Король Георгий Сергеевич Триродов и его «насыщенное бурями» королевство
Поможем в ✍️ написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

 

Второй роман трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» заканчивается впечатляющим описанием извержения вулкана, в результате которого с лица земли исчезает целый остров со всеми его жителями. Вместе с остальными погибают и королева Соединенных Островов Ортруда и ее мать королева Клара. Гибель королев приводит к анархии и к попыткам различных политических сил взять власть в свои руки. Напряжение в обществе нарастает, ни одна из партий не может одержать верх, и наконец их представители решают голосовать на выборах короля за кандидатуру русского поэта и ученого Георгия Триродова. Триродов набирает абсолютное большинство голосов и становится королем; однако для того, чтобы прибыть в столицу своего нового государства, ему приходится преодолеть не только трудности, связанные с нестабильностью самого русского общества, но и в буквальном смысле земное притяжение. Хотя решение о том, чтобы выставить свою кандидатуру на престол Соединенных Островов, Триродов принимает, узнав о гибели царствующей королевы, очевидно, что ее смерть стала для него лишь удобной возможностью реализовать то желание получить власть, которое обуревало его уже давно. Королева, по сути, и погибает потому, что должна освободить Триродову место: его жажда власти сметает ее, подобно вулканической лаве, разрушившей остров Драгонера. В символическом прочтении Триродов и есть тот вулкан, извержение которого, равнозначное освобождению подспудных сил, дестабилизирует ситуацию не только на Островах, но и в России, также доведенной до точки кипения.

Итак, кто же такой Георгий Триродов, способный вызывать подобные катаклизмы? Его портрет кажется списанным с портрета самого Сологуба: «Триродову было лет сорок. Он был тонок и строен. Коротко остриженные волосы, бритое лицо — это его очень молодило. Только поближе присмотрясь, могли заметить много седых волос, морщины на лице около глаз, на лбу. Лицо у него было бледное. Широкий лоб казался очень большим — эффект узкого подбородка, худых щек и лысины»[440].

Лицо поэта Сологуба как бы преображено в лицо доктора химии Триродова; интересно, что похожий процесс трансформации описывается в романе О. Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева» (1886), в котором автор сравнивает между собой внешность главного героя романа инженера Томаса Эдисона и внешность художника Гюстава Доре. О лице Эдисона говорится как о лице художника, преображенном в лицо ученого. В рецензии на русский перевод романа М. Волошин напишет, что у Вилье «Эдисон изображен не таким, каков он есть, а таким, каков он должен быть, — т. е. в том неизбежном легендарном преображении, без которого человек не должен входить в историю»[441]. Тем самым Эдисон, как и Триродов, наделяется не только качествами, присущими гениальному ученому (сосредоточенность, целеустремленность, решимость идти до конца в своих исследованиях), но и качествами, свойственными художнику (мечтательность, артистизм, склонность к химерическим проектам). Может быть, не случайно, что Триродов с Эдисоном также похожи внешне[442]: если первому около 40 лет, то возраст второго указан более точно — 42 года. Их волосы уже тронуты сединой… Но главное, что сближает этих ученых-поэтов, — это все-таки не внешнее сходство, а глубоко запрятанное равнодушие к людям. Действительно, Эдисон, понимая прогресс как самораскрытие своего собственного гения, готов пожертвовать ради него тысячами жизней: так, в романе рассказывается об одном из экспериментов, во время которого Эдисону пришлось пустить навстречу друг другу два пассажирских поезда. Испытывалась новая система остановки поездов на полном ходу. Однако машинисты не точно выполнили указания инженера, и поезда столкнулись, что не произвело на Эдисона ни малейшего впечатления:

 

«Через несколько секунд сотни жертв катастрофы — мужчины, женщины, дети вперемежку, раздавленные, обугленные, — усеяли все окрестности; в числе их были оба машиниста и кочегары, чьи останки так и не удалось разыскать.

— Безмозглые недотепы! — пробормотал физик»[443].

 

Описание последствий извержения вулкана на Драгонере очень похоже на описание последствий железнодорожной катастрофы: в обоих случаях подчеркивается предельная, вплоть до неразличимости («мужчины, женщины, дети вперемежку»), деформация обугленных, превратившихся в пепел человеческих тел: «На улицах и на площадях лежали убитые камнями, точно брошенные кем-то в торопливом движении. Было много погибших детей. Жалкие валялись среди пепла и камней их темные, голые трупики. Везде лежало много полуголых и голых тел. На иных горели, тускло тлея и смрадно дымясь, лохмотья одежды. Иногда и самые тела людей занимались медленным, измятым дымною пеленою огнем» (С. 419).

Употребляя сочетание «брошенные кем-то», Сологуб как бы антропоморфизирует вулкан, говорит о нем как о живом существе. Извержение, к гуманитарным последствиям которого Триродов совершенно равнодушен[444], позволяет ему приступить к эксперименту над государством Островов: «Теперь, когда престол королевства Соединенных Островов стал свободен, заманчива была для Триродова мечта посадить на этот престол человека, чуждого династическим расчетам, человека не из расы принцев. Кто же мог быть этим человеком?»

 

«Кто хочет, тот может, — думал Триродов. — Стоит только сильно, по-настоящему хотеть». И решился Триродов сделать попытку взойти на престол Островов, овладеть наследием королевы Ортруды, к перевитому лаврами терновому венцу поэта прибавить таящий в себе такие же терния золотой и алмазами блистающий венец короля.

(С. 440)

 

Не случайно Триродов хочет овладеть наследием Ортруды: получение престола мыслится им как насильственное присвоение власти, схожее с овладением женщиной. В романе Сада «Жюльетта» есть эпизод, когда Жюльетта и ее подруга Клервиль бросают в жерло Везувия Олимпию Боргезе, которая также участвовала в их оргиях, а теперь мешает осуществлению их преступных планов. Сброшенная в кратер Олимпия совершает путешествие во «внутренности земли»; вулкан здесь — это аналог той «тайной камеры», в которую одинокий либертен уводит свою жертву и безмолвие которой «полностью смешивается с пробелом в повествовании: смысл обрывается»[445]. Когда королева Ортруда приходит на край вулкана, чтобы заклясть его и предотвратить извержение, она вплотную приближается к границе, отделяющей земной мир, мир смыслов, от мира подземного, в котором смысл обрывается. В мире смыслов план Триродова вряд ли оказался бы реализуемым, настолько бессмысленным он кажется, в мире подземном, в котором «предметы превращаются в символы»[446], возможно все. Если падение Олимпии вызывает лишь небольшое извержение, то слова Ортруды, падая в кратер, приводят к последствиям поистине катастрофическим: на следующее утро начнется извержение лавы.

Возвращение Ортруды с вулканического кратера предстает как неуклонный спуск в подземелье, спуск, в конце которого ее ждет смерть. Пытаясь спастись от извержения, Ортруда, как будто влекомая инстинктом смерти, сама спускается в мрачный подвал губернаторского дворца, который становится ее могилой: «Комната с грузными сводами, без окон, словно в подвале, озарилась красноватым светом электрических лампочек. На столе под зеркалом стояли зажженные свечи. Пол комнаты был сложен из больших, уже неровных от времени плит» (С. 421).

Комната, в которой смерть настигает королеву, очень напоминает грот, куда сын Триродова Кирша заводит в самом начале романа двух любопытных барышень — Елисавету и ее сестру Елену. Он также залит ярким светом, хотя источник света не виден, а подземный коридор, который связывает его с оранжереей, наполнен запахом тления, «тоскливым», «чуждым» ароматом. «От этого запаха слегка кружилась голова и сердце сладко и больно замирало» (С. 29). «Сестры вошли в грот. Свет лился отовсюду. Но источников света сестры не могли заметить. Казалось, что светились самые стены. Очень равномерно разливался свет, и нигде не видно было ни ярких рефлексов, ни теневых пятен».

 

Сестры шли. Теперь они были одни. Дверь за ними со скрипом заперлась. Кирша убежал вперед. Сестры скоро перестали его видеть. Коридор был извилист. Почему-то сестры не могли идти скоро. Какая-то тяжесть сковывала ноги. Казалось, что этот ход идет глубоко под землею, — он слегка склонялся. И шли так долго. Было сыро и жарко. И все жарче становилось.

(С. 29)

 

Королева Ортруда, умирающая в «тягостной» и «смрадной» (С. 430) атмосфере комнаты без окон, как будто переносится в дом Триродова, в ту «тайную камеру», в которой он ставит свои эксперименты над материей. В результате образы Ортруды и Елисаветы сливаются[447]: Ортруда в облике Елисаветы вступает в подземный грот, который есть не что иное, как область смерти, а Елисавета в облике Ортруды умирает в подвале, занесенная пеплом. Характерно, что в обоих подземельях время замедляется, становится тягучим; тяжесть и истома сковывают Еписавету-Ортруду, которая из «солнечной» жрицы Люцифера превращается в «лунную» Лилит, обвеянную «тишиной и тайною, подобными тишине и тайне могилы» (С. 452). В романе Лилит, первая жена человека, зовется вечной Сестрой; приходя к человеку, она говорит ему тихие слова утешения и печали (С. 454) и смотрит на него тихим взором (С. 86). Синонимом эпитета «тихий», упорно возникающего каждый раз, когда речь идет о первой, умершей жене Триродова, будет здесь не столько «негромкий» или «мягкий», сколько «медленный»: умершая жена говорит ему медленные слова и смотрит на него медленным взором остановившихся глаз.

Вторая жена человека — это солнечная Ева, Елисавета, вечная Любовница, Мать его детей. Однако Триродову сына рожает именно первая жена, она и умерла оттого, что родила, что захотела стать солнечной Елисаветой. По представлению Триродова, его жена умерла, потому что, родив, утратила невинность. «Жить — только невинным» (С. 77). Когда Триродов дарит Елисавете фотографию его обнаженной первой жены, он делает это с намеком: по-видимому, он хочет, чтобы Елисавета заняла ее место, тоже стала его вечной Сестрой. По его мысли, их союз должен быть союзом идеальным, устремленным от сферы повседневности в сферу свободного бытия, не отягощенного земными заботами. В этой сфере свободы, где душа отринет всякие нормы, сладострастие просветлится жестокостью и, истощаясь в жестокости, умертвит само себя[448].

