<Из саркофага> подняли нечто вроде великолепной мумии, закутанной в многочисленные покрывала <…> Четыре раба <…> развернули первое покрывало — красное, со златоткаными лотосами и крокодилами; затем второе — зеленое, на котором золотой нитью была вышита история династий, потом третье — оранжевое, с разноцветными полосками и так далее, вплоть до двенадцатого, темно-синего, через которое просвечивало тело женщины. Каждое покрывало удалялось по-разному: для одного нужна была <…Осторожность, как при снятии скорлупы со спелого ореха; <для другого> — воздушное срывание лепестков розы; а одиннадцатое покрывало, самое трудное, срывалось одним рывком, подобно коре эвкалипта. Двенадцатое покрывало, темно-синее, мадам Рубинштейн сняла сама — широким круглым жестом. <Она стояла> перед нами, чуть подавшись вперед, слегка склонив голову, как будто за ее спиной были сложены крылья ибиса. На голове у нее был маленький парик с короткими золотыми косами по обеим сторонам лица, и так она стояла перед завороженной аудиторией, с опустошенными глазами и приоткрытыми губами, пронзительно красивая, словно резкий запах каких-то восточных духов. <…> Мадам Рубинштейн запечатлела <музыку Римского-Корсакова> в моем сердце, подобно тому как ослабевает трепет крыльев у ночной бабочки, проколотой длинной шпилькой с синей головкой[235]
(рис. 1)
(Рис. 1). Ида Рубинштейн в балете Клеопатра (1909). Костюм Л. Бакста.
Так Жан Кокто описывает появление Иды Рубинштейн на французской сцене в роли Клеопатры в одном из самых успешных балетов дягилевского Первого парижского сезона в 1909 г. Балет «Une nuit de Clèopatre» («Ночь Клеопатры») исполнялся в постановке Михаила Фокина и с костюмами Льва Бакста (рис. 2), Рубинштейн, спеленутую, как египетскую мумию, двенадцатью покрывалами, выносили на сцену в саркофаге. Покрывала спадали одно за другим, символизируя освобождение женской плоти. Кокто описывает этот танец как эротическое откровение женского тела, сбрасывающего покровы природы и истории. В его описании покрывала древней царицы — это одновременно растительная оболочка, подобная лепесткам розы и коре эвкалипта, и наслоения культуры, напоминающие мертвые кружева истории египетских династий, а также устрашающая история женской эротической власти.
(Рис. 2). Эскиз костюма Л. Бакста для Иды Рубинштейн в роли Клеопатры (1909).
(Коллекция Нины и Никиты Д. Лобановых-Ростовских, Лондон).
Женщина под покрывалом в эпоху fin de siècle обитает в экзотической, овеянной древностью обстановке и в мифологизированном пространстве, исторические координаты которого взаимозаменяемы. В древней ли Александрии или Иудее, она пересекает время и пространство, облаченная в покрывала таинственной эротической притягательности. Ее покрывала скрывают тайну пола, представленную в названном балете в двусмысленном андрогинном теле декадентской Клеопатры. Самой известной русской женщиной под покрывалом на Западе была Ида Рубинштейн с ее ориентальным, андрогинным и замогильным образом[236]. В этой статье я рассмотрю несколько российских примеров женщины под покрывалом, связанных с декадентским осмыслением Эроса и истории, а также с обезглавливанием поэта.
* * *
Всеобщее увлечение Саломеей в России, превратившейся в Клеопатру в дягилевском балете, началось незадолго перед тем, как дягилевская постановка появилась на парижской сцене. Начало ему положил перевод пьесы О. Уайльда, сделанный К. Бальмонтом и опубликованный в 1904 г.; с 1904 по 1908 г. этот перевод выдержал шесть изданий. Когда в 1907 г. Московский Художественный театр Станиславского обратился к театральному цензору за разрешением на постановку «Саломеи», ему было отказано. Несколько других театров, в том числе и провинциальных, поставили сокращенный вариант пьесы в 1907–1908 гг. под названием «Танец семи покрывал», однако в истории театра они остались лишь как эпизоды.
Ида Рубинштейн участвовала в борьбе за постановку «Саломеи» в Петербурге[237]. Дочь банкира-еврея для своего исполнения Саломеи сумела собрать в 1908 г. нескольких блистательных театральных деятелей России того времени: режиссера Всеволода Мейерхольда, художника по костюмам и декоратора Льва Бакста, композитора Александра Глазунова и Михаила Фокина — хореографа и репетитора. Однако петербургская публика фактически не увидела спектакля: он был запрещен еще до премьеры. Но танец с семью покрывалами, поставленный Фокиным для Рубинштейн, перекочевал в «Ночь Клеопатры» в 1909 г., как и сам костюм Саломеи.
Н. Евреинов, «влюбленный в Уайльда», получил разрешение на постановку пьесы в Театре Комиссаржевской в 1908 г. Зная, что Синод особенно строго относится к изображению библейских сюжетов на сцене, Евреинов убрал из пьесы все отсылки к истории Иоанна Крестителя. Библейские имена были заменены на условные: Иоанн был переименован в «Прорицателя», Ирод в «Тетрарха», и даже заглавие пьесы Саломея и имя ее героини были заменены на Царевну. Самый вызывающий эпизод пьесы, эротический монолог, с которым Саломея обращается к усекновенной главе Крестителя, был опущен. Вместо этого она требует для поцелуя труп «Прорицателя», произнося свои слова у края водоема, на дне которого лежит тело святого[238].
Генеральная репетиция состоялась 27 октября 1908 года. Это представление, на котором присутствовала петербургская правящая и культурная элита, стало легендарным. В зале были помощник городского головы, члены Государственного совета и Государственной думы, в том числе пресловутый реакционер и антисемит В. Пуришкевич, а также Ф. Сологуб (чей декадентский роман «Мелкий бес» (1907) прославлял наготу), модный и по популярности соперничавший с М. Горьким Л. Андреев (в его более поздней пьесе «Екатерина Ивановна» появится эпизод с Саломеей), автор юмористических рассказов Н. Тэффи и первый поэт русского символизма Александр Блок[239], чьи стихи вдохновляла женщина в вуали. У Блока была также и личная причина прийти на спектакль: исполнительница Саломеи, Н. Волохова, была его темной музой (рис. 3). Как и «Саломея» Иды Рубинштейн, постановка Евреинова была запрещена на следующий день, за несколько часов до ее премьеры, что немедленно стало газетной сенсацией. Среди главных сторонников запрета были Пуришкевич, усмотревший в пьесе мерзкое богохульство, а также Волынский архиепископ Антоний и Тамбовский епископ Иннокентий, которые отстаивали идею запрета пьесы в Синоде[240].
