Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Брехт, родившийся в 1898 году, принадлежал к поколению, которое можно назвать первым из трех «потерянных»: люди, вступившие в мир в траншеях и на полях сражений Первой мировой войны.
«О бедном Б.Б.»:
Мы жили, легкое поколение
В домах, считавшихся крепостями.
Мы возвели башни Манхеттена
И тоненькие антенны, развлекающие Атлантический океан.
От наших городов останется то, что сквозь них проходило, - ветер!
Дом радует гостя: гость его покидает.
Мы знаем, что мы мимолетны
И после нас не настанет ничто, о чем стоило бы говорить.
По мнению Брехта, потеряно не только невесомое племя, но и мир который должен был их приютить. Никогда не думавший в категориях жалости к себе - даже в самом высшем смысле, - Брехт представлял довольно одинокую фигуру среди всех своих современников. Называя себя потерянными, они смотрели и на эпоху и на себя глазами девятнадцатого века, им было отказано в с покойном раскрытии своих способностей и они ответили ожесточенностью.
Брехт и коммунизм.
«Тот, кто борется за коммунизм, должен уметь вести борьбу и прекращать её, уметь говорить правду и умалчивать о ней, верно служить и отказываться от службы, выполнять и нарушать обещания, не сворачивать с опасного пути и избегать риска, быть известным и держаться в тени».
Приблизительно в 1920-е годы писатель обратился к идеям коммунизма. С тех пор его пьесы, эссе и стихи отражали его революционный пыл, причем идеологические положения он старался излагать предельно четко и ясно. Когда к власти пришел Гитлер, Брехт и его коллеги-коммунисты были взяты на заметку. У писателя было много друзей в Соединенных Штатах - американцев, которые симпатизировали его взглядам, а также немецких интеллигентов, ускользнувших от Гитлера. В 1941 году Брехт эмигрировал в США и поселился в Лос-Анджелесе, где надеялся зарабатывать на жизнь, занимаясь кино. В последующие несколько лет он писал киносценарии с выраженной антикапиталистической направленностью. Но там ему не везло, поэтому он хотел вернуться в Европу. Однако им заинтересовалась Комиссия американского конгресса по расследованию антиамериканской деятельности. Брехт не скрывал, что исповедовал марксизм, а в Америке не желали проникновение коммунистического влияния. На допросе он солгал: сказал, что он не коммунист.
Во второй половине 20-х гг. Брехт внимательно изучает марксистско-ленинскую теорию и убеждается в непреоборимости идей социализма. Он сам признавался потом, что был «обязан своим просветлением трудам классиков социализма» и всему тому, что узнал об СССР, о «смелом построении нового общества» советскими людьми. Теперь он сознательно связывает свое творчество с освободительным движением трудящихся, с антифашистской борьбой.
Работа над горьковским текстом помогла Брехту окончательно расстаться с героями ранних пьес, асоциальными эгоистами и безвольными обывателями. Подлинный герой нашего века, рабочий, осознавший всемирно-историческую задачу своего класса и практически выполняющий ее, становится и героем
Брехта. Брехт создал живой образ передового человека из народа, судьба которого неразрывно связана с революционной борьбой. Он правдиво показал постепенное превращение своего героя из темных и забитых в передовых, сознательных борцов-революционеров. Указывая в примечаниях, что коммунизм — это дело всего мира и что коммунисты представляют интересы всего человечества, Брехт подчеркивает интернациональный характер пути своего героя. Для этого он сознательно опускает русские названия мест действия и свободно обращается с оригиналом.
«Похвала коммунизму»:
А какие, собственно, аргументы есть против коммунизма?
Он разумен, понятен любому. Он легок и прост.
Ты же не эксплуататор — ты сможеш понять его.
Он хорош для тебя, наведи о нем справки.
Глупцы зовут его глупым, и грязные — грязным.
Он против грязи и против глупости.
Эксплуататоры зовут его преступлением.
Но знаем мы:
Он конец преступлений.
Он не безумство,
Но конец безумств.
Он не хаос,
Но порядок.*
Он — то простое,
Что сделать так сложно.
Брехт и эстетика авангарда.
Существенно, что бурно развивавшееся в десятые – двадцатые годы авангардистское искусство оказалось обогащённым революционной идеей (иногда лишь условно-символической, как это было у экспрессионистов, писавших о революции в сфере духа, революции вообще). Это придало авангарду оптимизм, окрасив его полотна в красный цвет, и привлекло к нему внимание революционно настроенных художников, которые видели в авангардизме пример антибуржуазного протеста. Авангард отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека. Посредственности и буржуазному порядку, канонизованной логике реалистов авангард противопоставил бунт, хаос и деформацию, морали мещан – свободу чувств и неограниченную фантазию. Опережая время, авангард обновил искусство XX века, ввёл в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление (идеограммы, отказ от пунктуации), свободный стих и его вариации.
Брехт в СССР.
У Брехта был скептический склад ума. Сказывалось его неоконченное медицинское образование: он ничего не принимал за веру без доказательств. Он имел двуединую установку по отношению к Сталину и его политике. С одной стороны, он стал на сторону Сталина в его противоборстве с Троцким по вопросу о возможности построения социализма в одной стране. С другой, Брехт в своей книге выступил как проницательный и глубокий критик сталинизма. Брехт констатировал превращение вульгаризированного коммунизма в идеологию худшего разбора, а коммунистов - в попов: «Ка-ме говорил рабочим остерегайтесь людей, которые проповедают вам, что вы должны осуществить Великий Порядок. Это - попы. Они снова нечто такое читают по звездам, что вам надлежит сделать. Сейчас вы существуете для Великого Беспорядка, а потом вы будете существовать для великого порядка. В действительности же главное для вас состоит в том, чтобы привести в порядок ваши дела; делая это, вы создаете Великий Порядок». В Советском Союзе, по его мнению, «паралич Коминтерна».
