В 1831 Г. Б. публикует «Шагреневую кожу» которая, по его словам, должна была сформулировать нынешний век, нашу жизнь, наш эгоизм. Философские формулы, раскрываются в романе на примере судьбы главного героя Рафаэля де Валантена, поставленного перед дилеммой «желать» и «мочь». Зараженный болезнью времени, Рафаэль, поначалу избравший тернистый путь ученого-труженника, отказывается от него во имя блеска и роскоши. Потерпев полное фиаско в своих честолюбивых устремлениях, отвергнутый женщиной, которой был увлечен, лишенный элементарных средств к существованию, герой готов был кончить жизнь самоубийством. Именно в этот момент жизнь сводит его с таинственным старцем, антикваром, вручающим рафаэлю всесильный талисман – шагреневую кожу, для владельца которой мочь и желать соединены. Однако расплатой за все мгновенно исполняющиеся желания оказывается жизнь, убывающая вместе с неостановимо сокращающимся куском шагреневой кожи. Выйти из этого магического круга можно одним путем – подавив в себе все желания.

Так выявляются две системы, два типа бытия:

1) жизнь, полная стремлений и страстей, убивающих своей чрезмерностью человека;

2) жизнь аскетическая, единственное удовлетворение которой в пассивном всезнании и потенциальном всемогуществе.

Если в рассуждениях старика антиквара содержится философское обоснование и принятие второго типа бытия, то апологией первого является страстный монолог куртизанки Акилины (в сцене оргии у Тайфера). Дав высказаться обеем сторонам, Б. в ходе романа раскрывает как слабость, так и силу обоих путей. Воплощенных в реальной жизни героя, сначала едва не сгубившего себя в потоке страстей, а затем медленно умирающего в лишенном всяких эмоций существовании.

Рафаэль мог сделать все, но не сделал ничего. Причина этому эгоизм героя. Пожелав иметь миллионы и получив их, Рафаэль, некогда одержимый великими замыслами и благородными устремлениями, мгновенно преображается. Его поглощает глубоко эгоистичная мысль.

С историей рафаэля в творчестве бальзака утверждается одна из центральных тем – тема талантливого, но бедного молодого человека, утрачивающего иллюзии юности в столкновении с бездушным обществом дворян. Также здесь намечены такие темы как: «наглого богатства, переходящего в преступление" (Тайфер), «блеск и нищета куртизанок» (судьба Акалины) и другие.

В романе очерчено множество типажей, которые позже будут разработаны писателем: нотариусы, разыскивающие новых клиентов; бездушные аристократы; ученые, врачи, деревенские труженики…

Уже в ШК определяются особенности бальзаковской фантастики. Все события в романе строго мотивированы стечением обстоятельств (только что пожелавший оргии, Рафаэль получает ее у Тайфера, на пиру герой случайно встречается с нотариусом, который две недели разыскивает его чтоб вручить наследство).

Само французское слово Le chagrin может быть переведено как «шагрень», но оно имеет омоним, едва ли не известный Бальзаку: Le chagrin – «печаль, горе». И это немаловажно: фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою избавление от бедности, на самом деле явилась причиной ещё большего горя. Она уничтожила желание наслаждаться жизнью, чувства человека, оставив нём лишь эгоизм, порождённым как можно дольше продлить свою утекающую сквозь пальцы жизнь, и, наконец, самого своего обладателя.

Бальзак показывает: смерть в рассрочку, полное перерождение личности. Вскоре, заглянув в глубь собственной души, Рафаэль «увидел, что она поражена гангреной, что она гниет...» Так своеобразно Бальзак впервые рассказал, чем кончаются попытки людей продать себя, приспособиться к жизни общества, одержимого жаждой наживы и паразитического существования.

Таким образом, за аллегориями философского романа Бальзака скрывалось глубокое реалистическое обобщение.