(Рис. 3). Рисунок А. Любимова Натальи Волоховой в роли Царевны-Саломеи.
(Театр и искусство. № 44. 1908. С. 767).
Постановка Евреинова и оформление сцены Н. Калмаковым были стилизованными и эротическими. Декорации напоминали работы О. Бердслея, о котором Евреинов в 1912 г. опубликовал небольшую монографию. Как и Блок, Евреинов был символистом, для которого разного рода покровы представляли собой метафоры, облекающие видимый мир и одновременно дающие возможность проникнуть за его пределы; покровы означали для обоих самую суть символистской эстетики. Обсуждая пьесу Уайльда, поэт Н. Минский пишет, что «Саломея молится телом в движении семи покрывал»[241]. Скрывающие и раскрывающие тайну тела, они изображали прозрачность — апелляцию к символу, образующему ткань символистского искусства и поэзии[242].
Обращаясь с речью к труппе театра Веры Комиссаржевской, Евреинов утверждал, что в оценке Уайльда искусство «должно быть скорее покрывалом, чем отражением» видимого мира, и что стилем «Саломеи» является синтез, а не его историческая достоверность. По словам Евреинова, Уайльд смешал рококо с искусством Древней Греции, завораживавшими красками Востока и волшебством модернизма[243]. Подобно Блоку, Евреинов верил в символическое значение цвета: тело Крестителя было светящимся зеленым с белыми ребрами, что символизировало святость, а его волосы были лиловыми; похожее на сфинкса лицо Иродиады обрамлял голубой пудреный парик; кожа Саломеи была оттенена розово-сиреневым, ее струящиеся волосы были красными с золотыми прядями. Обозреватель Биржевых ведомостей пишет, что «когда Царевна пляшет, — все декорации заливаются красным светом, который все сгущается и сгущается, приближался к только что пролитой крови (Крестителя). Похожие на змей деревья, небо и даль „кровавятся“, так сказал бы Бальмонт, и это именно то слово, которое здесь нужно. Этот перелив пестрой декорации в один цвет достигается с большим искусством, и впечатление получается феерически-жутким»[244].
(Рис. 4). Эскиз костюма Николая Калмакова для Царевны-Саломеи в постановке Ник. Евреинова.
(Коллекция Нины и Никиты Д. Лобановых-Ростовских, Лондон).
Утверждают, что главная декорация была выполнена в форме женских гениталий[245]; если это было и в самом деле так, то она наверняка также способствовала запрещению спектакля. Один из сохранившихся эскизов костюма Саломеи, подписанный значком Калмакова в виде стилизованного фаллоса, изображает обнаженную женскую фигуру, с туфельками эльфа, пушистым воротником и огромной прической пышных желтых волос; на всем теле и лице вытатуированы черные колечки (рис. 4). Хотя на эскизе Саломея, видимо, одета в трико, красные соски ее маленьких андрогинных грудей символически обозначают ее обнаженность. Я думаю, что этот рисунок костюма изображает царскую дочь сразу после ее разоблачения, что подтверждают и множество черных точек, роящихся вокруг ее тела и создающих эффект кругового движения. В спектакле Евреинова Саломея была покрыта белыми покровами невинности, спадавшими во время пляски, и в то время, когда слетал последний, свет на сцене мерк[246]. Таким образом, хотя смысл танца состоял в обольщении, обольщение не было прямолинейным, репрезентация наготы оставалась символической. В подражание иллюстрации Бердслея «Женщина луны» с изображением Уайльда, на луне в декорации прорисовывался контур обнаженного женского силуэта. «Всмотритесь в небо, — пишет обозреватель в „Биржевых ведомостях“, — и вы различите здесь силуэт обнаженной женщины. Размеры луны антиреальны. Но этим хорошо символизировано настроение жуткой лунной ночи, наполняющей всех предчувствием крови и смерти»[247](рис. 5).
(Рис. 5). Обри Бердслей. «Женщина луны» (Илл. к Саломее Оскара Уайльда).
Для Евреинова, который много писал о театре, царевна под покрывалом имела теоретический интерес[248]. Ревнитель наготы на сцене и символического значения обнаженного тела, Евреинов естественно тяготел к образу Саломеи, архетипичному для европейского декаданса образу женщины под покрывалом. В составленном им сборнике статей «Нагота на сцене» (1911) (об истории обнаженного тела в театре) он пишет о масках и сценических костюмах, покрывающих лицо и тело, как об источнике драматургической интриги[249]. Перефразируя Евреинова, мы могли бы сказать, что он считал слои одежды на теле источником повествования: если бы мужчина и женщина остались нагими в райском саду, рассказывать было бы не о чем; нарратив не появился бы.
Основная идея евреиновской интерпретации эдемического мифа заключается в том, что наложение покровов отмечает начало истории, в которой слои одежды обозначают блоки исходного повествования о человечестве, излагающего историю падшей природы человека. Обряд разоблачения рассказывает в обратном порядке о том, что случилось с невинностью в эдемском саду. Приложение евреиновской интерпретации этого обряда к Саломее наводит на мысль, что ее раздевание обладает многослойным смыслом, в рамках которого власть эроса сосуществует с властью истории.
Прошлое, особенно восстановление древности и тайна перворождения, волновало Евреинова и его современников. Хотя, насколько мне известно, он нигде не дает своей интерпретации разоблачения Саломеи, я предполагаю, что он рассматривал его в символистской перспективе, подобной той, в которой Кокто столь впечатляюще описывает Иду Рубинштейн. (Кокто описывает ее покрывала как слои природы, истории и слои культуры.) Метафоры раздевания и сбрасывания покровов и у Евреинова и у Кокто воплощают эпохальное освобождение плоти, тайну пола и всеохватывающую тайну перворождения.
История
Какой взгляд на историю драматизировался в сбрасывании покровов Саломеи и Клеопатры? В морбидной атмосфере fin de siècle, воспринимаемом как конец времени, история была местом смерти, а не повестью о возрастании жизни. Типичное пространство декаданса — кладбище, и не как место, где разлагаются трупы, но как место, где не способные умереть (заложенные покойники) ожидают своего часа, подобно Саломее, превращающейся в Клеопатру в балете Фокина. В качестве альтернативы парадигме исторического прогресса декаданс предлагает восприятие прошлого как умышленную вневременность и отсутствие движения. Здесь обнаруживается одержимость мифологическим прошлым, стилизованным в виде сцены, часто помещенной в экзотическое пространство, в котором femme fatale разыгрывает свое кастрационное эротическое влечение. С анахроничным восприятием прошлого связан и сознательный культурный синкретизм, стирающий различия культурных характеристик. Декадентство вплетает в гобелен истории ряд древних и экзотических культур, пренебрегая историческими деталями так, как если бы они были взаимозаменяемы.
