Стивенсон по-русски: доктор Джекил и мистер Хайд на рубеже двух столетий

 

«Герой повести Стивенсона, Странная история доктора Джикиля и мистера Хайда, мудрый благородный врач, превращался иногда силою зелья в мистера Хайда, чтобы в этом виде отдаваться своим порочным наклонностям, и потом силою зелья снова превращался в д-ра Джикиля. В конце концов зелье обмануло, он не мог превратиться из мистера Хайда в д-ра Джикиля и погиб как низкий урод».

Так излагал сюжетную схему прославленного произведения Роберта Луиса Стивенсона К. Д. Бальмонт в примечании к своей статье о Шелли «Призрак меж людей»[1]. Возможно, в 1904 г., когда появилась книга Бальмонта с этой статьей, особой нужды в таком разъяснении для просвещенного российского читателя уже не было: имя Стивенсона к тому времени получило в России широкую известность, произведения его котировались весьма высоко (характерно мнение Л. Н. Толстого, не слишком щедрого на восторженные оценки новейших авторов, называвшего Стивенсона «самым даровитым» из английских писателей[2]), упомянутая же повесть неизменно выделялась в общем ряду как одно из самых значительных созданий.

«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» («Strange Case of Dr. Jekill and Mr. Hyde», 1886), сразу же по выходе в свет снискавшая грандиозный успех у английских и американских читателей, получила известность в России уже два года спустя. Историк литературы и журналист Ф. И. Булгаков в одной из своих зарубежных корреспонденций сообщал о последней лондонской сенсации — американской постановке на сцене театра «Lyceum» драматизированного рассказа «Странная история доктора Джекиля и мистера Гайда»: «Во время представления с одной дамой в ложе сделался обморок, и успехи труппы были обеспечены. С тех пор пьеса идет бессменно каждый день, давая полные сборы, и весь Лондон заговорил о докторе Джекиле и мистере Гайде. Успех одной труппы вызвал соревнование в другой. Герой рассказа Стевенсона, доктор Джекиль, преобразился в героя оперы. Третий театр воспользовался тем же материалом в виде пародии». Далее, охарактеризовав другие произведения Стивенсона (наиболее детально — «Клуб самоубийц», как образчик «нового рода беллетристики ужасов») и подробно изложив сюжет инсценировки, обозреватель заключал: «Нет ничего удивительного, что успех „странной истории“ на сцене создал громкое имя ее автору, который теперь сделался самым популярным писателем в Лондоне»[3].

Тогда же, в 1888 г., «Странная история доктора Джикиля и мистера Хайда» в русском переводе вышла в свет в издании А. С. Суворина; одновременно в том же издании и также отдельной книжкой появился «Клуб самоубийц». Это были не самые первые переводы Стивенсона на русский язык: двумя годами ранее, в 1886 г., в трех номерах «Вестника Европы» (январь — март) был напечатан «Принц Отто», а также появился отдельным изданием «Остров сокровищ»[4], — но первые, которые стали объектом серьезного критического интереса. Оба суворинских издания Стивенсона рассматривались вместе. Один рецензент расценил их в неподписанном кратком отзыве как «совершенно своеобразные произведения английского юмора с сильным преобладанием фантастического элемента»[5], другой рецензент дал английским новинкам более развернутую характеристику, также отметив, что «Стивенсон обладает крайне своеобразным талантом», хотя его произведения и «производят впечатление самых грубых уголовных рассказов с таинственными убийствами, необыкновенными приключениями и невозможными эффектами»: «…в „Истории доктора Джикеля“ Стивенсон выступает перед нами (однако, лишь в конце романа) таким замечательным психологом, а свои психологические наблюдения облекает в такую поразительную форму, что пропустить это его произведение было бы грешно. <…> выступает удивительно верная жизни психологическая драма, происходящая в одном и том же человеке, но облеченная в аллегорическую форму раздвоившейся личности. Драма эта ужасна, и что всего важнее, вы чувствуете, что она переживается почти каждым обыкновенным человеком; каждый имеет кроме добрых начал немало и злых; первые он всюду показывает, за них его любят, уважают; вторые он прячет от мира и, чтобы удовлетворить им, должен скрываться от людей»[6]. Подчеркивая общечеловеческую значимость фантастического эксперимента, измышленного Стивенсоном, рецензент, однако, наметил и те параллели, которые не мог не опознать в «Странной истории…» именно русский обозреватель: «… автору удается нарисовать потрясающим образом картину душевного состояния человека, когда он замечает, что дурные и позорные стороны его вырастают, овладевают им, влекут в бездну, а между тем побороть их он уже не в силах. Известно, что Достоевский любил этот прием раздвоения личности и воспроизвел его в „Братьях Карамазовых“ (двойник Ивана) и в „Двойнике“. Однако мысль Стивенсона совершенно оригинальна по своей постановке и выполнена весьма увлекательно»[7].

