Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Впрочем, красота, реализованная в богатстве (рэгтайм, сверкающий никелем паккард, фешенебельный бар), интересует Фиццже- ралда не сама по себе, а в своей непрочности. Писатель сквозь призму своего представления об изменчивости успеха чересчур внимателен к красоте, чтобы не замечать ее двойственности: тайны, блеска и рока, проклятия. Контрасты красоты как материал современной трагедии — находка Фицджералда. Богатство у него подвержено закону своего рода спенсеровского равновесия.
У американского писателя романтический скепсис по этому поводу приобретает образ «прекрасных и проклятых» (название второго романа), «всех грустных молодых людей».
Столкновение статики и динамики, переживание жизни как рокового предназначения в духе Уайльда, намерение увидеть «я» в зеркале «другого» — все это делает творческий метод Фицджералда достаточно целостным. «Мне так хотелось бы, чтобы читатели восприняли мой новый роман как очередную вариацию на тему иллюзии (она, пожалуй, будет самой главной в моих серьезных вещах),— вариацию, куда более... в романтическом ключе продуманную, чем составившую содержание “По эту сторону рая”»,— писал он в связи с выходом в свет «Великого Гэтсби». В проспекте к роману «Ночь нежна» Фиццжералд еще сильнее подчеркивает романтический акцент, называя своего протагониста Идеалистом и «Священником».
Богатство в подобной перспективе неожиданно становится фицджералдовским эквивалентом стоического кодекса у Хемингуэя. Его честолюбцы, влекомые возможностью утвердить себя в «воле к обладанию», — парадоксальная аналогия хемингуэевским бедным (матадорам, гангстерам, барменам и т. д.),— пример того, что «поиски Грааля», какой бы вид они ни приобретали в грубую и безыдеальную эпоху, всегда перекликаются с трагедией.
«Вина» Гэтсби —общая, родовая вина всех американцев, утративших детскость и чистоту, которые были в целом свойственны первым новоанглийским поселенцам. На последних страницах романа истинное лицо «мечты» представлено воспоминаниями повествователя о праздновании Рождества в снежных глубинах Америки. И Каррауэй, и Гэтсби, и Дэзи — все они «блудные дети» Среднего Запада, заблудившиеся в Вавилоне Северо-Востока.
Джон Дос Пассос (1896—1970), Уильям Фолкнер (1897—1962), Томас Вулф (1900—1938) — создатели мифологемы американской истории XX в. Эти писатели обрели свой индивидуальный почерк к концу 1920-х годов, т. е. тогда, когда литературные мотивы, непосредственно навеянные первой мировой войной и экспатрианством, стали утрачивать привлекательность. Разумеется, названные прозаики отдали им должное («Три солдата» Дос Пассоса, «Солдатская награда» Фолкнера), но их творческие интересы оказались шире стилистики «потерянности» и по преимуществу были связаны с характером взаимодействия между индивидуальным и общим.
Для Дос Пассоса эпос — проблема полифонической повествовательной техники, переклички литературы и кинематографа; его метод является экспериментом над возможностями натурализма в эпоху ярко выраженной политизации искусства; творчество, по Дос Пассосу,— вопрос приема, аранжировки близкого к документу материала. Вулф — антипод Дос Пассоса и является ярко выраженным романтиком, чье представление о творчестве сложилось под влиянием С.Т. Колриджа, У. Уитмена, Дж. Джойса и европейской традиции «романа воспитания»; Вулф по темпераменту лирик, хотя и писал прозу, его видение даже частностей американской жизни мифологично, а ритмика написанного тяготеет к библейской. Фолкнер — художник до мозга костей и очень разнообразен, однако в определяющих художественное мышление моментах принадлежит к писателям, которые сформировались под воздействием символизма.
Военный опыт усилил проявившуюся еще в колледже симпатию Дос Пассоса к анархизму. Он отражен в его первых романах: «Посвящение молодого человека: 1917» (1920), «Три солдата» (1921). Роман «Три солдата» стал одной из первых книг, написанных в США о европейской войне. Однако ненависть Дос Пассоса, вложившего в роман много личного (за антивоенную пропаганду он был выслан из Франции), направлена не против войны как таковой, а против именно армии США как наиболее законченного, по мнению писателя, воплощения современного бюрократического государства, которое накладывает нестерпимые ограничения на права личности. Наиболее жестоко эта машина расправляется с творческой индивидуальностью. Джон Эндрюс, молодой идеалист и одаренный композитор, мечтающий о создании симфонии, по-священной легендарному Джону Брауну, дезертирует, но, схваченный военной полицией, должен быть расстрелян.
Стремление создать художественный язык особой емкости свойственно не только экспериментальным произведениям Дос Пассоса, но и романам Т. Вулфа. В каких-то внешних моментах эти писатели похожи: и того и другого привлекали ритмические возможности потока прозы. Однако если Дос Пассоса ритм часто интересует сам по себе —так сказать, вне личности, в своих живописных аспектах (архитектоника блоков текста, построенная на контрастах, антитезах, «шоковом» воздействии документа), то Вулфа притягивала к себе тайна становящегося бытия, главный масштаб которого — жизнеописание лирического героя.