Одним из тропов истории в эпоху fin de siècle было женское тело. Вместо «мужской» парадигмы исторического прогресса, поколение конца века было одержимо видением прошлого как морбидно «женского» начала. Декаданс феминизировал историю, перерабатывая культурные артефакты прошлого, Сотворенные человеком, обратно в неодушевленную природу — в кладбищенский чернозем. Цель, однако, состояла не в восстановлении созидательных сил природы, а в поклонении фетишу женского трупа как предмета искусства. Отдавая предпочтение смерти, а не прокреации, декаденты отвергали биологическое продолжение рода, ассоциирующееся с женским телом. Отвергнув женщину как проявление жизни, они прославили ее как репрезентацию и изображение смерти. Эротизированный женский образ декаданса, созданный художником, символизирует жизнь и смерть одновременно. Художник обрекает кладбищу символическую фигуру женщины, являющуюся при луне ожидающим ее поклонникам. Здесь правит она, но только как объект представления художника, возвращающего ее к жизни.
Один из зачинателей русского символизма и автор многочисленных исторических романов, популярных в Европе в начале двадцатого века, Дмитрий Мережковский, воспринимал историю как палимпсест, где одни тексты написаны поверх других, но при этом все распознаваемы, как при двойной экспозиции в фотографии. Такое восприятие отражает одну из основных претензий его поколения к истории как хронологии прогресса. Оно объясняет анахроничную смежность наслоения исторических изображений, для которого «реальная» хронология оказывается не столь существенной. Палимпсест как метафора эпохи fin de siècle можно считать последствием археологического бума XIX в. В особенности его преклонения перед античностью и желания восстановить эстетические ценности прошлого.
В первых эпизодах известного романа Мережковского «Леонардо да Винчи» (1900), повлиявшего на предложенный Фрейдом анализ художника, древнегреческая скульптура Афродиты поднимается из могильного холма подле Флоренции, где она пролежала века, чтобы вдохновить Леонардо. Изображение древней богини отражает представление об истории как кладбище, на котором самый драгоценный покойник воскрешается к жизни местными любителями древностей. Имеется в виду, что античное прошлое буквально лежит у нас под ногами под верхним слоем земли. Мережковский делает прямую отсылку к палимпсесту, помещая рядом эпизоды выкапывания древней мраморной статуи, и сцену, в которой ученый-гуманист «соскоблил церковные буквы <в церковной книге, и из-под них> появились иные, почти неуловимые строки, бесцветные отпечатки древнего письма, углубления в пергаменте — не буквы, а только призраки давно исчезнувших (древнегреческих) букв, бледные и нежные»[250]. Появление античного женского тела вторит восстановлению древних следов на пергаменте, следов, которые средневековые писцы предавали забвению, покрывая их новым текстом[251]. Итак, палимпсест как история и палимпсест как женское тело сплетаются, превращая это тело в место для записи истории. Спрятанным в нижнем слое палимпсеста, в старом могильном холме, оказывается тело древней женщины, которое преследует героев романа Мережковского.
Синкретическое понимание истории в эпоху fin de siècle приводит к взаимозаменяемости локуса исторической привязки женщин под покрывалом. В «Une Nuit de Clèopatre» Клеопатра замещает Саломею в хореографии Фокина и сценографии Бакста. Вместо дворца Ирода на сцене изображается древняя Александрия; на месте одной ориентальной царицы легко появляется другая. Их объединяют восточное происхождение и праобраз хищниц древности, убивающих своих жертв-мужчин вместо того, чтобы родить им наследников.
Александр Блок
А. Блок прославил покрывало как символ, ставший культурной метафорой символизма. Девственная Прекрасная Дама его ранних стихов превращается со временем в роковую женщину, скрывающуюся под покрывалами и угрожающую поэту. Блок был трубадуром русского символизма, посвящавшим свою поэзию эротическим отношениям со своей музой. Стирая границы между искусством и жизнью, муза Блока всегда имела реального прототипа, не только вдохновлявшего его, но и символизировавшего воплощенное слово, становящееся плотью. Прекрасной Дамой его жизни и стихов была Л. Д. Менделеева; его главной темной музой была актриса Н. Волохова, которая более, чем другие реальные женщины, означала для него угрожающий эротический подтекст «Жены, облеченной в солнце»[252]. Напомним, что в 1908 г. именно она играла уайльдовскую Саломею, девственницу, становящуюся убийцей, в постановке Евреинова[253].
До появления темной музы поэзия Блока была идеалистичной и описывала его рыцарские отношения с небесной Дамой, одним из мифологических прототипов которой была «Жена, облеченная в солнце». Эта древняя дева из Апокалипсиса появляется в конце истории. Вневременный женский образ, возникающий в начале и в конце времени, был позаимствован из Откровения В. Соловьевым; его Жена, облеченная в солнце, сформировала для его последователей образ идеальной женщины эпохи. «Она стояла чистая, одетая светом, в целомудреннейших одеждах», — пишет Мережковский в «Юлиане Отступнике» (1896)[254], первом романе из трилогии, в которой «Леонардо да Винчи» был вторым. Итак, идеальная женщина того времени скрыта покровом; ее прозрачные одежды символизировали чистоту и свет и покрывали тело, нагота которого свидетельствовала о невинности. Но подобно уничтожающей своих жертв femme fatale , Жена, облеченная в солнце, снаряжена мечом — золотым мечом, который спасет мир от неумолимого закона природы. Именно так некоторые русские символисты восприняли Саломею Уайльда — как воплощение невинности и языческую предтечу Христа. Н. Минский, в свое время последователь Мережковского, писал в 1908 г. об одновременной божественности и соблазнительности Саломеи, утверждая, что ее тело посвящено Богу.
Если рассматривать двух блоковских «женщин под покрывалом» в хронологической последовательности, то окажется, что светлая Дева была небесной предтечей темной Незнакомки. Общепринятый взгляд на поэтическую эволюцию Блока подчеркивает сгущающиеся тени на лице Прекрасной Дамы, что, конечно же, верно. Дело, однако, сложнее: это смещение представляет собой, если снова употребить фотографическую метафору, двойную экспозицию, основанную на принципе анахроничности и культурного синкретизма. Темная вуаль Незнакомки скрывает лицо Прекрасной Дамы; но чистота ее все еще просвечивает сквозь слои покровов, как на палимпсесте.