При всей оригинальности замыслов и изобретательности воплощения повествовательных сюжетов Стивенсон был автором весьма «переимчивым» и сам отчетливо осознавал эту особенность своего творческого метода. В предисловии к своему самому знаменитому роману «Моя первая книга „Остров Сокровищ“» он воздавал должное тем предшественникам, у которых черпал главное и второстепенное, — В. Ирвингу («Рассказы путешественника»), Д. Дефо («Робинзон Крузо»), Э. По («Золотой жук») и т. д. Пережив потрясение от знакомства в 1885 г. с «Преступлением и наказанием» (он прочитал его во французском переводе, появившемся годом ранее), Стивенсон в том же году написал рассказ «Маркхейм», дающий в сжатом, концентрированном виде развитие основной нравственно-психологической коллизии романа Достоевского (об этой зависимости, впервые отмеченной в 1916 г. Эдгаром Ноултоном в статье «Русское влияние на Стивенсона», писали многократно[8]). Диалог Маркхейма с неким фантомным незнакомцем, порождением его собственного сознания, также вызывает, как и сюжет «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», очевидные ассоциации с главой «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» из «Братьев Карамазовых», однако говорить в данном случае о прямой зависимости Стивенсона от последнего романа Достоевского не приходится: английского перевода «Братьев Карамазовых» до 1912 г. не существовало, а во французском переводе, доступном Стивенсону, роман появился лишь в 1888 г.[9], значительно позже выхода в свет обоих произведений английского писателя, с ним сопоставляемых. И тем не менее рецензент из «Русского богатства» был, безусловно, прав в намеченных им параллелях. И обрисованный с оглядкой на Раскольникова Маркхейм, переживающий трагическое раздвоение собственной личности («Зло и добро с равной силой влекут меня каждое в свою сторону»[10]), и врач-экспериментатор, раздробивший свою целостную натуру, извлекший из добродетельного Джекила порочного и преступного Хайда, определенно связаны с образами и коллизиями, формирующими художественный мир Достоевского; связаны отчасти генетически, через «Преступление и наказание», отчасти типологически, благодаря непроизвольному развитию у Достоевского и у Стивенсона тех архетипических сюжетных моделей, которые позволяли варьировать на самые разнообразные лады тему двойничества — весьма активно разрабатывавшуюся в русской литературе начиная с эпохи романтизма[11]. Правомерно предположить, что фантастический рассказ о Джекиле и Хайде волновал воображение российского читателя не только своей эксцентричностью, но и возможностью за нагромождениями невероятного распознавать знакомые контуры, напоминавшие прежде всего героев Достоевского и те исключительные положения, в которых раскрывается их внутренний мир.

«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» упоминалась практически во всех, кратких и более пространных, откликах русской печати на смерть Стивенсона, выделялась, наряду с «Принцем Отто», в числе «самых зрелых и удивительно оригинальных»[12] даже как «самое замечательное и оригинальное из его сочинений»[13]. Английская корреспондентка «Русского Богатства», сообщая о смерти «несравненного рассказчика», обращала внимание на четыре наиболее типичных, по ее мнению, произведения Стивенсона («Путешествие на осле в Севеннах», «Остров Сокровищ», «Virginibus Puerisque», «Странный случай доктора Джекилля и мистера Гайда») и особо отмечала именно последнее: «В „D-r Jekyll and M-r Hyde“ Стивенсон касается весьма обыкновенной проблемы, но такой, которой мы боимся взглянуть прямо в глаза, так как в ней идет речь об основной двойственности человеческой природы. Джекилль, очень известный и очень уважаемый врач, и Гайд, жестокий человек-зверь, — одно и то же лицо. Трагизм такого положения, составляющего обычное явление в природе, и его философия выражены автором вполне ярко, но без всяких нравоучительных выводов. Это произведение Стивенсона не только сделалось классическим, но его идея и его название приобрели огромную популярность в Англии, так что почти каждый англичанин считает нужным иметь в своей небольшой библиотеке эту книгу»[14]. Уже упоминавшийся Ф. И. Булгаков высказывал в некрологическом очерке о Стивенсоне удивительно проницательную догадку о вероятном автобиографическом начале, положенном в основу повести о Джекиле и Хайде: «Он совмещал в себе романиста, повествователя, юмориста, поэта и проповедника. К нему самому метафорически можно применить ту раздвоенность души, которую он так ярко выставил в своем докторе Джекиле. У него тоже душа „пирата“ и душа самого строгого моралиста-проповедника. Фантазия его принимает самые смелые и неожиданные полеты, а ум удивительно логический»[15]. Эти аналогии между персонажем и автором особенно примечательны потому, что они прослежены на основе сугубо «внешних», литературных наблюдений, задолго до того, как стали известны некоторые подробности юношеской биографии Стивенсона (его тяга к лицедейству, посещение эдинбургских притонов, интерес к «низам» общества и т. д.[16]), дававшие реальную почву для подобных параллелей, а также собственные признания автора (в письме к художнику Уильяму Г. Лoy) о том, что Хайд вышел из глубины его существа.

Образы респектабельного Джекила и презренного Хайда, его двойника из «подполья» (уместна аналогия еще с одним героем Достоевского), конечно, не только отражали многослойность и многоаспектность внутреннего мира их создателя; они аккумулировали самые общие положения, символически концентрировали в себе широкую социально-психологическую картину действительности, позволяли распознавать видимость и сущность, явное и тайное в филистерски-благообразном, позитивистски осмысленном и отлаженном, морально отрегулированном жизненном укладе. Десятилетия спустя Джон Фаулз, реконструируя викторианскую Англию в романе «Женщина французского лейтенанта» (1969), назвал повесть Стивенсона «лучшим путеводителем по эпохе», в котором «кроется глубокая правда, обнажающая суть викторианского времени»[17]. Если не до конца и не во всех ее масштабах осознали эту правду, то, видимо, интуитивно ее почувствовали многие современники Стивенсона, что во многом объясняет исключительный успех «Странной истории…» на родине автора и за ее пределами. Лучше других готовы были воспринять глубинный смысл этого произведения те читатели, которые уже оказывались способны оценить предпринятый аналитический опыт «со стороны», под критическим углом зрения по отношению к викторианской эпохе, которые ощущали новые веяния и иные творческие импульсы, сигнализировавшие о наступающем общем сломе эстетического мировидения. В России таким чутким читателем оказалась З. А. Венгерова, переводчица, литературный критик и историк западноевропейской литературы; автор ряда статей о новейших английских писателях, духовно и житейски чрезвычайно близкая в 1890-е гг. приверженцам «нового» искусства, начинающим русским символистам.