Написанное Вулфом обращено к «дому» —Америке, знакомой каждому американцу с детства, но так до конца и не познанной. Загадка многомерности мира буквально сводила Вулфа с ума, и он обостренно ощущал борьбу «творческого порыва» с временем. По его признанию, основной вопрос современной культуры заключает в себе нечто религиозное: как извлечь из всеразмывающей реки времени что-то такое, что неподвластно переменам? Способом вулфовского отбора стало художественное переживание собственной биографии, часто стиравшее грань между автором и его «другим я», но вместе с тем силой поэтического чувства укрупненное до символа и притчи. В основе этого свойства вулфовских книг — мощный биографический миф, переплавляющий «жизнь» в «вос-питание»,— важнейшее центробежное качество классического западного романа. Одна из главных метафор творчества Вулфа, вынесенная в заглавие его второго романа («О времени и о реке»), емко соответствует как его стихийному романтизму, так и внутреннему напряжению художественной эпохи, нашедшей свои позывные в антиномических образах «ярости» и «шума», «флейты творчества» и «гула бытия», «памяти» и «времени».
Четыре романа, около 40 рассказов — все, написанное Вулфом, достаточно цельно. В основе этой целостности—сочиненное на американском материале жизнеописание «художника в юности», постигающего, по выражению Г. Гессе, «дорогу внутрь», познающего себя в творчестве. Этим и обусловлен, как уже говорилось, автобиографизм вулфовской прозы — в той или иной степени все поступки его лирического персонажа (Юджина Ганта в первых двух романах, Джорджа Уэббера — в последующих) имеют реальную основу: в гантовском Атламонте легко узнается Эшвилл, а, к примеру, в профессоре Хэтчере из романа «О времени и о реке» — профессор Бейкер. Как и Стивен Дедалус из джойсовского «Портрета художника в юности», Гант-Уэббер проходит через серию расширяющихся кругов человеческого опыта —семья, ученичество, первая любовь, университет, жизнь в Европе, выход первого романа и т. д., пока не осознает необходимость пройти эти витки вновь, в «миллионный» раз, в писательстве. Художественное расширение сфер опыта шло у Вулфа по принципу лирического нагнетания, в согласии с романтической идеей о постижении макромира через микромир поэтической души, «вечности» —через «песчинку».
Характер автобиографизма у Вулфа не оставался неизменным. Поездки в Германию (рассказ «Хочу сказать тебе», 1937), ощущение неблагополучия в Америке обострили у писателя переживание всеобщности человеческого опыта. Оно воплотилось в желание освоить новый, как он любил выражаться, цикл бытия, поскольку свойственное молодости любование своим художественным даром перестало удовлетворять его. Роман «Домой возврата нет» явился сведением счетов с Байроном «в себе» — с «эстетическим Франкенштейном» Юджином Гантом. Отсюда и обращение в романе к теме Америки—судьбе «американской мечты» в ее эпической сути. Мечта для Вулфа — не саморазрушительное в конечном счете материальное изобилие (сцена пожара), а образ демократического братства «открытой дороги» — «там, за холмами», где сохраняется радость понимания людей труда. Поэтому наряду с интересом к теме народа Вулфа привлекает христианская метафора «блудного сына», который мучительно возвращается из «страны далече» юношеского эстетизма во вновь обретенный «дом» духовного единства нации.
Всю жизнь вулфовский герой стремится «найти Отца» —увидеть, услышать, а затем сохранить в творческой памяти Все: совместить свое чувство конкретики американского бытия с глубинной мелодией жизни. Как правило, на Юджина Ганта постоянно давит груз уходящего времени, которое ему хотелось бы видеть ипостасью «вечного сейчас». Поэтому главное для вулфовского персонажа не просто почувствовать боль «утраты» (что свидетельствует об открытии привычного в непривычном качестве), но противопоставить ей напряжение творческой памяти («Где сейчас?»), которая действует по тем же законам, как и «вечное возвращение» вселенной.
Писательские принципы Вулфа уже современникам казались и привлекательными (в частности, восторженный отклик Г. Гессе), и в чем-то небезусловными. В стремлении объять необъятное он и силен и слаб. В неровности написанного Вулфом — его особая сила, что было подмечено У. Фолкнером, когда тот настойчиво называл неуклонное художественное стремление Вулфа к истине и его «писательское поражение» самыми блестящими в межвоенную эпоху.
Художественная манера Уильяма Фолкнера в какой-то степени примиряет стилистические крайности, которые представлены «строгостью» хемингуэевского письма и «избыточностью» вулфовской риторики. Чуткость писателя к самым разнообразным художественным веяниям эпохи делает его творчество одновременно и характерным для своего времени, и глубоко оригинальным.
Значение написанного Фолкнером в том, что на материале регионального прошлого он ставит проблему трагедии современного человека, который под бременем цивилизации мучительно переживает следствия исторического сдвига, шекспировскую ситуацию «выхода времени из колеи
Общим для всех многочисленных фолкнеровских сочинений является интерес к дуализму человеческой души (борение человеческого сердца с самим собой), к проблеме «преступления и наказания» (рассмотренной в самых разных аспектах: психологическом, историческом, расовом, экологическом), к темам крестного пути идеалиста, стоящего перед «проклятыми» вопросами, и неоднозначности женской красоты. Важной приметой фолкнеровского эпоса является также насыщенность текста библейскими аллюзиями, истолкование которых указывает на то, что Фолкнер чувствует Ветхий Завет тоньше (романы «Когда я умираю», «Авессалом, Авессалом!»), чем Новый Завет (романы «Шум и ярость», «Свет в августе», «Притча»). Что касается становления фолкнеровского метода, то очевидно творческое ученичество у Конрада («Негр с "Нарцисса"», «Ностромо») и Джойса. При этом по виртуозности использования ассоциативной техники «потока сознания», внутреннего монолога, курсива Фолкнер не уступает ирландскому мастеру.
Фолкнер редко был удовлетворен своей работой и, отмечая непреклонное для любого серьезного художника стремление к познанию истины, имел обыкновение рассуждать не о достоинствах своего очередного произведения, а о недостатках, «поражении». «Самым блестящим поражением» среди собственных сочинений он считал «Шум и ярость». Этот роман можно считать «введением» в зрелое творчество Фолкнера, своеобразным конспектом его шедевров. До конца понять творческое содержание «Шума и ярости» весьма затруднительно, если упустить из вида важнейшее событие в биографии Фолкнера в 1920-е годы —переход от поэзии к прозе.
