«Новый роман» - условное обозначение художественной практики многих французских писателей 50—60-х гг. 20 в. (Н.Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон, К. Мориак и др.), которые провозгласили структуру традиционной прозы исчерпанной и отмежевались от непосредственных предшественников — экзистенциалистов. Их сближают самые общие особенности художественной проблематики, связанные с тенденцией к утрате личности и господству различных форм отчуждения и конформизма в современном буржуазном обществе. Художественная проблематика делает «Новый роман» вариантом более широкого идейно-литературного течения, охватывающего и драму (С. Беккет).

Отмежёвываясь не только от экзистенциалистской идеи «свободного выбора» как первоосновы человеческого бытия, но и от традиций французского романа 19 в., где внутренние установки героя и его стремление воплотить субъективный мир в пределах наличной действительности отливались в формы устойчивого характера и неповторимой социальной судьбы-биографии, «неороманисты» исходят из мысли о принципиальной несовместимости истинной природы современного человека и его общественной роли; отсюда два типа персонажей —воплощения анонимных «общих мест» социальной жизни (персонажи «Золотых плодов» Саррот, «Званого обеда» Мориака) и «герои», пытающиеся не только выявить, но и отстоять подлинную структуру и смысл собственной жизни.

С точки зрения «неороманистов», человек, поглощённый и отчуждённый стихией мыслительныхстереотипов или подавляемый вещными формами враждебного ему мира («В лабиринте» Роб-Грийе),способен совершить нравственное открытие, сделать своё сознание средоточием истинных ценностей, но не может превратить их в эффективный принцип практического существования — обрести индивидуальное лицо и индивидуальную судьбу. Поэтому нередко в «Новом романе» традиционный романический сюжет — «история» героя — уступает место его духовной «предыстории», а глубины сокровенного человеческого

сознания предстают как «магма», не оформленная реальным жизненным опытом. К тому же автор отказывается от позиции всеведущего демиурга, на первый план выдвигается точка зрения, ракурс одного или нескольких персонажей.

Перестройка структуры прозы привела к появлению новых объектов и новых способов их изображения— так возник «вещизм» Роб-Грийе (подчёркнуто бесстрастное описание предметов внешнего мира, лишающее их человеческого смысла), «подразговор» Саррот (общезначимая стихия подсознательного),полифонические тексты Бютора (мозаика мыслей, восприятий, эссе). В ряде случаев приёмы«неороманистов» получили плодотворное содержательное наполнение («Изменение» Бютора, «Вы слышите их?» Саррот). Однако игнорирование целостных характеров, фетишизация формы (в ряде теоретических «манифестов»), а также декларируемое противопоставление познавательной способности искусства иидеологии служат для советской критики основанием рассматривать «Новый роман» как разновидность модернизма.

Одна из задач, которых ставит перед собой новый роман – освободиться от некоторых традиций в описании текста, потому что эти традиции зашоривают сознание как автора, так и читателя, и вместо реального мира читатель видит перед собой некую схему, которая строится по традиционным канонам классического романа. На самом деле если сравнивать те претензии Роб Грийе, которые он адресует классическому французскому роману 19 века, в частности по Бальзаку он очень недоброжелательно проходится, то его высказывания неоригинальны, потому что за полвека до него об этом говорили Вирджиния Вулф, или например Джойс, и Марсель Пруст и многие другие, кстати к этим своим предшественникам-модернистам Роб Грийе и аппелирует. Итак, одна задача – это разрушить традиции и добиться некоего непредвзятого воспроизведения реальности, вторая задача – найти для этого соответствующую форму выражения и найти для этого соответствующий язык. Таким образом очистить восприятие от шаблонов и стандартов и предложить читателю незамутненный взгляд на мир, каков он есть. Забегая вперед скажу, что очень часто технику Роб Грийе сравнивают с техникой кинематографической, там тоже присутствуют элементы монтажа. В своих романах (Проект революция в Нью-Йорке) он использует для перебивки повествования, для того, чтобы перейти от одного плана повествования к другому, от одной истории, от одной цепочки ассоциаций к другой, такие ремарки как «прокрутить назад, перебивка кадра, стоп, камера стоп», т.е очень похоже на некий вариант киносценария (кстати говоря в конце жизни Роб Грийе и писал киносценарии). Он пытается найти как можно более нейтральную, как можно более независимую от традиций технику