Впервые она коснулась «Странной истории…» в статье, посвященной разбору книги Перси Рассела об английском и американском романе (Percy Russell. A Guide to British and American Novels. London, 1894). Говоря о затронутых Расселом романах «с примесью элементов чудесного», Венгерова указала на неполноту использованного им материала: «…в современной английской литературе романы, в которых чудесное играет значительную роль, получили широкое развитие. Одним из самых блестящих представителей этого жанра является недавно умерший Роберт Луи Стивенсон. Его знаменитый рассказ „Д-р Джекиль и м-р Гайд“ создал особый литературный жанр, в котором мистицизм и психология составляют неразрывное целое. История таинственного доктора наводит на читателя безотчетный ужас своей кажущейся необъяснимостью.

Как могут в одном человеке ужиться две столь различные души? как добропорядочный, уважаемый всеми доктор, с ровным, спокойным характером, оказывается в то же самое время порочным человеком, совершающим зверские поступки? Запутанные происшествия, в которых роковым образом переплетаются загадочные два лица, оказывающиеся одним и тем же человеком, рассказаны с тем обилием реальных подробностей, которые увеличивают жуткость общего впечатления. Значение этого фантастического рассказа кроется, однако, гораздо глубже этой внешней сказочной оболочки, роднящей рассказ Стивенсона с рассказами о чудесах и привидениях. Страшная фигура двойственного по своей природе доктора является ярким образом души современного человека — и, быть может, человека всех времен. Стивенсон обнаружил глубокое психологическое проникновение и смелость анализа, вместив неустойчивость всех наших критериев добра, все богатство человеческой природы, вмещающей в себе одинаково и добро и зло, в своем герое с его противоречивыми существованиями. Во многих из других своих произведений Стивенсон тоже вводит читателя в пограничную область между действительностью и миром фантазии и создает таким образом своеобразный род мистических рассказов, в которые чудесное входит как один из неотъемлемых элементов, но внутренний интерес которых основан на их психологической подкладке»[18].

Весьма значимы те акценты, которые расставляет Венгерова в своей интерпретации произведения Стивенсона. Указывая одновременно на животрепещущую актуальность фантастической истории, вскрывающей зыбкость и подспудную ущербность тех предустановленных понятий и ценностей, которые в позитивистской иерархии казались незыблемыми, и на ее универсальную, вневременную значимость, поскольку она проливает свет на метафизическую природу внутреннего мира человека, критик обозначает свою приверженность тем аналитическим подходам, которые были характерны для становящейся модернистской эстетики. Предпочтение, отдаваемое этой аналитической оптике, сказывается и в специальной статье Венгеровой о Стивенсоне — первом развернутом высказывании на русском языке об английском писателе, дающем общую характеристику его произведений и обозначающем самые отличительные черты его творческой натуры. В этой статье повесть о Джекиле и Хайде расценивается в очередной раз как «самое замечательное произведение Стивенсона», позволяющее увидеть «новый источник чудесного в применении научных гипотез, которые должны заменить устаревший арсенал волшебных сказок»: «Для того чтобы дать внешний образ и осязательную жизнь отвлеченным и невидимым состояниям души, Стивенсон обратился к чудесам науки — и таким образом получилась фантастическая сказка, скрывающая еще гораздо более таинственную и полную чуда истину. Стивенсон нашел путь к бессознательной жизни души, совершающейся по своим собственным законам»[19].

Проницание бессознательного, в котором «душа соприкасается и с своим божественным началом, и с темной силой земли, не уступающей своей власти»[20], Венгерова расценивает как самое существенное художественное открытие Стивенсона, ставящее «Странную историю…» в один ряд с творчеством крупнейшего современного символиста Мориса Метерлинка и предтечи символизма Эдгара По. В истории Джекила и Хайда она акцентирует именно те черты, которые способствовали включению повести Стивенсона в орбиту новейшего «декадентского» мировидения; «демон извращенности» (заглавие одного из рассказов Э. По в переводе Бальмонта) постигнут Стивенсоном, по убеждению Венгеровой, как одна из неистребимых составляющих человеческой души: «Стивенсон воспроизводит это роковое, скрытое зло — и чтобы сделать его несомненным и ярким, выделяет его в самостоятельный цельный образ. Мрачный юмор Стивенсона питается этим откровением зла и дает ему возможность дойти до конца в своем пессимистическом понимании человека. В изображении душевной гангрены проявляются особенности таланта Стивенсона — изысканность, доходящая до манерности, эксцентричность фантазии, реализм деталей, особая болезненность ощущений и дикость, которая питается всем, что возбуждает ужас и взвинчивает нервы»; «Идея рассказа Стивенсона — двойственность как начало жизни и смерть как результат торжества одного из двух противоположных начал порождает недоверие к положительным принципам жизненной морали и призывает к исканию более глубокой, хотя и более смутной, правды души. В этом искании Стивенсон обнаруживает скептицизм и насмешливый ум, чуждый всякой сентиментальности, так же как и всякой склонности к проповеди морали. Понимая двойственность человеческой натуры, Стивенсон не поддается искушению судить людей; он не осуждает нехороших поступков, и даже по какой-то извращенности, присущей его таланту, старается возбудить интерес и симпатии к личностям сомнительной нравственности и иногда даже с любовью относится к негодяям, если они одарены привлекательными качествами ума или сердца»[21].