Повесть «Медведь» (1942) решает проблему южной истории в несколько ином ключе. «Медведь» написан в жанре «романа воспитания». Однако исходя из того, что события в нем представлены в ретроспективе, «воспитание» в повести нераздельно связано с «отречением».
Генри Миллер — американский писатель и художник. Его жизнь легла в основу его же скандальных для того времени интеллектуально-эротических романов о мире после Первой мировой и о судьбе писателя в этом мире. Самыми знаменитыми работами Миллера являются романы «Тропик Рака», «Тропик Козерога» и «Чёрная весна», составившие автобиографическую трилогию. «Сексус» (1949), «Плексус» (1953), «Нексус» (1960) — это вторая трилогия Генри Миллера, названная «Благостное распятие» (в некоторых изданиях «Роза распятия»). (Я НЕ СМОГЛА НАЙТИ НОРМАЛЬНУЮ КРИТИКУ, ПОЭТОМУ ВОТ)
«Вся система до такой степени прогнила, была так бесчеловечна и мерзка, неисправимо порочна и усложнена, что надо быть гением, чтобы ее хоть как-то упорядочить, уже не говоря о человечности или тепле. Я бунтовал против всей системы трудовых отношений в Америке, которая гнила с обоих концов. Я был пятым колесом в телеге, не нужным ни одной из сторон, хотя каждая сторона была готова меня эксплуатировать». (с) Миллер
Судьба и творчество Эрнеста Хемингуэя. Хемингуэй и «потерянное поколение». Основная проблематика, эстетические принципы, приемы описания и повествования. Особенности построения диалога. Этика хемингуэевского героя. Книга рассказов «В наше время» и традиция воспитательного романа. Сюжет и композиция книги. Мотив «победы в поражении» в произведениях Эрнеста Хемингуэя.
Судьба и творчество
Родился писатель в 1899 году, в пригороде Чикаго — Оук-Парк, США. Отец Эрни был врачом и мечтал вырастить из сына медика, обучал его всему, что связано с естествознанием. В частности отец помогал индейцам в местной резервации и иногда брал сына с собой — данный жизненный отрезок нашел отражение в рассказах о ранних годах хемингуэевского лирического героя Ника Адамса (книга "В наше время", 1925). Определивший судьбу Хемингуэя опыт Первой мировой, куда он ушел добровольцем, лег в основу новелл сборника "Мужчины без женщин" (1927) и романа "Прощай, оружие!".
Хемингуэй начинает писать уже в школьные годы. Кроме этого, Эрни — хороший спортсмен, занимается футболом и боксом. О «грязной» стороне бокса Эрни пишет очень едкий рассказ: «Всё дело в цвете кожи».
Окончив школу, Эрнест устраивается на работу в газету в Канзас-Сити. Благодаря своей работе, Хемингуэй знакомится с самыми темными сторонами городской жизни: с проституцией, уголовниками и тюрьмами, с притонами и мошенниками. Позже его опыт окажется бесценным материалом для литературной деятельности.
Между тем, в мире разгорается первая мировая война. Эрнест неоднократно пытается записаться в армию, но его не берут из-за плохого зрения. Хэмингуэй во всех смыслах «рвется в бой» и в итоге добивается своего. Начиная служить шофером Красного Креста в Италии, Эрнест вскоре переходит на передовые позиции. На войне писатель получает тяжелые ранения и возвращается в родную Америку героем.
Ые годы
Эрнест переезжает во Францию, которая дарит ему мощный заряд вдохновения. На свет появляются уже вполне серьезные, даже выдающиеся работы:
В 1825 году выходит первый сборник рассказов Эрнеста Хэмингуэя — «Наше время».
В 1826 — «И восходит солнце».
В 1829 — «Прощай, оружие» — и этот роман имеет небывалый успех. Несмотря на кризис, в родной Америке роман разлетается.
Ые годы
Пиком славы Хемингуэя принято считать 30-ые годы, когда Эрнест вернулся в США. Его рассказы имеют небывалый успех, со всей страны к писателю едут многочисленные поклонники. В 1830 году Эрни попадает в серьезную аварию, полгода жизни писателя уходят на восстановление. Это период творческого кризиса Хэмингуэя, ломки его привычных жизненных принципов.
После выздоровления, Эрнест пускается в «большое путешествие», чтобы разобраться в себе и самом мире. Много времени проводит в Африке.
Будучи сознательным гражданином, Хемингуэй внимательно следит за гражданской войной в Испании,и сам отправляется в Мадрид — сражаться на стороне республиканцев. В результате на свет выходит новый роман писателя: «По ком звонит колокол».
Вторая мировая война
Эрнест Хемингуэй участвовал во всех войнах, какие выпали на его время. Виной тому неугомонный, очень «живой» характер писателя, его желание быть в гуще событий. Итак, с началом Второй Мировой войны Эрнест становится военным журналистам, но не желая отсиживаться в тылу, очень быстро выходит на передовые позиции. Создает контрразведку против фашистов на Кубе, на личном катере выслеживает немецкие подлодки в Карибском море, участвует в боевых вылетах в Германию и Францию.
Жизнь на Кубе
Этот период жизни Хемингуэя стоит выделить особо, ведь именно на Кубе писатель создает свое лучшее творение: повесть «Старик и море», за которое получает Пулитцеровскую премию. Эта повесть — пик карьеры писателя, его лучшая работа, достойное завершение литературной деятельности.
