Принципиально говоря, есть пять действий, которые позволяют породить внутрикадровый монтаж.

Мизансцена — передвижение персонажей и объектов внутри кадра.

Панорама аппаратом — поворот камеры во время съемки на оси штатива на одной статичной точке.

Съемка с движения или панорама с движения (тревеллинг) — перемещение аппарата во время съемки на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива.

Совмещение панорамы с тревеллингом — свободное перемещение камеры во время съемки с любым изменением направлен взгляда объектива.

Совмещение мизансценирования с любым видом движений камеры.[9]

Межкадровый монтаж — это сочетание (склейка) двух рядом стоящих кадров, подчиненных авторской идее, раскрытию смысла, содержанию, их взаимодействию между собой.

Межкадровый монтаж используется для создания единого монтажного решения телевизионного или кинематографического произведения.

устойчивые виды монтажа:

последовательный

параллельный;

ассоциативно-образный и как его подвид — дистанционный.

Последовательный монтаж — это вид монтажа сцен самый простой и самый распространенный.

Последовательным монтажом называется такой способ изложения содержания сцены, при котором действия фильма или передачи продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени и действии.[10]

Параллельным монтажом экранного рассказа называется прием, используя который, режиссер предлагает зрителю поочередно воспринимать экранные образы двух и более событий, происходящих одновременно в разных местах, объединенных единым сюжетом.[13]

Ассоциативный монтаж

Слово «ассоциация», подразумевает, что при восприятии каких-либо двух разных явлений в сознании человека возникает связь между ними — так его трактует энциклопедия и словари.

В нашем случае такая связь может возникнуть, если рядом в монтаже фильма будут поставлены кадры, образы которых вызовут такую связь, подтолкнут зрителя к пониманию принципиально нового смысла или образной характеристики основного хода действий или персонажа или даже целой группе действующих лиц. А для этого у кадров должны быть какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять авторскую взаимосвязь этих образов, уловить авторский смысл.[15]

Дистанционный монтаж

В 1970-е годы советский режиссер А. Пелешян по-новому оценил достижения в области монтажных теорий периода 1920–1950-х годов.

Опираясь на теорию Д. Вертова и открытия С. Эйзенштейна, он разработал одну из форм ассоциативно-образного и интеллектуального видов монтажа — дистанционный монтаж. В его основе лежит прием распечатывания кадров, т.е. повтор мгновения, который связывает разновременные моменты в вечное движение по кругу, или, по А. Пелешяну, — «расклеивание» кадров, их разъединение. Два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, не сближаются при этом, не сталкиваются, а разъединяются, т.е. между ними появляется дистанция. Выражение авторской мысли происходит не на стыке двух кадров, а осуществляется путем их взаимодействия через множество звеньев. При этом достигается более сильное и глубокое раскрытие идейного смысла, чем при непосредственном склеивании.[16]

Композиция кадра.
Делим экран условно на три части по горизонтали и вертикали. Пересечения разделяющих линий и будут теми самыми областями, куда нужно располагать значимые объекты в кадре. Картинка выглядит динамично и привлекает внимание зрителей

Фокус
Еще один часто встречающийся случай, когда оператор хочет выделить конкретный объект – он делает его в фокусе. Все, что вокруг, наоборот — размывается, тем самым делая упор на изображение в фокусе
Посмотрите, как мастерски подошел оператор фильма «Великий Гэтсби» к постановке кадра. Мы видим сразу два приема: фокус и свет, который подсвечивает лицо героя, тем самым направляя внимание зрителей в нужное место

На подсознательном уровне мы сразу обращаем свой взгляд на освещенное место, которое выделяется на общем затемненном фоне

Насыщенность

Сделать объект ярким, выделяющимся на фоне всего остального в кадре. Подсознательно мы реагируем на яркие, красочные цвета
Грамотно применяя симметрию, можно добиться потрясающих результатов. Такое явление не встречается в природе, поэтому симметрия в кадре так притягательна для нашего взора. Однако с таким приемом следует быть осторожным. Слишком много подобных кадров отвлекают от повествования

Диагональ и перспектива
Человек воспринимает шкалу времени особым образом: по левую сторону – прошлое, а справа – будущее. Следует помнить об этом, и выстраивать кадр по диагонали

перспектива два параллельных рельса, которые сходятся в одной точке горизонта. Наличие перспективы в кадре придает необходимые объем и глубину. Картинка смотрится гораздо интереснее

Композиция - это правильное расположение и сочетание всех элементов кадра, их совокупность, а также применение различных изобразительных и технических методов, которые позволяют с предельной выразительностью показать замысел создателя фильма.

