В 50-х гг. XIV в. политическая и церковная ситуация в Византии изменилась. Стабилизировалась государст­венная власть (в 1347 г. вышел победителем в граждан­ской войне и взошел на трон Иоанн Кантакузин), кон­чились церковные споры, и на соборе 1351 г. полную победу одержал свт. Григорий Палама. Его богословская концепция Божественной сущности и Божественных энергий, его учение об исихии как пути к наиболее глу­бокому духовному созерцанию, — стали общепризнан­ными. Новый император Иоанн Кантакузин и новый патриарх Филофей были почитателями и сподвижни­ками Паламы. Эпоха Палеологовского Ренессанса ухо­дит в прошлое, так же как и религиозные споры 30 — 40-х гг. Наступивший период обычно называют «позднепалеологовским». Это было время торжества исихазма, или «паламизма», когда вопросы веры стали едва ли не главными в обществе, период сосредоточенности на проблемах молитвы, возможности видения Бога, лич­ной встречи с Ним (Богообщение), обсуждения путей внутренней жизни человека. Монашеский способ суще­ствования понимается как идеал.

Изменяется и отношение к иконе. Маленькие изыскан­ные иконки, которые создавались во времена Палеоло­говского Ренессанса, исчезают. Иконы увеличиваются в размерах, иногда достигают больших масштабов. Крупные образы с большими цельными силуэтами легко чи­таются в церковном интерьере. Присущий иконе смысл моленного образа как важнейшего факта церковного культа возрастает. Именно икона, наравне с богослов­ским трактатом и проповедью, призвана выразить сущ­ность учения о Божественных энергиях, с которыми может соприкасаться духовно зрелый человек.

После середины XIV в., когда исихазм стал общеприз­нанной доктриной не только в монашеской жизни, но и во всей Церкви, византийское искусство переживает большой подъем, который совершенно отличается от Возрождения начала века, так как опирается не на под­ражание классике, а на духовные ценности. Одна из лучших икон этого времени — «Христос Пантократор» из Эрмитажа, созданная в Константинополе около 1З63 г. как главная храмовая икона для монасты­ря Пантократора на Афоне. Столь точная датировка воз­можна благодаря тому что на полях в нижних углах по­мещены маленькие фшурки двух важных государствен­ных деятелей: великого примикирия Иоанна (справа) и великого стратопедарха Алексия (слева; фигура утраче­на, сохранилась только надпись). Оба они, как выясни­ли исследователи, были вкладчиками монастыря на Афоне, посвященного Пантократору, или его основате­лями, или ктиторами — строителями собора Пантокра­тора в этом монастыре, быть может, существовавшем и ранее в виде небольшой обители или скита. Так или иначе, собор Пантократора в нем был освящен в 1363 г. Поясное изображение Христа — крупное, монументаль­ное, впечатляющее величием и красотой. Весь облик Спасителя — лик и фигура — как будто светятся. Образ в прямом смысле окружен сиянием, исходящим и от взгляда, и от самой красочной поверхности. Облик Хри­ста — по-человечески близкий, очень индивидуальный. Ничего отстраненного и отрешенного. Полное спокой­ствие, ясность и прямота взора. Взгляд совершенно жи­вой, конкретный. Никакого особого подчеркивания до­стоинства личности нет, И при всем том — поражаю­щая, редкая даже для византийского искусства красота иконы. Голова, лик, руки написаны с подлинным пласти­ческим совершенством. Шея обладает столь правильной округлостью, что вызывает ассоциации с античной ста­туей. Краски лежат сообразно скруглениям формы. Цветность ни в малой мере не снижена, разнообразие тонов соответствует цветению природы и жизни. В ко­лорите — полная гармония, и в ней доминирует мажор­ное звучание. Будто воспевается красота человеческого облика, совершенной формы и красок мира.

На такой великолепной живописной поверхности ле­жат белые штрихи — лучи Божественного света, одухо­творяющего образ и материю. Это — Божественные энергии, которые, по учению Григория Паламы, могут сообщаться человеку. Этот свет падает на лик и руки Христа поверх прекрасной формы, одухотворяет ее, но не формирует, ибо она существует сама по себе, во всей своей зримой красоте. Глубоким свечением насыщен синий цвет одежд Христа; сама краска кажется изнутри светящейся. Свет может сильными вспышками ложить­ся на материю (таковы белые блики на лике, шее, ру­ках) и становиться доступным зрению, видимым; а мо­жет войти в материю и заставить ее светиться. Тот и другой способ обитания Божественного света в мире будет часто использоваться в позднем византийском искусстве. Это были, несомненно, специальные при­емы, найденные художниками для сколько-нибудь адек­ватной передачи учения о Божественных энергиях, столь важного для этого времени.