Последние годы
В 1960 Эрнест возвращается в Америку. Становится ясно, что страдает психика Хемингуэя. Его мучает паранойя, он в постоянной депрессий. Писателя отправляют в психиатрическую клинику, но лечение не имеет результата. 2 июля 1961, через несколько дней после выхода из клиники, Эрнест Хемингуэй совершает суицид.
Коротко о творчестве
Работы Эрнеста Хемингуэя отличаются «простотой» восприятия. Будучи противником «пышных фраз», Эрнест пишет в простом, аскетическом стиле. Четкость и емкость построения — отличительная черта Хемингуэя. Писатель использует прием «айсберга», то есть вокруг лаконичного, строгого сюжета имеется скрытый подтекст. В этом подтексте и заключены все эмоции, символы, ассоциации, вся «художественность» текста. Сухой, на первый взгляд, текст Хемингуэя вызывает сильнейшие чувства читателей, затрагивает саму душу человека.
Проза Э. Хемингуэя, отточенная, предельно экономная в изобразительных средствах, была во многом подготовлена школой журналистики. Эта проза мастера, виртуозная простота которой лишь подчеркивала сложность его художественного мира, всегда опиралась на личный опыт писателя.
Потерянное поколение
1920-е годы — период отмеченный разносторонним осмыслением историко-культурного сдвига, так и вступлением в права новой литературной генерации, представление о которой так или иначе ассоциировалось с образом «потерянного поколения». Эти слова (произнесенные по-французски, а затем переведенные на английский язык) приписываются писательнице Г. Стайн и были адресованы молодым людям, побывавшим на фронтах первой мировой войны, потрясенным ее жестокостью и не сумевшим в послевоенное время на прежних основаниях «войти в колею» мирной жизни. Прославил же сентенцию Стайн («Все вы — потерянное поколение») Э. Хемингуэй, Вынесший ее в виде одного из эпиграфов на титульный лист своего первого романа "И восходит солнце" (1926).
Смысл его произведений и свойственная им философия трагедии значительно шире образа «потерянного поколения», который выведен, например, у Э. М. Ремарка.
Под влиянием Хемингуэя «потерянность» стала универсальной характеристикой, имеющей отношение как к тем, кто, возвращаясь домой с фронта, не видит больше отличий между «войной» и «миром», так и к тем, кто, пережив трагедию разочарования в «мире», и без всякой войны оказывается «посторонним», испытывает «тошноту» от общественных ценностей и ритуалов. Но каким бы ни было, по Хемингуэю, алиби «потерянных» и их мировой скорби, почти всегда эти стоики пытаются реализовать себя на путях «антисудьбы» (выражение А. Мальро), чтобы на грани жизни и смерти спросить самих себя «кто я?».
«Прощай, оружие!»
в романе показана не слава оружия, а его бесславное и лишенное всяческих риторических украшательств поражение. О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего — о той идее войны, что ведется «по правилам», согласно веками разработанному ритуалу, — словом, об идее войны, на примере Наполеона развенчанной Л. Толстым в «Войне и мире». Нелогичность и даже абсурдность современной бойни (расстрел под Капорето) разрушает иллюзии лейтенанта Фредерика Генри о долге перед системой социальных и военных отношений, дозволяющих торжество хаоса, но по инерции освящаемых громкими и потому особенно «непристойными» словами о «доблести и славе».
«Прощай, оружие!» — не антимилитаристский роман. Лейтенант Генри не против войны как таковой. Более того, в его представлении это мужественное ремесло настоящего мужчины. Однако, как демонстрирует Хемингуэй, этот ритуал исчерпал себя и «бог войны умер». Линия фронта на этой новой войне, где по существу нет ни своих, ни чужих (австрийцы в романе не персонифицированы), сугубо условна, а горы, буря, черные ледяные воды Тальяменто — такой же реквизит ожидания смерти, как и свист снарядов. Открытие «тошноты» войны, до поры скрывавшейся «за корой» ее повседневных дел, дается лейтенанту Генри под влиянием ранения, разговоров с простыми людьми, а также ложного обвинения в дезертирстве. Сбежав вплавь из-под расстрела, он в водах Тальяменто «крещен» в новую жизнь, спарывает офицерские звездочки и заключает «сепаратный мир».
По мере того как война начинает отождествляться с общей нелогичностью мира (с этой войны дезертировать уже невозможно), на первый план повествования выдвигается любовь. Поначалу представленная предельно натуралистично, затем она становится символом vita nuova, той идиллией крестьянской жизни в дбруцци, о которой сообщает лейтенанту полковой падре. Предчувствие священника сбывается. Утехи борделя сменяет любовь к Кэтрин. Но и она обречена, поскольку бытие романа не знает границы между «войной» и «миром». Современные «боги неведомые» (или «они», как говорят бывший лейтенант и его возлюбленная) жаждут крови... Передовая в этом смысле ничем не отличается от вроде бы мирной Швейцарии, где Кэтрин под аккомпанемент дождя — начала в произведениях Хемингуэя одновременно и естественного, сулящего обновление, и противоестественного, всеуравнивающего, — погибает во время родов. В итоге роман с полным правом мог быть назван «Прощай, любовь!», то есть прощай «романтическая», возвышенная и гармоничная любовь, столь же невозможная в XX веке, как и романтическая война.
