Автор и язык жанра

Сверхличный опыт, заключенный в традиционных формах, в языке, — не только условие того, чтобы личное высказывание могло быть кем-то понято — язык сам заключает в себе «существенное» для личности, в нем сокрыта та «истина», которую ищет и предугадывает личность в своей собственной «правде». Язык позволяет индивидуально-личному высказыванию оказаться существенным и общезначимым, в нем есть «глубина», которую должен осветить своим» словом писатель. Если обратиться хотя бы только к языковым формам организации целостности произведения, — формам, которые являются общими для «концепированного автора» и «концепированного читателя», то нужно назвать по крайней мере жанр и хронотоп; кроме того, язык художественного направления, «большой стиль» (стиль эпохи), а так же разные речевые стили в не меньшей мере определяют собой принципы строения индивидуального произведения. Язык жанра является, однако, наиболее содержательной формой художественного языка.

Жанр — это вечная проблема взаимоотношения личного и сверхличного в художественном творчестве; на приме

122

ре жанра хорошо видна продуктивность этой встречи для обеих сторон. Жанр — это структурированный в системе материальных форм, в их языке опыт, идущий через века; каждая эпоха его жизни перерабатывает этот опыт, жанр себя переделывает во встрече с каждым новым читателем, по-своему воспринимающим структуры мышления, живущие в его языке, но и напротив, эти структуры, в свою очередь, тоже формируют сознание читателя, управляют деятельностью художника. Жанр — это текст, состоящий из определенного комплекса форм, образующих определенную структуру построения образа, но этот текст осуществляет себя только в произведениях, где данная структура предстает как индивидуальное высказывание. Жанр, как выражался Ю. Тынянов, — «смещается»¹. «Смещаемость» жанра связана с тем, что жанр относится к ряду «специальных продуктов искусства»: «это как бы приставки к нам, через которые мы воспроизводим в себе человека» ².

Но «воспроизвести в себе человека» в жанровой форме — это столько же индивидуально-психологический, сколько и социальный, общественно-ориентированный процесс. Это и заставило еще А. Н. Веселовского говорить о жанровом содержании как об одном из сущностных признаков искусства: «Выделенные типы жанров определяются типом содержания, которое отражает реальные отношения личности и общества»³. Между тем, «выделенные типы жанров» — это уже зона художественного сознания, художественного бытия: тем самым «овладение эпохой в том или ином ее аспекте — семейном, бытовом, социальном, психологическом — совершается в неразрывной связи со способами ее изображения, т. е. основными возможностями жанрового построения»⁴. Реализация «основных возможностей жанрового построения» выступает как постоянно действующий фактор в жизни жанра. Именно в них (а не с их помощью) реализуется способность жанра соответствовать потребностям и личности, и общества. Жанр моделирует движение этих потребностей, что и позволяет ему выжить в литературном процессе. Каждое новое художественное явление, реализуясь (проступая) в жанрово ориентированном тексте, неизбежно несет в себе возможность сдвига, поскольку и структура и целостность погружаются в подвижную действительность читательского бытия, и каждая новая встреча с этим бытием читательского сознания предполагает приспособление индивидуальной авторской воли ко все новым

123

и новым, внутренне подвижным обстоятельствам социального, нравственно-психологического и собственно эстетического бытия. Все это и заполняет текст, составляя ответ на заданную в тексте подвижность прежде всего жанровых структур: «Традиционно сложившиеся жанровые структуры — результат многовекового художественного опыта человечества, и они, поэтому, могут быть гибкими и растяжимыми для выражения самого многозначного содержания»⁵

Гибкость и растяжимость жанровой структуры, то есть ее подвижность, ее «смещаемость», определяется не только жизнью текста в произведении, его обращенностью к бытию сознания. Есть и другой фактор — внутренний, действующий из глубины искусства как такового. Самый глубинный, низший, предельно универсальный, наименее индивидуализированный уровень — это структурные первоосновы художественного сознания как такового, архетипические особенности словесного искусства, «вообще мир» (К. Г. Юнг). Следующий уровень — это уже родовые признаки художественного мышления в сфере словесного искусства (словесное искусство здесь обособляется по отношению к художественности вообще, к другим вариантам художественного сознания и вместе с тем осуществляет первый этап своей внутренней дифференциации). Именно на этом уровне художественного сознания, где заявляют о себе родовые признаки, осуществляется второй этап конкретизации по отношению к общим исходным законам архетипического художественного сознания. В свою очередь, жанровые — видовые — признаки, как они явлены в целостной структурной, фабульно и сюжетно обозначенной явленности текста, — это еще одна ступень движущейся, неуклонно обозначающейся, индивидуализации. Наконец, следующий шаг по ступеням индивидуализации — целостная неповторимость художественного произведения.