Композиционно роман «Шагреневая кожа» делится на три равные части. Каждая из них является составляющим элементом одного большого произведения и, одновременно, выступает как самостоятельная, законченная история. В «Талисмане» намечается завязка всего романа и при этом даётся рассказ о чудесном спасении от смерти Рафаэля де Валантена. В «Женщине без сердца» раскрывается конфликт произведения и повествуется о безответной любви и попытке занять своё место в обществе всё тем же героем. Название третьей части романа, «Агония», говорит само за себя: это и кульминация, и развязка, и трогательный рассказ о несчастных влюблённых, разлучаемых злым случаем и смертью.

Жанровое своеобразие романа «Шагреневая кожа» складывается из особенностей построения трёх его частей. «Талисман» сочетает в себе черты реализма и фантастики, являясь, по сути, мрачной романтической сказкой в гофмановском стиле. В первой части романа поднимаются темы жизни и смерти, игры (на деньги), искусства, любви, свободы. «Женщина без сердца» - исключительно реалистичное повествование, проникнутое особым, бальзаковским психологизмом. Здесь речь идёт об истинном и ложном – чувствах, литературном творчестве, жизни. «Агония» - классическая трагедия, в которой есть место и сильным чувствам, и всепоглощающему счастью, и бесконечному горю, заканчивающемуся смертью в объятиях прекрасной возлюбленной.

Эпилог романа подводит черту под двумя главными женскими образами произведения: чистой, нежной, возвышенной, искренне любящей Полиной, символически растворённой в красоте окружающего нас мира, и жестокой, холодной, эгоистичной Феодорой, являющейся обобщённым символом бездушного и расчётливого общества.

43. Человек и война в произведениях Э. М. Ремарка и Э. Хемингуэя (+ тетрадь «История зарубежной литературы, ч. 2», с. 79 – 82)

В романах Ремарка за простым ровным голосом беспристрастного описателя скрывается такой напор отчаяния и боли за этих людей, что некоторые определяли его стиль, как скорбное оплакивание павших на войне, даже если персонажи его книг и не погибли от пуль. Каждое из его произведений — это роман-реквием по целому поколению, не сформировавшемуся из-за войны, которая словно карточные домики разметала их идеалы и несостоявшиеся ценности, которым их вроде бы и обучали в детстве, но не предоставили возможности использовать. Война с предельной откровенностью обнажила циничную ложь мнимых авторитетов и государственных столпов, вывернула наизнанку общепринятую мораль и повергла досрочно состарившихся юнцов в пучины неверия и одиночества, из которых нет никаких шансов вернуться. А ведь именно эти юнцы и есть главные персонажи писателя, трагически юные и во многих смыслах не ставшие еще мужчинами.

Издав в 1929 году роман «На западном фронте без перемен», Ремарк как бы заложил основу всему своему последующему творчеству. Здесь он с полной достоверностью описал изнаночную сторону войны, со всей ее грязью, жестокостью и полным отсутствием романтического глянца, и повседневную жизнь молодых солдат-фронтовиков, окруженных ужасом, кровью и страхом смерти. Они еще не стали «потерянным поколением», но уже очень скоро станут, и Ремарк со всей его пронизывающей объективностью и мнимой отстраненностью рассказывает нам, как именно это произойдет.

В начале тридцатых годов Ремарк издает свой следующий роман «Возвращение», в котором с потрясающей точностью и убедительностью повествует о таких людях сразу по окончании войны. Они не видят возможности жить нормально, но, остро переживая бессмысленность, жестокость, неустроенность и грязь жизни, все-таки пытаются как-то существовать, хотя и без особого успеха. Некоторые ветераны-фронтовики вынуждены вернуться за школьные парты, потому что не успели закончить до войны школу, другие, которые успели поработать, в период послевоенной разрухи и безработицы не могут найти себе никакого занятия. У них отняли прошлое, а теперь отнимают и будущее, которое не успело даже наметиться.