Вызывающе «антивикторианский» образ автора «Странной истории…», имморалиста, релятивиста и потенциального «декадента», очерченный Венгеровой, вступал в противоречие с другой интерпретацией, согласно которой повесть Стивенсона являла нравственную проповедь «от противного». Такую трактовку предложила А. Я. Острогорская, опубликовавшая свой перевод повести приложением к журналу «Юный Читатель»[22] — чем вызвала возмущенное недоумение в среде «ортодоксально» мыслящих педагогов («Необыкновенная история доктора Джекилля и г. Гайда» была расценена ими как «крайне неуклюжая выдумка»: «…очень странное явление в беллетристике сама по себе, но еще страннее появление ее в журнале для детей»[23]). Повесть Стивенсона на этот раз была преподнесена в якобы документальном обрамлении, сочиненном переводчицей: тексту предпослан рассказ о провинциальных гимназистах-старшеклассниках, собирающихся за городом для коллективного чтения и обмена мнениями о прочитанном, после текста Стивенсона приводились эти мнения и предлагалось резюмирующее толкование. Констатация того, что «в каждом из нас сидит и Джекилль, и Гайд», побуждала, по мысли Острогорской (высказанной устами ее героя, гимназиста Иваницкого), к активному и однозначному нравственному выбору, и все слушатели склоняются к нему в едином порыве: «Нужно вечно быть настороже… Искоренить пороки, подавить дурные наклонности можно лишь постоянными усилиями воли, деятельным стремлением к добру, беспощадной борьбой со злом, борьбой против себя самого.

„Мы будем бороться, будем, будем, будем!“ — воскликнули один за другим молодые люди.

Они направились обратно в город. Они шли молча. Кругом все было тихо. День исчезал в сумерках, вся природа точно погружалась в покой, от заката солнца разлилось яркое зарево, наполнившее весь горизонт огненным сиянием. На память приходили слова поэта „В небесах торжественно и чудно“. Но столь же торжественно и чудно было в душах молодых людей, хранивших молчание. Каждый из них думал о принятом на себя обете, о великом подвиге жизни»[24].

Эта назидательная сценка была изготовлена не только с ориентацией на лермонтовскую образность, но также, по всей вероятности, под впечатлением от заключительной главы «Братьев Карамазовых», в которой Алеша Карамазов произносит после похорон Илюши Снегирева энтузиастическую речь перед мальчиками, призывая их сберегать доброе начало в себе, быть смелыми, честными и великодушными: «А все-таки как ни будем мы злы, чего не дай Бог, но как вспомним про то, как мы хоронили Илюшу, как мы любили его в последние дни и как вот сейчас говорили так дружно и так вместе у этого камня, то самый жестокий из нас человек и самый насмешливый, если мы такими сделаемся, все-таки не посмеет внутри себя посмеяться над тем, как он был добр и хорош в эту теперешнюю минуту! Мало того, может быть, именно это воспоминание одно его от великого зла удержит <…>»[25]. Таким причудливым образом надуманный гимназический диспут о Джекиле и Хайде вновь возвращает нас от Стивенсона к Достоевскому: на сей раз русский писатель помогает осмыслить не только подвластность личности «хайдовскому» началу (Алеша признает: «Может быть, мы станем даже злыми потом, даже пред дурным поступком устоять будем не в силах, над слезами человеческими будем смеяться <…>»[26]), но и открывает перспективу преодоления Хайда в себе.

В очередной раз параллель между стивенсоновскими двойниками и Достоевским возникает у Бальмонта: по его убеждению, «наш сердцевед и пророк» являет собой тот тип писателей, душа которых не совпадает с их поэтическим обликом, не оттого, что их талант не силен или чем-то задавлен, а оттого, что у них два лика, и оба искренние. Они, как герой причудливой повести Стивенсона, совмещают в себе и мудрого врача Джикиля, и низкого страшного мистера Хайда, который должен прятаться[27]. Те же образы использовал на свой лад гораздо менее прославленный поэт В. Л. Величко, в отношении персон вполне ординарных — применительно к реальным лицам, о которых имели представление, видимо, многие жители Тифлиса 1890-х гг., но и только они. Касаясь в одном из своих газетных фельетонов актуальных городских дрязг (сейчас реконструировать их подлинное содержание было бы затруднительно, да и нет нужды), он призвал на помощь «прозорливого английского писателя Стивенсона», который «написал вещь, удивительную по глубине: психологический роман „Доктор Джикиль и мистер Хайд“. Доктор Джикиль — один из почетнейших граждан <…> в Тифлисе он, наверное, был бы старшиной трех клубов <…> Но вот беда: у почтенного доктора Джикиля есть оборотная сторона медали! Это — мистер Хайд! Джикиль и Хайд — это Ормузд и Ариман в одном и том же лице: когда доктор Джикиль хочет сделать что-нибудь дурное, он превращается в мистера Хайда». Величко пытается убедить своего читателя в том, что в тифлисском обществе постоянно циркулируют «натуральные господа и госпожи Хайд» «очень малого калибра»: «Грустно глядеть на такие превращения, даже когда новооткрытый мистер Хайд, в сущности, никогда не был доктором Джикилем, а только выступал в его роли как актер-любитель, при искусственной поддержке и шумных овациях заинтересованных друзей!..»[28]