Замысел такого искусства — созерцание преображен­ных плоти и материи, сохраненных во всем своем при­родном составе, но осененных Божественным светом; полнота бытия, поднятого благодаря Божественному присутствию на такую, уже неземную высоту, где все — совершенство. Торжественный, сияющий, этот образ кажется исполненным победы и праздничным. И всё это — после художественных созданий предыдущих де­сятилетий, с их беспокойством и даже тревогой, таких как «Иоанн Креститель» из Эрмитажа, Сравне­ние этих икон обнаруживает разительные перемены, произошедшие в атмосфере жизни. Впечатление, что в 60-х гг. снова наконец утверждаются положительные идеалы.

Икона святого Григория Паламы из пушкинского музея— маленькая, вероятно, одна из многих писавшихся в то время образов недавно скончавшегося (1358) и новока­нонизированного (1368) святого. Возможно, она воз­никла в Фессалониках, где Палама в последние годы сво­ей жизни был архиепископом. Быть может, была одной из многих, предназначавшихся для паломников. Конеч­но, это только предположения. По самому своему за­мыслу она гораздо более скромная, чем икона «Христа Пантократора» 1363 г. Живопись ее — проще и строже, краски — темнее и аскетичнее. Однако главное— энергия света, одухотворяющего форму сияние взора и всего облика — такого же характера, что и в образе Христа. Икона возникла после канонизации Григория Паламы, то есть после 1368 г. и несомненно на протяжении вто­рой половины века, теоретически — в любое из десяти­летий этого периода: стилистическое направление, к которому она принадлежит, существовало в течение всего этого времени.

Похожий смысл образа и сходные особенности стиля можно видеть в иконе «Архангела Михаила» из Византийского музея в Афинах. Художественный строй ее очень близок иконе «Христа Пантократора» 1363 г.: крупный масштаб, великолепный царственный образ со скипетром и сферой в руках, прекрасный, дик, наделенный земной красотой цветущей юности и в то же время совершенно светоносный, осененный лучами Божественных энергий, светящиеся, переливающиеся и золотым светом, и множеством тонких цветовых оттенков одежды — все слагается в мажорную и триумфаль­ную тему, подобную литургическому гимну

Стилистические приемы очень похожи на классичес­кое искусство Палеологовского Ренессанса. В это время происходит явное возрождение его принципов, не­сколько утраченных в предыдущий период 30—40-х гг. XIV в. Однако реставрация классицизма начала века, или лучше сказать — его естественное продолжение, про исходит на совершенно другой основе, где цель — не под­ражание античным моделям, но при сохранении их уни­кальной красоты полное их преображение путем насыщения Божественным светом.  

К тому же направлению в позднепалеологовском искусстве относится икона «Богоматерь Перивлепта» из Сергиево-Посадского музея. В ней -воплощение классического греческого типа: удли­ненные пропорции лика, крупные точеные черты, со­вершенная во всем строении и деликатная в деталях пластика. Своими классическими особенностями эта икона напоминает образы Палеологовского Ренессан­са. Однако, как и в иконе «Христа Пантократора» 1363 г., в образе доминирует духовная сосредото­ченность; в живописи — сильное сияние лучей света, а также слитность цвета, отбросившего многокрасоч­ность и ставшего гораздо более темным. Видоизмене­ние приемов, отступление от классических устоев за­метно во многих нюансах; все они необходимы для главной задачи — прославления темы Преображения, торжественного и победного сияния образа.

Все эти иконы, при всех их индивидуальных различиях, принадлежат к одному большому направлению ис­кусства второй половины XIV в., сформировавшемуся в 60-х гг. под несомненным воздействием паламизма и остававшемуся актуальным на протяжении нескольких десятилетий.

Это направление было главным, но отнюдь не единст­венным. Существовали и другие, вполне оригинальные художественные явления: идеи своего времени худож­ники стремились выразить разными способами. Таково, например, «Успение» из Эрмитажа, произведе­ние высокого качества и большой символической ос­мысленности. Сохранность его весьма плохая: краски сильно стерты, на ликах местами почти полностью; правая часть композиции утрачена, так как доска обло­мана. Однако и в таком виде икона производит сильное впечатление мистической насыщенностью содержания и эффектностью его выражения. Композиция по-клас­сически уравновешена. Великолепный архитектурный фон в виде крупной вогнутой ниши, обрамленной симметричными зданиями (правое не сохранилось), созда­ет иллюзию замкнутого пространства. Все это как будто повторяет композиции в живописи Македонского Ре­нессанса Х в. и Палеологовского Ренессанса раннего XIV в., и в этом чувствуется преданность моделям клас­сического искусства. Однако общий смысл — совсем иной, ибо главное в композиции — сосредоточенность на ее центре, превращенном в сферическое светящееся пространство. Кульминация этого мистического прост­ранства — Христос с душой Богоматери; от Его фигуры исходят полукружиями сияние и голубые полосы мандорлы славы и изливается радиальными лучами золо­той свет. Сильное, излучающееся из одной точки свече­ние создает иллюзию некой невидимой и непостижи­мой глубины, из которой поднимается Христос. Светлая, облаченная в золотистые одежды, Его фигура обра­зует фокус голубо-золотой сферы. Такой акцент на сим­волике Божественного света, совершенно оригинально претворенной в этой иконе, мог появиться именно во второй половине XIV в., и скорее всего — в начале это­го периода, возможно в 60-е гг.