повествования, и то, что он использует, получило название «феноменологического описания», т.е пристального внимания к вещам где вещи ничего не означают, не являются средством характеристики персонажей, не являются средством раскрытия каких-то его особенностей, они просто есть, именно поэтому стиль Роба Грийе называют шовизм, вещизм. Вещи, как говорит Роб Грийе, это только материя и форма, в них нет скрытой глубины, единственная реальность вещей – это их присутствие в нашем мире, т.е мир наличествует, а причина трагедии людей в том, что они усложняют свои отношения с вещным миром. Мир не меняется. Мир просто есть. Как у Сартра в Тошноте такие же открытия периодически происходят, только Сартра этот мир вещей вдруг начинает пугать, он понимает, что то мнение, что люди составили себе об этом мире, о связях – эти представления иллюзорны, и когда эта иллюзия начинает перед героями Сартра расползаться, как фантик намокший, то за ним просвечивает не только мир вещей, а какая-то совершенно абсурдная реальность, реальность кошмаров, т.е. герой Сартра отказывается от одной иллюзии, но одновременно создает себе другую иллюзию – что мир враждебен, мир страшен, что человек обязательно обречен на поражение в этом мире. У Роб Грийе не так… он достаточно спокойно пытается зафиксировать стабильное состояние мира, используя детали, яркие предметы, необычный колорит, использует их как некие элементы стабилизации, «корреляты сознания», а человеческое сознание это некое такое бытие для себя, как у Сартра было сказано, которое на все накручивает некоторые объяснения, некие истории, и вот эта способность человека мыслить ассоциативно, отталкиваясь от любого предмета, эту способность замечательно фиксирует Роб Грийе. Он написал несколько теоретических статей, в которых он объяснил свои взгляды, собственно свои претензии к классическому роману и прописал путь к роману будущего.

Критика классического романа

В самой системе терминов, которыми пользуется классическое литературоведение (персонаж, содержание, талант рассказчика, характер) существует наличие системы, это паутина, в которой присутствует представление о том, каким должен быть роман, это представление готовое, шаблонное, застывшее, и поэтому принимается без обсуждения. Критика по отношению к Новому роману приобретает характер ругательства – авангард. Продолжается борьба между писателями традиционными и писателями нового поколения, которые пытаются с традиционностью бороться. Они критикуют каждый из элементов этой системы.

Персонаж. Истинного романиста всегда узнавали по тому, как он умеет создавать персонаж. В классическом романе у персонажа должно быть имя, причем по возможности двойное, родственники, наследственность, профессия, собственность, и у него должен быть характер, у него должно быть прошлое, сформировавшее этот характер, а характер уж далее диктует ему поступки. Автор стоит над создаваемым им миром, заранее просчитывает все ходы своих персонажей. Он выступает в роли руководителя, гида, переводчика. Читатель – слепец, которого надо за руку вести, объяснять, кто есть кто, кто положительный герой, кто отрицательный, в чем мораль и т.д. Персонаж обязательно должен обладать индивидуальностью и в то же время возвышаться до уровня типа. Современная литература уж давным -давно отошла от этих традиций («Посторонний» Камю, «Тошнота» Сартра). Кто помнит там рассказчика? Кто знает его лицо? У Сартра мы еще можем восстановить внешность персонажа – рыжие волосы. Но является ли он человеческим типом? И есть ли вообще там человеческие типы? Роб Грийе утверждает, что нет. Таким образом, классические критерии приказали давно долго жить, и Роба Грийе возмущает, что до сих пор идет какая-то дискуссия по поводу того, имеет ли новый роман право на существование. Роман с персонажами принадлежит прошлому, говорит он, он является принадлежностью той эпохи, которая действительно апеллировала к индивидуальности, это эпоха буржуазных отношений, это эпоха развития капитализма, это 19 век. И в том мире с определенной системой экономических отношений многое определялось наличием у человека характера, потому что в том мире человек с характером мог добиться своего и победить. Но сегодняшний мир строится на других началах. Никто не станет утверждать в 20-м веке, 2-й половине особенно, после всех этих катаклизмов, войн, революций, что мир – это некое стабильное определенное нечто. Мы не знаем, что такое мир, мы действительно плаваем в этом зыбком ничто, и поэтому характер и всемогущество личности не могут здесь играть никакой роли совершенно. Поэтому современная картина мира гораздо менее антропоцентрическая, она не ставит человека в центр мироздания, и поэтому место персонажа, место человека с таким же успехом могут занять вещи, что и делает Роб Грийе. Персонажи (если они присутствуют) присутствуют на тех же основаниях, что и предметы неодушевленные. Человек и предмет – это всего лишь объекты, которые мы воспринимаем и о которых начинаем размышлять. Таким образом, 2 возможные задачи могут быть у нового романа: во- первых, зафиксировать мир таким, какой он есть, максимально объективно. Прилагательные, которые подбирает Роб Грийе – оптические прилагательные, просто характеристика оптических качеств. По минимуму характеристика эмоциональных состояний, которые у человека может вызвать тот или иной предмет, т.е предельная объективность. Даже в описаниях. Вторая задача, которую решает Роб Грийе – вскрыть тот самый процесс, тот самый механизм, при помощи которого человек начинает сочинять истории, относительно окружающего его внешнего мира. Показать