Смерть королевы Ортруды и есть смерть сладострастия: очевидно, что союз Елисаветы и Триродова не только не нацелен на деторождение, но и вообще трансцендирует половое влечение. Отчетливо проявляющиеся в творчестве Сологуба гомосексуальные и травестийные мотивы (в первых редакциях «Мелкого беса» Саша Пыльников прямо был назван андрогином; Елисавета переодевается мальчиком; Ортруду и Афру Монигетти соединяют лесбийские отношения и т. п.) связаны, по всей видимости, именно с отказом от деторождения и совокупления.

Когда Триродов и Елисавета, отведав магической жидкости и причастившись тем самым разнообразию жизни[449], переносятся на планету Ойле, они забывают обо всем земном, в том числе и о сексуальности: «На мягком ложе у стеклянной стены лежали они рядом, и возрастание восторга было им, как стремительный полет в беспредельные дали.

Они проснулись вместе на земле Ойле, под ясным Маиром. Они были невинны, как дети, и говорили наречием новым и милым, как язык первозданного рая. Сладкий, голубой свет изливал на них дивный Майр, благое солнце радостной земли. Были свежи и сладки вновь все впечатления бытия, и невинные стихии обнимали невинность тел. В могучих ощущениях радостной жизни на миг забылось все земное» (С. 459).

Характерный момент: путешествие Триродова и Елисаветы описывается в терминах эротических («нарастание восторга»), но самого контакта не происходит, он как бы «замедляется» или, если воспользоваться терминами Жиля Делёза, «отклоняется», «подвешивается». Похожее «подвешивание» имеет место и у Захер-Мазоха, у которого речь идет «не о негации или разрушении мира, но также и не об идеализации его; здесь имеется в виду отклонение мира, подвешивание его в акте отклонения, — чтобы открыть себя идеалу, который сам подвешен в фантазме». «Более того, — продолжает философ, — процесс мазохистского отклонения заходит столь далеко, что захватывает и сексуальное удовольствие как таковое: удовольствие отклоняется, задерживается максимально долгое время, что позволяет мазохисту в тот самый миг, когда он его, наконец, испытывает, отклонять его реальность, чтобы отождествиться с „новым человеком без половой любви“»[450].

На Ойле Елисавета и Триродов переносятся из высокой стеклянной башни, расположенной на крыше триродовской усадьбы. Однако этот подъем в мир мечты и восторга невозможен без предварительного спуска в подземный мир, мир страха и смерти. Чтобы воспарить к ясному Майру, Елисавета должна сначала пройти по узкому коридору, ведущему в чрево Земли. Не случайно, что по мере продвижения двух сестер по подземному ходу нарастает жара: все ближе они к центру Земли, к тому очистительному адскому пламени, которое выйдет на поверхность в виде вулканической лавы во втором романе трилогии. Не случайно и то, что грот, а также, по-видимому, и коридор залиты ослепительным светом, исходящим, как кажется, от самих стен. Этот равномерный неживой свет продуцируется, скорее всего, множеством невидимых электрических ламп. Ясным и неподвижным электрическим светом залиты и внутренние помещения дома Триродова. Вот как описывается в романе подъем Триродова вместе с провокатором Островым на верхние этажи дома: «Они пошли вверх по лестнице, узкой, очень пологой, с широкими и невысокими ступенями и частыми поворотами в разные стороны, под разными углами, с длинными площадками между маршей, — и на каждую площадку выходила какая-нибудь запертая плотно дверь. Ясный и неподвижный был свет. Холодная веселость и злость, неподвижная, полускрытая ирония были в блеске раскаленных добела проволочек, изогнутых в стеклянных грушах» (С. 66).

Этот злой и веселый свет явно противопоставляется сладкому и радостному голубому свету звезды Майр. Звезда Майр — это новое, преображенное Солнце, переставшее быть жестоким палящим Змием. Земное, неправедное светило должно погаснуть[451], и тогда «в глубине земных переходов люди, освобожденные от опаляющего Змия и от убивающего холода, вознесут новую, мудрую жизнь» (С. 32; курсив мой. — Д.Т. ). У Змия есть и еще одно имя — Люцифер, которому королева Ортруда во второй части трилогии приносит жертвы. Триродов, по сути, посланец Люцифера, если не сам Люцифер[452], он приходит в мир, чтобы изменить его, чтобы выжечь из человека его слабость и превратить его в суверенное, целостное существо. Поэтому искусственный и мертвенный электрический свет как нельзя лучше подходит для осуществления тех экспериментов над материей, которые он задумывает и проводит: это свет равномерный, не оставляющий неосвещенным ни один сантиметр операционного стола, на котором манипулятор ставит свои опыты. Для успешной работы ему необходимо уединение, вот почему при покупке дома Триродов выбирает дом, стоящий в середине старого сада и обнесенный каменной стеной. Любопытно, что дом изобретателя Эдисона, задавшегося целью сотворить некое совершенное рукотворное существо, новый Голем, имеющий на этот раз облик прекрасной женщины, также похож на осажденную крепость: опутанный тысячами электрических проводов, он возвышается в центре пустынного парка. Если в дом Триродова ведет подземный ход, то под домом Эдисона расположены обширные подземелья, в которых находятся усыпальницы индейских алгонкинских племен. В одном из этих подземелий и обитает андреида, то есть искусственная женщина, Гадали, созданная гением Эдисона. Так, теллурическая, как сказал бы Р. Барт, тема становится одной из центральных в обоих романах. Спуск в подземелье несет глубокий символический смысл, представая в качестве мистической инициации в сферу бессознательного. Когда Эдисон и лорд Эвальд сходят в подземелье, они уподобляются Игитуру Малларме, спускающемуся в гробницу, где погребены его предки. К слову, Вилье де Лиль-Адан был в числе первых слушателей этого сибиллического текста Малларме. Но и Триродов тоже способен общаться с представителями подземного мира, он наделен даром не только воскрешать из мертвых (эпизод с мальчиком Егоркой), но и погружать других в летаргический сон, разрушая границу между жизнью и смертью. В этом смысле он очень похож на дирижера-гипнотизера Свенгали — героя популярного в конце XIX в. романа Дж. Дюморье «Трильби» (1894). Свенгали, погружая бездарную певичку Трильби в гипнотический сон, делает из нее великую певицу: «Эта Трильби была лишь певческой машиной, органом, каким-то музыкальным инструментом, скрипкой Страдивариуса, ожившим флажолетом из плоти и крови, — всего только голосом, лишь голосом, бессознательно воспроизводящим то, что Свенгали пел про себя в душе, ибо для того, чтобы петь, как Ла Свенгали, сударь, нужны были двое: один, обладающий голосом, и другой, знающий, что с ним делать… с этим голосом…<…> Когда Трильби-Свенгали обучалась пению… когда Трильби-Свенгали пела, — или когда вам казалось, что она поет, — наша Трильби переставала существовать… она как бы спала… По правде сказать, наша Трильби в это время была мертва…» [453]

Низводя Трильби до уровня воспроизводящей машины, фактически убивая в ней человека, Свенгали поступает так же, как поступает Триродов, превращая, силой своего взгляда, провокатора Острова в говорящую заводную куклу: «Остров отвалился на спинку кресла. Красное лицо Острова покрылось серым налетом бледности. Налившиеся кровью глаза его полузакрылись, как у брошенной полулежа куклы с заводом в животе. Остров сказал вяло, как неживой <…>» (С. 106)[454].

Интересны обстоятельства перестройки дома, которую затеял Триродов после покупки: для ремонта и переделки он выписывает нездешних, угрюмых, смуглых и малорослых работников, не понимающих русского языка. Общаться с ними может лишь один Триродов, и лишь его воле они подчиняются. Секрет его власти в том, что он владеет тем недоступным обывателям словом, посредством которого он осуществляет связь с представителями подземного мира — рабочими, роющими для него подземные ходы. Герой «Будущей Евы» инженер Томас Эдисон также правит миром с помощью слова: его приказы передаются исполнителям по сложной системе фонографов, телефонов и других акустических аппаратов, так что сам инженер остается невидимым для тех, кому отдает распоряжения. По сути, общение его ограничивается лишь двумя людьми: английским лордом Селианом Эвальдом и его возлюбленной Алисией Клери, и то он нуждается в них лишь постольку, поскольку заинтересован в выполнении задачи, которую поставил перед собой еще до визита лорда: в материализации бесплотного женского образа, созданного им в своей лаборатории с помощью хитроумных манипуляций с электричеством. Дело в том, что Эдисону удалось открыть секрет изготовления искусственной плоти, и он ожидал лишь случая, чтобы облечь в эту плоть ту, которая существует пока только в виде потенциальности. Это недовоплотившееся существо носит имя Гадали и представляет собой «внешнюю оболочку электромагнитного устройства» (С. 68). Задача Эдисона состоит в том, чтобы вдохнуть в нее жизнь, придав ей внешний облик живой женщины. Но сначала он должен отторгнуть этот облик от той женщины, которая станет исходным материалом для манипуляции, достойной средневековых каббалистов. Подруга лорда Эвальда Алисия как нельзя лучше подходит для этой цели: она обладает совершенным телом античной Венеры и ничтожной, пошлой душой мещанки, и такой дуализм души и тела становится для лорда Эвальда источником нравственных страданий, приводящих его на грань самоубийства. Эдисон берется помочь другу, отторгнув от Алисии ее внешний облик и приложив его к бесплотной Гадали. Но его замысел этим не ограничивается: «А внешний облик, столь сладостный для вас и столь для вас губительный, я воссоздам в некоем Видении, которое будет полным ее подобием и чье человеческое очарование превзойдет все наши ожидания и мечты, — говорит изобретатель, обращаясь к Лорду. — А затем взамен души, которая так отвращает вас от живой, вдохну в это ее подобие душу иного рода, быть может, недостаточно сознающую себя собой (а впрочем, что знаем мы обо всем этом? да и не все ли равно?), но способную воспринимать и впитывать в себя впечатления в тысячу раз более прекрасные, возвышенные, благородные, то есть душу, отмеченную печатью того непреходящего духовного начала, без которого человеческая жизнь не более чем комедия. Я в точности воспроизведу эту женщину, из одной сделаю двух, и в этом мне поможет всемогущий Свет. Направив его на отражающую материю, я освещу вашей печалью воображаемую душу этого двойника, наделенного всеми совершенствами ангелов. Я повергну к своим ногам Иллюзию! Я возьму ее в плен, превращу в реальность. Я заставлю Идеал, заключенный в видении, материализоваться и явить себя вашим чувствам как ЖИВОЕ СУЩЕСТВО» (С. 72–73).