В среде русских символистов повесть Стивенсона закономерно воспринималась главным образом как одна из разработок темы двойничества, унаследованной, как уже отмечалось, от Достоевского, в одном ряду с предшествовавшим ей рассказом Эдгара По «Вильям Вильсон» и с романом Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», появившимся несколько лет спустя после нее. При этом для носителей символистского мироощущения стивенсоновские двойники, вызывая ассоциации с миром идей и образов Достоевского, представали все-таки существенно в ином плане; тема нравственного суда личности над собою (подхваченная Стивенсоном у Достоевского в «Маркхейме») в данном случае не становилась доминирующей; Джекил и Хайд выступали в первую очередь как наглядное воплощение двух метафизических полярностей, двух субстанций, обеспечивающих равновесие миропорядка. Именно такая картина предстает в стихотворении Бальмонта «Возрождение», открывающем цикл «Тройственность двух» в его книге «Литургия Красоты» (1905); противостояние Джекила и Хайда, осознаваемое Стивенсоном как «непрерывная борьба двух враждующих близнецов в истерзанной утробе души» и как «извечное проклятие человечества»[29], преодолевается русским поэтом, очищается от неизбывного трагизма и осмысляется как согласованная взаимозависимость противоположных стихий, как предустановленная дисгармония, способствующая осуществлению и переживанию космической гармонии, полноты и многообразия жизни как красоты:

 

Возвращение к жизни — и первый сознательный взгляд.

«Мистер Хайд или Джикиль?» — два голоса мне говорят.

 

Почему ж это «или»? — я их вопрошаю в ответ. —

Разве места обоим в душе зачарованной нет?

 

Где есть день, там и ночь. Где есть мрак, там и свет есть всегда.

Если двое есть в мире, есть в мире любовь и вражда.

 

И любовь ли вражду победила, вражда ли царит, —

Победителю скучно, и новое солнце горит.

 

Догорит — и погаснет, поборется с тьмою — и ночь.

Тут уж что же мне делать, могу ли я миру помочь!

 

Ничего, доктор Джикиль, ты — мудрый, ты — добрый, ты — врач,

Потерпи, раз ты доктор, что есть мистер Хайд, — и не плачь.

 

Да и ты, мистер Хайд, если в прятки играешь, играй,

А уж раз проигрался, прощай — или вновь начинай.

 

И довольно мне слов. Уходите. Я с вами молчу…

О начало, о жизнь, неизвестность, тебя я хочу![30]

 

«Литургия Красоты», вышедшая в свет в конце декабря 1904 г., не могла пройти мимо внимания Максимилиана Волошина. Возможно, именно содержащееся в ней стихотворение о Джекиле и Хайде стимулировало его интерес к этим стивенсоновским образам, который мог подкрепляться и тем, что Стивенсона высоко ценил и переводил на французский язык прозаик-символист Марсель Швоб, творчество которого было тогда в центре внимания Волошина (в феврале 1905 г. он написал большую статью о Швобе, которая осталась неопубликованной; текст ее не выявлен)[31]. Волошин не создал собственных вариаций на тему Джекила и Хайда в стихах или критической прозе, однако эти образы были востребованы им в столь же специфически символистском ключе, что и в «Возрождении» Бальмонта, но в сфере «жизнетворчества» — в переживании и толковании фактов собственной биографии, представавших в мифопоэтической, эстетизированной аранжировке.

В феврале 1903 г. Волошин познакомился с начинающей художницей Маргаритой Сабашниковой, три с небольшим года спустя, 12 апреля 1906 г., она стала его женой. В промежутке между этими событиями их отношения развивались очень напряженно и очень неровно, зародившиеся чувства то угасали, то вспыхивали с новой силой; периоды личных встреч сменялись разлукой и восполнялись перепиской, выдержанной в повышенно-эмоциональной, исповедальной тональности, насыщенной поэтическими иносказаниями и лирической атмосферой. Один из периодов охлаждения этих отношений ознаменовался для Волошина — в Париже в апреле — мае 1905 г. — сравнительно кратковременным романом с художницей-ирландкой Вайолет Харт. Сабашникова, однако, по-прежнему властвовала над его внутренним миром. Волошина мучил душевный разлад, он ощущал себя ведущим двойную жизнь, подобно двуликому, двусоставному стивенсоновскому герою. Двойственный характер натуры Волошина констатировала тогда и оккультистка Анна Рудольфовна Минцлова, а суждения ее воспринимались и Сабашниковой, и самим поэтом как исключительно проницательные и авторитетные. Особенно эти переживания обострились после отъезда Сабашниковой из Парижа в Цюрих (24 июня н. ст. 1905 г.).

27 июня 1905 г. Волошин записал в дневнике «История моей души»: «Разговор о м<исте>ре Хайде и д<окто>ре Джикиле»[32]. Этот «разговор» — с самим собой или воображаемый разговор с уехавшей Сабашниковой? — был продолжен в письме к ней, отправленном 3 июля:

 

«Милая, дорогая Маргарита Васильевна, когда Вы пишете: „Вы как малое дитя, что Вы знаете“, мне становится и сладко и страшно. Вы ведь не знаете всего, что есть во мне. Вы, может быть, знаете только одну половину, а другую не видите или не хотите ее знать. Во мне, как и во всех, а может и больше, живет мистер Хайд. Помните, что А. Р. говорила про мою двойную жизнь, про мою ускользаемость, про то, что часть моей жизни для других остается неизвестна. И не случайно разговор упал после на повесть Стефенсона. Я понимаю „все слова“, я знаю „нас связующую нить“. Во мне всегда есть два человека, и когда один живет, он совершенно забывает про другого. Я не рисуюсь и тем более не хочу пугать Вас. Я еще не совершал ни убийств, ни других преступлений, но ведь факты не имеют никакого значения, а в мысли, а в чувстве я у себя знаю зародыши всего. Во время „страшного сна“ Вы меня часто встречали мистером Хайдом — не вполне, потому что я сейчас же сжимался и становился собой, и то, что Вы видели, были быстрые гримасы превращения.

