Постмодернизм как литературное течение тесно связан с массовым искусством и массовой, тривиальной литературой. Это относится к другой стилистической характеристике постмодернизма: амбивалентность, стирание границ, в том числе и между "низким" и "высоким" жанрами.

У. Эко прибегает к "развлекательной" форме, по его словам "чтоб читатель развлекался. Как минимум столько же, сколько развлекался я. Это очень важный момент, хотя, на первый взгляд, противоречащий нашим глубокомысленным представлениям о романе. Развлекаться не значит отвлекаться от проблем. … Современный роман попробовал отказаться от сюжетной развлекательности в пользу развлекательности других типов. Я же, свято веруя в аристотелевскую поэтику, всю жизнь считал, что в любом случае роман должен развлекать и своим сюжетом. Или даже в первую очередь сюжетом."

Наиболее очевидный сюжетный план в романе "Имя розы" — детективный. Вильгельм Баскервильский и его летописец Адсон уже своими именами вызывают ассоциации с героями Конан Дойля. Это впечатление поддерживается описанием внешности и характера Вильгельма. Такова же роль упоминаний о наркотических средствах, которые употребляет Вильгельм для поддержания интеллектуальной активности. Как и у его английского двойника, периоды безразличия и прострации в его умственной деятельности перемежаются с периодами возбуждения, связанного с жеванием таинственных трав. Присутствуют и прочие атрибуты детектива: спутник-летописец, замкнутое пространство, "сыщик-конкурент", а главным виновником оказывается человек, присутствовавший в романе почти с самого начала. Все это ориентирует читателя на "детективное" восприятие романа.

Композиционно роман также выстроен по канонам "классического" детектива: прибытие "следователя", совмещенное с демонстрацией его способностей, разговоры со свидетелями, новые преступления, а в итоге — разоблачение преступников, достижение истины. Но "истина" в романе отличается от детективной — это не просто имя убийцы и раскрытие его мотивов, это некое знание и духовный опыт, это "истина об истине": "Должно быть, обязанность всякого, кто любит людей, – учить смеяться над истиной, учить смеяться саму истину, так как единственная твердая истина – что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине".

"Не случайно книга начинается как детектив и разыгрывает наивного читателя до конца, так что наивный читатель может и вообще не заметить, что перед ним такой детектив, в котором мало что выясняется, а следователь терпит поражение", - говорит Эко в "Заметках». Этот авторский прием отсылает к следующему принципу эстетики постмодернизма: игра с читателем и его ожиданиями.

У. Эко пишет также об игре автора с читателем, которая отгораживает пишущего от читающего. Она "состояла в том, чтобы как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона…". Фигура Адсона важна и потому, что он, выступая в качестве участника и

фиксатора событий, не всегда понимает и не поймёт в старости того, о чём пишет. "Моя цель была, - замечает автор, - дать понять всё через слова того, кто не понимает ничего".

Автор "обманывает" читателя, настроенного началом романа на детективный лад. Надежды, которые возлагают на Вильгельма настоятель монастыря и читатели, не сбываются; он всегда приходит слишком поздно. Его остроумные силлогизмы и глубокомысленные умозаключения не предотвращают последующих преступлений, составляющих детективный слой сюжета романа, а таинственная рукопись, поискам которой он отдал столько усилий, энергии и ума, погибает в самый последний момент.

Все теоретики постмодернизма указывают, что пародия в нем приобретает иное обличие и функцию по сравнению с традиционной литературой. Если классическое литературное произведение ясно дает понять, где автор говорит серьезно, а где – иронизирует, то в постмодернизме эта граница размыта, и читатель, как правило, остается в недоумении – где пародия, а где искренний, подлинный текст.