В следующем романе «Три товарища» Ремарк снова, с еще большей убедительностью, предрекает потерянному поколению полную безысходность и отсутствие всякого будущего. Они пострадали от одной войны, а следующая просто проглотит их. Здесь же он также дает и полную характеристику характерам членов «потерянного поколения». Ремарк показывает их людьми жесткими и решительными, никому и ничему не верящими на слово, признающими только конкретную помощь своих же товарищей, ироничными и осторожным в отношениях с женщинами. Чувственность идет у них впереди настоящих чувств.

Герои Ремарка обретают недолгое призрачное утешение в дружбе и в любви, не отказываясь при этом от спиртного, которое, кстати говоря, тоже стало одним из непременных героев романов писателя. Уж что-что, а пить в его романах умеют. Выпивка, дающая временное успокоение, заменила собой культурный досуг героев, не интересующихся искусством, музыкой и литературой. Любовь, дружба и выпивка превратилась для них в своеобразную форму защиты от окружающего мира, принявшего войну, как способ решать политические проблемы и подчинившего всю официальную культуру и идеологию культу пропаганды милитаризма и насилия.

Хемингуей «И восходит солнце» (Фиеста). Образ Джейка Бернса (1926)

В основе - реальные события из жизни автора: третье посещение корриды в Памплоне в 1925 году в компании друзей и соперников на сердце леди Дафф Твисден. Последняя стала прототипом главной героини «Фиесты» - леди Брет Эшли.

Возлюбленный леди Твисден, Пэт Гэри превратился в романе в Майкла Кэмпбелла, влюблённый в женщину Гарольд Леб стал Робертом Коном, друг детства писателя, Билл Смит оказался Биллом Готорном, а сам Хемингуэй – главным героем своего произведения – американским журналистом парижского издания, Джейкобом Барнсом. Молодый матадор, звезда памплонской фиесты, Педро Ромеро получил своё имя в честь знаменитого испанского тореадора XVIII века.

Проблематика «Фиесты» определяется двумя эпиграфами: о потерянном поколении и возвращении всего на круги своя. Главные герои произведения – молодые люди, прошедшие 1ую Мировую, получившие тяжёлые физические ранения и потерявшие моральные жизненные ориентиры.

Центральный персонаж Джейк Барнс – импотент. Возлюбленная Джейка, обворожительная леди Брет Эшли – в глубине души знает, что по-настоящему любит только главного героя, но каждый раз, когда видит рядом с собой приятного и симпатизирующего ей мужчину, не может удержаться от непродолжительного романа с ним. Джейк не просто прощает Брет, он старается быть ей другом: не навязывается, когда не нужен, оказывается рядом, когда леди Эшли требуется помощь. Главный герой способен собственноручно устраивать её романы – например, с Педро Ромеро, и всё ради того, чтобы она была счастлива. Каждый из персонажей, входящих в «кружок Брет», ощущает внутреннее родство друг с другом за счёт принадлежности к тому самому «потерянному поколению», которое пытается найти себя в бесконечной череде пьянок и развлечений, любовных отношений и поездок по Европе.

Но главный герой не столь оптимистичен: он точно знает, что «нельзя уйти от самого себя, переезжая с места на место». По мнению Джейка, «никто никогда не живёт полной жизнью, кроме матадоров», но даже они, как выясняется в ходе дальнейшего повествования, давно отошли от классической школы боя с быком.

Д.Б. можно назвать Ромео «потерянного поколения», модифицированным литературным типом любящего и одновременно любимого мужчины, разделенного с подругой силой неподвластных им трагических обстоятельств, в данном случае - характером его ранения. Хемингуэй писал, что, лично зная «парня, с которым случилось подобное», пытался представить для него ситуацию взаимной любви. Начало любовной истории Д.Б. автобиографично. Как и Хемингуэй, Д.Б. влюбляется в госпитале в сестру милосердия, испытывающую к нему симпатию. Д.Б. и в этой ситуации - герой «преодоления». Несмотря на кошмары «ночного» сознания, он находит в себе мужество оставаться мужчиной и опорой для любимой женщины.