Советские немецкоязычные журналы «Das Wort» и «International Literatur» долгое время оставались для писателя единственными периодическими изданиями, где он мог регулярно печататься; он взвешивал возможность эмигрантской оседлости в Советском Союзе; здесь жили и работали его немецкие и советские друзья, которые в большинстве своем были репрессированы.
Отношения Бертольда Брехта и Советского Союза всегда были противоречивыми. Казалось бы, что мешало ярому противнику фашизма сблизиться с коммунистами? Ведь писатель одним из первых понял, чем грозит Германии приход к власти Гитлера. Брехт какое-то время и впрямь симпатизировал СССР.
Первооткрывателем Брехта для СССР был Луначарский. В 1928, во время своей поездки в Берлин, он побывал на спектакле «Трехгрошовая опера» в театре Шиффербауэрдам. Спустя почти два года во время европейских гастролей Мейерхольда писатель познакомился и с Сергеем Третьяковым. Вскоре Брехта пригласили в СССР на премьеру «Трехгрошовой оперы» в Камерном театре.
Через год Брехт вновь приехал в Москву — на этот раз на презентацию фильма «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир». Сопровождал его Златан Дудов, режиссер кинокартины и коммунист. Московская публика фильм не оценила — слишком уж непонятной им казалась немецкая жизнь. В 1933, под впечатлением от знакомства с писателем, глава Реалистического театра Охлопков решил поставить «Святую Иоанну скотобоен» под названием «Святая идиотка». Но зрителю так и не довелось увидеть спектакль. В 1934 в печати даже появились несколько переведенных произведений Брехта — «Мать», «Высшая мера» и «Святая Иоанна скотобоен». Особого успеха, правда, они не имели.
В третий раз Брехт посетил советскую столицу уже в 1935. В Москву его пригласил Эрвин Пискатор, известный немецкий театральный режиссер. Он планировал создать в СССР антифашистский Культурный центр и предлагал Брехту быть одним из его руководителей. Переговоры не увенчались успехом — даже присутствовавшие на обсуждении друзья не смогли ему помочь.
В 1936 в СССР стали исчезать немецкие эмигранты, в том числе и друзья Брехта. В 1937 расстреляли Сергея Третьякова, переводчика произведений писателя и его хорошего друга. Уверенный в том, что приговоры в СССР выносит народ, Брехт написал стихотворение памяти Третьякова. Каждая строфа заканчивалась вопросом: «А что, если он невиновен?» Однако он все еще был против изоляции коммунистов.
Постепенно с глаз писателя стали спадать розовые очки. К 1938 он не раз критиковал советских писателей: Алексея Толстого, например, он наградил прозвищем «романтическое барахло», а Шолохова — «Бальзак, освободившийся от некоторых шор». В своих заметках Вальтер Беньямин отмечал, что в то время Брехт уже сомневался в отношении событий, происходящих в СССР. В 1939 писатель опубликовал в своей газете список уже известных ему жертв репрессий. В итоге книги Брехта были запрещены в Советском Союзе. Брехт назвал Сталина в своем дневнике «заслуженным убийцей народа»
Долгие годы Брехт провел, скитаясь по миру. Весной 1941 он наконец получил американскую визу, но отбыть туда прямо из Финляндии, где писатель жил, уже не получилось — немецкие войска заняли выход к морю. Москва позволила писателю проехать через всю страну, чтобы сесть на корабль на Дальнем Востоке и уплыть в Америку.
Лишь в 1954 в СССР вновь начали печатать произведения Брехта. В 1955 он даже получил Сталинскую премию (после ее переименовали в ленинскую).
14. Литература и философия экзистенциализма. Творчество Жана Поля Сартра. Основные идеи и темы его произведений. Философское и художественное содержание творчества Сартра. Про-блема вины, свободы и ответственности в драме «Мухи». Основные положения трактата Жана Поля Сартра «Что такое литература?». Идея «ангажированности» в концепции Сартра.
Экзистенциализм, являясь ведущим направлением в литературе и философии XX века, оказал сильное влияние на литературный процесс всех стран мира в прошлом столетии.
Экзистенциализм (от позднелат. - existential - существование) - философия существования - «направление в философии иррационализма, возникшее в начале XX века в России, Германии, Франции и др. странах. Известно, что экзистенциализм исходит из единичности человеческого существования. Альфой и омегой экзистенциализма является Человек».
Выделяют две разновидности экзистенциализма и три его формы.
Экзистенциализм бывает двух видов - атеистический и религиозный. Представителями атеистического экзистенциализма стали М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, Г. Mapceль, А. Камю, а сторонниками религиозного экзистенциализма являются Н. Бердяев, К. Ясперс, Л. Шестов, M. Бубер.
Три формы экзистенциализма:
1. Онтология М. Хайдеггера («Бытие и время» (1927), в которой главным является вопрос о смысле бытия);
2. Экзистенциальное озарение К. Ясперса, который «отклоняет вопрос о смысле бытия как неразрешимый и сосредотачивает своё внимание на уяснении способа бытия человеческой экзистенции и се отношения к (божественной) экзистенции».
3. Экзистенциализм Ж.-П. Сартра, объявляющий основными категориями экзистенциализма свободу, необходимость, ангажированность.
Исследователи называют разные даты рождения экзистенциализма. Некоторые говорят о рождении экзистенциализма в творчестве Ф.М. Достоевского. Другие утверждают, что экзистенциализм возник накануне Первой мировой воины в России (Н. Бердяев, Л. Шестов). Однако не вызывает сомнения тот факт, что эпохой экзистенциализма является весь XX век, когда увлечение этим направлением стало массовым и выходило далеко за пределы философии. Расцвет экзистенциализма в Европе приходится на 50-60-е годы XX столетия, которые Мишель Уэльбек и романе «Элементарные частицы» назвал «годами экзистенциализма». Впервые понятие экзистенциализма было введено Карлом Ясперсом в 1931 году, а четкую разработку оно подучило в трактатах Хайдеггера и Сартра.
«Праотцом» экзистенциализма принято считать датского философа и теолога Сёрена Кьеркегора («Или-или»,«Страх и трепет», «Философские крохи»). Именно Кьеркегором закладываются основные категории для осмысления существования личности.