Подвижность жанра определяется двумя типами устремленности: из глубин архетипического сознания вверх — к данному произведению и вширь, во времени и в пространстве размещающийся смысл как подвижное достояние содержательной формы, направленной на выявление индивидуального стиля. В результате «смещаемость» жанра — это исторически апробированный, опрокинутый в стиль и в стилистику показатель деятельностной сути искусства.

«По всему по этому» жанр — это явление живой сущности, «живой жизни» искусства. Поэтому он «не умозри-

124

тельная схема»: он «...относится к индивидуальному художественному миру произведения как общее к частному, как закон к явлению»⁶. Однако если, как уже говорилось, рассматривать становление жанра по вертикали (от архетипических первооснов через родовые признаки к видовым) и если рассматривать его по горизонтали (в движении времени, исторически), обнаруживается не только подвижность, но и устойчивость. И проявляется эта устойчивость в структурных показателях. Именно поэтому жанр существует еще и «как литературоведческое понятие»: «...всегда единица в классификации произведений и указатель их традиционных черт, помогающий процессу эстетической коммуникации»⁷. Речь идет о внутренней структурности текста, структурной определенности, обнаруживающей себя в деятельности художника, который, создавая свое личное произведение — высказывание, вместе с тем создает произведение определенного жанра, текст определенного типа.

Структурная определенность — одно из необходимых условий сюжетно явленной целостности, но отнюдь не сама целостность. Для художественной целостности значимо все, что ее образует, что ее определяет. Между тем, для структурной завершенности и выявленности существенны лишь некоторые элементы, повторяющиеся в ряде аналогичных явлений и именно в силу этой повторяемости конструктивно значимые. Тут-то и пролегает граница между целостностью художественного произведения, с одной стороны, и родовой, а затем и жанровой структурой и структурой жанровой разновидности художественного текста — с другой.

Именно структура является залогом жизни жанра, основой его прочности: «Жанр как бы нейтрален по отношению к неповторимой индивидуальности произведения. В этом смысле категория жанра отмечена консерватизмом. И — соответственно — в историко-литературном процессе жанр выполняет роль фактора стабильности, отражая момент «конечности» определенного этапа развития художественного сознания»⁸. «Консерватизм» в качестве некоего момента «конечности» означает особый тип проявления жизнеспособности. Именно в этом качестве жанр выступает как «память искусства»: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется

125

в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот, и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»⁹.

Конечно, «память жанра» — это активное вмешательство человека в бытие, стремление как можно прочнее закрепить результаты и процесс этого своего вмешательства. Это — спор с текучей действительностью, с собственной органикой: «...Естественно забыть, а помнить искусственно. Искусственно в смысле культуры и самих основ нашей сознательной жизни...»¹⁰. Именно «память жанра» определяет структурные первоосновы «поведения» художественного текста и произведения, составляя некую аналогию структурным основам социального поведения человека в эмпирической жизни: «Они закреплены в сознании человека, он знает их основания, на определенных этапах отделяет себя от них. Одну из систем поведения человек выбирает, она становится канвой его действий и одним из способов включения в социальное общение. Жанровые нормы также задают художнику культурно-коммуникативную «канву». Совершенный им выбор позволяет создавать индивидуальные «узоры», то есть выявить себя и быть понятным миру» ¹¹.

Жанровая структура как основа и регулятор творческого «поведения» художественного текста и художественного произведения сама по себе не существует и не может попасть на глаза ни читателю, ни исследователю. В этом смысле она сродни художественному методу как системе принципов, подходов к эстетическому освоению действительности. Жанровая структура всегда погружена в конкретику данного художественного текста и произведения. Предугадать эволюцию этой структуры нельзя, ибо нельзя предугадать маршруты художественной жизни, являющей собой сцепление индивидуальностей, полноту самодвижущейся органики духовного бытия. Вместе с тем, оглядываясь на пройденный путь, нельзя не видеть жестких закономерно-

126

стей художественного сознания, которые действуют как сила устойчивости аналогичных проявлений. Жанровая структура — это проникновение организованности в органику, знак, показатель присутствия организованности в органике, слияние их. Это и есть «...ядро жанра, которое сохраняется в течение многовековой жизни жанра под слоем всяческих новообразований»¹².