Тема жестокости современной любви, не имеющей права на продолжение, на естественное разрешение, — важнейшая составная часть хемингуэевского образа «иметь и не иметь». Переходящий из романа в роман, он характеризует персонажей Хемингуэя как мужчин не только «без женщин», но и без детей, родителей, родины, прошлого. Подобно Гарри Моргану (роман «Иметь и не иметь»), они в разрезе здесь и сейчас, полные презрения ко всем современным разновидностям фальшивомонетчиков (политики, генералы, писатели и их жены, банкиры), одержимы метафизическим голодом, но вместе с тем способны дать ему лишь отрицательное определение («Человек один не может», No man alone). «Утрачивая, обретаю» — таковы, по Хемингуэю, экзистенциальные параметры «земного рая», героическая формула, позволяющая суденышку человеческой жизни в его отчаянном поединке с течением, этим то голубым, то черным Гольфстримом судьбы, терпеть «благородное поражение».
Стилистические особенности
Образ "потерянного поколения" создается в романе прежде всего, особыми стилистическими средствами. При чтении сразу же обращает на себя внимание хемингуэевский синтаксис. Перед нами, в основном, простые повествовательные предложения, практически без сложносочиненных и сложноподчиненных конструкций. В романе излагается бесстрастная информация, отсюда возникает ощущение абсолютной безэмоциональности повествования. Текст состоит из предельно простой лексики, не отягощенной сложными словами или понятиями. Для повествования характерна фактическая бессюжетность, изложение несущественных событий, повторы обрывочных фраз.
Максимальное авторское самоустранение, передача повествовательной функции героям является одной из характернейших черт хемингуэевской художественной манеры. При таком типе повествования снимается проблема авторского видения происходящего и авторской оценки происходящего, то есть проблема автора-рассказчика. стоящего над событиями и оценивающего их с морально-этической точки или общественно-социальной позиции. Именно поэтому, после выхода "Фиесты" у Хемингуэя появилась репутация писателя-имморалиста: сами герои романа никогда не задумываются на морально-этической стороной своих поступков. Позже в "Смерти посте полудня" Хемингуэй скажет "Что касается морали, я знаю только, что морально то, после чего вы чувствуете себя хорошо, и аморально то, посте чего вы чувствуете себя плохо".
Персонажи "выговаривают" себя без помощи автора; это придает повествованию максимальную объективность и правдоподобность. В то же время именно в диалоге получил свое воплощение "принцип айсберга", то есть особый способ создания подтекста. Одной из наиболее характерных особенностей построения хемингуэевского диалога являются повторы однокоренных слов: например, rain, raining, it rains и т. п. С другой стороны, повторы часто строятся по принципу вербального резонанса. То есть говорящие как бы "выхватывают" слово или выражение из предшествующего высказывания своего собеседника и "включают" его в свою реплику, но уже в ином контексте. Фразы эхом откликаются друг в друге, фиксируя то, что для героев становится значимым. В силу того, что Хемингуэй использует разговорный стиль, диалог зачастую кажется банальным, слова персонажей незначащими, высказывания случайными и поверхностными. Сами банальные фразы зачастую используются для своеобразного "нащупывания" собеседника, для установления некоего психологического контакта между людьми. Все эти приемы найдут свое продолжение и развитие в последующем творчестве писателя.
«В наше время»
Возьмем сборник рассказов Хемингуэя «В наше время». Это уже следующий этап развития хемингуэевского рассказа. Вот рассказ «Что-то кончилось». Герои его имеют имена, но уже не имеют фамилий. У них уже нет биографии. Мы знаем Ника — героя — по другим рассказам, но читая этот, даже, не вспоминаем о его биографии, потому что она в данном случае несущественна. Из общего темного фона «нашего времени» выхвачен эпизод. Здесь почти только изображение. Пейзаж в начале нужен не как конкретный фон, но как исключительно эмоциональное сопровождение, мотив к «вечной» теме — разрыву. Переживания Ника и Марджори не описываются. Подробно, со щемящей тщательностью Хемингуэй изображает их действия, даже не действия, а просто движения. «...Марджори отъехала от берега, зажав леску в зубах и глядя на Ника, а он стоял на берегу и держал удочки, покуда не размоталась вся катушка...».
Действия, то есть движения героев изображены с таким напряжением и подтекстом, что, казалось бы, неотносящийся к делу вопрос Марджори: «Что с тобой?» — звучит как давно уже наболевший, он как бы, наконец, прорывается.
Марджори и Ник пришли в рассказ ниоткуда и ушли в никуда. Из следующего рассказа — «Трехдневная непогода» мы узнаем, что Марджори из «простой семьи», но это попутно, и мы понимаем, что для взаимоотношений Ника и Марджори это не играло никакой роли. Освобождение от частных, конкретных мотивов конфликта ведет Хемингуэя к обобщению, к символу. Если в «У нас в Мичигане» неблагополучность человеческих взаимоотношений можно в какой-то степени объяснить себе «низким уровнем» жизни героев, то в «Что-то кончилось» все частные причины убраны, мы ясно чувствуем, что неблагополучность — в самом времени, в самой сути западного мира. Характер этого неблагополучия — всеобщ.
Возьмем рассказ еще одного периода Хемингуэя — «Там, где чисто, светло». У героев уже даже нет имен. Действующие лица рассказа — Старик, Бармен, Посетитель. Берется даже уже не эпизод. Действия нет совсем. В «У нас в Мичигане» — целая история: сначала описание жизни, городка, уклад дома Смитов. Потом мужчины едут на охоту, проходит, может быть, целая неделя. В «Что-то кончилось» действие разворачивается в течение одного вечера — до восхода луны — Марджори и Ник ставят удочки, потом — объяснение, Марджори уходит.
