуру в отношениях между нормативным и познавательным.

Итак, в результате русская реалистическая лирика XIX в. предложила читателю некое «новое многообразие»⁹⁸. Не отменяя исконно присущие лирическому роду особенности, эстетическое сознание и художественная практика требовала приспособления к новым требованиям общественного и собственно эстетического порядка. И лирика приспосабливалась, обнаруживая свою жизнеспособность и свою родовую — историческую перспективность.

Многосубъектность в развитии русской реалистической

лирики XIX в. приобретает разные формы, предстает в различной оценке. Так, Б. О. Корман соотносит творчество А. С. Пушкина и Евг. Боратынского как два противоположных варианта одной реалистической структуры. Пушкинскому «мышлению стилями», этому светлому протеизму противостоит трагическая напряженность двусубъектной повествовательной структуры у Боратынского, например, в стихотворении «Все мысль да мысль!»; конфликтуют два понимания жизни, два подхода к ней: «Непосредственность, смятение, бесперспективность — на первом плане. <...> А взгляд со стороны, спокойствие, исход — на втором плане, они составляют скрытый слой содержания, обнаруживаемый при анализе»⁹⁹.

В трактовке Б. О. Кормана двусубъектная структура отдельного лирического сюжета — лишь частное проявление более общей закономерности, характерной для Евг. Боратынского в целом. Не только чужое сознание, но и стиль чужого мышления становятся системообразующим признаком: «...чужое сознание и соответствующий ему стиль входят в лирическое стихотворение и в своей субъектной непосредственности, и как объекты иного сознания — так что лирика обретает многосубъектный характер» ¹⁰⁰.

Выявление двусубъектной структуры в сюжете отдельного стихотворения и многосубъектной первоосновы лирики позднего Евг. Боратынского в целом позволяет увидеть процесс становления конечной авторской позиции, в которой, как уже говорилось, нет объединяющего лирического героя, но зато есть единство диалектического, идущего через обнаружение противоречий мироотношения. Получает истолкование со стороны структуры, а тем самым аргументированную поддержку и общий вывод, что «поздний Боратынский — поэт индивидуальных контекстов и совмещенных противоречий»¹⁰¹, и сказанное применительно к стихотворению «Все мысль да мысль!» о том, что «художник бедный слова», «...ощущая в себе всю полноту истины, не мог ее исчерпывающе выразить, и, одновременно, не мог не стремиться к этому...», что «... это есть смертельный поединок поэта с самим собою. Поединок со своим неповторимым «я»...»¹⁰².

Пристальное монографическое исследование стихотворения «Все мысль да мысль!», как и других произведений реалистической лирики (см., например, анализ пушкинского стихотворения «Поэт и толпа» в книге «Лирика и реализм». — С. 78 — 94), позволило расшифровать «индивидуальные кон-

тексты» Пушкина и Боратынского, показать эти «индивидуальные контексты» и как выражение творческой «самости» исследуемых авторов, и как закон, определивший: развитие лирики в русской литературе XIX столетия, — закон, согласно которому концепция личности, предполагая, как мы помним, соотношение «я» и другого человека в качестве носителя равноправного сознания и равноправной ценности реализуется в установке на многосубъектность. Такой подход помог увидеть родственные тенденции в системах уже названных «индивидуальных контекстов».

«Индивидуальные контексты» зависят от структурной направленности «основного эмоционального тона» в реалистической лирике XIX в.: этот тон «...должен быть в каждом отдельном случае, для каждой самостоятельно-лирической системы заново получен, и он всегда другой»¹⁰³ |

Аналогичным образом исследовал Б. О. Корман и лирику Н. Некрасова и Ф. Тютчева. У Н. Некрасова он выделял, как мы помним, «собственно автора» и «повествовать ля», «лирического героя», героя «ролевой лирики» и «субъекта иноречевых включений». Для нас сейчас важно обратить внимание именно на субъекты иноречевых включений: «Подавляющее большинство субъектов иноречевых включений в лирике Некрасова не имеет соответствий в основных субъектах его лирической системы. Иноречевые включения представляют собой у Некрасова специфически лирическое средство расширения и обогащения той картины мира, которую дают нам основные субъекты его системы»¹⁰⁴. «Субъекты иноречевых включений, будучи носителями несобственно-прямой речи, обеспечивают в лирической системе поэта резкое преобладание содержательно-субъектных форм над формально-субъектными, что как раз и обеспечивает победу структуры реалистического художественного мышления в литературе XIX в.