Тема «потерянного поколения», неразрывно связанная в литературе с образом Д.Б., перешагнула временные рамки, в которых жили и погибали или преодолевали «потерянность» герои первой его волны.

К сожалению, острая противоречивость, была свойственна и Хемингуэю. С трагической силой сказалась она в романе «По ком звонит колокол» (1940).

Это волнующий рассказ о том, как американец Джордан поглотает испанским партизанам взорвать мост, имеющий стратегическое значение. От взрыва моста зависит успех крупной, наступательной операции республиканских войск. Задача выполнена, мост взорван. Но наступление все равно не удается — оно сорвано из-за плохой организации республиканской армии, как уверяет Хемингуэй. Разброд царит и в партизанском отряде, .куда пришел Джордан. Призрак анархии, губящей великое дело революции, пятнающей его своими эксцессам», встает перед Хемингуэем: такой представилась ему суровая реальность войны в Испании. Бесчеловечны фашисты, но и восставший народ не менее жесток. Над Испанией, над героями Хемингуэя нависает зловещая тень поражения. Пугаясь ее, Джордан предпочитает умереть; когда отступающий партизанский отряд попадает под огонь франкистов, раненый Джордан берется прикрыть его отход, зная, что его ждет неминуемая смерть.

Да, конечно, в романе «По ком звонит колокол» сказались самые болезненные стороны противоречий писателя. Они все же сбили Хемингуэя с пути, на который он вступил с середины 30-х гг. и который вел художника к созданию самых значительных его произведений. И при всем том неоспоримо гуманистическое значение образов борющегося народа, которые созданы в этом романе, прежде всего образов партизанки Пилар, Ансельмо и Эль Сордо, В них Хемингуэй вложил все то. лучшее, что было у него как у художника, захваченного героической борьбой испанского народа. Ценность этих образов не только в гуманистическом содержании каждого из них, но и в богатстве чувств и мыслей, которое обнаруживают Пилар, Ансельмо, Эль Сордо. Разве в переживаниях мягкого и мудрого Ансельмо, беспощадно сражающегося с франкистами, не выражен высокий гуманизм трудового человека, берущегося за оружие не для личной мести и не для корыстной войны, а во имя высоких идеалов? Незабываема и сцена гибели отряда Эль Сордо, принимающего на себя удар франкистских карателей, чтобы помочь отряду Джордана выполнить поставленную перед ним задачу.

Однако эти значительные образы воспринимаются в соотнесении с образом главного героя книги — Джордана. От него никуда не денешься. Ведь Джордан признается себе в том, что не верит в дело, во имя которого жертвует своей жизнью и жизнями других. Он способен умереть за партизан и с партизанами. Смерть Джордана показана как некое искупление невольной вины его; но в чем же она состояла? Вероятно, в том, что он принял участие в схватке не на жизнь, а на смерть, заранее не веря ни в победу, ни в самую необходимость этой схватки. Черта, которая отделяет Джордана от партизан, заключается именно в том, что Джордан все-таки пришелец в их среде, так и не сумевший слиться с нею.

Конечно, Джордан не двойник писателя. Но он нередко выразитель взглядов и суждений самого Хемингуэя. Поэтому подвиги партизан, их подлинный гуманизм, который так радостно пробивается сквозь густую и кровавую живопись романа, — все это в значительной мере обесценено, снижено, дискредитировано общим топом повествования, навязчивыми сомнениями относительно того, не будет ли новый общественный строй просто новым вариантом старых несправедливостей и жестокостей, трусливой мыслью о-том, что жертвы, понесенные народом, героичны, но напрасны.