Не думайте, что я это теперь только выдумал и создал эту новую теорию. В моем дневнике, который я хотел принести Вам и не решился, я всегда с возможной искренностью отмечал появление м<исте>ра Хайда, и там есть два моих лица. <…> При Вас я не могу быть иным как „ласковым ребенком“, иначе меня охватывает тоска и я умираю, как это и было. Я Вам хотел дать дневник, потому что думал, что Вы должны знать меня всего <…>, а теперь думаю: А чем я стану бороться с м<исте>ром Хайдом, если Вы перестанете видеть во мне „ласковое дитя“»[33].

 

Сабашникову не на шутку встревожили эти признания, о чем свидетельствует ее ответное письмо, полученное Волошиным 7 июля. В нем она призывала объясниться — и вновь посредством тех же стивенсоновских масок:

 

«В какое необъяснимое волнение привело меня Ваше письмо. <…> Я не знаю, могу ли я говорить с Вами, должна ли говорить. „Мы живем и дышим жизнью не одною“. Видите ли, вы не понимаете, что только сантиментальность, сочиненное чувство, боится встречи с мистером Хайдом. Бог с ним, с этим выспренным чувством, которое смотрит поверху и боится спуститься с облаков на землю. Я бы ненавидела человека, который смотрел бы мне на лоб и никогда не смотрел в глаза. Да, такому человеку можно крикнуть: Я устал от лунных слов. Разве такие люди могут помочь даже в борьбе с мистером Хайдом? <…> Я хочу всё знать, я хочу знать мистера Хайда. Я люблю мистера Хайда в мистере Джикиле, я хочу любить Джикиля в Хайде. Слова, слова… А у меня нет слов. У меня один порыв, одна тоска. Да, пускай он покажется. Я не боюсь его. Я должна, Вы поймите, я должна его знать, или эту игру в жмурки нужно прекратить…»[34]

 

В нетерпении дожидаясь ответа, Сабашникова отправила Волошину вслед краткую записку:

 

«Нельзя так молчать, мистер Джикиль. Говорите, говорите же. Это молчание после того невыносимо. Отвечайте, иначе я подумаю, что Вас уже нет. Мне слишком страшно»[35].

 

На столь настойчивые призывы быть предельно откровенным, объясниться без обиняков Волошин не мог не отреагировать. Он решился на признания, которых ждала Сабашникова, но высказал их посредством все тех же стивенсоновских образов. Облеченный в тело Эдварда Хайда, герой Стивенсона предается неким запретным удовольствиям, «плотским склонностям», которым он «прежде потакал тайно» и которые постепенно «привык удовлетворять до пресыщения»[36] (более внятно и подробно эта тема в повести не развивается: сказывались «викторианские» нормы и ограничения). Именно эти особенности натуры Хайда Волошин констатирует в себе, признавая свою подвластность чувственности, той страсти, которую он пережил с Вайолет Харт. Он написал об этом Сабашниковой в ночь с 7 на 8 июля:

 

«Я получил Ваше письмо. (То, где Вы требуете, чтобы м<исте>р Хайд появился.)

Я перечитал его много раз… Да, нужно сказать. У меня есть то, что меня глубоко мучает перед Вами.

Я знал женщин… несколько раз в моей жизни. В последний раз это было этой весной через несколько дней после моих первых писем к Вам; это началось быстро, продолжалось десять дней…

В это время я написал Вам то позорное, оскорбительное стихотворение[37]. Эта любовь кончилась быстро, — отъездом из Парижа[38]. И именно в тот же день я получил то Ваше последнее письмо, где Вы писали о том, что Вы приходили ко мне. Да. И я слыхал Ваш стук, когда Вы приходили, я был дома и не отпер. Я тогда и не знал, кто это был.

Тогда вечером я пришел к Вам. И вот почему после я не приходил.

Разделение линий ума и сердца — это полное безусловное разделение чувства и чувственности.

Когда я бываю с Вами и Вы видите д<окто>ра Джикля, во мне не бывает ни капли чувственности. Поэтому Вы обманчиво принимаете меня за ребенка… Но в моей жизни бывают часы и дни, когда приходит чувственность, когда она приходит, облеченная чувством и всеми цветами страсти. Но когда она приходит совсем одна, нагая холодная, то чувствуешь себя опоганенным, зараженным, и не смеешь смотреть в глаза людям.

Каждый борется наедине со своим полом. Я думал, что это случайность, что они наконец соединятся во мне в одном цветке, но теперь я знаю, что я исключение, урод и что они никогда в жизни не сольются и не станут святыми…

Вот мой мистер Хайд и моя вина перед Вами…

Иногда в моей душе живет глубокая смута и отчаянье. Когда их нет — я их никогда не вспоминаю.

Милая, дорогая Маргарита Васильевна, я думал, что я не должен говорить об этом, что я не должен никогда причинять Вам боли, что Вы никогда не должны знать, что у меня было в промежутке между нашими письмами, но теперь я вижу, что я должен принести Вам эту боль…

Вот…

Я не буду писать Вам до тех пор, пока не получу от Вас ответа на это письмо…

А может, Вы и совсем не ответите…»[39].

 

Ожидая в душевном смятении отклика на эти признания[40], Волошин с новой силой осознал неизбывность своего внутреннего раздвоения на Джекила и Хайда — раздвоения между Маргаритой-Джекилом и Вайолет-Хайдом, между возвышенной влюбленностью и земной страстью. 9 июля он записал: «Томление беспредельное. Днем огненная греза об В<айоле>т <…> И они обе живут во мне, и я могу примирить, допустить М<аргариту> при W<iolet>, но при М<аргарите> В<асильевне> не допускаю Wiolet»; 10 июля: «… эти дни образ и память Вайолет перебивают и смешиваются с М. В. в моем одиночестве»[41].

