Создатели национального кинематографа и их вклад в развитие русского кинопроизводства, воспитание творческих кадров для работы в кино, создание национального кинорепертуара (А.Ханжонков, А. Дранков, П. Тиман, И. Ермольев, Д. Харитонов). Влияние смежных искусств: театра, литературы, живописи, музыки на кинематограф. Экранизация русской классической литературы. Этапы поиска звука в немом кино (фильмы-декламации, иллюстративная музыка таперов, создание специальной музыки для кино, имитация звука). Первые кинорежиссеры и их открытия в области киноязыка.

Днем рождения кинопроизводства в нашей стране принято считать 15 октября 1908 года. Именно тогда состоялась весьма торжественная премьера первой российской киноленты, драмы «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Фильм этот был записан на пленку длинною 224 метра, продолжительность его составляла семь с половиной минут. Поставил его в 1907-1908 годах в первом в России синематографическом ателье малоизвестный режиссер В.Ромашков, сыграли актеры из полулюбительской театральной труппы.

Картина состояла из шести сцен, разделенных длинными надписями – интертитрами. Действие и текст наглядно иллюстрируют известную русскую народную песню «Из-за острова на стержень» и рассказывают о любви Степана. Съемки фильма проходили на озере Разлив недалеко от Петербурга.

Первое российское кино дало также первый урок экранной выразительности: живая природа, подлинные вещи, настоящие лица, - все это гораздо более гармонично смотрится, чем бутафория и нарочитая, излишне пафосная игра актеров на театральных подмостках. Не слишком аккуратно загримированные, держащие в руках картонные кинжалы и кубки, статисты дико и беспомощно вращают глазами, с таким отчаянием позируя перед киноаппаратом. Мало чем от всей этой массовки отличались и главные герои – княжна-пленница в шароварах и огромный бородатый атаман.

Несмотря на некоторую примитивность, фильм «Понизовая невольница» имел огромное, буквально исключительное значение для истории не только отечественного, но и мирового кинематографа. Создатели заявили о национальных традициях киноискусства, берущих свое начало в фольклоре.

Фирменный знак А.Дранкова (два павлина) активно вытеснял с экрана бойкого Кока, знаменитого галльского петуха (эмблема французской компании «Братья Патэ»).

Спустя всего лишь три года с момента выхода на экраны первого российского игрового фильма, в 1911 году, состоялась премьера отечественной полнометражной ленты «Оборона Севастополя». Художественный уровень этой картины был значительно выше предшественников, а отдельные эпизоды вполне актуальны даже в наше время.

Премьерный показ прошел в Большом зале Московской консерватории, а несколькими днями ранее в Ливадийском дворце (летняя резиденция императора, Крым) в присутствии Николая II состоялся закрытый сеанс для царской семьи и двора. Картина поражала воображение зрителей новизной, постановочным размахом и зрелищной выразительностью. Невероятной в то время казалась и продолжительность ленты – 1 час и 47 минут. Удивляла и форма – здесь не было ни сюжета, ни интриги, хотя казалось, что эти элементы необходимы для кино. Эпизоды из истории Крымской войны 1853 – 1856 годов были восстановлены довольно точно, близко к действительность и перемежались с документальными съемками с мест реальных событий.
картина тщательно готовилась фирмой «А.Ханжонков и Ко» при помощи историков, военных консультантов, пользовавшихся свидетельствами очевидцев и непосредственных участников боевых действий. Очень тщательно отбирались сотни мундиров, предметов солдатской амуниции, заказывалась пиротехника для особо зрелищных, ярчайших спецэффектов.

Главные роли исполняли лучшие представители ханжонковской кинотруппы. Создатели добивались практически портретного сходства исполнителей с персонажами, установка на правду истории была во всем.

«Оборона Севастополя» признана вехой в истории кино. Здесь была по-настоящему освоена эстетика военного фильма, разработаны принципы подхода к историческому материалу. Впоследствии их назовут реконструкцией события. Режиссерами этой первой русской киноэпопеи были Василий Михайлович Гончаров (1861 – 1915) и Александр Алексеевич Ханжонков (1877 – 1945).