Глубокая противоречивость романа открыто признана самим автором в эпиграфе из Джона Донна — замечательного английского поэта XVII в. Хемингуэй взял строки, в которых Донн высказывает мысль о том, что смерть каждого человека — кем бы он ни был — есть смерть человека, и колокол звонит всякий раз не только по «ушедшим», но и по тому миру, который погиб вместе с ним. «Ушедших» в романе много: это и партизаны, павшие в битве за мост и за лагерь Эль Сордо, это и франкисты, это и помещики, убитые крестьянами, это и родители «испанской девушки Марии — возлюбленной Джордана, расстрелянные франкистами, это и сам Джордан. Они все уравнены смертью, которая в известной мере их и примиряет. Не случайна красноречивая деталь — франкистский офицер, пристреливая раненого партизана, крестится — и это не просто реальная черта, что-то дорисовывающая в облике фанатика-наваррца, а и нечто большее, перекликающееся с эпиграфом, с жертвенностью Джордана, которая порой близка к желанию покончить с собой, к поискам смерти.

Иногда в спорах о романе «По ком звонит колокол» выдвигается такой тезис: но ведь героическая борьба испанского парода закончилась на тот раз — в 1939 г.—поражением; чего же требовать от Хемингуэя и от его героя? Джордан просто знает больше, чем партизаны, и видит, что война проиграна. Это просто суровая правда, как она ни страшна.

Нет, этот довод фальшив. Ведь говорил Ролингс из «Пятой колонны» о том, что впереди еще пятьдесят лет необъявленных войн и что он готов участвовать в них. А Джордан сник, надломился: уже не о будущей борьбе думает он, а о смерти, как почетном выходе из этой войны, будто он не знает, что эта война — только часть войны всемирной, то вспыхивающей, то временно затухающей, чтобы идти в иных формах. Конечно, изменилось отношение самого Хемингуэя к испанской войне, о которой он так сильно и мужественно писал в 1937—1938 гг., тоже, в общем, понимая всю серьезность положения в Испании.

Духовный кризис, который так чувствуется в сильном романе Хемингуэя, оказался и длительным, и роковым для писателя. Уйдя на время от прямой поддержки антифашистского фронта, Хемингуэй уже не смог вернуться к большим темам, характерным для его творчества в годы, когда оно вдохновлялось борьбой народа против фашистской угрозы.

Во время второй мировой войны Хемингуэй выпустил антологию «Люди на войне» (1942), тщательно составленную из отрывков произведений мировой литературы — от Цезаря до наших дней, — посвященных войне. Было также, несколько вялых заметок в военной периодике. Летом 1944 г., сбежав из больницы, где он отлеживался после последствий автомобильной катастрофы, Хемингуэй высадился с войсками союзников в Нормандии и затем участвовал в освобождении Парижа в составе сводного французско-американского отряда.

44. Постмодернизм в русской и европейской литературах. Текст и интертекст (+ тетради «История зарубежной литературы, ч. 2», с. 99 – 101, «Массовая литература», с. 33 – 38, «Современный литературный процесс», с. 26 – 32)

Термин «интертекстуальность» возник во второй половине ХХ в. (1967, Ю. Кристева). В этот период появляется большое количество работ, посвященных проблеме интертекста и интертекстуальности. Активно теория интертекстуальности начала разрабатываться с 80-х гг. ХХ в.

Возникновение такого интереса в последней трети ХХ века неслучайно.Связано это с резко возросшей в ХХ веке, а особенно в конце века, использованием интертекстуальности и в поэзии, и в прозе (как и в культуре в целом). Значительно возросшая доступность произведений искусства и массовое образование, развитие средств массовой коммуникации и распространение массовой культуры привели к ощущению того, что, по выражению польского парадоксалиста Станислава Ежи Леца, «Обо всем уже сказано. К счастью, не обо всем подумано», и если уж удастся придумать что-то новое, то для самого утверждения новизны необходимо сопоставить новое содержание с тем, что уже было сказано.

Интертекстуальность чаще всего трактуется как связь между двумя текстами, принадлежащими разным авторам и во временном отношении определяемыми как более ранний и более поздний. Интертекстуальные связи художественных произведений часто находят свое отражение в разного рода реминисценциях, аллюзиях, цитатах «закавыченных» или остающихся неявными.