Некрасовское лирическое «многоголосье» системно соотносится с тютчевским лирическим мышлением на основе всё той же многосубъектности, предстающей, однако, в ином индивидуальном контексте»: «Тютчев, как правило, не знает чужих сознаний, которые не могли бы выступать в других случаях как его собственное. Тютчев допускает существование частично истинных чужих сознаний, но в определенный пределах, обусловленных характером и содержанием противоречий своего собственного сознания. <...> ...То, что Некрасова является исключением, — диалог между основны-

ми субъектами сознания, у Тютчева — основной закон лирической системы. Его лирика насквозь диалогична, и этот непрекращающийся диалог — основное условие ее целостности»¹⁰⁵

Итак, от пушкинского «мышления стилями» (различными социально-культурными тенденциями сознания) через спор с «чужим методом-стилем» в лирике Евг. Боратынского к некрасовскому «многоголосью» и тютчевской диалогичности — такова логика исторического развития русской реалистической лирики в трактовке Б. О. Кормана.

Системно-субъекный подход, примененный Б. О. Корма-ном к лирике Пушкина, Боратынского, Некрасова и Тютчева, обнаруживает свою продуктивность постольку, поскольку уясняется не только своеобразие творческого почерка каждого из названных авторов, но и логика их типологической общности в рамках эволюции русского реализма XIX столетия. Еще в 60-е гг. Б. О. Корман указывал на то, что «...требование историзма есть требование, обязательное как для применения исторического метода исследования, так и для применения логического метода исследования. Само по себе применение исторического метода вовсе не гарантирует соблюдения принципа историзма, подобно тому как применение логического метода отнюдь не ведет автоматически к откат от историзма» ¹⁰⁶.

«Логический метод», реализуясь в «системно-субъектном подходе», обнаружил у Б. О. Кормана возможности, так сказать, филологического историзма, новые возможности «исторической поэтики». Дело в следующем: «В строении системы, расположении и взаимосвязи ее элементов отражаются и выражаются такие стороны и тенденции эпохи, такие ее грани и подспудные течения, которые только искусством могут быть уловлены и зафиксированы. В результате изучения творчества поэта как системы то знание об эпохе, с которым мы начинали исследование, становится не просто богаче и обильнее — оно становится качественно иным. То, что на первый взгляд представлялось отказом от историзма, оказывается в итоге тонким инструментом исторического анализа и мощным источником исторических знаний»¹⁰⁷.

Системный анализ, предпринятый в направлении субъектной организации лирики того или иного автора, у Б. О. Кормана перерастает, как видим, в анализ субъектной организации произведений группы авторов, формировавших реализм своим творчеством. Еще в 60-е гг. ученый сформули-

ровал исходные свои принципы по анализу группы авторов как системы систем следующим образом: «Если соизмерять творческое развитие одного писателя со всей историей русской литературы, то в «единое длящееся мгновение» (слова; Г. А. Гуковского в кн.: Реализм Гоголя. М. Л., 1959. С. 25); превращается не только десятилетие, но и несколько десятилетий, и интерес тогда представляет уже не то, чем отличается одно произведение от другого, хотя они и разделены десятилетиями, а то, что их объединяет в произведение-систему и что отличает это произведение-систему от произведений-систем других писателей — предшественников, современников, преемников» ¹⁰⁸.

Анализ субъектной организации, позволяя выявить структурные сюжетно значимые основы именно реалистической лирики XIX в., обнаруживал, таким образом, свою перспективность. Убедительности наблюдений и выводов решающим образом способствовало двуединство логико-описательного и исторически-локального. Анализ поэтики оказывался на прочной историко-литературной основе — тем более если учесть, что эту историческую основу составили не вообще все исторические обстоятельства, а именно такие, которые представляют собой исторически обусловленные факторы собственно художественного мышления: концепция личности в ее отношении к миру (в том числе и по отношению к носителям чужого сознания), формы выявления оценочной точки зрения и субъектная организация лирического сюжета.

Однако если, как мы уже видели, формы выявления оценочной точки зрения в реалистической лирике XIX в. и сама точка зрения определяются «индивидуальным контекстом», зависящим от концепции личности и от субъектной организации сюжета, то в другую историческую эпоху и эстетическое сознание, и концепция личности, и оценочная точка зрения по необходимости должны быть иными.