В статье «О современном состоянии русского символизма» (1910), когда символизм находился в глубоком кризисе, Блок описывает Жену, облеченную в солнце, как его (символизма) оптимистическую тезу. Антитеза, провозглашает он, — это мертвая женщина под покровом, связанная в докладе с образом Клеопатры[255]. Обольстительное мертвое тело царицы заменяет девственное обнаженное тело Жены, облеченной в солнце, и не только в результате окончательного обесценивания всех идеалов, а потому, что ход времени в эпоху fin de siècle умерщвляет все живое: время движется к своему финалу, и история есть лишь палимпсест, найденный на декадентском кладбище. «…Изменение <ее> облика, которое предчувствовалось уже в самом начале тезы, — пишет Блок, — …я бы изобразил <…> так: в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз»[256].
Поэт отождествляет антитезу символизма со своей дамой под вуалью. Ее зовут «Незнакомкой», таинственной женщиной с петербургской улицы, через современное лицо которой просвечивает древняя Дева. В своем самом известном посвященном ей стихотворении («Незнакомка», 1906) поэт трепетно ждет ее появления. Она приходит облеченной в шелковые покровы, туманы и духи, повествующие о древности («…и веют древними поверьями / Ее упругие шелка…»[257]). Символизируя ее связь с подземным миром и смертью, перья на ее шляпе — «траурные». Она — мертвое тело истории, чье перворождение поэт открывает за темной вуалью. Когда он всматривается сквозь вуаль, он видит «очи синие бездонные», цветущие «на дальнем берегу» — родине Прекрасной Дамы.
В упомянутом докладе 1910 г. Блок утверждает синкретизм Незнакомки, описывая ее как «дьявольский сплав из многих миров»[258]. Этот образ предполагает слияние воедино мифов о роковых женщинах древности. Как и Клеопатра из одноименного стихотворения Блока 1907 г. (см. ниже), темная антитеза символизма в данной статье — мертвая кукла, в лице которой проскальзывают отражения ее небесной предшественницы. Прекрасная Дама превратилась в восковую Клеопатру — прекрасный труп истории и русского символизма.
Путешествие в Италию
В мае-июне 1909 г., после особенно трудных зимы и весны, Блок и его жена Любовь Дмитриевна предприняли совместное путешествие в Италию[259]. Эта поездка была путешествием в эротизированное пространство истории. У нее была и еще одна цель — вновь обрести небесную связь между поэтом — рыцарем былых времен и его русской Беатриче. Предполагалось, что Италия, связанная в культурной памяти с идеальной любовью, особенно любовью Данте к Беатриче, окажет свои чары на Блоков. Италия, пишет Блок в своих путевых заметках, навевает образы Данте и его бессмертного проводника Вергилия, с которым поэт надеется пройти все круги подземного мира: «Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, — подобно нисхождению в дантовский ад. Из глубины обнаженных ущелий истории возникают бесконечно бледные образы… Хорошо, если носишь с собою в душе своего Вергилия, который говорит: „Не бойся, в конце пути ты увидишь Ту, Которая послала тебя“. История поражает и угнетает»[260].
Как культурный и поэтический опыт эта поездка удалась. В цикл «Итальянские стихи» (1909) входит несколько лучших стихотворений Блока; уже после поездки были написаны путевые очерки «Молнии искусства». Но в качестве второго медового месяца и возврата Прекрасной Дамы поездка оказалась неудачной. В Италии Блок нашел ту же Даму под вуалью, которая мучила его и в России.
Она гораздо больше напоминала его роковую музу, Н. Волохову, нежели Любовь Дмитриевну. Именно на женское тело под покровом (вуалью) он в прошедшие годы спроецировал эротические переживания и навязчивые идеи своего поколения. Итальянское путешествие Блока схоже с метафорическим зеркалом, в котором отразились его личные тревоги и навязчивые женские изображения.
Общее у итальянской поездки Блока с Дантовым путешествием в ад, как показывают его неоконченные путевые заметки, заключается в его спусках под землю. Поскольку Италия, по словам Блока, была богата прошлым и бедна настоящим, он путешествовал по ней вертикально, а не горизонтально. Восхищавшая прежде, а теперь растленная современной жизнью, Италия манила его «подземным шорохом истории» и «подземным голосом мертвых»[261]. Отсылая к словам Ивана Карамазова о том, что Европа — кладбище, Блок рисует образ Италии, разыгрывающей спектакль собственной гибели. Описания варьируют от объяснений в любви давно умершим или легендарным женщинам — Саломее в Венеции, Клеопатре во Флоренции и императрице Галле Плацидии в Равенне — до сцен похорон в современной Флоренции, старых кладбищ и спусков в раскопки древних городищ. Он подробно живописует мертвых насельников этрусской могилы Волумниев, найденной в 1840 г. Это подземный город, чьим покойникам, по словам Блока, принадлежит все, даже воздух. Недалеко от Сполето он спускается глубоко под землю и видит остатки римского моста, который он называет «призраком Рима». В действительности то, как Блок видит Италию, напоминает палимпсест, в котором, повторяя вышеприведенную цитату, «бесконечно бледные образы» возникают «из глубины обнаженных ущелий истории». В нижнем слое итальянского палимпсеста Блока, как и в нижнем слое итальянского романа Мережковского «Леонардо да Винчи», наличествует труп древней женщины, и этот образ занимает главное место в произведениях, навеянных его итальянским путешествием.
Клеопатра
Именно изображение давно умершей женщины является центральной фигурой «Взгляда египтянки», одного из семи очерков в «Молниях искусства». Сценой для очерка является Археологический Музей Флоренции. Очерк посвящен фаюмскому портрету молодой египтянки, которую, как пишет Блок, многие считают портретом Клеопатры (рис. 6). Под разрушительным воздействием времени папирус потрескался и порвался в нескольких местах. В архиве Блока сохранилась открытка с репродукцией этого изображения[262], созданного в Александрии — центре культурного синкретизма в античном мире; хотя эти портреты происходят из Египта, они напоминают поздние эллинские или римские изображения.
(Рис. 6). «Портрет молодой женщины» (Археологический музей во Флоренции).
Возможно, этот экфрасис — самая детальная у Блока репрезентация женщины. Он подробно описывает ее украшения, прическу, черты лица и наряд: «нижняя одежда, по-видимому, очень легка, может быть, прозрачна», — пишет Блок[263]. Вместо вуали или маски, которые закрывают лица его роковых героинь, покров этой женщины прячет верхнюю часть тела. Ее лицо остается открытым; «глаза… побеждают все лицо; побеждают, вероятно, и тело и все окружающее»[264].