Таким образом, экзистенциализм предлагает человеку вечное «бегство» к самому себе. Карл Ясперс, говоря, что всё имеет объяснение в бытии, в «непостижимом единении частного и общего» находит в этом средство для возрождения всей полноты бытия - крайнее самоуничтожение, отсюда делая вывод, что величие Бога - в его непоследовательности. Так мы приходим к идее, что абсурд предполагает равновесие. Абсурд - это ясный разум, осознающий свои пределы.
«Классиками» экзистенциализма традиционно принято считать Мартина Хайдеггера и Жан-Поля Сартра - представителей атеистической ветви. Именно благодаря этим философам XX столетия экзистенциализм оформился как течение и стал широко популярным.
Категория бытия стала центральной в учении Жан-Поль Сартра (1905-1980). Одна из основных проблем философии Сартра - бытие и смысл жизни. Особое внимание Сартр уделял проблеме свободы воли (каждый человек, обладая свободой воли, несет ответственность за всё, что происходит в мире). Сартр говорит о том, что выше экзистенции человека не может быть ничего. Но само по себе существование очень трагично. Человеку изначально дается свобода, но он делает все, чтобы стать зависимым.
Экзистенциализм возникает тогда, когда человек сталкивается с обществом и вдруг чувствует враждебность этого внешнего мира, когда в человеке зарождаются тоска, страх, заброшенность, одиночество, печаль. Основное состояние человека - страх, основная структура самого существования - забота. Человек осознаёт свою несчастную сущность. Неизуродованный, связанный повседневностью, инстинктивно действующий человек мыслит экзистенциально, то есть он не мыслит абстрактно, шаблонно, систематически.
Специфичность и уникальность экзистенциализма состоит именно в том, что данное философское течение стало опорой человечества в XX веке. Именно в XX веке, веке катастроф и войн, разочарований и гибели, веке компьютерных технологий человек начинает испытывать тоску по самому себе, начинает искать смысл жизни. Только экзистенциализм в полной мере, оперируя основными категориями философии (любовь, творчество, вера, счастье, смысл жизни), объясняет Человека, общество, XX век и какими могут быть отношения между ними в нынешнем столетии.
Жан-Поль Сартр - французский философ, представитель экзистенциализма (так называемого атеистического его варианта), писатель, драматург и эссеист. Жан-Поль Сартр родился 25 июня в 1905 года Париже. Его спутницей жизни была Симона де Бовуар - известная писательнице, близкая по своим воззрениям к экзистенциализму. Он был общественным деятелем, участником Французского движения Сопротивления, в послевоенные годы - многочисленных демократических движений и организаций. Явился основателем и директором журнала «Les Temps Modernes» (1945). Образование получил в лицеях Ла-Рошели, кончил высшую нормальную школу в Париже, стажировался во Французском институте в Берлине (1934). Преподавал философию в различных лицеях Франции (1929-39 и 1941-44); с 1944 целиком посвятил себя литературной работе. Известность Сартру принесли роман «Тошнота» (1938) и сборник рассказов «Стена». Основная философская работа - «Бытие и ничто». Но популярность Сартр приобрел в послевоенные годы.
Пик мировой известности Сартра приходится на 1940-1950-е гг., когда он становится признанным лидером не только французских, но и всех европейских "прогрессивно мыслящих" интеллектуалов. Эта известность была обусловлена не столько содержанием высказываемых им идей, сколько яркостью и многообразием его присутствия в духовной атмосфере послевоенной Европы. "Тотальный интеллектуализм" Сартра позволяет рассматривать его не как философа, который также писал и художественные произведения, но скорее, как автора, высказывавшего свои мысли "в разных регистрах", активно вторгавшегося в новые пространства выражения, обусловленные прогрессом массмедиа. Философские произведения Сартра составляют семь томов его обширного наследия. Главные в этом плане работы: "Воображаемое" (1940); "Бытие и ничто" (1943); "Критика диалектического разума" (Т. 1 - 1960, Т. 2 - 1985). Но философским содержанием проникнуты и его многочисленные пьесы, биографии, автобиографии, романы, новеллы, статьи, заметки, выступления по радио и на политических митингах.
Сартр превращает в основной материал для философии свою собственную жизнь. Он вырос без отца, в католическо-протестантском окружении, в литературно-преподавательской среде. Отсутствие отца, пережитое как "отсутствие Бога", ранняя страсть к литературному творчеству, говоря шире - к "письму", определили философскую ориентацию всей его дальнейшей жизни: "богоборчество", обусловленное отказом зависеть от внешнего "творца", от сущностной заданности человеческого бытия вообще; признание неукорененности человека в мире, выражающейся в фундаментальной случайности человеческого существования, противопоставленной необходимости бытия "по праву" как неподлинного, ложного образа человека. Случайность переживается до всякого конституирования субъекта как "простое чувство экзистенции", обнаруживающееся в переживании, которое дало название первому роману Сартра - "Тошнота". Самоочевидная случайность человеческого бытия коррелятивна тотальной свободе сознания. Существование человека совершается в проецировании себя в будущее. Человек сам создает себе основание. Поэтому он всецело ответствен за него, не имея права перекладывать свою ответственность на "каузальный порядок мира", на свою сущность. Его "существование предшествует сущности". Я ответственно за свое существование, как только оно принимает свою жизнь в качестве чего-то им не выбранного. Это согласие жить спонтанно. Оно предшествует всякому волевому акту "внутри" жизни.
Сартр с самого начала своего философского пути отверг альтернативы материализма и идеализма, в равной мере принимая их за виды редукционизма, сводящего личность либо к различным телесным комбинациям, либо к Идее, Духу, имеющим надындивидуальный характер. В любом случае, согласно Сартру, утрачивается автономность человека, делается невозможной его свобода и, следовательно, устраняется этический горизонт бытия.
В дальнейших довоенных работах Сартр исследовал тему свободы сознания на примерах анализа эмоций, которые описываются в качестве вариантов магического поведения, "неантизирующего", т.е. отрицающего, "трудную" действительность ("Эскиз теории эмоций"), и работы воображения ("Воображаемое").