Эдисон хочет, беря на себя функции Бога, не только создать совершенное тело, но и вдохнуть в него душу; более того, в идеале существа, подобные Гадали, должны населить собой всю землю, вытеснив человечество. «По моему мнению, — доказывает он лорду Эвальду, — не пройдет и столетия, как сбудутся тайные желания рода человеческого — благодаря ей <Гадали> вкупе с ИСКУССТВЕННЫМ способом продолжения рода; по крайней мере так будет у народов, являющихся провозвестниками будущего» (С. 103).

В «Будущей Еве» весь сюжет построен на конфликте между низменным и телесным, с одной стороны, и возвышенным и духовным, с другой. Лорд Эвальд соглашается на проведение эксперимента по приданию бесплотной андреиде Гадали телесного облика его любовницы Алисии потому, что хочет преодолеть в себе низменное влечение к Алисии, которая является олицетворением сексуальности. «У меня такое ощущение, — говорит он, — словно я почти безнадежно унизил себя тем, что обладал этой женщиной; и не зная, как обрести искупление, хочу по крайней мере покарать себя за слабость, очистившись смертью» (С. 166).

Лорд Эвальд устремлен к духовному, и когда Эдисон предлагает ему создать совершенную женщину, которая отвечала бы этим его устремлениям, он соглашается. Примечательно, что, несмотря на все механистические подробности, которыми изобилует рассказ Эдисона о Еве будущего, ученый упорно избегает говорить о ней как о сексуальном объекте. Новая Ева, которую он конструирует, это, в сущности, андрогин, находящийся по ту сторону сексуального. Поэтому и любовь лорда Эвальда к ней будет, в отличие от его чувства к Алисии, любовью асексуальной. Схожую модель, основанную на противопоставлении любви плотской и любви асексуальной, которая при этом отнюдь не будет бесчувственной , использует и Сологуб: в его трилогии первый тип любви олицетворяет Елена, а второй тип — Елисавета, наделенная, как и Гадали, чертами андрогина[455]. Елисавета, девушка вполне обыкновенная, постепенно превращается, благодаря усилиям Триродова, в идеальную спутницу этого инженера человеческих душ и тел. Таким образом, насилие, которое осуществляют над природой и Эдисон и Триродов, трансцендирует сладострастие и вообще сексуальность: изобретатели являются садистами лишь в той мере, в какой насилие позволяет им преодолеть притяжение чувственно-сексуального.

Детская колония Георгия Триродова — это лаборатория ученого и мага, в которой он ставит опыты по отделению сладострастия от чувственности, чтобы направить энергию последней на создание нового мира. Практически этот процесс принимает форму преобразования «энергии живых и полуживых тел» в неизвестную науке чрезвычайно мощную энергию, с помощью которой можно, скажем, изменить время обращения Луны вокруг своей оси, удержать на ней воздух и превратить ее в колонию Земли или же можно преобразовать саму Землю в планету Ойле, где люди будут вкушать полноту блаженства первобытия. В этой лаборатории «ужас и восторг живут <…> вместе» (С. 31). Сила этой энергии настолько велика, что предметы в кабинете Триродова радикально деформируются: «Странная комната, — все в ней было неправильно: потолок покатый, пол вогнутый, углы круглые, на стенах непонятные картины и неизвестные начертания. В одном углу большой, темный, плоский предмет в резной раме черного дерева» (С. 31).

Темный предмет в черной раме — это магическое зеркало, которое обладает способностью не только искажать отражение, но и деформировать саму внеположную ему реальность. Елена и Елисавета, посмотревшись в зеркало, действительно становятся безобразными старухами, и понадобится некое зелье, приготовленное хозяином кабинета, чтобы вернуть им прежний облик. Любопытная сцена, в чем-то напоминающая эту, разворачивается и в романе Вилье: лорд Эвальд ведет Алисию, которая является точной земной копией Венеры Милосской, в Лувр, чтобы поставить ее лицом к лицу с оригиналом. Когда у Алисии проходит первое чувство удивления от узнавания себя самой в бессмертной статуе, она вдруг чувствует недомогание, трепет проходит по ее телу. По словам лорда Эвальда, недомогание Алисии вызвано «инстинктивным», «смутным» ужасом перед собственным несравненным телом (С. 57). Конечно, красота статуи несравненна, но все-таки это красота деформированная (у нее нет рук), холодная, каменная, асексуальная. Эвальд, приведя подругу в Лувр, надеется на то, что созерцание статуи пробудит в Алисии душу, но такое пробуждение возможно лишь в том случае, если произойдет одновременное умаление тела. Алисия обладает прекрасным телом, статуя же, обладая телом, телом деформированным, трансцендирует телесность как таковую. Однако все происходит совсем не так, как хочется английскому аристократу: Алисия, на короткий миг испытав чувство ужаса от своей телесной красоты, еще больше утверждается в мысли о том, что путь к успеху лежит через тело: «Но ведь если вокруг этой статуи столько шума, — говорит она Эвальду, — значит, я буду иметь УСПЕХ, ведь правда?» (С. 58). Что же касается Эвальда, то он, напротив, утрачивает плотское влечение к Алисии и отдается чистому созерцанию : «Та жгучая страсть, которую рождало у меня вначале ее внешнее существо: линии ее тела, ее голос, ее запах, — ныне уступила место чувству абсолютно платоническому, — признается он Эдисону. — Нравственный облик ее заставил навсегда оцепенеть мою чувственность. Ныне чувства мои сведены к одному лишь чистому созерцанию. Я даже подумать не могу о ней как о любовнице — одна мысль об этом вызывает у меня содрогание !» (С. 58–59).

По сути, чистое созерцание равнозначно здесь неподвижности: если раньше взгляд лорда Эвальда задерживался на живом теле Алисии как на препятствии, не дающем проникнуть в глубину, то теперь он как бы проходит сквозь тело, прозревая за ним холодность и бесстрастность куска мрамора. Алисия перестает быть для него женщиной и превращается в неподвижную статую. Но и сам Эвальд, предаваясь чистому созерцанию, как бы каменеет, становится апатичным и в конце концов теряет волю к жизни. Вспомним, что, попав в дом к Триродову, Елена и Елисавета также чувствуют странное оцепенение, истому, томную усталость, да и обычным состоянием самого владельца усадьбы являются тоска и апатия. Подобное состояние возникает тогда, когда человек освобождается от желания, направленного на кого-либо, будь это Гадали, Елисавета или Алисия; желание замыкается на самом себе и представляет собой энергию, в которой сжигаются оппозиции любви и ненависти, добра и зла. В этом смысле Эдисон и Триродов (в меньшей мере Эвальд) являются наследниками героев маркиза де Сада, которые, будучи личностями целостными, суверенными, отнюдь не нуждаются в своих жертвах[456]. Как отметил Морис Бланшо, герои Сада апатичны, причем их апатия — это «дух отрицания, приложенный к человеку, который выбрал для себя быть суверенным. Это, некоторым образом, причина, или принцип, энергии. Сад, кажется, рассуждает почти что следующим образом: современный индивид являет собой некоторое количество силы; большую часть времени он свои силы растрачивает, отчуждая их в интересах тех подобий, призраков, каковые называются другими, Богом, идеалом; через это разбазаривание он напрасно исчерпывает свои возможности, их проматывая, но еще больше он не прав в том, что основывает свое поведение на слабости, поскольку растрачивает себя ради других потому, что считает необходимым на других опереться. Роковая непоследовательность: он ослабляет себя, тщетно растрачивая свои силы, и он тратит силы, потому что считает себя слабым. Но истинный человек знает, что он одинок, и он согласен на это; все то в себе, что — будучи наследием семнадцати веков малодушия — соотносится с другими, он отвергает; например, жалость, благодарность, любовь — эти чувства он разрушает. Разрушая их, он восстанавливает свою силу, которую ему понадобилось посвятить этим своим расслабляющим импульсам, и, что еще важнее, из этой работы по разрушению он извлекает начало истинной энергии»[457].

Вот почему так бесстрастно и равнодушно смотрит Триродов на обнаженную свою любовницу Алкину и относится к своей невесте Елисавете как к сестре; вот почему Эдисон рассматривает женщину лишь как объект манипуляций; оба они, подобно целостному человеку Сада, подвержены всем страстям и потому бесчувственны.

Любопытно, что в своих опытах Эдисон и Триродов используют схожую технику обездвиживания. Так, Алкина хочет, чтобы Триродов ее сфотографировал, то есть обездвижил ее, сделал объектом манипуляции. Фотографирует Триродов не только Алкину, но и свою первую жену, а также Елисавету, правда, в последнем случае говорится о некоей новой технике, им изобретенной, — технике светописи. Эта техника светописи очень напоминает то, чем занимается Эдисон, когда, направляя свет на Алисию, создает ее бестелесного двойника. Вообще, мотив сведения тела к бестелесному образу пронизывает оба произведения. Достичь такого развоплощения можно с помощью фотографии и с помощью живописи, недаром в «Дыме и пепле» «тихие дети» — создания Триродова — похожи на силуэты, нарисованные на темном занавесе. Примечательно, что и у Вилье дети Эдисона существуют только в виде бесплотного голоса, передаваемого по системе фонографов: «Очаровательный детский смех прозвучал в темноте из разных концов лаборатории. Казалось, некий невидимый эльф, скрытый в воздухе, перекликается с волшебником» (С. 29)[458].

Запечатление образа равнозначно уничтожению тела, поэтому и умирает Астольф, отрок-любовник королевы Ортруды, изображенный ею на картине, а другая модель королевы — ее любовница Афра — погружается в гипнотический сон. Эдисон, стремясь отторгнуть от Алисии ее тело и придать его Гадали, также уговаривает Алисию позировать обнаженной. Это необходимо, чтобы, используя технику «фотоскульптуры», сделать слепок с ее тела. В роли скульптора здесь выступает не сам Эдисон, а некая Эни Сована, которая, как выяснится позднее, является медиумом, осуществляющим связь между андреидой Гадали и Эдисоном. Сована, не открывая глаз, ощупывает обнаженную Алисию, а в это время луч света, словно следуя за ее ладонями, скользит по телу модели. Она как будто бы рисует светом, пребывая при этом в состоянии транса, похожего на глубокий летаргический сон. В этом состоянии она пребывает уже давно, с тех пор как после самоубийства мужа оказалась на грани нищеты. Эдисон, который был приятелем ее мужа, поселил ее у себя, надеясь, с помощью магнетизма, вылечить Совану, а точнее, миссис Андерсон. Сована — это имя, которое миссис Андерсон обрела в той области бессознательного, перед тайнами которой отступает даже разум великого ученого. Пока тело ее покоилось без движения в доме Эдисона, ее дух искал возможности нового воплощения, и он нашел его в Гадали. С той поры Сована стремилась лишь к одному: найти тело, которое могло бы заполнить собой пустой каркас Гадали и которое стало бы ее новым телом, восприимчивым к сигналам, посылаемым из области неведомого.