После Вильгельм и Адсон встречаются с Хорхе и дискутируют о позволительности смеха. Хорхе отрицает смех, ибо он сеет сомнение, которое может привести к утверждению: "Бога нет!". Ночью дня седьмого, когда Вильгельм разгадал тайну лабиринта и нашел вторую книгу "Поэтики" Аристотеля, а также узнал, что Хорхе является виновником всех преступлений в аббатстве, состоялся главный разговор о смехе и карнавале. Хорхе ненавидит смех и карнавал, которые Аристотель возводит на уровень искусства и таким образом из низкого занятия делает средство освобождения от страха "однако закон может быть утверждаем только с помощью страха, коего полное титулование – страх Божий.

В литературе постмодернизма писатель цитирует или обращается к уже известным сюжетам, образам, приёмам, но теперь с тем, чтобы пародировать или переоценивать их. По мнению Р. Барта, интертекстуальность "не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек".

Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Интертекстуальность, по словам У. Эко, присутствует в любом тексте, его эхо будет услышано в процессе работы над произведением, так как "материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре".

В самом названии уже скрыто множество цитат и аллюзий; "роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет: роза мистическая, и роза нежная жила не дольше розы, война Алой и Белой розы, роза есть роза есть роза есть роза, розенкрейцеры, роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет, rosa fresca aulentissima.

Название, как и задумано, дезориентирует читателя", - пишет У. Эко. Цитатой является и, как ранее упоминалось, "история рукописи", которой автор предваряет роман, а образы главных героев — пародийно переосмысленные персонажи Конан-Дойля. Первая же фраза "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог" отсылает читателя к Евангелию от Иоанна.

Роман "Имя розы" сочетает в себе основные принципы, характерные для эстетики постмодернизма: обращаясь к такому жанру массовой литературы, как детектив в средневековых декорациях, автор вступает в литературную игру, в "игру" с читателем и обманом его ожиданий. Иронически переосмысливается детектив, в котором "сыщик терпит поражение", а разгадка истины заключается в природе смеха и в "смехе над истиной". Средневековье оказывается не просто декорациями; это не просто время действия, в котором живут герои, но и образ их мыслей, определенный набор законов и культурная среда, которую автор обеспечивает буквально пронизывающими текст цитатами и аллюзиями на средневековую литературу, хотя и не только на нее. Благодаря этому повествование идет на нескольких уровнях: и в сюжетном пространстве, и в пространстве литературного языка.

Как это характерно для постмодернизма, автор не делает конкретных выводов, как бы самоустраняясь и позволяя читателю самому интерпретировать произведение, так реализована концепция "смерти автора". Мир в этом романе — это и аббатство, и библиотека-лабиринт, и книга в частности, все это неразрывно связано с текстом, а все книги, утверждает автор, связаны между собой.

Общая характеристика литературного процесса в XX в. Реализм XX в., его черты и особенности Основные направления и специфика литературного развития XX в. отражаются в периодизации курса: 1918-1945; 1945-1990.

Современный литературный процесс (СЛП) и современная литературная ситуация (СЛС). Первое несомненно крупнее, охватывает более широкие временные рамки, тенденции развития. СЛС – это, скорее, взгляд на литературу из сегодняшнего дня, период максимум в 2-3 года длиной и совершенно точно век 21. начало СЛП также кроется где-то в 90-х годах, с начала распада Союза. И так же, как и столетие спустя, функционируют три литературных течения. Первое – это «бумажная» литература. Второе – Интернет-литература. И третье по-прежнему литература Зарубежья. Точнее, русскоязычных авторов, проживающих за границей. Если раньше литературную ситуацию «делали» крупные журналы, отслеживая талантливых авторов, то сейчас их подписная популярность резко упала, хотя по-прежнему самые сильные критики, литературоведы, представители жюри крупнейших конкурсов работают в редакциях ведущих журналов, иных СМИ, преподают в вузах (А.Немзер, И.Шайтанов), трудятся в крупнейших библиотеках. сейчас журнальная культура также потихоньку уходит в Интернет, не теряя при этом своего влияния на СЛП. В настоящее время идет процесс опрощения (упрощения), даже примитивизации текста. Это наблюдается повсеместно.