сам процесс зарождения истории, зарождения рассуждения и размышления. Собственно его роман лабиринт и есть та лаборатория, в которой он эти задачи ставит и решает. Далее, история, т.е. сюжет. Еще один краеугольный камень классического романа. Для большинства любителей чтения или критиков роман – это прежде всего рассказанная история. Истинный романист – это человек, умеющий рассказать историю. Это значит, что нередко разбор романа сводится к краткому пересказу с анализом ключевых моментов сюжета – завязки, развязки, интриги. Высказать критическое суждение о книге таким образом -означает оценить ее связность, особенность развития интриги, ее сбалансированность, сюжетное ожидание неожиданности, которое автор подстраивает читателю. Соответственно живость и яркость изображения считаются основными достоинствами книги, топтание на месте, разрыв повествования, внезапное изменение развития сюжета – это считается недостатками книги. В то же самое время о самом письме, об исследовании процесса порождения текста из классиков никто не задумывается. Роб Грийе считает, что это унижение письма, потому что письмо – это тот инструмент, при помощи которого мы можем зафиксировать и реальность, и самих себя в этой реальности, как Бекетовский герой фиксирует себя в реальности при помощи рассказа. У него играет роль слово в первую очередь произнесенное, а Роб Грийе упивается возможностью писать и одновременно комментировать то, как он это делает. Поэтому письмо, которое в классическом романе низведено до уровня служебного средства, сейчас должно стать сутью романа. Еще один момент, который внушают писатели традиционного направления – это то, что история, рассказанная в романе, должна быть в первую очередь правдоподобной. И роман таким образом должен не просто развлекать, а еще и обязан внушать доверие. Классический автор стремится произвести такое впечатление, что он знает жизнь лучше, чем читатель, что он знает некий кусок жизни и что он вам об это неком куске жизни расскажет. Но опять это некое отражение культа индивидуальности, культа сильной личности, который когда то был актуален, но сейчас уже абсолютно себя исчерпал. Повествование классическое - это воплощение порядка, отражение представлений о мире, как о системе организованной, притом организованной рационально и могущей быть постигнутой так же рационально. Классический роман отражает долгое время существовавшую веру в наличие некоторой внутренней связи между явлениями и предметами внешнего мира, веру в наличие некоторой логики всех событий, всех процессов и логики человеческого поведения. Соответственно, для этого были созданы и на это работали все более мелкие технические приемы классического повествования, как то использование простого прошедшего времени для описания событий, описание от третьего лица, безусловные требования хронологического порядка изложения событий – линейность интриги, тяготение каждого эпизода к своему завершению, и все это создает иллюзию устойчивого завершенного стабильного мира, однозначного и поддающегося расшифровке. Но в современном мире человек себя видит