Ответ Сабашниковой (письмо от 10 июля) свидетельствовал о ее готовности принять Волошина-Хайда; более того, она даже пыталась заверить своего корреспондента в том, что в этой ипостаси он ей более понятен и близок, чем в ипостаси идеального Джекила, что неправомерно причислять к «злому» началу те естественные чувства и склонности, в которых на свой лад отображается цельность и полнота личности. В подтексте ее увещеваний угадывалось: Волошин-Хайд — в том смысле, который приобрели стивенсоновские образы в их психологическом диспуте, — для нее притягательнее Волошина-Джекила; именно Хайда она готова вознаградить ответным чувством:

 

«Милый, милый Макс Александрович,

Я видела м<исте>ра Хайда. Мне никогда никого не было так

жаль. За что? За что Вы так ужасно наказаны? Мне так больно…..

за Вас. Может быть, Вы сами не знаете, как Вы несчастны. За что Вы отвержены? Потому что Вы отверженный. Что это за проклятие тяготеет над Вами и не дает Вам причаститься великому таинству любви. Потому что это таинство — это цельное чувство. Это апофеоз человека, это солнце. Что одно без другого? Каждое отдельно мертво. У меня текут слезы. Как мне Вас жаль. О как мне Вас жаль. Я плачу над Вашим мертвым сердцем. Вы не знаете, как мне его жаль. <…> Простите, простите меня, если я слишком грубо коснулась больного места; что Вы должны были вспомнить то, о чем Вам страшно вспоминать, о чем Вам незачем вспоминать. <…> А я не жалею, что видела мистера Хайда; мистер Джикиль был слишком нечеловечен, и мне трудно было его понять. В человеке любишь его борьбу. Я Вас люблю теперь гораздо, гораздо больше, мой милый, мой бедный Макс Алексан<дрович>»[42].

 

Получив письмо, Волошин сразу же отослал Сабашниковой (11 июля) всего несколько строк: «У меня нет слов… Моя душа слишком переполнена. Если б Вы знали, какое великое благословение сияет в моем сердце. <…> Я могу теперь прямо смотреть Вам в глаза…»[43], — а на следующий день отправил ей пространное послание, в котором в очередной раз пытался передать свои внутренние борения и разобраться в самом себе посредством стивенсоновских образов:

 

«Существование м<исте>ра Хайда меня мучит давно — с детства. Сперва я не знал, что это уродство. Я думал, что так у всех. Потом я начал замечать эту необычно резкую двойственность. Я недавно нашел случайно листки своего старого дневника, где я, разбирая известные поступки и чувства свои, вдруг начинаю говорить о себе в третьем лице — до такой степени тогда мне уже было ясно это бесповоротное разделение. Анна Руд<ольфовна> только сказала мне мой окончательный приговор. Поэтому я так слушал ее, так не отходил от нее. Тут решалась моя судьба.

Джикль — он не знает м<исте>ра Хайда. Он забывает об его существовании совершенно. Он во многом действительно истинный ребенок, но только потому, что ему никогда не приходилось быть человеком. Его это не касается.

М<исте>р Хайд никогда не забывает о существовании Джикля, и это его страшно мучит. Особенно тогда, когда он остается Хайдом, но ему надо делать лицо Джикля. Сколько раз при Вас Хайду надо было брать лицо Джикля и притворяться им. Это было страшно стыдно и мучительно. М<исте>р Хайд ведь совсем равнодушен, может быть даже враждебен иногда к Вам. Да и может ли быть иначе. Но человеческого в нем гораздо больше, чем в Джикле. И… может быть, м<исте>р Джикль для Хайда, для его развития, может быть, он такое же зло, как и Хайд для Джикля. В рассказе Стефенсона положение очень усложняется, но и облегчается тем, что они имеют разное тело, но когда они живут одновременно в одном и том же футляре…

И не только теперь, но и раньше и в прошлом году Хайд приходил к Вам с лицом Джикля… Это Вы верно не замечали. Он тогда лучше умел скрываться и меньше сознавал свои права на существование… <…>

Ах, если бы мы могли понять себя, понять и разобраться вполне, то понять других было бы совершенно легко…

Я не смею теперь осудить Хайда вполне. Он больше человек. У него есть связь с землей. Но он повторяет слова Джикля и пользуется правами, принадлежащими только Джиклю. Во все время существования Хайда Джикль поминутно вспыхивает в нем, и только эти смешанные переходные моменты — есть страдание. Вне это<го>, когда они отдельно и тот и другой бывают абсолютно счастливы и не чувствуют ни своего раздвоения, ни противоречия.

Когда я бываю с людьми — это очень просто: у каждого свой круг знакомств, и они быстро обходятся. Но когда я бываю один, то это почти непрерывная смена, и тогда это очень тяжело»[44].