Итак, жанровое «ядро» как первооснова жанра, его инвариант, его неизменная (относительно неизменная) сущность, — фундамент, исходная точка и вместе с тем и система ориентиров художественного развития. Именно в этой устойчивости, в этой инвариантности — залог развития, предварительное условие возможных изменений жанра в целом. Исходя из бахтинской формулы «память жанра», можно «...понимать жанр как алгоритм или инвариант, то есть интегратор и код, обеспечивающие реализацию синтеза традиции и новаторства и дешифровку конкретного произведения»¹³. Жанровая структура в качестве инварианта, разумеется, безлична и безындивидуальна. Но сама эта системность, структурность создает своего автора, свою точку зрения, задающую определенные параметры для превращения текста в произведение определенного типа. Обнаруживаемый здесь «концепированный автор» представляет собой коллективно выработанный способ художественной деятельности, он представляет собой некую модель отношения к реальности, в рамках которой конституирует себя личность автора конкретного произведения, — «тип» личности, соответствующий типу, способу деятельности. Таким образом, типология жанра предполагает типологию «концепированного автора» — определенность жанровой формы связана с этим типом личности. Этот тип личности есть определенный тип структуры произведения, которая как бы просвечивает и сквозь всю конкретику жанрового бытия, и сквозь все уровни художественной индивидуализации. Это не речь жанра, а язык жанра, орудие, инструмент действия, но не само действие. Жанровая структура, следовательно, заявляет о себе как нечто глубоко внутреннее, имманентное, и, конечно, с этой точки зрения «жанр не является для творчества и восприятия чем-то извне данным и санкционированным внешними обстоятельствами» ¹⁴.

Жанровая структура, конечно, участвует в литературном процессе, как он открывается в жизни жанра, однако участие ее особое, на автономных правах. Конечно, «лите-

127

ратурный жанр по самой своей природе является носителем сравнительно устойчивых структурных принципов, которые отлагаются и абстрагируются в процессе естественной литературной «селекции»...»¹⁵. Но если жанр в своих конкретных воплощениях (текст-произведение) постоянно оглядывается на социально-историческое, нравственное и индивидуально-психологическое бытие как человеческих «множеств», так и отдельно взятого индивидуума, то структура жанра, хоть и связана с «типом личности», такого рода прямых оглядок не знает. Структура жанра — это, таким образом, ориентир развития, но не само развитие, исходное условие художественной целостности, но не сама целостность, одно из условий социальной и нравственно-психологической жизни искусства, но не само его социальное и нравственно-психологическое бытие. Это и «форма тяготения... к образцам», и «некая точка, вокруг которой группируются отдельные произведения»: «Эти произведения могут и в большей степени приближаться к этому абсолютному типу жанра, могут и удаляться от него... Жанр — сфера тяготения к одному центру, а разграничить сферу тяготения трудно» ¹⁶.

Трудность разграничения жанров (особенно сопредельных — внутри одного литературного рода) заставляет с тем большим вниманием отнестись к проявлениям этого «абсолютного типа», т. е. к жанровой структуре. Именно жанровая структура является залогом устойчивости того или иного жанра, и она связана с родовыми основаниями бытия любой личности. Устойчивость жанровой структуры определяется родовой структурой, т. е. концепцией видения (концепцией человека), какую задает родовое членение и — соответственно — «словом», идущим от первооснов художественного языка: «Жанр строится одновременно с двух сторон: от определенного образа человека, «жанрового человека», — прежде всего, и от «слова», которое, в пределе, свертывается к нескольким базисным для данного жанра метафорам-символам»¹⁷. Конкретизируя эту двусторонность образования структуры жанра, можно назвать ряд признаков — вслед за современным польским автором: «В роли критериев, отличающих литературный жанр, могут выделяться очень разные элементы и их отношения, как, например: тематика произведения, способ воплощения представленного в нем мира, характер литературного субъекта и его основа по отношению к представленному в нем миру, тип

128

построения событий, конструкция пространства, форма повествования и даже воплощение произведения с точки зрения потребителя»¹⁸.