Если Алисия имеет тело, но не имеет души, то Сована, наоборот, имеет душу, но не имеет тела. Такого рода дуализм находит свое соответствие в отношениях между умершей первой женой Триродова и его второй женой — Елисаветой. Триродову, как и лорду Эвальду, нужно, чтобы телесная красота была просветлена духом, и если дух Сованы просветляет тело Алисии, то нечто похожее происходит и с Елисаветой, которая при посредничестве Триродова и Лилит прикасается к тайнам инобытия. В Елисавете Лилит находит свое новое тело, и можно предположить, что больше приходить к Триродову она не будет. Между прочим, Сована, обретя новое тело, тело Алисии, умирает, то есть, подобно первой жене Триродова, целиком переходит в сферу инобытия.

Перед тем как покинуть колонию на стеклянном шаре, Триродов подробно объясняет Елисавете свое представление о преобразовании энергий: «Атомы материи представляют собою многосложные системы энергий. Распадаясь, атомы освобождают скованные внутри них энергии и расточают их на громадные пространства. Каждый атом, если бы он рассеялся совершенно, освободил бы чрезвычайно большое количество энергии. Вся вселенная состоит из этой совокупности стремящихся во все стороны бесчисленных энергий, из того, что прежде называли эфиром. Весь живой и свободный эфир не имеет никакого ощутимого для нас веса. Но в то же время он тверже и несокрушимее диаманта. В тех местах, где столкнулись большие количества энергий, образовались материальные атомы. Представим, что некогда существовал только один материальный атом в беспредельности эфира. Такой атом подвергался бы действию со всех сторон устремленных энергий. Поэтому он был бы в постоянном равновесии» (С. 468–469).

Это равновесие было бы равнозначно блаженству невозмутимого покоя, такой вывод из слов Триродова делает Елисавета. Действительно, «он был бы центром мира, средоточием всех мировых энергий. Если бы он был при этом же существом разумным и свободным, то он был бы разумным и свободным абсолютно. Он мог бы расточить свою энергию на созидание своего мира по своей воле» (С. 469).

Триродов хотел бы сам стать этим разумным и абсолютно свободным атомом, который является средоточием всех мировых энергий и может творить новые миры, ни с чем и ни с кем не считаясь: его свобода — это свобода от других, это абсолютная суверенность сверхволи. Но для того, чтобы возник такой атом, необходимо вначале высвободить мировые энергии, а это возможно только в результате разложения материи. Вот для чего Триродову нужны воспитанники его колонии: их тела служат материалом, из которого созидается новый напоенный энергией мир, — проект, достойный садовских либертенов-сверхчеловеков! Не на это ли намекает Остров, угрожая открыть властям суть тайных, садических  опытов Триродова?

Маркиз де Сад также хотел основать будущее человечества на абсолютном отрицании, которое одновременно является и утверждением. «Чтобы достичь этого, — поясняет Бланшо, — он измыслил, позаимствовав из словаря своего времени, некий принцип, который при всей своей двусмысленности представляет собой очень изобретательный ход. Этот принцип — энергия. Энергия и в самом деле очень двусмысленное понятие. Она одновременно и запас сил, и их трата, утверждение, совершаемое лишь путем отрицания, могущество, которое является и разрушением. Поразительно, что в этой бурлящей и страстной вселенной Сад, отнюдь не выставляя на передний план желание, подчинил его и осудил как подозрительное. Дело тут в том, что желание отрицает одиночество и ведет к опасному признанию за другим его мира. Но когда Сен-Фон провозглашает: „Мои страсти, сосредоточенные в единственной точке, напоминают лучи звезд, собранные зажигательным стеклом; они тут же сжигают объект, находящийся в фокусе“, ясно видно, как разрушение может служить синонимом могущества и власти без того, чтобы разрушаемый объект извлекал из этой операции малейшую ценность <для себя>»[459].

Триродов, как и Сен-Фон, тот Единственный, который «может все, поскольку отрицание в нем уже со всем справилось». Недаром о нем сказано: «Триродов любил быть один. Праздником ему было уединение и молчание. Так значительны казались ему одинокие его переживания, и такая сладкая была влюбленность в мечту. Кто-то приходил, что-то являлось. Не то во сне, не то наяву были дивные явления. Они сожигали тоску» (С. 76).

Первичный атом потому и находится в абсолютном равновесии, что пребывает в абсолютной пустоте несуществования: залог его блаженства — его одиночество. Получается, что если Триродов действительно желает превратиться в такой атом, то ему для осуществления своего плана придется, в идеале, уничтожить все живое. Такой поворот событий не покажется совсем невероятным, если вспомнить о том, с каким спокойствием и равнодушием герой Сологуба отнесся к извержению вулкана на Драгонере, благодаря которому он, кстати, и получил впоследствии свой трон.

М. Ямпольский сближает садовскую философию либертинажа с теорией клинамена, разработанной эпикурейцами и сформулированной Лукрецием в трактате «О природе вещей». Термин «клинамен» означает «микроскопическое отклонение атома, падающего под действием тяжести вниз». «Поскольку атомы падают в пространстве с одинаковой скоростью, — поясняет Ямпольский, — то без их отклонения (клинамена) они никогда бы не встретились и не могли бы создать все разнообразие природных тел. Таким образом, теория клинамена является теорией создания мира. Клинамен не детерминирован никакой внешней причиной, он возникает просто в силу присущих атому свойств и является нарушением детерминистической предустановленности закона вертикального падения»[460].

Когда в романе Сада «Жюльетта» Клервиль и Жюльетта бросают свою подругу Олимпию Боргезе в жерло Везувия, они, сами того не ведая, реализуют на практике теорию клинамена. По мнению Ямпольского, «это эксцентрическое убийство — акт высшего соединения с силами природы, оно имитирует природу своей жестокостью и бессмысленностью. Самое примечательное в нем то, что за ним нет никакой мотивировки, оно подражает природе самой „случайностью“ происходящего. Уничтожение в данном случае парадоксально имитирует творение. Творчество (природы) здесь совершенно неотличимо от жесточайшей деструкции потому, что хаос и есть природная форма творения»[461].

Возможно, оригинальная атомистская концепция Триродова связана не только с теорией клинамена, но и с другой, не менее своеобразной, доктриной, изложенной в трактате (сам автор называл его «поэмой в прозе») Э. По «Эврика». Этот текст, переведенный К. Бальмонтом и опубликованный в издательстве «Скорпион» в 1912 г., провозглашает силу отталкивания (иррадиации) и силу притяжения основными силами, создающими материю. «При этом иррадиация, согласно По, есть результат первичного акта творения, а притяжение является способом, которым проявляется стремление всех вещей вернуться к своему исходному единству, оно является реакцией на первый акт Бога»[462].

Интересно, что восстановление утраченного единства мыслится По не как возвращение к Богу, а как смерть Бога. Бог перестает быть центром мира и уступает место абсолютному небытию или, другими словами, абсолютной нематерии. Триродовское видение мира также предполагает смерть Бога, однако на место Бога Триродов хочет поставить не небытие, а самого себя: если первичный атом и был Богом, то, превратившись в такой атом, Триродов неизбежно стал бы Богом, помещенным в центр нематериального энергетического поля[463]. Но для достижения этой цели необходимо — и на это указывает По — сначала устранить притяжение: как человек практический, Триродов предлагает использовать пластинки из некоего сплава, которые должны прикрывать любой объект от направленного на него мирового тяготения. Некоторое количество таких пластинок, помещенных в коробки, он прикрепляет на крыше своей оранжереи, которая служит ему также воздушным судном, способным передвигаться на значительные расстояния, вплоть до Луны: «Стоит теперь только открыть крышку одной из таких коробок, — разъясняет он Елисавете, — чтобы защищенная пластинкой часть поверхности оранжереи перестала ощущать мировое тяготение. Тогда вся оранжерея оттолкнется от земли и будет двигаться по направлению к центру пластинки. В движении по междупланетному пространству мой корабль будет слушаться движений этой малой пластины, как слушается руля земной корабль. Теперь ближайшая задача моя в том, чтобы создать из этой оранжереи шар, подобный земному шару, и так же, как земля, способный быть жилищем человека» (С. 470; курсив мой. — Д.Т. ).

Характерно, что По в «Эврике» тоже говорит о центральном шаре, в котором исчезнут силы притяжения и отталкивания и установится абсолютный покой. Такой шар, вращаясь с максимальной скоростью вокруг собственной оси, достигнет наконец неподвижности. Триродов, для придания шару-оранжерее ускорения, намеревается воспользоваться энергией, добытой им из «живых и полуживых тел». Данную энергию уподобляет он радию, о необыкновенных свойствах которого заговорили сразу после открытия этого элемента[464]. Вспомним, какой равномерный свет разливается по подземному гроту в усадьбе Триродова: кажется, что светятся сами стены. Этот свет похож на электрический, но и на излучение, создаваемое за счет иррадиации (отклонения) заряженных частиц. Кстати, По употребляет слово «электричество», говоря о разнородности отталкивающихся друг от друга частиц: «Только там, где вещи различаются, проявляется электричество; и можно предполагать, что они никогда не различаются там, где оно не развивается, по крайней мере, явно»[465].

Восьмидесятая глава «Творимой легенды» целиком посвящена описанию летающей оранжереи: «В оранжерее было влажно и тепло[466]. В ней работали дети — мальчики и девочки — и несколько учительниц. Загорелые тела их весело и ярко выделялись в голубоватом воздухе оранжереи на свежей, темной зелени буйных трав, раскидистых кустов и широколистых деревьев. Это было, как замкнутый прекрасный сад, далекий от нечистого людского взора и освещенный каким-то особенно приятным и мягким светом» (С. 461).