В «Там, где чисто, светло» действия нет совсем. Это уже не эпизод. Это кадр. Старик пьет виски. И перед ним растет стопка блюдечек. Разговор, который ведут о старике посетители, как бы специально подчеркивает эту самую всеобщность человеческого страдания в XX веке. Старик — богат, его отчаянье не от бедности Оно, таким образом, не от социального неустройства. Оно не от возраста — Ник и Марджори молоды и имеют друзей. Оно не от уровня культуры и степени сознания — среди героев Хемингуэя люмпены и процветающие писатели, владельцы яхт и безработные. «Там, где чисто, светло» — один из наиболее ярких и замечательных рассказов Хемингуэя. Там все доведено до символа. Недаром в этом рассказе молитва — символ веры, единства человека с богом превращен в символ одиночества, заброшенности и опустошенности, «Отче Ничто, да святится Ничто твое, да приидет Ничто твое».
Путь от ранних рассказов до «Чисто, светло» — это путь освобождения от бытовых, несколько натуралистических деталей («У нас в Мичигане»), путь освобождения от характерного, индивидуального в классическом смысле слова. Это путь от бытописания к мифу. Он ведет к «Старику и морю», где решаются основные, библейские вопросы — Старик и Море — Человек и Жизнь.
Композиция:
Каждому рассказу, чаще всего провинциально-американскому по своей непосредственной тематике, предпослана краткая заставка, лапидарно рассказывающая о каком-нибудь происшествии из жизни большого мира. И заставка и рассказ вместе составляют одну главу. Рисует такая заставка подчас какую-нибудь картинку из времен войны, воспоминание о боевом эпизоде.
В некоторых заставках показаны кровавые сцены испанского боя быков. В других изображаются столь же кровавые сцены из жизни Америки: убийство двух воров полицейским и казнь, совершаемая в тюрьме. Некоторые заставки рисуют эпизоды из греко-турецкой войны. И сценка из этой войны составляет общую заставку ко всей книге. Она называется "В порту Смирны" и описывает пребывание в этом порту в страшных, нечеловеческих условиях беженцев-греков, изгоняемых турками.
Сам заголовок книги многозначителен. "В нашем мире" означает пребывание и в захолустном американском мире Ника Адамса, и в обширном мире Запада, который оказывается миром войны и убийств.
Вопрос №11. Уильям Фолкнер. Основные произведения. Литературные влияния. «Поток сознания» и композиция романов Фолкнера. Культура и история американского юга в произведениях писателя. Общенациональные аспекты проблематики. Фолкнер и модернизм. Стиль Фолкнера; фолкнеровский синтаксис и проблема времени.
· Основные произведения и темы
Всего Уильям Фолкнер опубликовал 19 романов и 4 сборника рассказов. Произведения Фолкнера можно разделить на две группы: первая включает «Шум и ярость», «Когда я умираю», «Авессалом, Авессалом!» и новеллу «Медведь», ко второй относятся «Свет в августе», «Деревушка», «Осквернитель праха». Первая группа – это весьма сложные романы, посвященные загадке истории и времени. Ключ к разгадке скрыт в прошлом плантаторского Юга. Произведения второй группы освещают проблему Юга с точки зрения расового аспекта. Особенно это проявилось в романе «Осквернитель праха», где Лукас Бичем – темнокожий, обвиняемый в убийстве белого человека, спасен от казни благодаря стараниям двух подростков и старухи, происходившей из знатной южной семьи. Уильям Фолкнер в «Избранных письмах» пишет: «Белые люди на Юге, еще прежде Севера или правительства или кого-либо, должны и обязаны нести ответственность перед неграми…». Расовую проблематику раскрывает и другое произведение Фолкнера – «Свет в августе». Это история о Джо Кристмасе, который считал себя черным, несмотря на все признаки у него белого человека. Отсутствие самоопределенности главного героя романа распространяется на всех американцев, нацию, построенную на руинах социальной и расовой структуры. Впрочем, несмотря на некоторые отличия, все произведения, начиная с романа «Сарторис» (1929), складываются в единый цикл, в основе которого вымышленный округ Йокнапатофа. История округа воссоздана через семейную хронику нескольких кланов, населяющих его, будь то Сарторисы, Компсоны, Бандрены, Маккаслины.
· Литературные влияния
Уильям Фолкнер постоянно варьировал свою манеру письма, поэтому от его прозы можно перебросить мостик к авторам столь разным, как Ф.Достоевский («Братья Карамазовы»), Т.Харди (романы «уэссекского цикла»), Я.Вассерман («Каспар Хаузер») и Дж.Джойс («Улисс»). Яркостью художественного языка американский писатель обязан не только устной повествовательной традиции Юга США, но и интенсивному кругу чтения. Так автор «Шума и ярости» тяготел к Библии (Ветхий Завет), «Илиаде», «Одиссее», всему Шекспиру, «Дон Кихоту» и «Моби Дику», а также к романам Достоевского и Конрада. Все эти произведения он перечитывал не один раз.
Уильям Фолкнер – потомственный южанин (родился в Нью-Олбани штата Миссисипи), впитавший в себя предание об аристократической плантаторской культуре, унесенной ветром Гражданской войны. Кстати, его дед, полковник Фолкнер, был героем ГВ и известным южным романистом. Возможно, это также оказало влияние на первые шаги американского писателя в литературе. Примечательно, что Фолкнер был самоучкой: американец не окончил ни школу, бросив ее в 11 классе, ни университет. В начале своей писательской карьеры он хотел стать поэтом, так как находился под влиянием французских символистов (Верлен, Маларме, Ж. Лафорг), а также Суинберна, Т.С.Элиота. Уильям даже опубликовал сборник стихов в 1924 году под названием «Мраморный фавн». В 1925 году писатель познакомился с Ш.Андерсоном и буквально на пари с ним написал свой первый роман «Солдатская награда» (1926), обыгрывающий проблематику «потерянного поколения». В большей степени, чем другие американские писатели, Фолкнер пропустил через себя проблематику «конца века», «декаданса», «пола и характера».