Завораживающие глаза характерны для фаюмского портрета. Создавая свой словесный портрет, Блок выделяет бессмертные и победительные глаза молодой женщины, в которых «ни усталости, ни материнства, ни веселья». Их взгляд Медузы Горгоны взывает к нему с глухой ненасытной алчбой. Никто, думает он, ни римский император, ни гиперборейский варвар, ни олимпийский бог не может насытить ее желания. Возможно, ее глаза напоминали ему Волохову (по словам Андрея Белого, у нее были черные бешеные и томительные глаза, обведенные темными кругами)[265]. Олицетворяя египетское происхождение и синестетическую поэтику Блока, ее взгляд сравнивается с тяжелым запахом лотоса. В согласии с образом роковой женщины своего времени, поэт подчеркивает темные круги, обводящие глаза, глядящие из века в век и проницающие один культурный слой за другим. Как Незнакомка, чьи шелка можно интерпретировать как исторические или мифологические наслоения, или подобно Клеопатре из его одноименного стихотворения, говорящей с поэтом из своего стеклянного гроба, молодая египтянка на фаюмском портрете живет в истории, неотступно преследуя поэта своим вечным взглядом.
Вопрос, который естественно встает, — почему египтянка является одним из центральных изображений его итальянского травелога? Как Клеопатра сочетается с Италией и почему она становится знаком женственного в стране, с которой у нее только косвенная связь через Цезаря? Блок соединяет ее с Италией посредством музея, описывая музей как искусственное хранилище истории, созданное учеными. Музей — это ограниченное синкретичное пространство, сводящее вместе множество историй разных стран и различных эпох. Не соединенные друг с другом в реальном географическом пространстве, они соседствуют горизонтально в пространстве музея. В блоковском фаюмском портрете разные эпохи и страны наслоились вертикально, как в палимпсесте: за Италией Рим; за Римом Древняя Греция и Александрия, родина культурного синкретизма и Клеопатры, роковой женщины декаданса. А за этими слоями — полное предчувствий и тревог, похожее на Медузу Горгону женское тело, неотступно преследовавшее поколение Блока.
В этом очерке Блок связывает свой интерес к фаюмским портретам с археологией, ассоциируя археологию с поэзией и любовью. «Археолог — всегда немножко поэт и влюбленный», — пишет Блок. «Для <археолога> любовный плен Цезаря и позор Акциума — его <археолога> плен и его позор. Чтобы скрыть свой кабинетный стыд, он прячется за тенями императора и триумвира, старается оправдать себя их судьбою»[266]. Неясно в этом описании чувство «кабинетного стыда». Кто чувствует его: археолог, отождествляющий себя с предметами исследования, которые стали объектами его эротических фантазий, или поэт, который апроприировал задачу археолога? Граница между ними размыта. Прячась за тенями императора и триумвира, археолог и поэт сливаются воедино. И одновременно археолог-поэт сливается со знаменитыми любовниками Клеопатры в тот момент, когда они отказываются от места в истории. Результатом является поэтическая двойная экспозиция.
Совершенно иное по жанру и настроению известное стихотворение Блока «Клеопатра» тоже помещает царицу Египта в музейное пространство. Написанное до путешествия в Италию, это стихотворение 1907 г. было навеяно изображением Клеопатры в петербургском музее восковых фигур на Невском проспекте, открытом за несколько лет до этого. В центре стихотворения — восковая фигура царицы, лежащей в стеклянном гробу:
Открыт паноптикум печальный
Один, другой и третий год.
Толпою пьяной и нахальной
Спешим… В гробу царица ждет.
Она лежит в гробу стеклянном,
И не мертва и не жива,
А люди шепчут неустанно
О ней бесстыдные слова,
Она раскинулась лениво —
Навек забыть, навек уснуть…
Змея легко, неторопливо
Ей жалит восковую грудь….
Я сам, позорный и продажный,
С кругами синими у глаз,
Пришел взглянуть на профиль важный,
На воск, открытый напоказ…
Тебя рассматривает каждый,
Но, если б гроб твой не был пуст,
Я услыхал бы не однажды
Надменный вздох истлевших уст:
«Кадите мне. Цветы рассыпьте.
Я в незапамятных веках
Была царицею в Египте.
Теперь — я воск. Я тлен. Я прах». —
«Царица! Я пленен тобою!
Я был в Египте лишь рабом,
А ныне суждено судьбою
Мне быть поэтом и царем!
Ты видишь ли теперь из гроба,
Что Русь, как Рим, пьяна тобой?
Что я и Цезарь — будем оба
В веках равны перед судьбой?»
Замолк. Смотрю. Она не слышит.
Но грудь колышется едва
И за прозрачной тканью дышит…
И слышу тихие слова:
«Тогда я исторгала грозы.
Теперь исторгну жгучей всех
У пьяного поэта — слезы,
У пьяной проститутки — смех»[267].
Помещая Клеопатру в стеклянном гробу в музее восковых фигур, поэт напоминает о ее могуществе и былой славе царицы в смерти, а не в жизни. Блок обходится с историей как с эстетическим объектом, чье изображение — набальзамированный женский труп, оживляемый металлической пружиной, приводящей в движение змею, которая жалит ее грудь. Как-то дождливым днем К. Чуковский наблюдал, как Блок нажимает эту пружину раз за разом[268], как будто завороженный смертоносным механическим движением, которое оживляло Клеопатру. Восковая фигура, накрытая покровом, она остается живой и в смерти. Сама по себе она — объект завороженно глазеющей толпы, в противоположность женщине на фаюмском портрете, прямо глядящей на наблюдателя. Как бодлеровский фланёр, разглядывающий витрины, поэт вливается в толпу, которая приходит полюбоваться на ее продажное тело, выставленное в стеклянном ящике. Привлечение образа фланёра отмечает попытку Блока выйти за пределы лирического солипсизма.
Естественным образом возникает вопрос: кто владеет мечом — роковая женщина из глубины веков или сам поэт? В докладе «О современном состоянии русского символизма», описывающем Клеопатру как труп символизма, прежний поэт-рыцарь превращается в патологоанатома в театре с восковыми куклами. Как пишет Блок, небесная символистская декорация трансформируется в символистский «анатомический театр»[269]. В этой театральной обстановке мы видим меч в его руке. В статье и в стихотворении мифический и исторический образ охотницы на мужчин становится лишь репрезентацией. Некогда поэт-идеалист, поклонявшийся Прекрасной Даме, теперь он размахивает скальпелем поэзии, которым запечатлевает свои слова на теле мертвой царицы. Это вписывание своих слов в мертвое тело напоминает одержимое поведение Блока в паноптикуме (музее восковых фигур), где он нажимал пружинку, чтобы привести в действие жало змеи. Реанимирующее смертоносное движение, оставляющее повторные следы на груди Клеопатры, знаменует победу слова над женским естеством.