То, что Сологуб подчеркивает замкнутость оранжереи на себе, совсем не случайно. М. Ямпольский, подробно исследовавший символику оранжерей, отмечает, что «растворение тела, исчезновение непрозрачного и соответствующее расширение сознания возможны только в ситуации изоляции. Бесконечная открытость вписывается в полную закрытость. Нечто сходное обнаруживается и во всей ранней стеклянной архитектуре, в которой исчезновение стеклянных стен зависит от густоты стен растительных, скрывающих их за собой. Открытие вовне осуществляется за счет изоляции от внешнего мира»[467].

Нужно подчеркнуть, что подобное открытие вовне актуально лишь для того наблюдателя, который находится внутри оранжереи: невидимый извне, он вглядывается во внешнее пространство, как бы вбирая его в себя; тем самым открытие вовне становится одновременно максимально глубоким погружением в самого себя. По словам Ямпольского, для оранжерейного пространства характерна фундаментальная инвертированность: «Природа, которая естественно должна располагаться вне здания, переносится внутрь жилища. Мир, который должен быть открыт в бесконечность обозримого пространства, оказывается внутри стекла, внутри зеркала, возвращающего бесконечность назад, в глубину»[468].

У Сологуба обращение взгляда наблюдателя на самого себя, «свертывание» внешнего восприятия во внутреннее достигается не только за счет «перемешивания» стекла и растительности, но и за счет использования особого малопрозрачного зеленовато-голубого стекла: «В эти стальные рамы, из которых сплетались[469] стены оранжереи, были вставлены толстые, изогнутые наружу, зеленовато-голубые стекла. Они были очень малопрозрачны. Стоящему около оранжереи почти совсем не видно было того, что там делается. Только если долго и внимательно всматриваться, маячили перед глазами какие-то неясные очертания. Изнутри же хорошо было видно все наружное» (С. 463).

Таким образом, нагота тех, кто находится внутри оранжереи, ускользает от внешнего восприятия, замыкается на самой себе и перестает восприниматься как нечто постыдное. В идеале вся Земля, согласно проекту Триродова, должна превратиться в такую самодостаточную оранжерею. В своих устремлениях, впрочем, Триродов не вполне оригинален: как показывает Ямпольский, уже к середине XIX века оранжерея «получает значение символа и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архитектуры. Оранжерея одновременно связывается с идеей приближения рая к человеческому жилью, его проникновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несовместимый с обыкновенным жилищем»[470].

Стеклянные оранжереи, заполненные экзотическими растениями, стали неотъемлемой частью множества утопических проектов, от фаланстеров Ш. Фурье (1808) до Города-сада Э. Хоуарда (1898) и фантастических стеклянных сооружений немецкого писателя П. Шеербарта. «Шеербарт — один из создателей немецкой фантастики, организатор (в 1892 г.) „Издательства немецких фантастов“, оригинальнейший писатель рубежа веков и к тому же необычайно колоритная личность. Его перу принадлежит множество причудливых романов и рассказов, в которых необычные существа (например, светящиеся шары) действуют, живут и философствуют на странных живых планетах, астероидах и кометах», — напоминает Ямпольский[471].

По мнению исследователя, отзвуки идей Шеербарта можно обнаружить в таких текстах, как роман-утопия А. Богданова «Красная звезда», антиутопия Е. Замятина «Мы» и манифест В. Хлебникова «Мы и дома». Возможно, какое-то представление об учении Шеербарта, согласно которому Земля будущего превратится в царство стекла, мог иметь и Сологуб. Во всяком случае, «мобильная» колония Триродова напоминает проект летающего санатория, который описан в романе Шеербарта[472]. Не стоит, однако, отрицать и других возможных влияний, например «Гулливера» Свифта, в котором рассказывается о населенном странными людьми летающем острове, или же романа Уэллса «Когда спящий проснется», где дается описание города под стеклянным колпаком[473].

 

Все обитатели летающей колонии Триродова делятся на две категории: людей живых и — полуживых, тех, которых Триродов смог вывести из небытия смерти в инобытие пограничного существования. Понятно, что именно они составят основу будущего общества, управляемого поэтом-химиком. «Тихие дети» знают тайны небытия, и в то же время они полностью подвластны демиургу Триродову, своей державной волей вернувшему им тело. Тело это, обладая материальностью, одновременно неподвластно энтропии и являет собой отличный материал для дальнейших манипуляций, направленных на создание нового человека.

Показателен эпизод с Дмитрием Матовым — провокатором, которого революционеры, в числе которых и Триродов, приговаривают к смерти. Сначала они намереваются повесить его, но у Триродова свои планы на счет Матова: ему хочется поэкспериментировать с телом провокатора, сделать его объектом манипуляций. И действительно, с помощью нескольких инъекций ему удается превратить Матова в куб, который он ставит на своем столе. Если бы Матова повесили, то энергия его тела была бы утрачена; манипуляции же Триродова приводят к тому, что Матов не умирает окончательно, но продолжает жить в виде полуорганической массы, из которой он может быть извлечен по желанию манипулятора[474].

 

«Да, несмотря на свою странную для человека форму и на свою тягостную неподвижность, Дмитрий Матов не был мертв. Потенция жизни дремала в этой коричневой массе. Триродов не раз уже думал о том, не настала ли пора восстановить Дмитрия Матова и вернуть его в мир живых. <…> В начале этого лета Триродов решился начать процесс восстановления. Он приготовил большой чан, длиною в три аршина. Наполнил его бесцветной жидкостью. Опустил в эту жидкость куб со сжатым телом Дмитрия Матова.

Медленный процесс восстановления начался. Незаметно для глаза стал таять и разбухать куб. Не раньше как через полгода истает он настолько, что будет просвечивать тело».

(С. 129)[475]

 

 

Характерно, что Матова Триродов превращает в куб: тело помешается тем самым в абстрактное пространство умозрительной геометрической фигуры. Воздушный корабль, на котором Триродов и обитатели его колонии отправляются на Соединенные Острова, также имеет форму геометрической фигуры, на этот раз — шара. Триродов сводит все телесное многообразие мира к набору исходных идеальных форм, из которых он сможет создать новый мир. По сути, он не убивает, а перераспределяет мировую энергию[476].

Похожие эксперименты над человеческими телами ставит и ученый Марсьяль Кантрель, главный герой романа Р. Русселя «Locus solus» (1914). «Locus solus» — это имение Кантреля, своей уединенностью и таинственностью напоминающее Менло-Парк, в котором обитает Эдисон[477]. Кантрель, как и герой Вилье, окружен преданными учениками и сотрудниками, помогающими мэтру в осуществлении его необычных замыслов. Среди таких замыслов — проект, суть которого состоит в оживлении покойников. Правда, речь скорее должна идти не об оживлении, а об иллюзии оживления, поскольку покойники Кантреля лишь механически воспроизводят определенные моменты своей жизни. Изобретенные ученым «виталин» и «воскресин» являются аналогами той бесцветной жидкости, с помощью которой Триродов вводит Матова в состояние каталептического ступора и затем «воскрешает» его. «После долгих опытов на трупах <…> мэтр создал в конце концов „виталин“, а вместе с ним и „воскресин“ — красноватое вещество на основе эритрита, которое, если ввести его в жидком виде в череп мертвеца через проделанное сбоку отверстие, охватывало мозг со всех сторон и затвердевало[478]. Теперь достаточно было прикоснуться к какой-либо точке созданной таким путем внутренней оболочки виталином — коричневым металлом, который можно было легко вводить в виде короткого стержня в уже проделанное отверстие, чтобы два этих новых тела, инертные, пока находятся в разобщенном состоянии, мгновенно производили мощный электрический разряд , проникавший в мозг, побеждавший неподвижности трупа и придававший ему поразительную видимость жизни. Вследствие удивительного пробуждения памяти труп сразу же воспроизводил, причем с высокой точностью, мельчайшие движения, совершавшиеся человеком в те или иные знаменательные моменты его жизни, и после этого, не останавливаясь ни на минуту, он бесконечно долго повторял все тот же неизменный набор жестов и движений, выбранный раз и навсегда. При этом иллюзия жизни была абсолютной: живость взгляда, дыхание, речь, различные действия, переходы — здесь было все»[479].

Триродов, для того чтобы «воскресить» Матова, должен сначала «убить» его; Кантрель, напротив, работает только с уже умершими людьми; однако оба они создают лишь имитацию жизни, но не саму жизнь. Дмитрий Матов и ожившие покойники Кантреля предстают как симулякры, лишенные главной составляющей истинной, естественной жизни — свободы. Их существование целиком и полностью зависит от экспериментатора, вольного в любой момент прекратить свой опыт. В этом смысле они похожи на булгаковского Шарикова, агрессивность и скудоумие которого определяются не столько социальными условиями, и даже не тем, что в прошлой жизни он был собакой, сколько тем, что он является продуктом искусственного манипулирования жизнью. Понятно, почему Мишель Фуко говорит о том, что воскресин делает явной невозможность воскрешения: «<…> в этом потустороннем пространстве смерти, которое он актуализирует, всё как в жизни, сделано по ее подобию; это подкладка жизни, отделенная от нее незаметной тонкой черной прослойкой. Жизнь повторяет себя в смерти, сообщается с ней посредством абсолютного события, но никогда не отсылает к самой себе. Это та же жизнь, и, однако, это совсем не жизнь»[480].

В романе Сологуба «Тяжелые сны» главный герой Логин становится свидетелем того, как дети предводителя дворянства Дубицкого по команде отца представляют мертвецов.

 

«— Умри! — крикнул отец.

Дети угомонились и лежали неподвижно, вытянутые, как трупы. Дубицкий с торжеством взглянул на Логина. Логин взял пенсне и внимательно рассматривал лица лежащих детей; эти лица с плотно закрытыми глазами были так невозмутимо-покойны, что жутко было смотреть на них»[481].

 

Триродов, в сущности, также сводит «тихих детей» на уровень оживших автоматов; не случайно в трилогии постоянно подчеркивается их неподвижность, спокойствие, граничащее с мертвенностью. Они, как и дети Дубицкого, не имеют своей воли. Показателен эпизод, в котором описывается, как Триродов одним своим взглядом заставляет детей выйти из состояния глубокого, похожего на летаргический, сна: «Триродов быстро спустился по лестнице в тот покой, где спали тихие дети. Легкие шаги его были едва слышны, и холод дощатого пола проникал к его ногам. На своих постелях неподвижно лежали тихие дети и словно не дышали. Казалось, что их много и что спят они вечно в нескончаемом сумраке тихой опочивальни.