Все эти произведения можно рассматривать как предваряющие основной философский текст Сартра - трактат "Бытие и ничто". Пытаясь создать онтологию, основанную на феноменологическом методе, Сартр фиксирует наличие двух несводимых друг к другу способов бытия: бытия-в-себе и бытия-для-себя. Онтологический смысл первого способа - это простая данность, позитивность, самотождественность, неспособность быть инаковым. Такого рода бытие "есть то, что оно есть". Оно опознается как предметный мир, как природа, как сумма внешних сознанию обстоятельств, а также и как прошлое самого человека, как всякое "ставшее", которое нельзя сделать "не бывшим". Второй способ - это бытие, которое мы опознаем по специфически человеческой деятельности: вопрошанию, отрицанию, сожалению и т.д.
Пьеса "Мухи" была создана Жаном-Полем Сартром в 1943 году. По своему жанру она относится к философской драме. Лежащий в основе "Мух" древнегреческий миф об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры и ее любовника Эгисфа на протяжении многих веков был излюбленным сюжетом многих литературных трагедий. В пьесе Сартра старая, как мир, история наполняется новым философским смыслом. Французский экзистенциалист использует древний героический образ Ореста для анализа современных проблем существования.
"Мухи" - драма в трех актах. В первом акте на сцене появляются главные действующие лица (Орест, Юпитер, Электра и Клитемнестра), рассказывается предыстория – она же объяснение происходящего в Аргосе (пятнадцать лет всеобщего покаяния, возложенного на граждан за
преступления нынешнего царя и царицы), намечается проблема (возможная месть Ореста за убийство отца – Агамемнона). Второй акт весь наполнен действиями: Эгисф в соответствии с однажды выбранным политическим курсом запугивает народ выходящими из ада мертвецами; Электра пытается рассказать жителям Аргоса о том, что можно жить в счастье и радости; Юпитер помогает Эгисфу погрузить толпу в страх; Электра изгоняется из города и приговаривается к смерти; Орест открывается сестре и решает на убийство. События второй части произведения нарастают подобно снежному кому и обрываются на смерти Клитемнестры и Эгисфа. После свершения справедливой мести оставшимся в живых героям остается только размышлять – о своем прошлом и будущем, о желаемом и действительном, об окружающем мире и своей собственной жизни.
Свободным в "Мухах" является главный герой – Орест. Он приходит в Аргос человеком без прошлого, с душой, подобной "великолепной пустоте". На этом этапе своей жизни он свободен от воспоминаний, людей, чувств. Царевич знает только то, чему его научил Педагог: знает мир, города, страны, культуру, искусство. Но сам по себе, как личность, он – ничто. У него нет ни привязанностей, ни желаний. Только с появлением сознательной жажды мести к Оресту приходит новое осознание свободы. Оно заключается в свободе выбора своего дальнейшего пути, в отказе подчиняться воле богов, когда-то создавших людей свободными, но со временем решившими отнять у них это знание. Совершая преступление, Орест не испытывает угрызений совести, поскольку, по его мнению, он творит правое дело. Однажды решившись убить мать, он решает всегда нести на себе этот груз. В каком-то смысле он даже рад ему, поскольку, наконец-то, у героя появляется что-то свое – своя история, свое преступление, своя ноша. В отличие от Ореста Электра, как и все жители Аргоса, лишена истинного понимания свободы. Она может только мечтать о ней, но жить с ней – ей не по силам. Электра мечтает об убийстве родных, как маленькие девочки мечтают о куклах. Она счастлива в своих фантазиях, но претворенные в жизнь – они ей ненавистны.
Финальный спор между Юпитером и Орестом, Богом и Человеком, вырабатывает основное экзистенциальное положение пьесы: люди боятся свободы, потому что она показывает им истинный смысл их существования. Свобода, по мнению Юпитера, раскрывает человеку всю бессмысленность его жизни, во многом уродливой и одинокой. Орест же считает своим долгом поделиться с людьми открывшимся ему знанием. Он освобождает граждан Аргоса, взяв на себя их покаяния, но на божественную роль искупителя всеобщих грехов он не претендует. Ему достаточно только освободить людей – все остальное зависит от них самих. Даже своей сестре Электре он не в состоянии помочь, ведь она мучается по собственной воле. Те муки, в которые она погрузилась после смерти матери, можно преодолеть только самостоятельно, осознав, что настоящая жизнь начинается "по ту сторону отчаяния".
«Желтый просвет в тучах над Голгофой у Тинторетто выбран вовсе не для того, чтобы обозначить тревогу, и не для того, чтобы вызвать ее: он сам есть тревога и одновременно желтое небо. Это отнюдь не небо тревоги и не тревожное небо — это материализовавшаяся тревога, обернувшаяся желтым разрывом в небесах, тревога внезапно затопляющая зрителя, окрашенная самими характеристиками вещей, их плотностью, протяженностью, их слепым постоянством, их внешним по отношению к нам положением, их бесконечно сложными взаимосвязями с другими вещами. Тревога не прочитывается, земля и небо словно делают огромное и напрасное усилие, остановившееся на полпути, они силятся выразить то, чего им не дает выразить их природа» – в этих словах Сартр в свое й работе "Что такое литература?" отчетливо отделяет всё искусство от прозы, объясняя это тем, что лишь прозаик может вызвать истинные эмоции у человека, а значит, и донести до него истинную идею. В примере, с
картиной отчетливо видно, что желтое небо не несет в себе тревоги, оно само является тревогой, а значит, существует лишь на картине, но никогда не появится в сознании человека, а именно самосознание человеческой сущности приоритетно для экзистенциализма.