Большинство лингвистов, говоря об интертекстуальности, придерживается определения, данного И. В. Арнольд, которая трактует ее как «включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий».

Основным критерием интертекстуальных отношений является «чужое слово», «которое трактуется как высказывание другого субъекта, первоначально самостоятельное и лежащее вне данного контекста, причем степень его вхождения в новый контекст может быть различной: важным остается восприятие его именно как чужого слова».

Интертекст - смысловая структура, оформленная в виде включений в произведения фрагментов известных текстов культуры.

Интертекстуальность размывает границы текста, в результате чего текст лишается законченности, закрытости. Основным структурным принципом текста с точки зрения интертекстуальности является его внутренняя неоднородность, открытость, множественность. В этом смысле любой текст есть пространство пересечения других текстов, ассоциируемые комбинации которых создают дополнительный смысл. Интертекстуальность способствует открытости текстов, тексты могут быть продолжены в сознании читателя информацией из источников, на которые ссылаются интертекстуальные включения. Новое произведение обогащается идеями из претекстов, эти идеи развиваются в новом тексте или могут быть опровергнуты. Интертекст подразумевает под собой взаимодействие исконной идеи и выработанной. То есть, если автор взял чужой текст, поменял заголовок и подставил свою фамилию, - это плагиат. Если он включил в свое произведение фрагмент чужого произведения, ничего не меняя в нем с точки зрения идеи, или же переписал чужой текст своими словами - это тоже плагиат. Но если в включение в свое произведения фрагента чужого текста каким-либо образом меняет идейную установку чужого текста, если он способствует воплощению новой авторской идеи, - то это интертекст.

Интертекстуальные связи устанавливаются между произведениями разных видов искусства - живописи, архитектуры, музыки, театра, кинематографа, причем, как внутри знаковых систем, так и между ними. Теория интертекстуальности складывалась главным образом в ходе исследования интертекстуальных связей в художественной литературе. Однако интертекстуальность присуща всем словесным жанрам, а не только изящной словесности. Наиболее заметно она представлена в научном дискурсе, где интертекстуальные включения обязательно сопровождаются ссылкой на автора.

Претекст - исходный текст, элементы которого заимствуются автором при написании собственного текста.

Р. О. Якобсон выделяет следующие функции интертекста:

1) экспрессивная функция интертекста проявляется в той мере, в какой автор текста посредством интертекстуальных ссылок сообщает о своих культурных ориентирах и установках: тексты и авторы, на которых осуществляются ссылки, могут быть престижными, модными, одиозными и т.д. (стилистически окрашенными), и эта окраска отчасти передается авторскому тексту. За счет этого интертекстуальные ссылки могут, помимо прочего, стилистически «возвышать» или, наоборот, «снижать» содержащий их текст. /А.Чиграков, "Письмо Егору Летову" - текст резко отличающийся от всего творчества Чигракова, по настроению и стилистически близкий к раннему творчеству Летова; при этом, кроме упоминания имени в заголовке и в первой строке, явного интертекста не содержит/;

2) апеллятивная функция интертекста проявляется в том, что отсылки к каким-либо текстам в составе данного текста могут быть ориентированы на конкретный круг адресатов - тех, кто в состоянии интертекстуальную ссылку опознать, а в идеале и оценить выбор конкретной ссылки и адекватно понять стоящее за ней намерение. В некоторых случаях интертекстуальные ссылки фактически выступают в роли обращений, призванных привлечь внимание определенной части читательской аудитории. Апеллятивная функция сливается с контактоустанавливающей: они сливаются в единую опознавательную функцию установления между автором и адресатом отношений «свой / чужой»: обмен интертекстами при общении и выяснение способности их распознавать позволяет установить общность их культурной памяти, идеологических и политических позиций и эстетических пристрастий. /Это очень распространено в рок-поэзии: и авторы, и слушатели интересуются роком, и хорошо знают тексты песен разных рок-исполнителей, поэтому для них не составляет труда опознать ссылки на творчество других рокеров (особенно часто - на Б.Гребенщикова: "Мужичок мертв, а мы еще нет" - Летов, "Рок-н-ролл мертв, а я еще нет" -БГ). Узнавание демонстрирует причастность слушателей к рок-движению./;