 

Мысль о Вайолет Харт, прежде побуждавшая апеллировать к образам Джекила и Хайда, в этих объяснениях уже отходит на второй план, более настойчивым оказывается стремление постичь метафизику собственной души, и готовность Сабашниковой принять ее в совокупности взаимоисключающих черт Волошин ценит превыше всего. «Как я целовал Ваше письмо за то, что оно признавало м<исте>ра Хайда, — писал он ей 13 июля. — Он становился оправданным в моих глазах. Он становился вполне отделенным от Джикля, и Джикль переставал быть ответственным за его поступки… Это нельзя. На это никто не имеет права. Человеческий закон требует, чтобы в одном теле жил один человек. И я должен их примирить. Если Джикль убьет Хайда, то он разорвет единственную связь, которая соединяет его со всечеловеческой жизнью»[45]. Сабашникова отвечала в унисон (17 июля): «То, что Вы могли ожидать от меня другого отношения к Хейду, еще раз доказывает мне, что Вы никогда, никогда обо мне не думали. <…> Да, это странно, я люблю и всегда любила особенной любовью людей, в кот<орых> живет м<истер> Хейд. Я его инстинктивно угадываю, даже когда мое сознание совсем далеко, даже когда оно в него не верит. Это было всегда, мне это непонятно, но это объясняет мне, почему я не прошла мимо Вас и что меня заставило остановиться»; «Что бы был мистер Джикиль без Хейда. О, он был бы очень скучен, в нем не было бы жизни, и так же скучен был бы м<истер> Хейд торжествующий»[46].

Таким образом, разрешение нравственно-психологической дилеммы в прослеженном эпистолярном диалоге оказывалось сходным с тем, которое намечал Бальмонт в стихотворении о Джекиле и Хайде. История о том, как стивенсоновские двойники помогли Волошину и Сабашниковой лучше понять друг друга и преодолеть надлом во взаимоотношениях, являет весьма выразительный и характерный пример претворения художественного мира писателя, воспринятого в мифопоэтическом регистре, в совокупность острых и действенных «жизнетворческих» переживаний — яркий пример самовыражения того типа сознания, которым были наделены люди символистской эпохи. Примечательно, что этим людям оказались близки и необходимы образы, измышленные английским писателем. «В чем-то, как ни странно, он близок русской культуре», — позднее, говоря о Стивенсоне, подметил В. Каверин[47], и рассмотренные эпизоды, как представляется, способствуют обнаружению конкретных черт этой близости. Примечательно также, что позднее Набоков в своем лекционном курсе, содержавшем детальный анализ шедевров западноевропейской литературы, отдельную лекцию посвятил «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда»[48], — но это уже предмет особого разговора.

 

Евгений Берштейн

Русский миф об Оскаре Уайльде[49]

 

Оскар Уайльд — один из первых иностранных авторов, с которым русский читатель сталкивается в своей жизни. В каталоге Российской национальной библиотеки (РНБ) числятся сотни изданий Уайльда в русских переводах, многие из которых предназначены для детей и юношества. В интеллигентных семьях родители читают сказки Уайльда своим малолетним чадам. Подростки увлекаются «Портретом Дориана Грея». Пьесы «Идеальный муж» и «Как важно быть серьезным» легли в основу популярных советских телефильмов. Когда в российских школах и вузах изучают английский язык, Уайльд непременно входит в программу чтения. Любителям литературы знакомы классические переводы стихов Уайльда, выполненные прославленными русскими поэтами — такими, как Константин Бальмонт и Валерий Брюсов («Баллада Редингской тюрьмы»), Николай Гумилев («Сфинкс»), Федор Сологуб и Михаил Кузмин. С начата двадцатого века и по сей день Оскар Уайльд остается, возможно, наиболее популярным в России представителем западного модерна. Его влияние на русскую словесность — плодотворная область для филологических изысканий, но не оно служит темой моей статьи.

Чтобы объяснить ракурс моего исследования, приведу пример из области личных воспоминаний. В семидесятые годы, когда я был ленинградским школьником, мое — неизбежное — знакомство с творчеством Уайльда началось со «Счастливого принца». Эта же сказка Уайльда стала первой книжкой, прочитанной мной на английском языке. Помню детский разговор с отцом об Уайльде и его смущение, когда я спросил, за что, собственно, писатель попал в тюрьму. Вопрос был спровоцирован туманностью, с которой предисловие к оказавшемуся у меня русскому тому Уайльда освещало конец его жизни. В нем упоминались «лицемерие буржуазного общества», «трагедия» и «долговая тюрьма». За умолчаниями угадывалась какая-то мрачная тайна. На мой сегодняшний взгляд, этот ореол трагической тайны наследует мифологизированному образу Уайльда, сложившемуся в русской культуре конца XIX — начала XX века.

В англоязычном мире Оскар Уайльд давно стал культурным символом, олицетворяющим эксцентричный вызов гендерным нормам викторианской эпохи и характерный для того времени тип гомосексуальности. Именно за это «половое преступление» Уайльд и был в 1895 году приговорен лондонским судом к каторге. Как пишет современный английский критик Алан Синфельд в книге «Век Уайльда», «наш стереотип мужской гомосексуальности ведет родословную от Уайльда и наших о нем представлений»[50]. Уайльд — денди, Уайльд — эффеминизированный модник, Уайльд — сладострастник — эти аспекты образа писателя, принципиальные для его репутации на Западе, остались маргинальными в России. Русский портрет Уайльда был написан в трагических тонах бунта, страдания и святости. Даже внешность писателя преобразилась в России до неузнаваемости. В 1909 г. критик Н. Я. Абрамович так описывал английского писателя: «Уайльд был здоров красивым здоровьем хищного зверя»[51]. (Казалось бы, ничто в облике Уайльда не вызывает подобных ассоциаций: с фотографий на нас смотрит тучноватый, неловкий, утрированно элегантный чудак.) На мой взгляд, процитированное описание отражает русский дискурс об Уайльде, бытовавший в символистской и околосимволистской среде. Этот дискурс — его генезис, структура и культурные последствия — и послужит предметом моей статьи.

 

Дата: 2018-09-13, просмотров: 40.