Саломея
В итальянских стихах Блока Венеция — архетипический город смерти. Самое памятное изображение женщины в его цикле «Венеция» — это Саломея, которая появляется во втором стихотворении:
Холодный ветер от лагуны.
Гондол безмолвные гроба.
Я в эту ночь — больной и юный —
Простерт у львиного столба.
На башне, с песнею чугунной,
Гиганты бьют полночный час.
Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.
В тени дворцовой галереи,
Чуть озаренная луной,
Таясь, проходит Саломея
С моей кровавой головой.
Все спит — дворцы, каналы, люди,
Лишь призрака скользящий шаг,
Лишь голова на черном блюде
Глядит с тоской в окрестный мрак[270].
Мы читаем в записных книжках Блока, что он заинтересовался Саломеей во время итальянского путешествия. В дневниковой записи 25 мая 1909 г. Блок выделяет среди других полотен галереи Уффици картину художника семнадцатого века Карло Дольчи, где изображена Саломея, держащая большое плоское блюдо с головой Иоанна Крестителя. 28 мая, в этом же дневнике, он упоминает о ее изображении на фресках в Колледжио дель Камбио (Collegio del Cambio) (здание торгового суда) в Перудже, написанных художником эпохи Возрождения Джанниколади Паоло[271].
Как и в связи с Клеопатрой, возникает вопрос, почему Блок связывает Саломею с Италией? Поэт изображает Венецию как ориентальную мифическую женщину, чье местопребывание — в истории искусства. Но в отличие от Клеопатры во «Взгляде египтянки», о которой написан этот очерк и чьи пристальные глаза располагаются в центре портрета, Саломея венецианских стихов появляется лишь на краях текста и городского пространства. Она появляется на краткий миг, проходя скользящим шагом по темной галерее дворца дожей, окружающей Пьяцетту, на которой распростерт поэт. Это маркирует смену места, занимаемого женщиной в поэтическом ландшафте Блока. Клеопатра — вечная роковая женщина и в то же время мертвое тело древней истории, хранящееся в музее или символистском анатомическом театре. Несмотря на внушаемый ею благоговейный эротический ужас, она является тем телом, на котором поэт запечатлевает свои слова. Меч находится в его руках. Саломея же расчленяет поэта, отделяя его тело отдуха, но лишь для того, чтобы исчезнуть в рамке стиха.
Появление Саломеи в этом венецианском стихе, по всей вероятности, навеяно мозаичным ансамблем, изображающим жизнь Иоанна Крестителя, в соборе Сан-Марко. Эти великолепные поздневизантийские мозаики были заказаны дожем Андреа Дандоло между 1343 и 1354 гг. и выполнены мастерами-венецианцами. Знаменитый поклонник Сан-Марко Джон Рескин, чьи работы Блок хорошо знал и которого он упоминает в своем травелоге, считал их «самым прекрасным символическим изображением смерти Крестителя» из виденных им в Италии[272]. Эти мозаики находятся в баптистерии и расположены в месте, которое, по-видимому, когда-то было открытым сводчатым проходом между Сан-Марко и дворцом дожей. Упоминание в стихотворении Блока Саломеи, несущей кровавую голову поэта сквозь аркаду дворца, отражает это старое расположение. Кажется, будто после полуночи Саломея спустилась со стен баптистерия и вышла в галерею дворца. Но вместо головы святого она держит голову поэта и находится не в центре, а прячется в тени. В следующей строфе мы не видим ее вовсе; ставши призраком, она оставляет лишь след. Взгляд поэта (и читателя) движется к его трупу и отсеченной голове, которая пристально смотрит в темноту, как на фаюмском портрете или на картине Одилона Редона с головой, плывущей по воде (художник-символист, много раз писавший сюжет с Саломеей и усекновением головы Иоанна Крестителя, был знаменит как раз своими изображениями парящей головы, отделенной от тела, чьи глаза обращены в пространство в поисках истины) (рис. 7). Работы Редона были хорошо известны в России в начале XX в.[273]
(Рис. 7). Одилон Редон. «Голова Орфея на воде» (1881).
Мозаики Сан-Марко расположены в двух смежных тимпанах и рассказывают сюжет в анахроничном средневековом стиле. На первом тимпане изображена вся история мученичества Иоанна Крестителя: слева находится изображение обезглавленного святого с отсеченной головой у его ног; в середине Саломея преподносит голову Ироду, рядом с которым Иродиада; и справа — погребение обезглавленного тела Предтечи (рис. 8). Типично для средневекового повествования одновременность изображения событий сочетается с их последовательностью, как в двойной экспозиции. Второй тимпан показывает пир Ирода.
(Рис. 8). Мозаики Баптистерии Басилики Сан-Марко (Венеция).
Наибольшее впечатление производит, однако, фигура Саломеи, помещенная между этими двумя тимпанами: здесь она изображена как богатая венецианка первой половины четырнадцатого века (рис. 9). Одетая в красно-зеленое украшенное драгоценностями платье, с отделкой из горностая на рукавах и подоле юбки, она танцует, вытянувшись во весь рост и держа над собой голову Крестителя на блюде. Рескин сравнивает ее позу с «греческой девушкой на греческой вазе, которая несет большой кувшин с водой на голове», несмотря на то что она царевна[274]. Саломея пляшет слева от пиршественного стола, уставленного яствами; справа слуга несет к столу новое блюдо.
(Рис. 9). Мозаическое изображение Саломеи в Баптистерии Баилики Сан-Марко (Венеция).
Но самое интересное в сюжете об усекновении в первом тимпане, что, возможно, повлияло на Блока и на появление в его стихах собственной головы на блюде, — изображение святого, выходящего из темницы, без головы и склоняющегося к ней, как будто для того, чтобы поднять и самому вручить ее Саломее.
Его согбенная поза напоминает прежнюю роль Блока-трубадура, преклоняющего колено перед недоступной Прекрасной Дамой. Гораздо важнее, однако, что это венецианское стихотворение напоминает средневековое анахроничное изображение расчлененного тела. Образ поэта разбивается надвое, так же как и его лирический голос. Больное и слабое, его тело лежит, простертое у колонны со львом возле лагуны, как будто только что обезглавленное. Но его голова сохраняет зрение: поэт говорит об отсеченной голове, глядящей в венецианскую ночь.