Гончаров – железнодорожный служащий, влюбившийся в кино, сценарист «Понизовой вольницы», первопроходец русской кинорежиссуры. Среди его работ – «Песнь про купца Калашникова», «Преступление и наказание», «Ванька-ключник» (все датированы 1909 годом).

Ханжонков – первый русский кинопредприниматель и кинодеятель, основатель лучшей в России дореволюционной кинофабрики, собравший у себя артистов и литераторов для работы в кино.

Но «королю русского экрана», ярчайшей звезде «великого немого», Мозжухину не суждено было покорить звуковое кино, завоевавшее большой экран в 30-х годах прошлого столетия. Он имел очень ярко выраженный русский акцент, актерская техника была исключительно в стиле немого кино. Иван Ильич продолжал сниматься, но, даже несмотря на переозвучки другими артистами и на наличие ролей, практически исключающих какие-либо реплики, успех еще совсем недавно кумира остался позади.

Уникальная новинка, кинематограф в начале ХХ столетия привлекал внимание творческих людей, представителей самых разных областей искусства, науки и техники. Здесь они находили применение своим многочисленным умениям, знаниям, талантам и устремлениям, делали огромное количество открытий. Именно такой неординарной личностью был выдающийся русский кинорежиссер Евгений Францевич Бауэр (1865 – 1917).

Сын обрусевшего чеха, придворного музыканта, он пришел в кино в отнюдь не юном возрасте – лишь в 1913 году, когда ему было уже около 50 лет. Сменил на своем веку множество профессий, пытаясь «найти себя» - был и фотографом, и актером, и даже открыл в Москве один из первых увеселительных садов, однако практически тут же прогорел. Известным стал, будучи сценографом и директором оперетты. Обаятельна и колоритна фигура представителя русской богемы. На первый взгляд дилетант, Бауэр становится вдохновенным поэтом, и в то же время чернорабочим кинематографа, постоянно находящемся в неутомимых поисках средств экранной выразительности или, как он ее называл, «светописи». Кино он считал искусством, в основном изобразительным. Менее, чем за пять лет, снял около 70 фильмов.

Долго находившаяся в тени успехов Ханжонкова фирма «П. Тиман и Ф. Рейнгардт» запустила в 1913 году чрезвычайно успешную «Русскую золотую серию» художественных фильмов, ключевыми постановщиками которой были Яков Протазанов и Владимир Гардин. В серии вышли такие знаменитые фильмы как «Анна Каренина» (1914), «Дворянское гнездо», «Война и мир» (оба — 1915) и другие. В этой же серии состоялся кинодебют Всеволода Мейерхольда, который поставил в 1915 году фильм «Портрет Дориана Грея».

Александр Дранков также находит собственный рецепт коммерческого успеха и выпускает на экраны русские версии изобретённого во Франции детективно-мелодраматического киносериала — многосерийные фильмы «Сонька — Золотая Ручка» (1914—1915), «Разбойник Васька Чуркин» (1914—1915), «Антон Кречет» (1916) и другие.

По неполным данным, в 1913 году в России работали 1412 кинотеатров, из них 134 — в Петербурге и 67 — в Москве.

Особенности восприятия кинематографа

К 1912 году кинематограф стал одним из самых распространённых и обычных зрелищ в крупных и средних городах России.

По утверждению М. Алейникова, «просветительские и демократические традиции передовой русской литературы и русского театра, всегда стремившихся стать доступными многомиллионному читателю и зрителю, заставляли русскую литературно-художественную общественность увидеть в зарождающемся искусстве кинематографа новый мощный вид демократического зрелища», вследствие чего в России кинематограф воспринимали несколько иначе, чем в Европе. В частности, русские театральные деятели не поддержали выдвинутые в 1912 году инициативы зарубежных театральных объединений по созданию международного движения «для борьбы с кинематографом». Например, Петербургский союз драматических и музыкальных писателей на приглашение участвовать в конгрессе этого движения ответил письмом, в котором указывалось, что по мнению русских писателей кинематограф «не является злом, для борьбы с которым следует созывать международные совещания».