совершенно по-другому, и нет никакого сомнения в том, что требование к сюжетности обладает все меньшей и меньшей принудительностью. Выстраивается определенная линия наследования – Пруст, Фолкнер, Беккет… сейчас рассказывать истории стало просто- напросто невозможно. Нельзя отрицать, что даже в книгах этого авангардистского толка нет историй, все книги так и нашпигованы различными историями, но эти истории не являются организующей основой самого текста. У Пруста эти истории возникают, потом рассасываются, потом снова возникают, подчиняясь некой архитектонике сознания рассказчика. У Фолкнера различные темы, различные ассоциативные переклички разрушают хронологию, хотя история там есть, и даже не одна. У Беккета нет недостатка в событиях, эти события постоянно сам себя оспаривают, сами в себе сомневаются, потому что такой это рассказчик. Нельзя сказать, что в этих романах отсутствует сюжет, он есть, отсутствует ощущение его достоверности, безмятежности и наивности. И одна из возможностей, которые остаются для современного романиста - это не столько рассказывать историю, сколько исследовать процесс порождения этой истории, чем и занимается Роб Грийе. Классический роман Роб Грийе называет романом буржуазным. Еще один элемент хорошего классического романа – это изучение какой-нибудь страсти или конфликта страстей в заданной среде. В современном мире заданной среды нет. Роб Грийе видит свою задачу в том чтобы разрушит все наши представления о мире, создать зыбкость восприятия, некое измененное состояние сознания, возможно это действительно может привести к каким-то открытиям. Мир, который для классического романиста полон значения, каких-то тайн, писатель радуется, что он может для читателя предложить расшифровку каких-то тайн, на самом деле мир-то таковым не является, мир не значим, мир ничего в себе не скрывает, он просто есть. И одна из задач нового романа – создать такую удобную обстановку, чтобы, внезапно открыв глаза, читатель испытал шок от встречи с упрямой реальностью, где просто присутствуют вещи и другие люди. «Каждый может обнаружить в чем именно заключается смысл изменения, произошедшего с романом... крушение старого мифа о глубине». Вот еще один миф, который стремится разрушить Роб Грийе, но его и Ницше в свое время пытался разрушить, видимо постмодернисты потом этим будут заниматься, но этот миф разрушить не так то просто, это наше стремление видеть во всем знак. Как и любой предмет для нас что-то значит, мы стремимся разгадать его значение, нам не достаточно того, что он просто есть, так и слово является знаком, за которым скрываются некоторые глубины. Слово действует как ловушка, подставленная писателем. Туда попала вселенная и она через слово может быть выставлена на всеобщее обозрение. Произошедшая революция в языке, в частности та революция, которую совершает сам Роб Грийе, как он говорит, грандиозна. Мы не только не рассматриваем мир, как свою частную собственность, мы не видим и его глубины, не верим в его глубину. Внешняя