· «Поток сознания» и композиция романов Фолкнера
Рассмотрим творчество Фолкнера на примере одного из романов – «Шум и ярость». Это произведение имеет сложную композиционно-повествовательную структуру. Прием «потока сознания» (приём в литературе XX века, преимущественно модернистского направления, непосредственно воспроизводящий душевную жизнь, переживания, ассоциации, претендующий на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления всего вышеупомянутого, а также часто нелинейности, оборванности синтаксиса), восходящий к Джойсу и Вирджинии Вулф, блестяще использован Фолкнером в романе и как структурообразующее начало, и как способ расширить возможности психологизма. Кроме того, писатель применил в своём романе то, что критики назвали «двойным видением», хотя точнее было бы назвать примененный в романе принцип изображения «многомерностью». Принцип этот заключается в том, что одни и те же ситуации и персонажи предстают с нескольких точек зрения, принадлежащих людям с разным мировосприятием, разным психологическим складом.
В «Шуме и ярости» четыре части: первая, третья и четвертая относятся к апрелю 1928, вторая же переносит читателя в 1910 год. Важно, что лишь в последних двух частях повествование традиционное: от первого лица (Джейсона) в третьей части и от лица автора-повествователя в части четвертой. Первые же две части – «потоки сознания» Бенджи и Квентина Компсонов. Все четыре части романа с разных точек зрения освещают одно событие – падение Кэдди, единственной из Компсонов сумевшей преодолеть сопротивление обстоятельств, не капитулировать перед распадом. По сути, перед нами четыре варианта одной и той же истории. Действительность изображается одновременно и предельно субъективно, и предельно многомерно. Внутри частей, особенно первых двух, воспоминания перемешаны с реальными событиями. Перед нами не привычное «линейное» повествование – это прерывистые, субъективные, перетасованные во времени экскурсы в прошлое, внутренние монологи, вспышки памяти главных персонажей. Нарушение хронологической последовательности в романе – принципиальное, оно связано со спецификой фолкнеровской концепции времени. «Время – это текучее состояние, не существующее иначе, как воплощаясь в отдельных людей. Нет никакого «было», только "есть"», – заявлял писатель.
Смена рассказчиков в романе может быть уподоблена смене трёх типов (и возрастных стадий) сознания: детского, дологического, чувственного (Бенджи); подросткового, расколотого (Квентин) и взрослого, прагматического, обыденного (Джейсон), которым противопоставляется внеположное им, более широкое и объективное сознание автора-наблюдателя, способное увидеть жертвенный стоицизм и подлинную религиозность негритянки Дилси. Тип сознания рассказчиков определяет само строение внутренних монологов: «несказанное» слово идиота Бенджи, не понимающего причинно-следственных и временных связей между явлениями, выступает как знак простейших физических ощущений, которые по аналогии вызывают в его памяти образы предшествующих событий; для одержимого мыслью о самоубийстве Квентина слова – знаки идей, которые по смысловой ассоциации постоянно отбрасывают его в «колодцы прошлого»; в монологе Джейсона слово однозначно, социально окрашено и подчинено внешней реальности. Дав право голоса своим героям в первых трёх частях, автор-повествователь, появляясь в четвёртой части, восстанавливает целостность мира и «связность» людей.
· Культура и история американского Юга в произведениях писателя. Общенациональные аспекты проблематики.
Отчасти об истории американского Юга в произведениях Уильяма Фолкнера было сказано в самом первом пункте (деление романов на две группы). Постараюсь добавить еще несколько слов. Юг в произведениях американца многолик: это и чарующая историческая память, и натуралистические картины ужаса, это благородные Сарторисы и криминально-расчётливые Сноупсы. Ломка привычных ценностей в послевоенный период, болезненное чувство отчуждения людей друг от друга придают южному мифу гротескный характер, отсюда подчёркнутый физиологизм и уродство некоторых персонажей. Фолкнеровская ненависть к современности очевидна. Истоки её в неприятии цивилизации, которая обезличивает и, по словам Р.П. Уоррена, превращает человека в «номер шифра» или «кривую на диаграмме». Фолкнер считает, что на Юге сохранились нравственные ценности, которых нет на Севере. Там остались люди, у которых есть чувства. Американский юг – бунт против рационализма, засилья бизнеса и доллара.
Как я уже сказала, Гражданская война оказала влияние на сознание писателя. Уильям Фолкнер знал социальные и человеческие слабости своих предшественников и современников, а также исторические грехи, которые привели южан, своего рода ветхозаветный народ, к вавилонскому пленению и рассеянию. Для американского писателя 1861 год был примерно тем же, чем стал для России 1917. Так появилась воображаемая вселенная – округ Йокнапатофа в штате Миссисипи, где кочуют из произведения в произведение точно сосчитанные 15611 человек, среди которых – полковник Сарторис, Квентин Компсон, Эдди Бандрен, Эмили Грирсон, Лукас Бичем, Айзек Маккаслин и др. Воссоздавая приметы старого Юга Фолкнер далек от любования прошлым. Он пытался ответить на вопрос: в силу какого рока все-таки пал Юг и отчего это проклятие продолжает свое действие в XX веке.
На материале регионального прошлого Уильям Фолкнер ставит проблему современного человека, мучительно переживающего «закат Запада». Страх времени дорастает в его произведениях до навязчивой мании, сопровождается насилием, смертями, влечением к инцесту и содомии, ко взрывчатому, в контексте реалий Юга начала века, смешению белой и черной крови. Произведения Фолкнера, находясь в плену у времени, проникнуты противоборством матерей и отцов, отцов и сыновей, сыновей и возлюбленных. Если расположить истории, рассказанные Фолкнером, в хронологическом порядке, то получится внушительная многотомная эпопея, охватывающая примерно полтора столетия – со времени появления в Миссисипи первых белых поселенцев. Борьба человека с дикой природой, отступление природы и гибель ее, Гражданская война и крушение рабовладельческой аристократии, судьба бедных арендаторов, наступление на американскую глубинку «новых людей», жестокие расовые отношения – вот о чем пишет Фолкнер.