Далее Сартр развивает эту идею в несколько более широком русле: «Плохой художник гонится за типажами: он рисует Араба, Дитя, Женщину. Хороший художник прекрасно знает, что ни Араб, ни Пролетарий не существуют ни в реальной жизни, ни на картине. Он изобразит конкретного рабочего. А что можно сказать о конкретном человеке? Бесконечное множество противоречивых определений. Все мысли и чувства слиты воедино на полотне, делайте свой выбор». По мнению Сартра, знаменитая “Герника” ещё никого не сподвигла на борьбу за правое дело именно потому, что человек, смотрящий на картину, может выбирать между эмоциями и вырабатывать их лично, а литература поселяет в человеке именно те эмоции, которые нужно автору.
Сартр продолжает: «Странные долговязые Арлекины великого Пикассо полны смысла, который в принципе не может быть расшифрован. Он неотделим от их худобы, гибкости, линялых трико, разукрашенных цветными ромбиками. Здесь эмоция обрела плоть, плоть выпила ее, как пьяница пьет дешевый портвейн. Здесь мы видим неузнаваемую, погибшую эмоцию, чужую для самой себя, четвертованную на плоскости холста. И все-таки она присутствует в картине.» – он говорит, что эмоция есть на картине, но погибает вне её, именно из-за отсутствия знаковости, которая есть только при создании образов в прозе.
Главная особенность прозы, по мнению Сартра, заключается в том, что живопись и другое искусство не передает точно эмоций, то есть, выражаясь экзистенциальным языком Сартра – это эмоции, которые уже не существуют, но есть. В этом, по его мнению, главная проблема непрозаического искусства.
Если перенести эту идею в творчество самого Сартра, то в пьесе «Мухи», он подобно тому самому хорошему художнику, не изображает ни одного абстрактного образа, только чёткие и реальные. Даже среди действующих лиц, он избегает нечёткости, перечисляя их так: «ЮПИТЕР. ОРЕСТ. ЭГИСФ. ПЕДАГОГ. ПЕРВЫЙ СОЛДАТ. ВТОРОЙ СОЛДАТ.» – здесь нет ни одного неясного образа, даже профессии подобраны ровно так, что читателю представляются определенные наборы качеств. К примеру, для педагога – это ум, эрудированность, точность. Для солдат – исполнительность, чёткость, выправка. Никаких абстрактный должностей, которые «не существуют, но есть» – вроде королей, пажей, и тому подобных. Точный подбор для достижения цели, только строгая экзистенциальная логика.
"Если у вас есть желание стать ангажированным, пишет один юный болван, почему бы вам не вступить в ряды ФКП? Известный прозаик, который часто оказывался ангажированным и еще чаще порывал со всякой ангажированностью, говорит мне: «Ангажированные художники самые слабые: возьмите хотя бы советских авторов». Престарелый критик жалуется тихим голоском: «Вы вознамерились окончательно прикончить литературу, со страниц вашего журнала веет нахальным презрением к изящной словесности».
Один ограниченный человек называет меня неисправимым упрямцем, по всей видимости, он считает это наихудшим оскорблением. Писатель, с трудом проковылявший с одной мировой войны на другую, чье имя порой пробуждает блеклые воспоминания у старшего поколения, упрекает меня за то, что я, видите ли, не забочусь о бессмертии. Он-то, слава богу, знает много в высшей степени порядочных людей, которые только на бессмертие и рассчитывают. По мнению шустрого американского газетчика, я виноват в том, что никогда не раскрывал книг
Бергсона и Фрейда. Что касается Флобера, его тень преследует меня как воплощенные муки совести.
Мне лукаво подмигивают: «А поэзия, живопись, музыка? Их вы тоже намерены ангажировать?» Воинственно настроенные личности осведомляются: «В чем проблема? Ангажированная литература? Да это набивший оскомину соцреализм, если только не подновленный и агрессивный популизм».
Чушь собачья! Все потому, что читают второпях и берутся судить прежде, чем осознают смысл прочитанного. Придется начать сначала. Это никому не доставит удовольствия, но я вынужден долдонить одно и то же. Мои критики осуждают меня во славу литературы, не собираясь объяснять, что они, собственно говоря, понимают под этим словом. Чтобы достойным образом ответить на брошенный вызов, нам с вами стоит оценить без предрассудков писательское ремесло. <…>
15. Альбер Камю и философия экзистенциализма. От «абсурда» к «бунту» (эволюция творчества). Важнейшие произведения Камю, их темы, проблемы, стиль. Типы «абсурдного героя» в творчестве Камю.
От абсурда к бунту ( эволюция творчества) – по учебнику Фокина «Камю».
непосредственным литературным предшественником Камю в разработке темы абсурда был А. Мальро.1Предвосхищая понятийный словарь философии и литературы середины века, Мальро писал в эссе «Искушение Запада» (1926): «В душе европейского человека, подавляя его великие жизненные порывы, коренится изначальный абсурд».2 По образному замечанию Мальро, металлически-холодное царство абсурда, обвивающее Европу, словно змей – древо познания добра и зла, все глубже и прочнее утверждается в бытии и сознании современного человека, подчиняя себе его мысль и жизненное поведение. Для автора «Искушения Запада» абсурд означал и метафизическую данность - разлад между миром и человеком, утратившими со «смертью Бога» фундаментальную религиозную связь, —
и возмутительную нелепость существующего социального устройства воплощающую основной метафизический конфликт в истории, и глубокую эстетическую проблему, связанную с низвержением разума и взлетом интереса к иррациональным, бессознательным, мифологическим формам мышления. Смерть, как одно из самых властных воплощений абсурда, с наибольшей убедительностью доказывающее независимость вечного мира по отношению к бренному человеку, по мысли Мальро, задает границу человеческой жизни, определяет ее исключительно земное значение, возвышает ее ценность до совершенного абсолюта. Человеку не избежать смерти, но он может избежать абсурда в жизни - живя наперекор смерти, ясно сознавая ее неотвратимость, обретая смысл в «бытии против смерти», а значит, и против абсурда.
В своем Понимании абсурда Камю очень близок к мировоззренческой позиции Мальро, хотя его философская концепция сложнее, в ней есть отдельные положения, непосредственно развивающие идею об абсурде как разладе мира и человека, есть и характерные уточнения, вносящие особые оттенки в эту идею, дополняющие ее —главным образом,в плане последовательно рационального осмысления фундаментальной иррациональности бытия.