В ряде своих работ Б. О. Корман основательно прослеживает процессы развития русской литературы я особенно лирики, начиная от 30 — 60-х гг. XVIII в. к XIX — в свете изменений, происходящих в субъектной организации литературного произведения, обусловленных историческими изменениями концепции личности. Он показывает, что в 30 — я 60-е гг. XVIII в. рост чувства личности встречался с авторитетом надличностных ценностей, которые заявляли о себе в господстве жанрового мышления: жанр подчинял себе субъекта, закрепляя каждый тип сознания за определенной

жизненной сферой. Господство принципов социальной регламентации в обществе превращается в тяжелый гнет жанрового канона в искусстве. С одной стороны, эстетически освященное бесправие личности сдерживало развитие личного самосознания, с другой стороны, поэзия являет собой «драматическую картину отчаянных попыток утвердиться и безуспешных попыток надличного начала вообще отвергнуть либо максимально ограничить начало личное»¹⁰⁹.

Как бы ни ценил лирический субъект принцип регламентации, на уровне эстетической структуры произведения этот принцип предстает как начало, угнетающее самосознание личности: «...в этом регламентированном и холодном мире разума и политической несвободы господствует субъектная скованность для всех — от «я» до других людей, к которым он обращается, — будь то верноподданнически обожествляемый монарх или любимая женщина. Субъектная структура классицистской лирики выразила, таким образом, непредусмотренное ее творцами представление о всеобщем равенстве в духовной скованности: в обществе, где возможность духовного развития у кого-то отнята, никому, в том числе и главе политической системы, не дано стать свободной, самосознающей личностью»¹¹⁰.

Эволюция творческого метода, воплощающегося внутри классицизма как литературного направления, представала как путь внутреннего освобождения личности и — соответственно — как путь того общества, частью которого личность является. И вот лирику В. Тредиаковского, М. Ломоносова и А. Сумарокова Б. О. Корман рассматривает со стороны — воспользуемся его же словами! — «противоборства жанрового мышления и самосознания личности» ¹¹¹.

В этом отношении показательны различия в позиции субъекта одического речеведения между В. Тредиаковским и ,4. Ломоносовым. В. Тредиаковский еще и не помышляет о самоутверждении обособленного лирического «я»: «У Тредиаковского в оде и примыкающих к ней жанрах главное — объект, трактуемый как воплощение высочайших ценностей; субъект же играет подчиненную роль. Это выражается прежде всего в том, что большая часть текста субъектно не маркирована. В меньшей части текста субъект обозначен личными местоимениями первого лица «мы» или «я». Но и здесь он важен не сам по себе, а в своем отношении к объекту». Жанровое мышление оды обнаруживает свой диктат по отношению к субъекту речи. Высокий предмет поэтического

разговора задает поэту стратегию лирического поведения и речеведения: «У личности нет здесь ничего, что отличало бы ее от «мы» — сообщества российских граждан, «верноподданных». И если ей все-таки дозволено выступать как «я», то только в той мере, в какой она представляет всепоглощающее «мы». В аналогичном соотношении «я» и «мы» представлены и в одах М. Ломоносова: в конечном счете и здесь «...«я» растворяется в беспредельном мире...»¹¹².

Однако на этом пути добровольного саморастворения «я» в «мы» и — соответственно — в беспредельности огромного, вызывающего восхищение государственного бытия личность прорывается все же сквозь стоящие перед лею препоны восторженного коллективного мирочувствия. Б. О. Корман отмечает новую для русской классицистской оды позицию: это «функция восприятия»: «я», как правило, находится в центре огромной пространственной сферы, расширяющейся до пределов вселенной». Время и пространство принадлежат лирическому субъекту ломоносовской оды. Неудивительно, что «функция восприятия» заставляет лирического субъекта не только брать на себя право видеть вселенную во времени и в пространстве, но и формулировать «политические, военные и экономические программы и рекомендации» ¹¹³. Логика личностного самоутверждения свою работу выполняла: и ломоносовские поучения в адрес сильных мира сего, и помещение лирического «я» в центр мироздания — все это подтачивало каноны жанрового мышления, разрушало самые основы эстетики классицизма постольку, поскольку лирическое «я» тяготело к тому, чтобы дерзостно объявить средоточием высших ценностей не надличностный мир, а самое себя, свое индивидуальное бытие.