Семь раз останавливался Триродов — и каждый раз от одного его взгляда пробуждался спящий» (С. 155).

 

«Тихие дети» нужны ему, чтобы помочь оживить спящего в своей могилке мальчика Егорку. Восставший от смертного сна Егорка кажется гомункулусом, порожденным суверенной волей творца:

«— Ты проснешься, милый, — заклинает Триродов. — Проснись, встань, приди ко мне. Приди ко мне. Я открою твои глаза, — и увидишь, чего не видел доныне. Я открою твой слух, — и услышишь, чего не слышал доныне. Ты из земли, — не разлучу тебя с землею. Ты от меня, ты — мой, ты — я, приди ко мне. Проснись!»

(С. 154)

 

X. Баран, обобщая отзывы современной Сологубу критики на роман «Навьи чары», отмечает, что «в ряде рецензий герой Сологуба — Триродов прямо обвинялся в педерастии, а таинственные „тихие мальчики“, проживающие в его усадьбе, были отнесены к числу его жертв»[482]. Писатель, конечно, пытался возражать, утверждая, что ничего предосудительного в отношениях Триродова и «тихих детей» нет. Однако очевидно, что в своих опровержениях Сологуб не был абсолютно искренним. Выше уже указывалось, что гомосексуальные мотивы, пронизывающие многие произведения Сологуба, связаны прежде всего с идеей отказа от совокупления и деторождения. Действительно, те, кто принадлежит одному полу, не могут рождать детей, и их любовь тем самым перестает, как сказал бы Шопенгауэр, «одушевляться волей рода». Впрочем, среди «тихих детей» есть не только мальчики, но и девочки. Главное, что их объединяет, — это удивительная бесполость, приводящая к стиранию различий между полами. «Тихие мальчики» потому и «тихие», что не обладают мужскими качествами; то же самое можно сказать и о «тихих девочках». В сущности, колония Триродова населена андрогинами, существующими вне сексуальности. В «Каплях крови» есть такой эпизод: на Елисавету нападают два парня, пытаясь изнасиловать ее: «Сильные, но неловкие парни свирепели. Ярила и пьянила чрезмерность сопротивления, и падение разрываемых на их телах лохмотьев, и внезапная нагота их тел. Они били Елисавету, сначала кулаками, потом быстро ломаемыми и оброснутыми ветвями. Острые пламена боли впивались в голое тело, — и соблазняли Елисавету жгучим соблазном сладко отдаться. Но она не поддавалась. Ее звонкие вопли разносились далеко окрест» (С. 143–144).

Боль будит в Елисавете жгучие желания, но когда приближается момент кульминации — собственно сексуального насилия (которого Елисавета на самом деле жаждет) — появляются «тихие мальчики» и погружают парней и Елисавету в «сладкое и жуткое» забвение. Из солнечного мира, напоенного энергиями насилия и желания, «тихие дети» уводят их в лунный мир вечного ожидания и забвения. В этом мире нагота не стыдна, поскольку не вызывает порочных желаний: «Елисавета очнулась. Качнулись над нею зеленые ветки березы и милые, бледные лица. Она лежала на влажной траве, в белом окружении тихих мальчиков. Не сразу вспомнила она, что случилось. Непонятна была нагота, — но не стыдна» (С. 144).

То, что над Елисаветой качаются именно ветки березы, — вполне характерный знак. Дело в том, что у Сологуба береза всегда ассоциируется с телесным наказанием, с розгами, с «березовой кашей», как говорит предводитель дворянства Дубицкий[483]. Настоящей порке Елисавета подвергается, обороняясь от напавших на нее парней.

Любопытно, что Егорка впадает в летаргическое состояние именно после порки, которую ему устраивает мать. Но еще до этого он проводит неделю в обществе «тихих» детей, которые фактически советуют ему вернуться к матери, а на слова Егорки о том, что она может прибить его, отвечают, что родители бьют любя и что «у людей это вместе — стыд, любовь, боль» (С. 149). Если до порки Егорка все-таки чувствует себя чужим в мире «тихих детей», то после нее он может присоединиться к тем, кто существует на грани двух миров: Триродов выводит его из могилы в мир призрачный и тихий, где нет стыда и соблазна. Личный опыт подсказывает Сологубу, что именно порка является той экзистенциальной ситуацией, в которой похоть переплавляется в негреховное томление плоти. Вот почему для Сологуба во время порки так важно быть полностью обнаженным. Нагота здесь эксплицирует не только возвращение в райское состояние до греха[484], но и телесную радость от контакта с миром. Розга разрушает телесную оболочку, делает ее проницаемой. «Пламя беснований»[485], бушующее в крови, гасится за счет добровольного согласия на насилие, которое на этот раз направлено уже не вовне, а внутрь себя. Тело, которое в момент сексуального напряжения стремится к самораскрытию, к контакту с миром, именно в момент наказания становится проницаемым, причем освобождение от сексуального напряжения является одновременно и освобождением от сексуальности как таковой. Обнаженное тело наказуемого, не вызывая низменных инстинктов, становится для него источником наслаждения и радости от «причащения» «античной» полноте бытия. Таким образом, порка выступает как субститут совокупления, лишенный греховности, связанной с сексуальным влечением.

В Триродовской колонии все (кроме самого Триродова) ходят если не обнаженными, то босыми. Ходить без обуви предпочитают и другие сологубовские герои: та же Елисавета, Анна из «Тяжелых снов», Людмила и Саша из «Мелкого беса». У. Шмид выделил три функции мотива босых ног у Сологуба: во-первых, босые ноги обладают эротической привлекательностью и символизируют свободную любовь, не запятнанную общественной моралью; во-вторых, босоногость парадигматически является противоположностью повседневности; в-третьих, она выражает некую обобщенную «правду бытия»[486]. Однако исследователь упускает из виду и еще один мотив: босые ноги у тех, кто принадлежит миру страдающих, тех, кто переживает боль как наслаждение. Они становятся у Сологуба настоящим фетишем, но не в узком фрейдовском смысле этого слова, не как средство, позволяющее отклонить факт нехватки пениса у женщины, а скорее в смысле более широком, относящемся к природе мазохизма в целом[487]. По словам Делёза, «нет никакого мазохизма без фетишизма в его изначальном смысле». Делёз имеет в виду, что фетишизм есть прежде всего отклонение; у Мазоха речь как раз и идет не о вере в совершенство мира, а о том, чтобы «„окрылить“ себя и бежать от этого мира в грезу». Таким образом, «обоснованность реального оспаривается с целью выявить какое-то чистое, идеальное основание: подобная операция полностью сообразуется с юридическим духом мазохизма»[488].

У Сологуба фетишизм если и связан с проблемой кастрации, то только опосредованно, через порку, которая понимается как символическая кастрация; босые ноги являются для него фетишем в той мере, в какой они замещают другой орган — зад (а совсем не женский пенис — клитор). Действительно, все внимание Сологуба сосредоточено на этой страдающей части тела, но в художественном тексте натуралистическое его описание было бы профанацией, ведь для писателя порка — это почти сакральный акт приуготовления к наступлению нового эона. Зад, в полном соответствии с обшей стратегией мазохизма, «отклоняется» и замещается босыми ногами. Тем самым, если перефразировать Делёза, обоснованность порки как реального насилия оспаривается с целью выявить ее чистое, идеальное основание, а именно направленность на просветление плоти.

Понятно, почему в колонии Триродова лишь он один носит одежду и не ходит босым: Триродов абсолютно внеположен той сфере мазохизма, в которую попадают его воспитанники, и представляет собой одинокого и равнодушного к людям садического героя, главной целью которого является возможно более полный контроль за теми, кто ему подвластен. Приемы, с помощью которых поддерживается подобная зависимость «человеческого стада» (Д. Хармс) от единоличного властителя, детально описаны в романе К. Мережковского (брата писателя) «Рай земной, или Сон в зимнюю ночь». Роман, вышедший в Берлине в 1903 году и в России опубликованный впервые в 2003-м, представляет собой, по определению М. Золотоносова, «фашистскую утопию», не похожую «ни на что известное в культуре начала XX века»[489]. Стоит добавить: если роман Мережковского на что и похож, то это на трилогию Сологуба. Действительно, оба текста обладают сходным набором признаков, позволяющих отнести их к утопиям, в которых задействован механизм внутреннего их перерождения в антиутопию.

Итак, у К. Мережковского описывается идеальное (по его представлениям) общество, созданное на Земле к XXVII веку. В этом обществе, насчитывающем всего около двух миллионов человек, искусственным путем выведены три породы людей: так называемые друзья (мужчины и женщины, больше похожие на детей, чем на взрослых), «покровители» (мудрецы, управляющие «друзьями») и рабы (человекоподобные существа, производящие материальные блага). Рассказчик, в результате кораблекрушения попадающий на тропический остров, населенный этими тремя породами людей, поражается инфантильности «друзей»: на вид им лет тринадцать-четырнадцать, они полностью обнажены и проводят свое время в играх и развлечениях. «Покровитель» же, объясняющий путешественнику основы нового общества, напротив, чрезвычайно стар и носит скрывающую тело одежду. Дело в том, что «друзья» — это «улучшенная, усовершенствованная порода людей», выведенная «покровителями» для того, чтобы спасти мир, погрязший в пороке и грехе. «И достигли мы этого очень простым средством, — говорит „покровитель“ Эзрар рассказчику, — подбором, тем самым искусственным подбором, который был хорошо известен и в ваше время, но который вы, безумные, применяли только к усовершенствованию лошадей, свиней, собак, ко всему, но только не к самим себе»[490].

Правда, сначала пришлось стерилизовать почти все население Земли, за исключением тех особей, которых «обновители» мира выбрали для разведения. Тем самым сформировался новый генофонд, за основу которого была выбрана латинская раса, разбавленная славянской кровью. Все же остальные расы — еврейская, негритянская, монгольская — в результате насильственной стерилизации были уничтожены. «У символистов возникают <…> „эстетизированная мистика“, „эстетизированное бунтарство“, „эстетизированное народолюбие“, — поясняет М. Золотоносов, — у К. С. Мережковского возникла „эстетизированная биология“, нацеленная на создание красивого и всегда счастливого человека, в точном смысле слова „декоративное человеководство“, понимаемое как разновидность искусства»[491].