Блок впервые упоминает усекновение главы Иоанна Крестителя в написанной в августе 1908 г. статье о поэзии Н. Минского, который, в свою очередь, только что опубликовал в «Золотом руне» очерк о «Саломее» Уайльда. Это был тот самый август, когда Евреинов получил разрешение на постановку пьесы Уайльда, в которой Волохова должна была играть заглавную роль. «Саломея» Уайльда носилась в воздухе. Позже она оставит след и в одном из отвергнутых набросков к рассматриваемому стихотворению, содержащем упоминание царевны в прозрачном одеянье, целующей его отрубленную голову:
Мне не избегнуть доли мрачной —
Свое паденье признаю:
Плясунья в тунике прозрачной
Лобзает голову мою![275]
Эта строфа соответствует эротическому монологу, с которым Саломея обращается к голове Крестителя в пьесе Уайльда («А, ты не хотел мне дать поцеловать твой рот, Иоканаан. Хорошо, теперь я поцелую его. Я укушу его зубами своими, как зрелый плод. Да, я поцелую твой рот, Иоканаан»)[276], и иллюстрации О. Бердслея «Кульминация», чьими рисунками восхищался Блок (рис. 10).
(Рис. 10). Обри Бердслей. «Кульминаця» (Илл. к Саломее Оскара Уайльда).
В статье, написанной раньше, Блок занят скорее отсеченной головой Крестителя, чем обезглавливающей femme fatale. Одним из объяснений может быть то, что Блок был озадачен пьесой Уайльда, где орфического провозвестника новой религии Иоанна заставляет умолкнуть Саломея, превращая его в немой эстетический объект. Как поэт, соединяющий два столетия и предчувствующий грядущие перемены российской жизни, он отождествляет себя с Иоанном Предтечей на стыке Ветхого и Нового Заветов.
Заменяя обезглавливание сожжением и Иродиаду Саломеей, Блок сравнивает создание искусства с принесением себя в жертву Иоанном Предтечей: истинный творческий акт, пишет Блок в статье о Минском, — это «сожженная душа, преподносимая на блюде, в виде прекрасного творения искусства, пресыщенной и надменной толпе — Иродиаде», недостойной поэта[277]. Иудейская царевна как эстетический объект замещена другим изысканным предметом искусства, головой Иоанна Крестителя. Вместо мифа о Саломее и Иродиаде как драгоценных камнях декадентства, с их гибельной красотой, Блок прославляет обезглавленного Иоанна Предтечу как поэта. Образ сожженной души символизирует акт творчества и посвящения себя поэзии; на этом фоне Иродиада представляет надменную толпу. В этой трансформации мифа об Иродиаде/Саломее восточная царевна уступает место на пьедестале искусства своей жертве, утверждающей, подобно мифическому Орфею, власть духа над телом.
Поэт, который приносит себя в жертву своему призванию, преобладает в блоковском видении мифа о Саломее. Яркий визуальный образ плывущей головы в венецианских строфах о Саломее образует параллель с более ранней метафорой испепеленной и лежащей на блюде души поэта. Отделив его голову — источник поэзии и пророчества — от тела, Саломея освободила его от вожделения и биологической детерминированности. Кастрирующая муза, однако, не обессиливает его. Напротив, она высвобождает его творческую способность, связанную не с либидо поэта, а с преодолением этого либидо. Находясь на периферии стихотворения, она разыгрывает свою роль за сценой, сподвигая поэта на создание изысканного предмета искусства. И если вертикально стоящая фигура Саломеи в Сан-Марко действительно является прототипом блоковской Саломеи, эта Саломея фаллична, но ее маскулинизация служит чистому искусству, а не власти женщины. Из эстетического предмета она превращается в агенса поэзии.
В этом отношении Саломея Блока обнаруживает очевидное сходство с Иродиадой Малларме из прославленного короткого стихотворения «Cantique de Saint Jean» («Песня Иоанна Крестителя»), третьей части Иродиады, начатой в 1864 г. Впервые стихотворение было напечатано в 1913 г., через много лет после смерти Малларме. В ней обезглавливающая муза высвобождает голос поэта: голова Крестителя, лишенная телесности, говорит прекрасными стихами и становится голосом чистой поэзии. Иродиада дает состояться поэзии, действуя «против природы», лишая поэта его мужского естества и избавляя его голову от его телесной истории[278].
В статье «Балеты» (1896) Малларме использует образ Саломеи, фрагментирующий предмет поэзии, для репрезентации творческого процесса; он пишет, что Саломея «не танцующая женщина, <…> а метафора — в форме меча, кубка, цветка и т. д.»[279]. Я не знаю, читал ли Блок статьи Малларме о поэзии, но сходство их ассоциаций Саломеи — Иродиады с творческой деятельностью поражает. Блоковское описание творческого акта как «сожженной души, преподносимой на блюде, в виде прекрасного творения искусства», которая в стихотворении, кажется, готова покинуть блюдо и улететь в ночь, напоминает изображение Саломеи у Малларме в «Песне святого Иоанна» и в эссе о балете.
Таким образом, наиболее разительный смысл венецианского стихотворения — это раздвоенное изображение поэта, напоминающее средневековую репрезентацию обезглавленного Крестителя в Сан-Марко. Похожее раздвоение голоса поэта можно наблюдать в Прологе к незаконченной поэме «Возмездие», которую Блок начал в 1910 г. Его раздвоенный голос Блок вновь представляет в виде отрубленной головы, лежащей на блюде плясуньи, которое в этой своей ипостаси превращается в эшафот[280]. И как в венецианском стихотворении, эта отсеченная голова символизирует мученичество поэта. Блок изображает освобождение поэтического голоса, говоря о поэте в первом и третьем лице на пространстве одной строфы. Визуальное изображение проникает в грамматику:
Но песня — песнью все пребудет,
В толпе все кто-нибудь поет.
Вот — голову его на блюде
Царю плясунья подает;
Там — он на эшафоте черном
Слагает голову свою;
Здесь — именем клеймят позорным
Его стихи… И я пою, —
И не за вами суд последний,
Не вам замкнуть мои уста!..[281]
Поэт в «Возмездии» преодолевает свою историческую изоляцию, становясь частью толпы — что повторяет его местоположение в «Клеопатре»; стихи его описываются как «позорные»; этот эпитет характеризует также проституирующего поэта из более раннего стихотворения. И как в венецианском стихотворении, расчленение «лирического Я» связано здесь с фигурой Саломеи, безымянной плясуньи, отделяющей часть от целого и вручающей голову поэта царю. Голова в действительности и есть поэзия, как мы читаем это в строчках «Там — он на эшафоте черном / Слагает голову свою». Глагол «слагать» часто используется в сочетании «слагать стихи». Риторической силой оказывается наделена часть тела, и по контрасту с уайльдовской Саломеей, запечатывающей поцелуем уста пророка, Саломея Блока становится орудием освобождения. Голос поэта не только раздваивается, он отпущен на свободу, возможно для того, чтобы стать vox populi. Изображение раздвоенного тела грамматическими средствами отражает желание Блока присвоить себе не только лирический голос поэта, но и поэтический голос истории. Действительно, семейная и национальная история как раз и являются лейтмотивом поэмы.