Это перемещение особенно заметно в ломоносовских переложениях псалмов и в близком к ним переводе отрывка из книги Иова. Б. О. Корман пришел к выводу, что «в отличие от од с их резко ослабленным личным началом, с крайней редуцированностью автохарактеристик эта группа включает в себя стихотворения, каждое из которых строится на самораскрытии «я». Оно выступает в переложениях как определенная личность. Это и поэт, прославляющий творца, и, главное, человек определенной биографии, судьбы, нравственного и эмоционально-волевого склада, в котором выделены мужество, стойкость, верность своему призванию». Аналогичные попытки личностного самосознания пробиться к читателю сквозь оболочку жанровой традиции выявляет ученый

и в переложениях, принадлежащих А. Сумарокову: «Личность обладала здесь отраженно-ценностным потенциалом, и это создавало возможность самовыявления, самораскрытия, весьма, впрочем, ограниченную»¹¹⁴.

Однако по мере того, как осуществлялся рост чувства личности на уровне общественного самосознания, художественные возможности самораскрытия увеличивались даже в жанровых пределах оды и переложения. Происходила трансформация жанрового мышления. Наглядный тому пример — «духовные оды» Г. Державина, где активизируется лирическое «я» со своим богатством души и изнутри выявляемыми ценностями.

На помощь личному самосознанию приходили «неглавные жанры», прежде всего элегия, которая, как известно, предназначалась для воссоздания «интимного чувства и быта», хотя и с рационалистических позиций ¹¹⁵. Элегия не должна была касаться материала, отведенного для других жанров, но и в этих рамках интимно-лирическое «я» становилось выражением мироотношения богатой индивидуальности, равновеликой «всей» действительности. В лирике Г. Державина субъективно-интимное «я» разрастается, заявляя о своей готовности взять на себя «всю» полноту жизненного содержания. В лирике М. Н. Муравьева этот процесс обнаруживает себя в стремлении строить сюжет вокруг образа личности, «преодолеть субъектную разомкнутость»¹¹⁶; складывается образ лирического героя и начинается создание многосубъектной лирической системы. И это при сохраняющейся прочности традиций жанрового мышления, продолжающего свою жизнь и в творчестве К. Н. Батюшкова, который, как первый поэт русского романтизма, «создавал в своей лирике сквозной образ лирического героя, а как последний поэт русского классицизма ограничивал этот образ навыками и формами жанрового мышления»¹¹⁷. Аналогичное явление Б. О. Корман обнаруживает и у Ив. Козлова¹¹⁸.

Романтизм сделал идею суверенной личности центром своей художественной системы. Однако ученый показывает, что при всем новаторстве романтизма как художественного метода и направления он сближался с предшествовавшими и современными ему явлениями классицизма и сентиментализма в некоей предуказанности, исходной заданности «основного эмоционального тона», который выступает как «родовое», «надындивидуальное» «...сверхнастроение, являющееся эмоциональным адекватом мировоззрения»: «Лирический вос-

торг в классицистической оде, меланхолия сентиментальной элегии, романтическое настроение были даны заранее как предпосылка и источник лирического творчества. В индивидуальных лирических системах они воспроизводились, развертывались, варьировались»¹¹⁹. Так продолжала жизнь старая традиция моносубъектности.

Б. О. Корман делает обоснованный вывод применительно к лирике классицизма, сентиментализма и романтизма «В поэзии XVIII — первой четверти XIX вв. каждое лирическое стихотворение, как правило, замкнуто пределами одного сознания. Другим, отличным от него сознаниям, путь в это стихотворение заказан: они могут войти лишь в другие стихотворения, каждое из которых будет опять-таки вмещать в себя только одно сознание. Этой моносубъектности лирического стихотворения соответствует его стилистическая однородность»¹²⁰.

И как бы ни различались между собой построенные на принципах жанрового мышления лирические стихи классицизма и основанные на самовыражении лирической личности произведения индивидуалистического романтизма, они сближались в структурной формуле субъектной организации. Для них характерна «...тенденция к преобладанию формально-субъектной организации над содержательно-субъектной; организацией. Количество субъектов речи либо превосходит количество субъектов сознания (типичный случай), либо равно ему»¹²¹. Однако тяготение к моносубъектной организации повествования начинает подтачиваться еще внутри романтизма — по мере того, как преодолевается индивидуалистический его вариант. Б. О. Корман прослеживает этот процесс, наблюдая конструктивно значимые изменения, происходящие в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Ученый обращает внимание на универсальный характер действия этой закономерности, которая способна проявиться «...не только в масштабах литературы в целом, но и в пределах эволюции отдельного писателя — в частности, когда он переходит от романтизма к реализму»¹²².