Сложностью, неоднозначностью и противоречивостью XX в. заявил о себе как об особой эпохе в истории человечества, породив огромные надежды и разочарования, грандиозность социальных экспериментов, рост благосостояния одних и обнищания других, великий прогресс науки и техники. Наряду с этим век продемонстрировал тревожный упадок культуры, развитие устрашающих вооружений, опасность ядерной катастрофы, экономические кризисы и множество локальных конфликтов и войн. Первая и Вторая мировые войны, Октябрьская революция в России и крушение СССР (1991), приведшие к изменению политической карты мира, стали главными вехами в истории мировой культуры. Порожденный ими пересмотр старых ("буржуазных") идеалов вызвал в свою очередь распространение представлений о закате западной цивилизации ("Закат Европы" О. Шпенглера и др.), что оказало мощное влияние на развитие социокультурных ситуаций. Названные причины привели к поляризации позиций среди творческой интеллигенции, распространению ряда взаимоисключающих тенденций в подходе к перспективам мирового развития и связанными с ними вариантами понимания задач литературы и искусства. В пестрой панораме тенденций в литературе переломной эпохи заявило о себе и анархистское бунтарство, и проповедь разрушения старого искусства, отрицания старых ("буржуазных") нравственных ценностей и художественных форм. Эти призывы в ряде случаев приводили к крайнему скептицизму, представлению о мире как о царстве абсурда, а художник слова виделся как хроникер и интерпретатор абсурда. Ускорение темпа жизни человека и общества также воздействовало на художественную словесность, приводя к самым разнообразным решениям. Усиление роли массовой культуры создавало условия для коммерциализации искусства, связанной с широким распространением аудиовизуальных средств, потребительски использующих литературу. Художественную панораму века формировали два основных направления - реализм и модернизм. Из двух вариантов реализма в зарубежной литературе XX в. продолжал бытовать традиционный реализм. Для него характерны известная по XIX в. описательность, тяготение к созданию больших

полотен общественной жизни, использование возможностей большой формы: эпопеи, эпические циклы, "семейные хроники" ("Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси, повествования Ж. Ромэна и др.). От традиционного реализма весьма существенно отличается реализм XX в. Он имеет дело с принципиально иной социальной действительностью, чем реализм века предыдущего, с иным уровнем научного осмысления мира и человека, учитывает психоанализ З. Фрейда и его последователей, философию экзистенциализма, сталкивается с невиданным взлетом веры в Человека и разочарованием в просветительской формуле гуманизма. Действительность не может не влиять на реалистический тип художественного мышления, не может не менять в реализме прежние стандарты и соотношения описательности, подражательности и вымысла, индивидуализации и типизации, критерии правды жизни. Реализм XX в. отказался от копирования и зеркального повторения действительности в формах самой жизни. На смену традиционным описательным формам пришли аналитическое исследование ("Доктор Фаустус" и "Волшебная гора" Т. Манна и др.), "эффект остранения" (пьесы Б. Брехта), подтекст и ирония (Э. Хемингуэй и др.), гротеск, фантастическое и условное моделирование (М. Булгаков и др.) - Реализм творчески продуктивно использует и многие модернистские приемы, в частности "поток сознания" (У. Фолкнер и др.). Обогащенная палитра реализма XX в. использует изображение объективного через субъективное, исчезновение "всезнающего" повествователя, использование приема смены точек зрения, документацию и социологизацию (документ и псевдодокумент в структуре произведения, сознательная установка автора на социологический анализ) и др.

Ряд проблем: мультикультурное общество уязвимо, трудно управляемо, непредсказуемо. Для построения его требуется воспитать в каждом члене общества ответственную, толерантную личность. Но это пока трудно разрешимая задача даже в тех обществах, которые декларируют толерантность как первоочередную ценность и добродетель. Одним из важных аспектов анализируемой проблемы является сохранение культурной тождественности в условиях глобализации. Здесь пересекаются два феномена - глобализация и мультикультурализм. Глобализация несет с собой не только преимущества, она чревата негативными последствиями или вероятными проблемами, в которых некоторые ее критики усматривают большую опасность. Глобализация является много аспектным и сложным явлением и включает в себя, как привлекательные, так и отталкивающие грани. Привлекательность ее связана, например, с высоким уровнем свободы, которую обретает человек в своей деятельности. Примером же тех проявлений глобализации, которые вызывают страх, может послужить вестернизация культур и утрата национальной самобытности.