3) поэтическая, во многих случаях предстающая как развлекательная: опознание интертекстуальных ссылок предстает как увлекательная игра, своего рода разгадывание кроссворда, сложность которого может варьироваться в очень широких пределах от цитаты из общеизвестного фильма /Восток - дело тонкое/ до профессиональных исследований, направленных на выявление таких интертекстуальных отношений, которые автор ввел неосознанно (в таких случаях говорят о «неконтролируемом подтексте», «интертекстуальности на уровне бессознательного» и т.п.). Что касается «неконтролируемого интертекста», то, в соотвествии с позицией постмодернистов, произведение начинает жить отдельной жизнью от автора сразу после написания, поэтому идеи и ссылки, введенные автором неосознанно, имеют такое же значение, как и созданные сознательно, и любая трактовка произведения будет верной;

4) референтивная функция передачи информации о внешнем мире - когда отсылка к иному тексту напоминает информацию, которая содержится в этом «внешнем» тексте (претексте). Особенно это свойственно научному тексту. Степень активизации этой информации варьируется от напоминания о том, что на эту тему высказывался тот или иной автор, до рассмотрения всего, что хранится в памяти о идее предшествующего текста, форме ее выражения, стилистике, аргументации, эмоциях при его восприятии и т.д.;

5) метатекстовая, когда для понимания фрагмента-ссылки необходимо определить толкование опознанного фрагмента при помощи исходного текста. Иными словами, эта функция проявляется в прерывании чтения - прочтении претекста — возвращении к тексту /тот же пример из Достоевского, когда реакцию публики на исполнение Вельчаниновым романса объяснит только обращение к тексту Мицкевича/.

Различают языковые и текстовые проявления интертекстуальности. К языковым относится присутствие в тексте элементов разных функциональных стилей / Поэзия в большей степенги интертекстуальна, поскольку имеет более жесткие рамки формального выражения/. Текстовые проявления интертекстуальности подразумевают наличие реминисценций, аллюзий и цитат. Разграничим понятия «цитаты» и «аллюзии».

Цитата - это воспроизведение компонентов претекста с сохранением той структуры, которая установлена в тексте-источнике; при этом возможно точное или несколько трансформированное воспроизведение образца. Цитата сопровождается ссылкой на источник цитации. Аллюзия - заимствование лишь определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в новом тексте. В случае аллюзии заимствование элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка претекста (или текста-донора), соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем как бы «за текстом», скрытно. Помимо этого, под аллюзией понимается риторическая фигура - отсылка не к тексту, а к некоторому событию из жизни другого автора, которое безусловно узнаваемо. Реминисценция - ассоциативная отсылка к определенному опорному тексту /разногласия в разграничении терминов разными исследователями: аллюзия включает реминисценцию; реминисценция — отсылка к фактам жизни, истории, а аллюзия - к тексту (Фатеева).

Центральным понятием феномена интертекстуальности в постмодернизме выступает понятие палимпсеста, которое ввел Жерар Женетт: это разновидность письма, при которой написание производится поверх другого текста при сохранении элементов предшествующего текста, проступающих в новом /историческая справка: палимпсестом назывался папирус, на котором в целях экономии материала новый текст писался поверх старого, и фрагменты старого текста проступали в новом/. Суть в том, что «все уже написано», и новый текст поневоле включает в себя элементы прежних текстов - художественные приемы, ритмику, сюжеты и др. Понятие палимпсеста характеризует общее состояние в литературе постмодернизма.