Однако восприятие кинематографа как искусства ещё было достаточно мало распространено. Например, Владимир Маяковский в 1913 году писал:

«Кинематограф и искусство — явления различного порядка. Искусство даёт высокие образцы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдалённые части мира».

Сходной точки зрения придерживались руководители наиболее престижных театров, которые обычно запрещали актёрам своих трупп сниматься в кино. Этот запрет, однако, не был абсолютным и в ряде случаев популярные театральные актёры получали разрешение участвовать, например, в экранизациях произведений русской классики.

Музыка.

Первые де­монстрации немого фильма, этой «движущейся фото­графии», в кафе, между выступлениями жонглеров или после спектакля теней сопровождались легкой, развле­кательной музыкой, действовавшей по тому же прин­ципу перекрывания шума, как музыка в цирке, в кафе, на ярмарках.

В 1892 году была показана «Световая пантомима», в 1895-м Люмьер давал свои кинопрограм­мы уже под аккомпанемент рояля. В то время в немом фильме использовали музыку главным образом для то­го, чтобы заглушить сильный треск проекционного ап­парата. Задача пианиста, а вскоре, в наиболее роскош­ных кинотеатрах, и оркестра, в этом и заключалась. Даже молодой С. Рахманинов сопровож­дал своими импровизациями на рояле немые фильмы.

Музыкантам приходилось импровизировать аккомпанемент к мелькающим кинокадрам или подбирать произведения, подходящие к каждой показанной ситуа­ции. От их вкуса и знания музыкальной литературы зависел характер музыки, сопровождавшей кинофильм. Классические пьесы шли вперемежку с банальными шлягерами или модными танцами, из них брали от­рывки, коротенькие или более длинные, и нередко обрывали музыку на середине фразы.

Но вскоре стало очевидным, что между музыкальным сопровождением фильма и его развитием нельзя допускать антагонизма в характере выразительности, что к ним не должно быть и безразличного отношения. Так, примером нового подхода явилось музыкальное сопровождение кино­фильма «Прибытие поезда» (демонстрировался в Лон­доне в 1896 году), оно было поручено специальной машине, имитировавшей грохот поезда.

Иной раз режиссер, стремясь сделать фильм занимательнее, сопровождал его пением куплетов, которые объясняли сюжет и создавали настроение.

Когда фильмы стали сложнее, озвучивать их с помощью актеров, помещенных за экраном, уже было невозможно. Реплики и словесные пояснения заменили титрами. Титры, выполнявшиеся на отдельных кадрах неминуемо прерывали и замедляли ход повествования, чем снижали художественные достоинства кинопроизведения.

Первым шагом в некоторой синхронизации обоих этих компонентов была каталогизация многочисленных музыкальных произведений с точки зрения их вырази­тельного и программного характера. В 1913 году была создана первая музыкальная «кинотека». Кинотека была составлена Замечником. В 1915 году появились аналогичные сборники для оркестра.

На следую­щем этапе уже начали специально заказывать музыкальное сопровождение к типичным кинематографиче­ским ситуациям и даже к целым фильмам и вскоре стали пользоваться записями оркестровой музыки из граммофонных пластинках. В 1908 году наступил коренной перелом: Сен-Санс сочинил оригинальную музыку к полнометражному фильму «Убийство герцога Гиза», несколько позднее Ильдебрандо Пиццетти напи­сал «Огненную симфонию» к фрагменту из фильма «Кабирия». Правда, это были все еще разрозненные отрывки; так, музыка Сен-Санса состояла из интродукции и пяти картин для струнного оркестра и даже числилась под опусом 128. В этот же период в России М. Ипполитов-Иванов написал музыку специально к полнометражному фильму «Купец Калашников» и короткометражному — «Стенька Разин».