сторона вещей перестала быть маской их сущности. У постмодернистов, в частности у Жака Бодрияра появится такой термин «симулякры». Он использует это слово для описания предметов и слов. Мир на самом деле плоский, по пост модернистскому представлению. Все значения, вся глубина, которую мы пытаемся оттуда выудить – либо порождение нашей фантазии, либо мы все равно выудить это не сможем. Поэтому все, что может делать писатель – это иметь дело с некой плоскостью, с повествованием, напоминающем гобелен, модернисты, например, позволяют себе свободно переставлять куски местами, заимствовать чужие какие-то сюжеты, завершать роман несколькими вариантами концовок, оставляя читателю право выбора. Ведь роман не отражает какую-то ситуацию, какой-то связный мир. Роман есть просто игра с этими плоскими картинками. Новый роман не есть разрушение жанра романа, это есть продолжение развития романного жанра. Уже у Бальзака присутствуют некоторые неясности в описании, некоторые моменты у Стендаля не вписываются в бальзаковский порядок, с тех пор эволюция ускоряется. Флобер, Достоевский, Пруст, Кафка, Джойс, Фолкнер, Беккет. Мы не придаем забвению прошлое, говорит Роб Грийе, но просто продолжаем двигаться вперед, отказываясь вернуться на сто лет назад. «Конечно структура наших книг может сбить с толку. Возможно, одна из заслуг нового романа как раз в том и заключается, что шоком своего появления и шоком своего воздействия на человека, они как раз и довели до сознания массового читателя тот факт, что происходит эволюция жанра романа, так что старый роман уже отжил свое и что есть нечто новое, что рано или поздно придется признать. Третий пункт. Опять же одно из обвинений в адрес новороманистов, что в их книгах нет персонажей, а значит их книги не о человеке и не для человека. Нет, говорит Роб Грийе, в наших книгах нет персонажей в прямом значении этого слова, но новый роман исключительно человеком интересуется и местом человека в мире. «Человек присутствует на каждой странице, в каждой строчке, в каждом слове. Потому что новый роман – это некий взгляд, который видит объекты и который делает возможным порождение неких чувств. Объекты в наших романах никогда не появляются вне нашего восприятия…владеют нашим сознанием». Другое дело, что положение человека в данном мире уже не то, не такое как 100 лет назад. Следующий пункт. Новый роман стремится к некоторой субъективности – это с одной стороны может расцениваться как критика, с другой стороны – как похвала. В наших книгах было много объектов, довольно скоро возникло слово объективность, которое обращено было к роману новому, но при этом употреблялось в значении – обращение к объекту. Романы его и субъективны, и объективны одновременно. Он говорит, мои романы более объективны, чем романы Бальзака. Таким образом, новый роман создан для восприятия и рассчитан на некую богему, неких специалистов, литературоведов, которые будут исследовать это как некую курьезную страничку в развитии жанра романа. Речь идет о пережитом опыте, а не об успокаивающих схемах. В романе значимо лишь

время человеческое…К этому стремятся герои его романа. Шестой пункт Наша жизнь имеет ли она смысл?... Современный роман это не готовый ответ, не вывод, это лишь исследование. Имеет ли смысл реальность?.. Роль литературы. Писатель не знает о смысле мироздания, не знает ничего о человеке или о самом себе. Единственное, Чему он может быть предан – так это созданию текста. В какой то степени искусство для искусства. Нет оснований заявлять, что новый роман служит каким-то политическим целям. Искусство более скромно. Для него нет ничего заранее хорошо известного, оно не пытается изменить мир. Самое главное – манера высказывания, в этом и может заключаться писательский замысел и писательское мастерство. Как сказано, а не что сказано. Реальность у него многослойна, многопланова, мир дискретен. Не трехмерный, а очень многомерный. «В лабиринте»: «над камином висит большое прямоугольное зеркало, в нем отражается стена, возле которой стоит громоздкий комод. Как раз посередине стены приходится фотография военного в полевой форме, снятого во весь рост, быть может, мужа светлоглазой молодой женщины с таким густым голосом и, должно быть, отца мальчугана. Шинель с подобранными полами, обмотки, грубые походные башмаки; обмундирование походное - каска с ремешком у подбородка и полная выкладка: сума для провианта, ранец, фляга, портупея, патронташ. Мужчина держится обеими руками повыше пояса, за ремни, перекрещивающиеся на груди; у него тщательно подстриженные усы; впрочем, портрет слишком четкий и как бы отлакированный, что следует отнести, вероятно, за счет стараний фотографа, который его увеличивал; даже лицо с надлежащей случаю улыбкой так подчищено, подправлено, подсахарено, что в нем не осталось ничего характерного, и оно ничем не отличается от множества солдатских или моряцких лиц на фотографиях, снятых перед отправкой в армию и выставленных в витрине у фотографа. Однако первоначальный снимок был, видимо, сделан любителем – несомненно, этой молодой женщиной или каким-нибудь однополчанином, потому что сценой служит не имитация буржуазной гостиной и не псевдотерраса с вечнозелеными растениями на фоне написанного на холсте парка, но сама улица перед входом в дом у газового фонаря с коническим основанием, вокруг которого вьется гирлянда стилизованного плюща. Обмундирование у солдата новехонькое. Фотография снята, должно быть, в начале войны, в период всеобщей мобилизации или призыва первых резервистов, а может быть, и раньше: во время отбывания воинской повинности или краткого периода военной подготовки. Однако громоздкое походное снаряжение солдата, видимо, указывает скорее, что дело происходит в начале войны, потому что в обычное время отпускник-пехотинец не явится домой в столь неудобном облачении. Наиболее вероятное объяснение - чрезвычайные обстоятельства: отпуск, предоставленный мобилизованному на несколько часов для прощания с семьей перед отправкой на фронт. Никакого однополчанина с ним не было, потому что в таком случае на фотографии рядом с солдатом была бы и