В гораздо менее важном, чем «Возмездие», прозаическом отрывке «Ни сны, ни явь», над которым Блок работал почти двадцать лет, еще с 1902 г., опять появляется фигура Саломеи и образ души, отделенной от тела. Сперва они появляются в наброске «Фрагменты шахматовского сна», который Блок записал 13 сентября 1909 г., через несколько месяцев после своего возвращения из Италии. В этом сне Саломея проходит мимо поэта, держа в руках его неизменно появляющуюся голову. Как в венецианском стихотворении и в «Возмездии», его Я раздвоено; тело отделено от души[282], и как в статье Блока о Минском, отсеченная голова и есть душа, которая обладает высшим видением, являясь таинственным источником поэзии. Любопытно, что в последней редакции «Ни снов, ни яви» (1921) Блок дает новое изображение Саломеи. Здесь она не просто след в блоковском поэтическом палимпсесте. И хотя она всего лишь кратко упомянута, она обретает телесность во сне поэта: «ее лиловое с золотом платье, такое широкое и тяжелое, что ей приходится откидывать его ногой»[283]. Этот образ безусловно отличается от призрачного явления Саломеи, скользящим шагом проходящей по дворцовой галерее в венецианском триптихе.
(Рис. 11). Квентин Массейс. «Пир Ирода» (Музей изящных искусств, Антверпен).
Описывая в 1917 г. кабинет Блока, современник упоминает висящую на стене репродукцию картины с Саломеей фламандского художника эпохи Возрождения Квентина Массейса (Массиса)[284] (рис. 11). На этой картине на Саломее что-то напоминающее пурпурное платье с золотом из прозаического фрагмента 1921 г. Блок видел картину Массейса в Антверпене в 1911 г., и он изобразил ее в стихотворении «Антверпен» (1914), посвященном фламандскому городу. Как и в некоторых его итальянских стихотворениях и очерках, картина становится центром стихотворения о городе, в музее которого хранится изображение истории. Стихотворение написано в начале Первой мировой войны; поэт обращается к городу уже из военной бури. Он советует Антверпену всмотреться в свою историю, как в зеркало, расположенное в городском музее, где царствует Саломея на картине Массейса:
А ты — во мглу веков глядись
В спокойном городском музее:
Там царствует Квентин Массис;
Там в складки платья Саломеи
Цветы из золота вплелись…[285]
Как и Саломея в Сан-Марко, царевна Массейса одета в платье, современное художнику. В воображении поэта, однако, она связана с прошлым («во тьму веков вглядись» ), находясь в музее, художественном хранилище истории: память о ней как об обезглавливающей царевне служит напоминанием о разрушительном воздействии насилия. В отличие от венецианской, фламандская Саломея остается внутри рамы. Теперь не его голова, а Саломея является объектом всматривания поэта, как и жителей Антверпена. Накануне войны обезглавливающая муза вновь обретает власть предвещать грядущее.
* * *
Пролог к «Возмездию», в котором упоминается Саломея, впервые опубликован в 1917 г. Запрет на «Саломею» Уайльда был снят в том же году вскоре после Февральской революции, то есть тоже в 1917-м. Многие театры в Петрограде, Москве и других городах бросились ставить пьесу, считавшуюся революционной, антихристианской и оправдывающей кровопролитие, хотя и ниспровергавшей старый порядок во имя эстетизма, а не социальной справедливости. В образе Саломеи видели воплощение новой женщины, отрицающей традиционные гендерные роли. Новому обществу не нужны были оранжерейные эксперименты в области сексуальности и гендера, которые так пленяли Иду Рубинштейн и Евреинова, оно имело свою интерпретацию этой пьесы. Из послереволюционных самой известной была постановка А. Таирова в Камерном театре в Петрограде в 1917 г. с футуристическим оформлением А. Экстер и с трагической актрисой А. Коонен в роли Саломеи.
Что касается одержимости Блока Саломеей и Клеопатрой, она отражала его декадентский эрос, прославляющий смерть. Менее предсказуемым образом, однако, эта одержимость свидетельствует о его стремлении выйти за пределы лирического самовыражения. Отсюда его напряженный интерес к этим двум женским персонажам — как к ткани истории и как к вдохновляющему началу эпического нарратива, а не просто как к объектам эротической, смертельной страсти. В образе Клеопатры Блок превращает в фетиш царицу Египта; она представляет эротизированный труп истории, скрывающийся под слоями палимпсеста эпохи fin de siècle, в который поэт вписывает себя. В образе Саломеи он изображает музу, которая дает ему возможность стать голосом чистой поэзии, а также преодолеть свой поэтический солипсизм. Если в сражении с Клеопатрой скальпель поэта одерживает победу, то Саломея сама наносит удар, обозначающий рождение поэзии. Говоря языком Малларме, не Саломея является эстетическим объектом для Блока, а ее воздействие на поэта. Отсюда ее потенциальное исчезновение из текстов, в которых она появляется. Ее покрывала одновременно символ и средство поэзии символизма. Она не представляет для Блока лишь эротический декадентский миф о фаллической женщине, присваивающей мужскую власть и превращающей голову Крестителя в эротический фетиш.
Эротическое отношение к женщине под покрывалом у Блока обнаруживает борьбу за власть над историей и над репрезентацией. В контексте русского символизма фигура Иоанна Крестителя как предтечи Христа, соединяющего две эпохи и две идеологии, соотносится с образом поэта как провозвестника нового слова, одевающего слово плотью и дающего слову его телесное обиталище. Если мы поместим отношения Блока с его вооруженной мечом музой под покрывалом в более широкий контекст кризиса маскулинности в эпоху fin de siècle, его можно рассматривать как отражение биологической озабоченности, охватившей его поколение. Одной из манифестаций этой тревоги был страх перед природой и перед непреложностью природного процесса рождения и разрушения. Фаллическая женщина предлагает выход из основанного на законах природы репродуктивного цикла как неумолимой биологической судьбы человека[286]. Женщина под покрывалом/вуалью, изображенная Блоком, освобождает поэта, удовлетворяя его кастрационную фантазию вопреки фрейдовскому видению этого архетипического мужского страха. Она освобождает его, отрубая ему голову, а не порабощает.
Авторизованный перевод с английского О. В. Карповой
Джон Малмстад
Дата: 2018-09-13, просмотров: 679.