Выделяют виды сохранения и изменения языковой формы источника, в том числе текстовой: парономазия (реминисценция, сохраняющая языковой строй источника); эллипсис (усеченное воспроизведение источника); амплификация (дальнейший вывод из виртуально присутствующих в источнике значений) /"Мой единственный шанс - это быть сильней, но от тайги до британских морей Красная армия всех сильней", Летов/; гипербола (трансформация смысла источника путем перевода в превосходную степень качества); инверсия (данный интертекстуальный ход изменяет порядок и ценностный ранг элементов источника, например, при пародировании, и, наконец, перенесение семантической схемы источника в иной контекст.

Классификация разных типов взаимодействия текстов (по Ж. Женетту):

1) интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.);

2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, посвящениям, эпиграфу, названиям глав;

3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой претекст - примечания, послесловия, авторские ремарки.

4) гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого;

5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов - каждый жанр имеет черты, которые свойственны всем текстам этого жанра.

Существует 2 уровня восприятия интертекстуальных связей:

- поверхностный - в таком случае затрагивается только та часть заимствуемого текста, которая воспроизводится или активизируется ссылкой; непонимание таких ссылок аудиторией не влечет за собой непонимания всего текста или его значительных фрагментов /рассмотренный пример из Достоевского/;

- глубинный - связи, устанавливаемые в рамках целого текста, как правило, имеют несколько уровней смысла и образуют отношения с источником на уровне ключевой идеи. Неустановление таких связей читателем приводит к серьезным смысловым пробелам и, возможно, ложному пониманию концепции всего текста /повесть В. Маканина "Кавказский пленный" — Л. Толстой "Кавказский пленник" и А. Пушкин, поэма "Кавказский пленный". Перекличка текстов через многие элементы сюжета, имена способствует реализации идеи всего произведения, показывают конфликт разных народов в исторической динамике и то, как менялось отношение к нему, а также внутренний мир героя в разные моменты истории/.

На принципе интертекстуальности основывается неразрывность текстов культуры. Это значит, что неразрывность, целостность текстов возникает в том случае, когда тексты связаны друг с другом или вступают в отношения, которые и составляют, в свою очередь, связную, совокупную культуру. Поэтому исследователи считают важным в первую очередь изучение текстов, включенных в культурный контекст.

Так, Ю. Минералов в своей работе «Ремонт старых кораблей» говорит следующее: «Пытаться ремонтировать старые корабли – возвращать к жизни заброшенные невнимательными (или отвлекшимися на нечто более «современное») потомками стилевые традиции, темы; углублять, подхватывая, художественные идеи прошлого, давно кажущиеся «наивными» поверхностному взору – возвращать нашему времени культуру ушедших времен, одним словом! – это благородное и необходимое дело. И уж, во всяком случае, оно не означает присвоение себе «чужого».

Итак, интертекстуальность состоит в том, что меняются субъекты речи, а благодаря этому текст оказывается звеном в общей цепи культурного общения человечества. Попутно может меняться и обращенность высказывания, а это в свою очередь может быть связано с экспрессивностью речи. Масштабы интертекстуальности могут быть очень различными и колебаться от реминисценций, аллюзий и цитат до включения целостных больших текстов в виде произведений, принадлежащих перу персонажей их писем, дневников или целых написанных ими романов. Интертекст рассматривается как свидетельство творческого диалога авторов (литературоведческий аспект), как отражение безграничного текстового пространства (философский постструктуралистский взгляд), как лингвистическая единица, выражающая присутствие части одного текста в другом (лингвистический аспект). /Ссылки на свой претекст: "Кавказский пленник" - "Асан"; Лермонтов/.

Заимствования из других текстов - явление не новое, оно свойственно и классической литературе (для русской литературы это прежде всего - ссылки на Библию). Но именно в конце ХХ - начале ХХI вв., в русле литературы постмодернизма, явление обрело такую масштабность, что без интерпретации интертекстуальных ссылок понимание произведения становится невозможным.