Люди нового мира не обладают собственностью, не имеют интеллектуальных запросов и в течение всей своей жизни предаются только чувственным удовольствиям. При этом, несмотря на свободные нравы, царящие на острове, «друзья», подобно Адаму и Еве, существуют как бы до греха, не испытывая ни малейшего стыда от своей наготы. Нельзя не вспомнить один из «Афоризмов» Сологуба, гласящий: «Нагое тело свято; одетое — грязно. Ибо одежда — покров для грязи»[492]. В этом смысле «друзья» очень похожи на воспитанников Триродовской колонии, которая является аналогом описанного Мережковским счастливого острова. Кстати, к концу трилогии все обитатели колонии перемещаются на Соединенные Острова, расположенные в теплом Средиземном море: так на благодатной почве в буквальном смысле слова «прививается» новая теория социального устройства, опробованная в колонии[493]. Выступая в качестве единоличного руководителя колонии, в руках которого без преувеличения находится жизнь и смерть ее насельников, Триродов, точно так же как и «покровитель» Эзрар, является, по сути дела, единственным взрослым в мире детей. Ношение одежды выступает в обоих случаях как вполне определенная стратегия поведения, эксплицирующая «взрослость» «обновителей» мира и их противопоставленность миру обнаженных детей.

У Сологуба обнаженность не только всегда предстает как синоним невинности, неиспорченности, но и непосредственно связывается с переживаемым удовольствием от боли: «Обязан я совсем быть голым / Всегда, когда меня секут» — говорится в одном из стихотворений цикла «Из дневника»[494]. В то время как в обычной жизни ходить обнаженным невозможно, порка становится для уже взрослого писателя той ситуацией, которая позволяет побыть обнаженным, позволяет вновь стать ребенком и ощутить свою сопричастность природе[495]. Триродов говорит Елисавете: «Живут, на самом деле живут только дети. Им завидую мучительно. Мучительно завидую простым, совсем простым, далеким от этих безотрадных постижений разума. Живы дети, только дети. Зрелость — это уже начало смерти» (С. 115).

В данной перспективе порка переживается наказываемым как максимальное напряжение жизненных сил, ведущее к телесному и духовному обновлению (омоложению)[496] и победе над сексуальностью, а значит, и над смертью. Триродов завидует детям потому, что сам уже не может стать ребенком и целиком принадлежит сфере разума, которая есть сфера смерти. Будучи садистом, то есть тем, чьей целью является «захват и порабощение Другого не только в качестве Другого-объекта, но как чистой воплощенной трансцендентности»[497], сологубовский герой становится в один ряд с «биотехнологом» Эзраром и инженером Томасом Эдисоном.

«Тихие дети» существуют как бы вне времени, они не подвластны старению и смерти. Интересно, что в романе Мережковского похожее состояние выключенности из временно  го потока, в котором находятся инфантильные жители острова, достигается не за счет отказа от совокупления, как в колонии Триродова, а за счет напряженного растрачивания себя в половых связях. По словам М. Золотоносова, у Мережковского «„Царство Небесное“ заменилось „земным раем“ — симбиозом детского сада и публичного дома, а „дети“ — его „ювенализированными“ и всегда возбужденными обитателями с прелестными полуразвившимися телами, которым предоставлена полная сексуальная свобода. Они находятся в состоянии постоянного счастья, как и положено детям. Так как старения организма у „друзей“ не происходит и обстоятельства принудительной смерти от них скрыты, то и идея времени в умах „друзей“ практически погашена. Времени больше нет, а это и создает ощущение счастья»[498].

И все-таки «друзья» — в отличие от «тихих детей», уже перешедших границу инобытия, — умирают: достигнув определенного возраста (35–40 лет), они моментально дряхлеют, и «покровителям» приходится уводить их в уединенное место и впрыскивать называемое «нирваной» вещество, вызывающее легкую и веселую смерть. Даже умирая, жители островов не чувствуют свою смерть как событие, укорененное во времени; сознанием времени одарены лишь те, кто сосредоточил в своих руках власть и над жизнью, и над смертью, — Триродов и Эзрар (а также Эдисон). Они моделируют Историю изнутри нее самой, сознательно стремясь к достижению такой точки на временной шкале, которая будет остановкой времени и смертью Истории.

Обитатели райских островов делятся натри категории: «покровители», «друзья» и «рабы». Рассказчик, первый раз столкнувшись с «рабами», поражается неграциозному и неуклюжему их виду. «Рабы» — это, как поясняет Эзрар, «видоизмененные люди», специально отобранные и выращенные селекционерами для того, чтобы выполнять всю тяжелую работу: «Они разумны, что делает их гораздо ценнее всякого домашнего животного, но их разум очень мало развит, крайне специализирован и вращается только в известной сфере, для каждого очень ограниченной. У нас есть „рабы“, которые культивируют только горох и бобы — это главная их пища и пища наших коров, — и прекрасно культивируют, но другого они ничего не умеют делать и даже ничего не понимают вне этой сферы; другие умеют только ходить за коровами и доить их, третьи сеют рис, четвертые умеют только плести циновки или лепить горшки, есть такие, которые нам прислуживают»[499].

М. Золотоносов, подробно разобрав возможные источники и параллели «Рая земного», к сожалению, упустил из виду текст, в котором дается описание нового общества, поразительно напоминающего по своему внутреннему устройству колонию Мережковского. Речь идет о романе Г. Уэллса «Машина времени», написанном в 1895 г., за несколько лет до создания «Рая земного». Действительно, в обоих текстах рассказчик переносится на много веков вперед, попадая в «золотой век» человечества. Там он сталкивается с представителями нового человечества: у Мережковского они называются «друзьями», у Уэллса — «элоями». Объединяет «элоев» и «друзей» их характерная инфантильность, проявляющаяся как на физиологическом (маленький рост, грациозность форм, короткие волосы[500], отсутствие растительности на теле), так и на поведенческом уровне (отсутствие страха перед незнакомцем, детская непринужденность, игривость). Некоторым физиологическим особенностям — например, маленькому ротику и тонким губам — в обоих романах придается такое значение, что трудно отказаться от мысли о прямых заимствованиях, сделанных русским утопистом[501]. Еще одна важная черта: отсутствие (полное, как у Мережковского, или частичное, как у Уэллса[502]) одежды. Да она и не нужна, поскольку Земля превратилась в цветущий тропический сад с теплым, приятным климатом[503]. Все свое время его обитатели проводят в «играх, купании, полушутливом флирте, еде и сне»[504]. В этом райском месте нет смерти, или, точнее, она все же есть, но ощущается лишь как смутная, непонятная угроза. Можно сказать, что в раю смерть есть, но не осознается в качестве таковой. Как и в колонии, населенной «друзьями», смерть в превратившейся в тропики Англии выносится куда-то за пределы утопического пространства. Герой Уэллса свидетельствует: «Я нигде не видел следов крематория, могил или чего-либо, связанного со смертью. Однако было весьма возможно, что кладбища (или крематории) были где-нибудь за пределами моих странствий. Это был один из тех вопросов, которые я сразу поставил перед собой и разрешить которые сначала был не в состоянии. Отсутствие кладбищ поразило меня и повело к дальнейшим наблюдениям, которые поразили меня еще сильнее: среди людей будущего совершенно не было старых и дряхлых»[505].

Если у Мережковского жителей островов, которые «до последних годов своих сохраняют <…> красоту физическую и детскую веселость духа»[506], умерщвляют «покровители», вывозя в отдаленные части острова, то у Уэллса область смерти располагается в подземном мире, населенном «морлоками». Именно туда «морлоки», которые в течение многих веков обеспечивали «элоев» материальными благами, утаскивают изнеженных и неспособных к сопротивлению представителей наземного мира, где и пожирают их. Вот почему Путешественник по Времени не заметил среди «элоев» ни старых, ни дряхлых: всем им уготована одна судьба — быть пожранными ужасными «недочеловеками»-«морлоками»[507]. Английский фантаст дает вполне марксистское объяснение подобному расслоению человеческой расы: дело в том, что «раньше жители Верхнего Мира были привилегированным классом, а морлоки — их рабочими-слугами, но это давным-давно ушло в прошлое. Обе разновидности людей, возникшие вследствие эволюции общества, переходили, или уже перешли, к совершенно новым отношениям. Подобно династии Каролингов, элои переродились в прекрасные ничтожества. Они все еще из милости владели поверхностью земли, тогда как морлоки, жившие в продолжение бесчисленных поколений под землей, в конце концов стали совершенно не способными выносить дневной свет. Морлоки по-прежнему делали для них одежду и заботились об их повседневных нуждах, может быть, вследствие старой привычки работать на них. Они делали это так же бессознательно, как конь бьет о землю копытом или охотник радуется убитой им дичи: старые, давно исчезнувшие отношения все еще накладывали свою печать на человеческий организм. Но ясно, что изначальные отношения этих двух рас стали теперь прямо противоположными. Неумолимая Немезида неслышно приближалась к изнеженным счастливцам»[508].

«Элои» утратили волю к жизни из-за чрезмерной обеспеченности материальными благами, достигнутой в результате технического прогресса. Следствием его стала не только физическая, но и умственная деградация буржуазии, в то время как рабочие обрели звериную силу, приспособившись к жутким условиям подземелья. Неудивительно, что в своем отрицании технического прогресса Уэллс находит союзника в Мережковском: возникновение тех обществ будущего, которые описаны в их произведениях, возможно лишь при условии разрушения машинной цивилизации. Однако — и это имеет принципиальное значение — у русского философа зарождение нового мира происходит, в отличие от Уэллса, не за счет безудержного развития техники, а в результате сознательного возвращения на доиндустриальную стадию. Эзрар убедительно доказывает своему собеседнику, что все подвиги человеческого духа, все технические открытия пропали даром, превратились в прах: «Все это было ненужное для человека, — продолжает он, — для его счастья на земле и как ненужное неизбежно должно было погибнуть. Самый ум человеческий в таких чудовищных размерах, до каких он дорос, был не нужен. Светоч ума, сначала умеренно горевший на земле и тогда согревавший человечество, под конец так сильно разгорелся, что он должен был не только сам себя спалить, но угрожал испепелить вместе с собой и все человечество, и он неизбежно сжег бы его, если бы мы вовремя не потушили его. Но он неизбежно потух бы и сам собой»[509].