Следует обратить внимание на очень важный момент этой концепции: абсурдность мира соответствует абсурдному человеку, то есть человеку, ясно сознающему абсурд - таким образом, абсурд оказывается сосредоточенным в человеческом сознании.
Впервые мысль о написании абсурдного романа возникает у Камю в эссе о Кафке. Там он задается вопросом, можно ли в плане творчества вообразить по-настоящему абсурдное произведение?
«Абсурдное произведение, — замечает Камю, - иллюстрирует отказ мышления от своего авторитета, оно иллюстрирует его согласие быть лишь сознанием, воспроизводящим внешний облик мира, сознанием, облачающим в образы то, что лишено разумности. Если бы мир был ясен, не было бы и искусства» (II, 177). Для абсурдного сознания всякое объяснение мира является напрасным —мир в силу своей нечеловеческой самобытности ускользает от нас, отвергает —становясь самим собой —навязываемые ему образы и схемы человеческого мышления.
Формула эстетики абсурда Камю: творчество – великий мим
Проблемы отображения идей абсурда отразились «Мифе о Сизифе», в критических работах начала 40-х годов, и в романе «Посторонний»
В «Постороннем» сознание Мерсо — это прежде всего сознание чего-то иного, другого, сознание нечеловеческой реальности мира. В его отрешенном взгляде вещи являются в своей естественной «самости».
Грозное безразличие вечного мира, неизбывная мощь природы, отрицающей бренного человека,представлены в «Постороннем» в образе всевластного (по абсурдной прихоти благосклонного или губительного) солнца.
Абсурдное противостояние Мерсо и мира заканчивается трагически: его попытка освободиться от чарующей власти небесной стихии приводит к убийству.
Бунт ( по научной статье «философская проблема бунта» под руководством Быкасовой Л.А. доцента сибирского гос.университета)
Камю полагает, что мировоззрение бунта — моральная установка, которая одна способна обозначить начало для ценностных ориентиров, имеющих огромное значение для всего человечества. Бунт является протестом против бессмысленного мира и негативной, подавляющей силы обстоятельств. Чаще всего бунт выдвигает требования ясности и порядка. Бунт наполняет жизнь смыслом, он придает ей ценность. Бунт — выражение презрения к своей судьбе и акт серьезной борьбы воли с намного превосходящей ее по силам реальностью. Бунт является свидетельством того, что в мире существует свобода, и человеческий дух действительно может стать великим.
По мнению Камю, «бунтующий человек» — это, прежде всего, человек, который говорит «нет». Но совершая первое же действие, он говорит «да». Если человек протестует против существующего порядка вещей, в то же время он признает, что существует некая граница, до которой он готов допустить вмешательство негативных обстоятельств в собственную жизнь.
В самом бунте заключено внутренне противоречие, т. е. «для того, чтобы жить, человек должен бунтовать, но его бунт обязан уважать границы, открытые бунтарем в самом себе, границы, за которыми люди, объединившись, начинают свое подлинное бытие». Мысленно Камю следует дальше: «В опыте абсурда страдание индивидуально. В бунтарском порыве оно приобретает характер коллективного существования. Я бунтую, следовательно, мы существуем» [3, с. 222]. Обдумывая «метафизический бунт», Камю акцентирует, что это есть «восстание человека против своего удела и против всего мироздания». Подобный бунт «оспаривает конечные цели человека и вселенной». Во время отрицания собственной судьбы бунтующий раб вовлекает в конфликт и потусторонние силы. В данном случае усматриваются признаки не атеизма, но скорее, полемики с богами. Видится желание доказать им свою правоту, а затем, если получится, и свергнуть их.
Ценность бунта в том, что он становится пределом угнетения и создает некое достоинство, общее для всех людей. В самом бунте есть созидательное начало. Его главное значение — в объединении людей, раскрытии единства их природы, в общении, во всем, что помогает выявить их схожесть и укрепить содружество. Итак, бунт и убийство — вещи, логически противоречивые друг другу. Совершая убийство, бунтовщик раскалывает мир, он разрушает единство и общность людей. Таким образом, была создана новая формула, вместившая в себя ценность и значимость бунта: «я бунтую, следовательно, мы будем существовать.
Камю и его философия
Центральной проблемой философии Камю, как и у других экзистенциалистов, является проблема смысла бытия. Причем, в отличие от таких более ранних представителей этого течения, как Хайдеггер и Ясперс, Камю оставлял в стороне вопрос непосредственно о бытии и главной проблемой объявлял именно вопрос смысл существования. К тому времени уже давно прозвучало ницшеанское «Бог умер», и вместе с внешней религиозностью европейский человек утратил веру в Бога, а также глубинную с ним связь. Появилось ощущение тотального одиночества человека не только перед лицом мира, который перестал восприниматься как Божье творение, но и перед лицом смерти, которая из пусть и болезненного, но неизбежного перехода в другую, вечную жизнь превратилась в бесповоротный конец человеческого существования, ведущий к полному исчезновению личности.4Существование стало абсолютно конечным, а за пределами его было лишь ничто, и это сознание естественным образом поставило вопрос о смысле жизни. При отсутствии внеличностной силы, Бога, дававшей человеку цель (спасение души) и жизнь после смерти, никакой объективный смысл жизни существовать в принципе не мог. Философия Камю основана на глубоком субъективизме и индивидуализме, то есть человек снова становится мерой всех вещей, а субъективное восприятие объявляется единственно значимым. Причем, в отличие от религиозных экзистенциалистов (Кьеркегор, Ясперс), человек у Камю выступает в полном своем одиночестве и конечности.
Важнейшие произведения Камю. Проблемы.Стиль
Пьеса «Калигула». Проблема абсолютной свободы. Главный оппонент Камю Ж.П. Сартр говорит о «Калигуле», как о пьесе, в которой «свобода становится болью, а боль освобождает»
Проблема безнадежности любых дел перед лицом смерти. «я знаю, что всему приходит конец». По сравнению с этой «простой истиной» всё становится неважным, несущественным: чуть больше благородства или подлости, чуть больше или меньше убийств. Все равноценно, восклицает Калигула, или, другими словами, ничто не имеет ценности перед лицом неизбежной смерти.