Проблема женского творчества, в частности литературного, не нова. Вероятно, во все времена право женщины на место в искусстве и ее художественная дееспособность обсуждались и критиковались с различных позиций и точек зрения. По мере развития европейской цивилизации такого рода дискуссии то обострялись, то утихали в зависимости от исторических катаклизмов, которые переживала та или иная страна. В сегодняшней России мы вновь становимся свидетелями и участниками полемики, главная тема которой — право на существование самого понятия «женская литература». Точки зрения, как водится, самые различные — от полного отрицания до такого же полного признания нового культурного феномена. Надо сразу заметить, что на сегодняшнем этапе вопросы, поднимаемые в подобных дискуссиях, более глубоки и по-иному аргументированы, поскольку существует не только обширный материал для изучения (проза, поэзия, мемуаристика, эссеистика и т.д., созданные многочисленными писательницами), но стали достоянием широкого круга ученых и результаты исследований в области психологии, физиологии, антропологии, лингвистики, позволяющие делать более обоснованные выводы и заключения. Одним из главных аргументов противников использования понятия «женская литература» является утверждение, что литература не может быть ни женской, и мужской, но лишь хорошей

или плохой (хочется добавить: ни русской, ни грузинской, ни возрастной, ни разделенной на жанры, а лишь плохой или хорошей...). То есть, если расшифровать этот тезис подробнее ценность произведения определяется не особенностями личности творца, а качеством литературной продукции им произведенной. По видимости и этот тезис может быть убедительным, но в иной рассматриваемой плоскости, а если присмотреться внимательней, то он все же далеко не безупречен. Искусство — это индивидуальный творческий акт, где личность художника, его особенности, его психологический рисунок самым непосредственным образом определяют форму и содержание произведения. Хотя это вроде бы очевидно и общеизвестно, противники «женской литературы» часто упускают этот факт. Поэтому они не могут осмыслить его другую, связанную с первой, сторону. Обоим полам человечества, при всем разнообразии входящих в него психологических типов, присущи определенные общие черты, которые позволяют выделять понятия мужской и женской психологии. Исследования в области психологии позволяют говорить о существовании мужских и женских комплексов и архетипов, активно воздействующих на формирование менталитета конкретной личности. Каждый из полов обладает ярко выраженными анатомическими и физиологическими особенностями: организм женщины устроен и функционирует несколько иначе, нежели организм мужчины. Если взять для примера ситуацию физической угрозы: мужчина как более сильный предпочтет «силовой» вариант, в то время как женщине, природой менее приспособленной для лобового столкновения, приходится искать иные пути. Такую точку зрения высказывают представители феминизма, ориентированного на природную сущность (например, французские либеральные феминистки), они убеждены в фундаментальном различии мужчины и женщины. И разумеется, что такие различия не могут не влиять впрямую и на способ, и на восприятие окружающей среды. Исходя из особенностей своего «устройства» женщина несколько иначе оценивает и реагирует на ту или иную ситуацию. Представительницы же радикального феминизма считают, что различия в поведении женщины и мужчины не обусловлены половой принадлежностью человека, а обусловлены влиянием социокультурной среды, поэтому им присуща тенденция к созданию новых моделей организации общества, как правило, коллективных и неиерархичных, и они обычно поддерживают художественное творчество как свободное от любых навязанных кем бы то ни было (а в первую очередь, патриархальным мышлением) оценочных критериев. Другой же взгляд на проблему, а именно — либеральных феминистов, ориентированных на природную сущность, не только послужил укреплению женской позитивной самооценки, но и дополнил ее представлением о «раздельной и равноправной» системе организации общества.

[1] ударение на второй слог