При этом ученый сосредоточивается, если воспользоваться бахтинскими словами, на той тенденции, для которой «...характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словесную среду»¹²³. Поэтому неудивительно, что в зоне исследовательского внимания оказывается в данном

100

случае не «Невский проспект», где, как мы помним, есть отзвук «двухголосого слова», а именно «Сорочинская ярмарка». Анализируя субъектную структуру «Сорочинской ярмарки», исследователь показывает, как обнаруживает себя романтическое двоемирие, начиная от системы эпиграфов и кончая речью, принадлежащей повествователю. Соотнося текст, принадлежащий повествователю как первичному субъекту речи, с речью персонажей, которые составляют группу вторичных субъектов речи, Б. О. Корман показывает перевес формально-субъектной организации над организацией содержательно-субъектной. Важно прежде всего то, что повествователь один в своем ощущении двоемирия. Соответственно — едина и манера его речи, не допускающая в свои пределы «чужое слово», «чужой голос». Вместе с тем едина и даже, можно сказать, однородна речевая манера персонажей.

Б. О. Корман приводит шесть отрывков, представляющих собой прямую речь разных персонажей, и показывает, что «по лексике, экспрессии, тону они мало чем отличаются друг от друга, хотя первый принадлежит Хавронье, второй — парубку, третий — торговцу, четвертый — Солопию, пятый — цыгану, шестой — куму. В той мере, в какой герои выступают как субъекты, они оказываются лишь повторяющимися вариантами одного сознания — низкого, прозаического, вульгарного» ¹²⁴.

Б. О. Корман предлагает читателю наблюдения, весьма важные для понимания самой механики и динамики перехода от субъектной структуры романтизма к той субъектной структуре, которая получила мощное развитие именно в русском реализме XIX столетия. Исследователь показывает, как в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» раздвигаются содержательные пределы повествования: голос повествователя утрачивает присущую ему в рамках романтического метода однородность. Внутри эпического повествования рядом с интонацией близкого к автору повествователя, единственного «носителя высокого идеала», появляется интонация героя: «Формально весь текст принадлежит повествователю. Но в тексте ощутимы эмоции, настроения героя: и в то же время это настроения и эмоции повествователя» ¹²⁵.

Для Б. О. Кормана субъектная организация эпического произведения в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» интересна как одно из первых проявлений тех ху-

101

дожественных возможностей, которыми располагал русский реализм XIX в. Заявившие о себе здесь зачаточные формы несобственно-прямой речи содержали в себе чрезвычайно широкие возможности для введения в сюжет повествования «чужого голоса», вплоть до лесковского сказа и полифонического повествования у Достоевского. Возникающий на этой основе интерес к фразеологической точке зрения в лирическом и эпическом повествовании позволяет выделять и «нейтральную» манеру, и несобственно-прямую речь, и сказ, и различные варианты книжно-письменного персонифицированного повествования, о чем у нас уже шла речь.

Так в исследованиях Б. О. Кормана жизнь литературы во всех ее основных явлениях открывалась как работа сознания, принимающего в своем историческом развитии разные структурные формы, обусловленные временем и задачами художника, пониманием личности в ее отношениях с обществом. Исследуя формы выражения авторского сознания, Б. О. Корман фактически подвергал научному исследованию сами механизмы, структуры художественного мышления в литературе, способы построения художественного образа в их содержательности, причем центром тяжести в этих исследованиях становилась проблема взаимодействия, диалога разных форм сознания внутри литературного произведения, жанра, рода. Работы Б. О. Кормана создавали необходимые предпосылки для рассмотрения сознания автора в произведении как работы субъекта художественной деятельности, который строит свой художественный мир в творческом диалоге с материалом действительности — позициями, точками зрения, сознаниями, вступающими в драму взаимодействия с точкой зрения автора. Этот диалог определяет собой строение литературного произведения, его смысл, он оказывается воплощенным в его структуре и поэтике.

102

ЧАСТЬ II. ПРОБЛЕМА АВТОРА: ЛИЧНОЕ И СВЕРХЛИЧНОЕ, ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ТЕКСТ

Дата: 2019-02-25, просмотров: 315.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