· Фолкнер и модернизм. Стиль Фолкнера; фолкнеровский синтаксис и проблема времени.
Творческий метод Фолкнера далек от реализма. Это прекрасно видно на примере «Шума и ярости», композицию которого мы рассмотрели ранее. В «Словаре культуры XX века» Вадим Руднев трактует понятие модернизм как условное обозначение периода культуры к. XIX – середины XX века, для которого были типичны символизм, любимый Фолкнером, экспрессионизм и акмеизм. Модернизм зачастую путают с авангардом, но, по словам Руднева, «модернизм стремится создать нечто принципиально новое в сфере художественного синтаксиса и семантики», чем, собственно, постоянно занимался автор «Шума и ярости». Кроме того, автор словаря приводит некоторые примеры из романа, указывающие на связь с модернизмом. Так, например, в модернизме конфликт героя и толпы рассасывается, а идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план либо в ранг сверхценности возводится красота редуцированного сознания, как у Бенджи Компсона. Если для литературы ХХ века характерна «семейность», то представители модернизма либо вообще не касаются проблемы семьи, либо рисуют распад семьи, как почти во всех произведениях Фолкнера. Кроме того, в литературе модернизма говорится о детстве, как о безвозвратно утраченном или искалеченном психической болезнью.
Фолкнеровский стиль чрезвычайно сложен: синкопированный ритм, ретардации, внезапные перемещения временных пластов, паутина случайных ассоциаций, а также «плотность» восприятия, то есть стремление исследовать объект с различных ракурсов, не всегда сходящихся в едином фокусе. Чрезмерные преувеличения – излюбленный приём Фолкнера. В определённом смысле писатель старается занять «богоравную» (надчеловеческую) позицию, пытается выразить невыразимое, то есть ставит задачу, вполне свойственную максимализму южной классики. Этого автор достигает за счет той самой многомерности, о которой сказано ранее (см. композицию романа «Шум и ярость»). На первый взгляд манера письма американского писателя кажется несвязной, однако, соединив все факты воедино, можно найти «красную нить» и понять замысел и сюжет. В произведениях Уильяма Фолкнера рассказ, как правило, ведется от 1 лица. В «Шуме и ярости», например, писатель дает слово нескольким героям, чтобы показать, как каждый из них видел мир и переживал трагедию. Кроме того, в романе курсивом выделены воспоминания прошлой жизни персонажей, которые «обрывками» вклиниваются в общее повествование. Также Фолкнер умело апеллирует историческими категориями в своих романах, охватывая почти два столетия жизни южан (крушение рабства, установление буржуазного порядка, расовые проблемы и т.д.), а также прибегает к библейским аллюзиям (Бенджи – архетип вечного невинного ребенка, воплощение жертвенности Христа). Из-за того, что персонажи Фолкнера переходят из одного произведения в другое, были составлены сборники «Читательский путеводитель по Фолкнеру», «Фолкнеровский глоссарий». В конце романа «Шум и ярость» часто прилагается список имен всех героев, принадлежавших к старинной и действительно существовавшей династии, и расшифровка частей романа.
О фолкнеровских скачках во времени, которые особенно заметны в «Шуме и ярости», написано множество работ (запомните, что Сартр написал «Категория времени у Фолкнера»). Сам Фолкнер не раз объяснял эту особенность своей прозы. Главное для него было вот в чем: «… у каждого человека есть предчувствие своей смерти: зная, что на работу отведено мало времени, пытаешься поместить всю историю человеческой души на булавочной головке. Ну и потом, для меня, во всяком случае, человек не существует сам по себе, он – порождение собственного прошлого. Прошлое фактически не существует как некое „было“, оно перешло в „есть“. Прошлое – в каждом мужчине, в каждой женщине, в каждом моменте. Все предки человека, все его окружение присутствуют в нем в каждый отдельный момент. И потому человек, характер в повествовании в любой момент действия являет собой все то, что сделало его именно таким, и длинное предложение – попытка включить все прошлое, а по возможности и будущее, в тот единичный момент, когда герой совершает какой-то поступок…». В этом плане очень показателен эпизод из второй части романа, когда Квентин ломает часы, чтобы уничтожить время, но даже без стрелок они продолжают идти, приближая героя к смерти. Так время неумолимо бежит от каждого из персонажей, будь то Бенджи, Квентин или Джейсон. Важно, что категорию времени олицетворяет собой Кэдди, с которой так или иначе связаны все братья. Для Бенджи она – связь с настоящим миром, для Квентина – с прошлым, а для Джейсона – с будущим, ведь он зависим от сестринских денег. Но она сбегает из дома (=время и жизнь утекают), то же самое происходит и с дочерью героини. Интересно также, что время связано с еще одной характерной чертой модернизма, уничтожением фабулы. Иначе говоря, нельзя восстановить истинной хронологической последовательности, так как здесь неклассическое и неодномерное понимание времени.
Еще немного о модернизме. Обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это стиль «потока сознания», который одновременно является и усложнением, и обеднением синтаксиса. Приоритет стиля над сюжетом отодвигает второй на задний план, то есть стилевые особенности вытесняют содержание. Вследствие этого происходит нарушение связности текста: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются. Для некоторых произведений характерна роль наблюдателя и аутистизм (писатель-модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность).
Дата: 2018-12-21, просмотров: 263.