Одно из основных правил композиции — это правило золотого сечения и третей. Мысленно разделите кадр на три равные части по горизонтали и вертикали, и представьте эту сетку.

Золотое сечение (или правило третей)

«Золотое» сечение Ключевые элементы композиции (важные детали, композиционные центры, линию горизонта и т.п.) рекомендуется размещать на линиях «золотого» сечения или в точках их пересечения.

кадр делится на три равные части по горизонтали и ещё на три по вертикали. При пересечении этих линий образуются четыре точки, которые профессионалы называют «узлами внимания». Человеческий мозг так устроен, что нам комфортней видеть главный объект фото или кинокадра именно в одной из этих точек – а вовсе не посередине, как может подумать дилетант.

Правило трех

Это не «Правило третей», а немного другой приём, который можно назвать как «правило трех» или «магия чисел». Когда присутствие третьего объекта в кадре добавляет ему привлекательности.

В кадре где две водоплавающие птички - снимок, скажем, не очень хорошо смотрится. Вроде бы и присутствует некое равновесие, но что-то не так. «Добавим» на снимок еще одну птичку. Вот… согласитесь уже другой вид! Присутствие третьего объекта на снимке добавляет ему привлекательности.

Кстати, «магия чисел» действует не только на количество самих объектов, но и на их свойства – ради эксперимента попробуйте использовать три доминирующих цвета, три зрительных области кадра, три линии.

Возможно, этот приём как-то связан с тем, что композиция должна быть сбалансирована, уравновешена, чтобы приятно смотреться. Не знаю, но факт есть факт – «правило трех» работает в большинстве случаев!

Правило Диагонали

Делим нижний край кадра пополам на две части. Каждую из этих двух частей делим еще на три части. Точно так же поступаем и с правым краем кадра. Проводим диагональ и линию, которая на рисунке показана красным цветом. Объекты должны располагаться по этой пунктирной диагонали. Особо важные части сюжета должны располагаться по красной линии.

Основными видами композиционных построений: симметричная, асимметричная, горизонтальная, вертикальная, диагональная, глубинная, ракурсная.

СИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ: самая устойчивая, статичная и законченная . Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти свойства выражены.

АСИММЕТРИЯ – напротив, эмоционально чрезвычайно активна. Она динамична, но не устойчива. Причем динамичность и неустойчивость так же прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии.

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ– подчеркивает протяженность пространства, его однородность, часто помогает акцентировать множественность и даже тождественность снимаемых объектов.

ВЕРТИКАЛЬНАЯ – подчеркнуто акцентирует ритм композиции, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.

ДИАГОНАЛЬНАЯ– самая открытая композиция, требует продолжения - разворачивания объекта в следующем кадре. Диагональ может развиваться либо в плоскости кадра, либо в глубину. (восьмерка) ГЛУБИННАЯ – акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Чем мягче общий рисунок, тем более ощутима перспектива. Перспектива же обладает огромной уравновешивающей силой, т.к. отдельный предмет 1-го плана кажется относительно большим.

ПЛОСКОСТНАЯ – подчеркивает условность, «картинность» Четкость абрисных линий, графичность изображения подчеркивает его плоскостность. Но в большей мере глубина пространства зависит от соотношения светов.

РАКУРСНАЯ – акцентирует отношение к объекту. Чем выше точка съемки и общее план, тем сильнее пространство доминирует над объектом, “поглощает” объект или “принижает” его значение (и, естественно, наоборот).

задачи композиции кадра состоят в том, чтобы:

1. Завладеть вниманием зрителя.

2. Достичь выразительности и убедительности актерского действия на экране.

3. Достичь выразительности и художественной организации изобразительного материала (решение тона, колорита, светотени как в отдельных кадрах, так и в монтажной картине).