молодая женщина; фотографировала, должно быть, она, своим собственным аппаратом; она, конечно же, посвятила этому событию целую катушку пленки и наиболее удачный снимок дала увеличить. Солдат вышел на улицу, залитую солнцем, потому что в помещении было недостаточно света; он попросту выглянул за дверь и нашел вполне естественным примоститься у фонаря. Чтобы свет падал спереди, он повернулся лицом к улице, а позади него, справа (т. е. по левую руку от него) виднеется каменное ребро здания; с другого бока возвышается газовый фонарь, подол солдатской шинели касается его. Солдат бросает взгляд на свои ноги и впервые замечает литую ветвь металлического плюща. Разлапистый лист из пяти остроконечных лопастей с пятью выпуклыми прожилками сидит на продолговатом черенке, всякий раз, выпуская лист, плеть изгибается, но изменчивые кривые, которые она при этом описывает, едва заметны по одну ее сторону и очень явственно видны по другую, что придает всему рельефу извилистость, но не позволяет плети устремиться вверх, а заставляет обвиваться вокруг конуса; затем плющ разветвляется: верхняя, более короткая ветвь, всего с тремя листочками (из них один на конце, совсем малюсенький), изгибается мягкой синусоидой, другая ветвь огибает конус с обратной стороны и спускается к тротуару. Катушка с пленкой кончается, и солдат возвращается в дом. … наливает ему вина». Попытка понять, как происходил процесс фотографирования приводит к тому, что мы не замечаем, В КАКОЙ МОМЕНТ НАС СНОВА ВЫДЕРНУЛИ В ИНУЮ РЕАЛЬНОСТЬ. Тот солдат, который идет по городу и тот, что находится на фотографии оказываются одним и тем же лицом. Что это, фантазия по поводу того, что могло бы быть? В конце романа мы узнаем, что все персонажи, носившие солдатскую форму, сливаются в одном образе. И когда герой умирает, начинается просто перечисление, реестр того, что находилось в его коробке-посылке. творчеством Алена Роб-Грийе (1922 г.) связано понятие «шозизма» -- вещи. В статьях о «н.романе» он писал, что мир это присутствие вокруг нас вещей. В этом культе «вещей» -- крайняя степень «дезангажированности», освобождения искусства от значений и целей. Кроме одной цели -- «создавать новую форму». «В лабиринте»(59). В лабиринте оказывается не только заблудившийся в трех соснах солдат -- в лабиринте оказывается читатель, в лабиринте потерявшей смысл, абсурдной действительности. Роб-Грийе использует прием повторения, дублирования, зеркального отражения. Повторяясь, «вещи» себя опровергают, в зеркалах теряется реальность, в бессмысленном круговращении нет ни начала, ни конца, утрачена хронология вместе со смыслом и значением. Картины в романе оживают, а «живые» уподобляются нарисованным и так же легко стираются, вновь возникают и исчезают, так и не обретя статуса персонажа. В 60-е годы Роб-Грийе обратился к кинематографу. И эффект присутствия «вещей», и роль «взгляда», и монтаж -- все это реализуется киноискусством, идеальной сферой приложения эстетики Роб-Грийе. Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» (61) был объявлен революцией в кино.

Искусство не должно завораживать читателя иллюзией реальности, содержать пафос и идеи - все это внешнее по отношению к искусству. Его «шозизм» приближает плоскость виденья к плоскости предмета. На смену «шозизму» приходит повторение и варьирование эпизодов. Приключения происходят только с языком. Но это является и игрой со смыслом, с человеческим содержанием, так как любое высказывание соотносится с человеческой жизнью, независимо от желания автора, оно обрастает смыслом. Такая игра была основой и классической литературы, доведение до предела опыта нового романа реабилитирует роман классический. Теперь ценится прежде всего игра с языком.