Проблема фундаментальной усталости. Калигула, прежде всего, усталый человек, обреченный на вечную бессонницу: «Тебе надо отдохнуть. Не могу, этого я никогда больше не смогу. Почему же? Если я буду спать, кто же мне даст луну? Это верно". Человек, жаждущий бесконечного, невозможного, «что-нибудь безумного, но не из этого мира», и в то же время человек, которого подавляет сознание ничто и который делает свой выбор не в пользу луны, а в пользу усталости: «Твой император ждет отдыха. Это его собственный способ жить и быть счастливым».
Перед этой фундаментальной усталостью все остальное лишь череда ролей, инсценировок, полетов фантазии, коротание времени.
«Бунтующий человек»
Камю раскрывает саму сущность бунтовщика, который помимо возмущённого «нет», свидетельствующего о том, что наступил некий предел его терпению, говорит решительное «да», которое означает – «я имею право на протест!». И когда человек переступает эту невидимую, но остро ощутимую границу, он жертвует всем. Здесь возникает вопрос ценности: насколько высока цена свободы. Хотя здесь речь ещё не идёт о свободе. Пока речь лишь о праве. Наступил предел, он вытерпел всё, а вот это не смог, поэтому верните, как было и он будет также дальше терпеть. Но такого не может быть, потому что раз уж что-то подтолкнуло человека на бунт, раз он переступил границу, значит, он пойдёт ва-банк.
«Посторонний»
Трагический конфликт, в котором человеческое сознание сталкивается с неизбежностью судьбы, с неизбежностью высшего порядка, перерастает в трагикомическое зрелище, в котором нет никакого смысла – ни человеческого, ни сверхчеловеческого – в котором правят либо слепые механизмы природы, либо слепые механизмы общества, превращающие человеческую жизнь в абстракцию.
Типы абсурдного героя
Дон Жуан, любовь которого «таит в себе все лики мира», актёр, который путешествует во времени, проживая сотни жизней на сцене, завоеватель – противник сделок и компромиссов. «Завоевание или игра, неисчислимость любви, абсурдный бунт – таковы свидетельства человеческого достоинства в той войне, где человек обречен на поражение».
Однако самым абсурдным из всех персонажей, по мнению Камю, является творец.
Антибуржуазные революции» 1950–1970-х годов и характер литературного развития. Литература и настроения либерального протеста («контестации»). Литературные «группы», «объединения», «течения»: «сердитые молодые люди», неореализм, «Группа-47» и др. Проблема авторского отношения к протестующему герою в произведениях Джона Осборна, Генриха Белля, Кингсли Эмиса и др.
Мировая система британоцентризма рухнула в 60-70 годы 20 века. Колонии получают независимость. В 1954 году в США начинается совместное обучение черных и белых, начинается борьба за права женщин и сексуальных меньшинств.
Причины возникновения революции, собственно. Буржуазный мир был иерархией, на вершине которой был белый мужчина. Женщина считалась носителем порочности (грех на ножках). Плюс многих не устраивали культурные стереотипы.
Пик антибуржуазной революции в Европе приходится на конец 60-х годов. 67 год – лето любви (хиппи все дела, протесты против войны во Вьетнаме). 68 год – парижский май, начинается смена культурной политики и либерализация законодательства. В это время появляются лозунги «запрещается запрещать» и «вся власть воображению».
Европа подчинена настроению контестации, т.е. протеста, но в 70-е г. Настроения утрачивают радикальность, так как цели борьбы были достигнуты. Но в связи с происходящими событиями появляются новые культурные направления: новая волна во Франции и итальянский неореализм. По большей части это касается кино, но в литературе тоже было. Общая черта в литературе этого времени – простота языка и сатира: от гротеска до мягкого юмора.
Смена культурной парадигмы стала возможна из-за роста благосостояния. Начинается социально-культурная эмиграция, появляются хипстеры. (Хипстер – белый негр).
Система ценностей хипстеров: экзистенциализм, джаз, дзен-буддизм и секс, куда же без него.
Теперь пройдемся по группировкам.
· Сердитые молодые люди.
Этот термин придумали критики и пацанам не нравилось, когда их так называли. Фактически у них не было единой идеологии, но писали все об одном.
1. Их герой – молодой человек, трагикомичная фигура, которая презирает общество, но пытается интегрироваться в него.
2. Жанр университетского романа. Писали про учителей, студентов и прочую братию.
3. Антивикторианский характер. Изображали жизнь как она есть.
4. Фон – обычная жизнь бедных районов.
Представители: Джон Осборн, Кингсли Эбис.
Эбис написал роман «Счастливчик Джимми». Главный герой – молодой преподаватель в университете, он люто ненавидит окружающих его профессоров, но хочет получить место в составе кафедры литературы, поэтому лицемерит. В итоге набухивается в хламину и его вытуривают.
Осборн – единственных из сердитых, кого переводили в СССР. В рецензии на пьесу «Оглянись во гневе» и появляется термин про сердитых.
Джимми держит лавку, но единственное, что он может делать, это ругать весь мир. Он предъявляет к жизни идеальные требования, но никто им не соответствует, поэтому ему никто не нравится. Хотя по факту, он сам этим требованиям не соответствует. Вот так вот все печально.
· «Группа 47».
Немецкое изобретение. 47, потому что в 47 году основали. Основатель Рихтер. Возникновение "Группы 47" связано с историей литературно-общественного журнала "Дер Руф". Его издание было начато в конце войны в виде журнала военнопленных, содержавшихся в американских лагерях.
1. Антифашистский пафос произведений.
2. Главная цель группы – формирование демократической интеллигенции.
3. Представление прошлого и настоящего как оно есть без идеализации.
· Неореализм в Италии.
Неореализм возник как реакция на официальное фашистское искусство и на коммерческую художественную продукцию.