4. Использовать возможности психологического воздействия некоторых киноизобразительных приемов (ракурсных съемок, съемок движущейся камерой и т.д.)

Основными приёмами композиционного построения являлись:

Ритм- дает возможность точно организовать дозирование выдаваемой зрителю информации, структурировать ее восприятие во времени, а с другой выстроить течение сюжетного времени внутри вещи и эпизодов, его замедления, ускорения, уплотнения и т.д.

- Закон целостности – приведение всех элементов произведения к единому целому, непрерывному во времени и пространстве.

- Закон подчинения идейному замыслу– все элементы произведения должны подчиняться единому авторскому замыслу, сформулированному в идее произведения и цели его создания (сверхзадаче).

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СВЯЗИ

Пространственные связи внутри конкретного явления, между его элементами, между участниками событий, героями телепередач можно воспроизвести при помощи внутрикадрового движения и далее их уточнить, дополнить, окончательно воссоздать в процессе монтажа , соединяя отдельные кадры и монтажные фразы в целостное произведение.

Одна из основных задач режиссера – погрузить зрителя в пространство, в котором обитают герои.

При этом выявляется либо реально существующее пространство (если мы имеем дело с документальным материалом) либо устанавливаются новые пространственные связи, существующие лишь в воображении художника, работающего над игровыми произведениями. (заданное реж пространство-пена дней)

Внутрикадровое движение позволяет нам воссоздать на экране пространство интерьера, увязать внутреннее помещение с внешней средой города (для этого, панорамируя по комнате, достаточно просто выглянуть в окно), переместиться в пространстве по координатам внутри одного кадра. Монтируя материал, мы можем за несколько секунд преодолеть огромные расстояния или, повторяя многократно один и то же план.

ПЕРСПЕКТИВА

Рассматривая изобразительную композицию кадра, обращаешь внимание, прежде всего, на то, что на плоскости экрана воспроизводится трехмерное пространство. Это становится возможным благодаря наличию в пластике экрана такого понятия, как перспектива. Использование перспективы помогает преодолеть двухмерность экрана.

Зритель воспринимает изображение различных предметов в перспективном сокращении, так как по мере их отдаления от объектива камеры изменяется их величина и четкость очертаний. В зависимости от этого различают перспективу линейную, воздушную и обратную.

Задействуя линейную перспективу в композиции кадра, необходимо знать, что существуют объекты, имеющие ярко выраженные линейные протяженности, способные передать глубину пространства наиболее четко.
Этот тип перспективы характеризуется сходящимися линиями. Чаще всего эти линии параллельны, но, уходя вдаль, они сходятся в одной точке. Ощущение глубины возникает за счет того, что взгляд зрителя уходит к горизонту вслед за линиями.

Линейная перспектива

При использовании широкоугольных объективов, пространство расширяется за чет того, что визуально расстояние между объектами на переднем и заднем плане увеличивается. Телеобъективы имеют особенность сокращать это расстояние, и при их применении объем ощутим не так сильно.

При съемке с высокого и низкого ракурса эффект перспективы будет проявляться по-разному.

Воздушная перспектива

Фигуры и предметы существуют в перспективном изображении на экране и в том случае, если есть свето-тональные перепады, когда по мере удаления их от объектива камеры мягко угасают детали и пропадает ясность очертаний. Такая перспектива называется воздушной (тональной). Дождь, снег, дым, пыль, туман помогают передать более выразительно воздушную перспективу, зафиксировать глубину пространства. В театре для этой цели используют тюль в несколько слоев, на эстраде — дымовые шашки.

В своём определении обратная перспектива – это такая перспектива, которая противоположна линейной прямой перспективе. У прямой перспективы есть одна точка зрения – ракурс неизменен. В обратной, такого ракурса нет, поэтому картина имеет несколько горизонтов и точек удаления. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Основным применением обратной перспективы была иконопись, но такую технику однажды перехватили и аниматоры.

Звук на экране существует в трех формах: слово, музыка и шумы.

Каждая из этих трех слагаемых величин имеет свои функции, свою специфику и во взаимосвязи с изображением может быть использована либо как самостоятельный компонент, либо в сочетании с другими элементами экранной речи в самых разных комбинациях.