Эти слова кажутся приговором, вынесенным Томасу Эдисону с его слепой верой в технический прогресс[510]. В самом деле, сконструированный Эдисоном мир, в котором роль солнца играет электричество, обладает огромной энергией саморазрушения, угрожающей взорвать его изнутри. Если бы «покровители» не вмешались в данный процесс, то светоч ума, светоч электричества, потух бы сам собой и человечество деградировало бы до уровня «элоев» и «морлоков»[511]. Такой сценарий и описан в антиутопии Уэллса. Более того, когда Путешественник по Времени еще дальше продвигается в будущее, он видит мир недифференцированный, «слитный», похожий на аморфную желеобразную массу[512]. Чтобы избежать этого развития событий, «покровители» и вмешиваются в исторический процесс, поворачивая Историю вспять. Конечная цель их утопического проекта — создать такое общество, в котором знания будут привилегией немногих, тех, кто управляет, в то время как остальные будут довольствоваться чисто телесными радостями. Правда, привилегия эта относительна и непосредственно отсылает к идее смерти: действительно, если ни «элои», ни «друзья» не осознают смерть как данность, «покровитель» Эзрар прекрасно понимает, что смерть неизбежна. По сути дела, Эзрар живет в смерти, поскольку он — человек прошлого, управляющий будущим. Наука как воплощение идеи смерти необходима ему, чтобы избавить от умирания его воспитанников. Повторение сценария, описанного у Уэллса, невозможно именно потому, что Эзрар является медиатором между «друзьями»-«элоями» и «рабами»-«морлоками», не принадлежа ни к тем ни к другим. Похожую роль мог бы в принципе сыграть и Путешественник по Времени, если бы остался в будущем. Возможно, так и происходит, ибо из второго путешествия он не возвращается[513].

Роль медиатора берет на себя и сологубовский Триродов, когда переносится вместе с обитателями своей колонии на Соединенные Острова. Получив королевский венец, он становится «покровителем» целой нации и получает гораздо больше возможностей для применения на практике своей, по сути, патерналистской доктрины преобразования мира. Задача его довольно проста: ему нужно лишь внедрить на Островах ту модель общественного устройства, которую он уже опробовал в колонии. Как уже говорилось, все ее обитатели делятся на обычных смертных детей, предающихся играм и развлечениям на свежем воздухе, и детей «тихих», не подвластных смерти. Именно последним и предназначено составить основу нового общества, где смерти уже не будет. Жители Островов (а в идеале и все жители Земли), которые и так по своей живости и открытости напоминают детей, должны, в соответствии с проектом Триродова, превратиться в детей «тихих» и обрести тем самым бессмертие. Единственным условием такого превращения является отказ от собственной воли и полное подчинение воле манипулятора. Для него люди — лишь подопытный материал, «рабы», на которых он ставит свои эксперименты (вспомним судьбу Дмитрия Матова). Если ученому Эзрару и другим «покровителям» понадобилось несколько веков, чтобы осуществить свой проект инфантилизации людей, то Триродов действует гораздо быстрее, и залог этой быстроты в том, что он не только ученый, но и поэт. Человек прошлого Эзрар создает будущее, пользуясь научными методами, разработанными именно в прошлом; Триродов же не только черпает свои знания в сокровищнице науки, но и, одаренный поэтическим ясновидением, прозревает будущее, подобно библейским пророкам. Не случайно о его приближении к столице Островов возвещают гигантские огненные буквы, зажегшиеся на вечерних облаках. И уже этого достаточно, чтобы успокоились страсти и в государстве воцарился мир. Триродов спускается с неба как древнее божество, как олицетворенный фатум, его пришествие так же неизбежно, как и гибель царя Валтасара, возвещенная пророчеством, начертанным на стене царского чертога (Дан. 6, 25).

Если бы Триродов обладал лишь научным знанием, его неизбежно постигла бы судьба Эдисона, гений которого отступает перед фатумом. Действительно, в отличие от романа Сологуба, концовка которого обращена в будущее, роман Вилье де Лиль-Адана заканчивается победой рока и смерти. Дело в том, что, когда лорд Эвальд перевозит Гадали, эту новоявленную Лигейю[514], в свой замок в Англию, на борту корабля вспыхивает пожар и специальный гроб, в котором находится погруженная в забвение Гадали, гибнет в огне. С трудом членам экипажа удается остановить лорда Эвальда, рвущегося в трюм, где находится гроб[515]. В бессознательном состоянии его грузят на спасательную шлюпку; другая шлюпка, в которой находилась мисс Алисия Клери, переворачивается. Так, фатум настигает не только продукт человеческого гения — искусственную женщину Гадали, но и ту, которая послужила для нее моделью. Утративший свой идеал лорд Эвальд посылает Эдисону телеграмму, в которой объявляет, что собирается покончить жизнь самоубийством. Опечаленный этим известием, Эдисон «перевел взгляд в ночную тьму за распахнутым окном и, весь во власти новых для него чувств, некоторое время прислушивался к свисту зимнего ветра и треску черных сучьев; затем, когда взгляд его переместился ввысь, к древним светилам, бесстрастно горевшим среди тяжелых туч, к ним, бороздившим бесконечность небес с их непостижимой тайной, он вздрогнул в тишине — наверное, от холода» (С. 200).

Примечательно, что уэллсовский Путешественник по Времени, залетев на миллионы лет вперед, оказывается окруженным очень похожим пейзажем — ледяным, безмолвным пространством, освещенным лишь бледными звездами. «Темнота быстро надвигалась, — фиксирует он. — Холодными порывами задул восточный ветер, и в воздухе гуще закружились снежные хлопья. С моря до меня донеслись всплески волн. Но, кроме этих мертвенных звуков, в мире царила тишина. Тишина? Нет, невозможно описать это жуткое безмолвие. Все звуки жизни, блеяние овец, голоса птиц, жужжание насекомых, все то движение и суета, которые нас окружают, — все это отошло в прошлое. По мере того как мрак сгущался, снег падал все чаще и чаще, белые хлопья плясали у меня перед глазами, мороз усиливался. Одна за другой погружались в темноту белые вершины далеких гор. Ветер перешел в настоящий ураган. Черная тень ползла на меня. Через мгновение на небе остались одни только бледные звезды. Кругом была непроглядная тьма. Небо стало совершенно черным»[516].

Технический прогресс ведет к безмолвию смерти — к такому выводу приходит Уэллс, чей роман во многих отношениях прочитывается как реплика на «Будущую Еву» Вилье. Не меньше будущим человечества был обеспокоен и К. Мережковский, который, испытав явное воздействие «Машины времени», предложил свой собственный путь к достижению счастья, основанный прежде всего на ювенилизации людей и на построении четко структурированного, фашистского по своей природе общества. Что же касается трилогии Сологуба, то она как бы аккумулировала в себе все те идеи, которые были высказаны в вышеуказанных текстах. Причем если знакомство Сологуба с произведениями Уэллса отрицать невозможно[517], а знакомство с текстами Вилье де Лиль-Адана можно оценить как вполне вероятное, то сказать с определенностью, что Сологуб читал роман К. Мережковского, все-таки затруднительно. И тем не менее те поразительные параллели, которые встречаются в обоих произведениях, заставляют сделать вывод о том, что мысль двух писателей шла в одном направлении. В самом деле, и в «Рае земном» и в «Творимой легенде» речь идет об осуществлении некоего утопического проекта, направленного на радикальное и даже насильственное преображение мира. Такое преображение невозможно без подчинения человечества «жестокой, разнузданной воле»[518] сверхчеловека, объединяющего в себе качества ученого и поэта. К. Мережковский отнес реализацию подобного проекта к отдаленному будущему; Сологуб же пошел еще дальше и заявил о возможности воплощения мечты здесь и сейчас. Неудивительно, что роман первого заканчивается констатацией неудачи, постигшей автора-рассказчика: он так и не решается идентифицировать себя с Эзраром и обнаруживает тем самым неспособность осуществить задуманное. Поместив себя в рамочную конструкцию, обрамляющую собственно повествование о счастливом острове[519], рассказчик остается виртуальным путешественником по времени и оказывается за пределами утопического пространства. В романе второго, напротив, главный герой является двойником самого автора.

М. Могильнер, исследуя мифологию представителей русского революционного подполья, пишет о том, что, «подобно любой мифологии, мифология Подпольной России не была способна к частичной модификации и саморазвитию. Она представляла собой законченную модель мироздания, где каждый элемент поддерживал следующий и зависел от предыдущего. Парадоксы и сомнения не допускались в этом мире, ибо они угрожали его тотальности. Революция 1905–1907 годов, уничтожив заслонки между двумя Россиями, предопределила конец монологизма подполья. Ядро семиосферы продолжало генерировать все то же нормативное послание через литературу и другие тексты, но на периферии оно больше не находило адекватного отклика. Назывался прежний „пароль“, а в ответ — неузнавание, замешательство, молчание. Система работала со сбоями, а ведь это было очень опасным симптомом — симптомом распада былого единства семиосферы»[520].

В результате на место прежнего героя-борца, готового ради общего дела принести себя в жертву, приходит разочаровавшийся, утративший ориентиры интеллигент, балансирующий на грани безумия. Сологубовский Триродов, однако, нарушает чистоту данной схемы[521]: он, как и многие другие представители подполья, выходит наверх, но выходит не ослабленным, а еще более сильным и убежденным в необходимости радикального преображения мира. Отказавшись от роли революционера-подпольщика, он в буквальном смысле взмывает в небо, увлекая за собой тех, кому предназначено быть лишь послушными исполнителями его воли. В эпоху всеобщего разочарования апатичный и равнодушный к людям Триродов находит источник силы в поэтическом слове, позволяющем ему осуществлять различного рода магические операции. В этом смысле он является наследником сверхчеловеков-либертенов маркиза де Сада, у которых, кроме убийства, есть только одна прерогатива — слово. По словам Ролана Барта, «господин — это тот, кто говорит, кто полностью располагает речью, объект — это тот, кто молчит, кто лишен всякого доступа к речи, поскольку не имеет даже права воспринять слово господина <…>»[522].

Переосмыслив опыт крушения революционной идеи, порожденной литературоцентричным по своей природе русским радикальным сознанием, Сологуб в «Творимой легенде» предложил новую модель взаимоотношений мира и поэта: Триродов преобразует реальность не из любви к людям, а из любви к слову; мир же является для него лишь огромной лабораторией, в которой он может удовлетворить свое стремление к абсолютной поэ(ли)тической власти.

 

Моника Спивак

Дата: 2018-09-13, просмотров: 569.