Естественно возникает вопрос о том, как соотнесены между собой и по отношению к жанровой структуре эти «очень разные элементы и их отношения». На этот вопрос еще в 1920-е годы отвечал Б. В. Томашевский. Исходя из того, что художественные приемы «...сочетаются в некоторые системы...» и тем самым создают жанры, Б. В. Томашевский указывал на необходимость изучения устойчивых «признаков жанра»: т. е. доминирующих приемов, организующих композицию произведения. «Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра»¹⁹. Уже в наше время Н. Л. Лейдерман, сосредоточившись на «устойчивой структуре», предложил выстроить «теоретическую модель жанра», в которой «...просматриваются два уровня: уровень жанровой доминанты и уровень носителя жанра»: «Жанровой доминантой назовем те внутренние факторы произведения, под влиянием которых происходит взаимокоординация и стабилизация конструктивных компонентов формы в относительно устойчивой системе (ведь всякое произведение как жанровое целое и есть такая система). А типы конструктивных компонентов формы назовем носителями жанра»²⁰.

«Носители жанра», составляя структуру, запускают в ход жанровое сознание, контролируют становление целостности, направляют это становление как процесс, как деятельность, именно жанровой целостности присущую. Это —

1. Субъектная организация повествования.

2. Структура речевого стиля.

3. Пространственно-временная организация — по М. М. Бахтину — хронотоп.

4. Организация «ассоциативного фона», который создает предварительные условия для того, чтобы возник художественный текст и — соответственно — художественное произведение. Именно «ассоциативный фон» пронизывает, покрывает собой и хронотоп, и субъектную организацию, и речевой стиль, связывает текст с внетекстовой средой — с «публикой», « с эмпирическим читателем». Только с помощью «эмпирического читателя» текст превращается в художественное произведение. Он-то и воспринимает, точнее сказать: наполняет своим присутствием, своим смыслообразующим отношением жанровую целостность произведения, рea-

129

лизует непосредственное и объективно-историческое содержание и — через них — формирует оценку. Только с помощью «конкретного читателя» по определению В. Шмида²¹ (мы называем его «эмпирическим читателем»), текст живет в произведении и появляются все регулирующие связи, с помощью которых осуществляется «литературно-бытовая дифференциация», «историческая дифференциация», «естественная дифференциация» (Б. В. Томашевский). «Эмпирический читатель» выявляет, берет на себя регулирующие связи, соединяющие текст и произведение, определяющие смысловое наполнение художественного текста как реальной возможности и произведения как осуществления ее.

Для нас в «эмпирическом («конкретном») читателе» важна прежде всего его способность и готовность к определенным «сигналам», которые он рассчитывает получить от данного текста как знаковой системы. «Естественная дифференциация» и «историческая дифференциация» не остаются безразличными по отношению к «литературно-бытовой дифференциации». Понятно, что здесь «эмпирическому («конкретному») читателю» в различении и разграничении жанров и жанровых разновидностей в немалой степени помогает генетический и благоприобретенный эстетический опыт. Не зря мы говорим про то или иное явление эмпирической жизни: «Это — целый роман»; «Ну, прямо как в театре»; «Комедия да и только»; «Настоящий водевиль». Здесь на передний план выдвигается естественное читательское ожидание, заданное и осуществляемое данным индивидом на фоне и по отношению к наличному эстетическому сознанию. И не только ожидание, но и готовность заполнять соответствующие жанровые клетки своим, извне привносимым в произведение, смыслом. И в этом отношении «эмпирический («конкретный») читатель» принципиально неотличим от литературного критика как некоего дискурса, «...который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом»²². Только в реальном, всегда индивидуально-конкретном, всегда «другом» эмпирическом читателе осуществляется встреча тех элементов структуры явления искусства, которые определяются как безличный или сверхличный автор — «рассеянный» субъект текста и концепированный автор, — с одной стороны, а с другой — концепированный и идеальный читатели. Все они как бы ставят перед конкретным читателем свои требования и предоставляют ему свои возможности

130

прочтения произведения. При всем том, что это соотношение внутриструктурных «авторов» и «читателей» ставит адресата в достаточно жесткие рамки объема понимания произведения, все равно он обладает очень большой свободой и правом определять смысл художественной деятельности, создающей полноту структуры явления искусства, он вступает в диалог со всеми участниками эстетического события, заключенного в этой структуре, и является в силу этого сотворцом его смысла. Литературовед должен признать это достоинство читателя, а вместе с ним и свое собственное достоинство. Конечно, и это понятие «эмпирического читателя» предполагает неформальную причастность его культуре, своего рода «культурный ценз» — способность читать текст и видеть структуру произведения.