1. Ориентация на «подлинность».
2. Влияние Хемингуэя.
3. Изображение социальных низов в аспекте гуманности и юмора.
БИЛЕТ 17
Культурно-исторический фон, основные проблемы и идеи американской литературы 1950–1970-х годов. Американский военный роман. Тематика произведений Нормана Мейлера, Дже-ка Керуака, Курта Воннегута, Джона Апдайка, Джона Стейнбека и др.
США в 1950-х годах переживали экономический подъем. В обществе развилось потребительство. Во время Корейской войны и в начале холодной войны политический климат в стране стал более консервативным. Страх перед коммунизмом привел к распространению антикоммунизма, выражавшегося в политической жизни в виде маккартизма. В 1952 г. президентом был избрангерой Второй мировой войны Дуайт Эйзенхауэр. С запуском в 1957 г. первого советского искусственного спутника Земли холодная война перешла в новую фазу и началась космическая гонка. многие писатели того времени практиковали самоцензуру[7]. В противовес консервативным настроениям сформировалась литература бит-поколения, не укладывавшаяся в представления о границах дозволенного. Битники были молодёжной субкультурой, бунтовавшей против социальных норм и порицаемой старшим поколением. Они стали предшественниками движения хиппи и других контркультур, сложившихся в следующем десятилетии. Название битники было предложено в 1948 г. одним из видных представителей одноимённого литературного течения Джеком Керуаком[8]. Самый знаменитый его роман называется «В дороге». Другими заметным авторами среди битников были Уильям Берроуз с его романом «Голый завтрак» и Аллен Гинзберг, наиболее известным сочинением которого является поэма «Вопль». Американская литература 1950-х годов известна также как эпоха звезд научной фантастики, таких как Айзек Азимов, Роберт Хайнлайн, Рэй Брэдбери, Теодор Старджон, Альфред ван Вогт. Среди других известных американских авторов и литературных сочинений 1950-х годов: · Олдос Леонард Хаксли, Двери восприятия · Джером Дэвид Сэлинджер, Над пропастью во ржи · Эрнест Хемингуэй, Старик и море · Леон Юрис, Исход, Боевой клич · Ричард Мэтисон, Я — легенда · Айн Рэнд, Атлант расправил плечи · Владимир Набоков, Лолита · Джон Апдайк, Кролик, беги
Вторая мировая дала новое направление литературному развитию в США. "Все, что не связано с войной, должно быть отложено", — главный неписаный закон военной поры.
Кроме того, война резко снизила продуктивность всех авторов. Как заметил У. Фолкнер, "в войну плохо пишется". Многие писатели были на фронте — военными корреспондентами (как Э. Хемингуэй) или в действующей армии (как Дж. Чивер, С. Беллоу, Н. Мейлер, К. Воннегут), и у них, естественно, не оставалось времени для художественного творчества. Главное, однако, что и им, и оставшимся в Америке, требовалось сначала осмыслить этот вновь изменившийся мир и место, которое занимал в нем человек. Геноцид и возможность тотального ядерного уничтожения затронули не только европейских евреев и японцев, но и всех людей по обе стороны Земного шара, уничтожили последние остатки национальной американской наивности и "невинности".
С окончанием войны в национальную словесность пришло новое поколение молодых литераторов с честными реалистическими произведениями об их трагическом опыте. Писатели, первыми давшие отражение Второй мировой войны в американской прозе, это Дж. Херси ("Хиросима", 1946), Н. Мейлер ("Нагие и мертвые", 1948), И. Шоу ("Молодые львы", 1948), Г. Вук ("Заговор на Кейне", 1951), Дж. Джонс ("Отсюда и в вечность", 1951) и другие "военные романисты", как определила их критика.
После Второй мировой в центре внимания нации оказалась еврейско-американская литература. Ее авторы заговорили как бы от имени нескольких миллионов европейских евреев — жертв геноцида, перед которыми они были в ответе по долгу кровной сопричастности.
С середины 40-х начинается невероятный расцвет еврейско-американской литературы — поэзии, драматургии и, в особенности, прозы. Именно в это время фактом литературы США становится творчество И.Б. Зингера, начинают публиковаться родившиеся в Первую мировую С. Беллоу, А. Миллер, а чуть позже Б. Маламуд и писатели следующей генерации (20—30-х годов рождения): Филипп Рот, Норман Мейлер, Герберт Голд, Джозеф Хеллер, Эдгар Лоренс Доктороу, Грейс Пейли, Лесли Эпштейн и многие другие. В большинстве это писатели-постмодернисты.
Послевоенную еврейско-американскую литературу отличает от прежней особое чувство истории, обостренное трагическим опытом еврейства. С чувством исторической нестабильности связано и стремление послевоенной генерации еврейско-американских писателей не только к религиозному, политическому или этническому самоопределению, но, прежде всего, к самоопределению экзистенциальному: "Что значит — быть человеком?"
роман Нормана Мейлера "Нагие и мертвые" (1948) ошеломил читателей пронзительной достоверностью непосредственного военного свидетельства. "Поправка-22" (1961) Джозефа Хеллера представила войну и быт "героической" американской армии полнейшим абсурдом, возбудив гомерический смех и горькие сомнения в разумности миропорядка в целом.
Повесть же Исаака Башевиса Зингера (1904—1991) "Шоша" (1978), потрясшее Америку художественное осмысление катастрофического безумия геноцида, явилась вместе с тем и книгой о трагедии современного человека вообще, тайна бытия которого темна для него самого, ибо путь спасения, который он ищет, он ищет, в сущности, вслепую. Единственный ответ бессмыслице исторической катастрофы автор усматривает в фатальной верности человека своему человеческому предназначению. Эта верность воплощена Зингером в образе блаженной "дурочки" Шоши.
Американский военный роман стремится к "залечиванию ран", признанному тогда важной задачей литературы: израненной нации было необходимо восстановить душевные силы, дабы с уверенностью двигаться дальше по пути индустриального прогресса.
Дата: 2018-12-21, просмотров: 371.