Лекция 17 Иконопись Домонгольской Руси

КИЕВСКАЯ РУСЬ И РУССКИЕ ЦЕНТРЫ XI-XIII ВВ.

Христианское искусство Древней Руси развивалось на протяжении семи столетий, от 988 г., когда Русь получила христианство из Византии, и до рубежа XVII—XVIII вв., когда благодаря реформам царя Пет­ра Великого русская культура, в своих основных течениях, приобрела свет­ский характер и западноевропейскую ориентацию.

Икона в Древней Руси играла значи­тельную роль. Именно при посредст­ве икон, привозимых из Византии, знакомилась на первых порах Русь с основными нормами и канонами христианской живописи. Подавляю­щее число храмов строилось не из камня, а из дерева, поэтому в них не было ни мозаик, ни фресковых рос­писей, и все необходимые для православного храма изображения исполнялись как иконы. Сосредоточен­ное предстояние перед иконой — моленным образом в храме, монашеской келье или личной домашней мо­лельне было исключительно важным в русском Право­славии. Древнюю Русь можно было бы назвать страной икон, подобно тому как Сербию и славянскую Македо­нию называют страной фресок. Иконопись Древней Руси имела свои отличительные особенности. Большие, просторные русские храмы, строившиеся по заказам князей, царей и церковных ие­рархов для многолюдных общин, нуждались в особой четкости живописных изображений. Поэтому уже са­мые ранние русские иконы отличаются выразительно­стью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей. С конца XIV в. на Руси утверждается обы­чай помещать в храме высокий многоярусный иконо­стас. Поскольку русские храмы и в этот период были, как правило, значительно больших размеров, чем хра­мы Византии и других стран православного мира, то русские иконостасы оказались более крупными: в них входило больше ярусов, а в каждый ярус — больше икон. В результате в русской иконописи возрастает обобщение форм, роль силуэта, ритм контуров и цвето­вых пятен, благодаря чему весь ансамбль иконостасаприобретает композиционную цель­ность. А это, в свою очередь, опреде­ляет художественную структуру каж­дой отдельной иконы. Относительно рано начали формиро­ваться своеобразные оттенки русской религиозности с ее особым интере­сом к теме преодоления страданий, надежды на спасение для грядущей вечной жизни и райского блаженства. Задумчивые лики ангелов из русских икон XII в. предвосхищают образы икон Андрея Рублева, их безмятежную красоту и кроткую добросердечность. Вместе с тем в древнерусской иконо­писи отразились и многие народные верования. Святые в русских иконах нередко наделены той особой силой выразительности, в которой христи­анская духовность ярко показывает и власть святых над космическими силами природы. Образы русских икон обладают большей открытостью и непосредственнос­тью в отличие от утонченного интеллектуализма визан­тийского искусства, сильнее использовавшего эллинис­тическую традицию и более дистанцированного от сферы повседневных переживаний.

Русское государство с центром в Киеве занимало в кон­це X — середине XI в. огромную территорию: оно вклю­чало на севере Новгород и окружающие его земли, на северо-востоке — Ярославль на Волге, на северо-западе — Полоцк. Оно просуществовало лишь до 1054 г., когда после смерти князя Ярослава Мудрого было разделено между его сыновьями, однако, оказало огромное воз­действие на всю последующую историю и культуру Древней Руси. Культура Киевской Руси стала основопо­лагающей базой для развития культуры трех славянских стран — России, Украины и Белоруссии. Самые ранние русские иконы сохранились не в древ­нейших храмах юга, разоренного татарами в XIII в., а в соборе Св. Софии в Новгороде, построенном в 1045— 1050 гг. Иконное убранство этого храма появилось или сразу после завершения строительства, или чуть позже. Вероятно, именно из Софии Новгородской происходит двусторонняя икона, оказавшаяся с XVI в. в Успенском соборе Москвы: московские правители, и более всего царь Иван Грозный, почитая древние святыни других городов, приказывали собирать их в столицу для повы­шения значимости Москвы. Это очень крупное произ­ведение (174x122 см) должно было располагаться на особом постаменте в просторном интерьере новгород­ского собора. На лицевой стороне помещено изображе­ние Богоматери Одигитрии (почти вся живопись ис­ полнена заново в XIV в.), на оборотной — св. Георгия . Св. Георгий был одним из св. патронов византий­ских императоров, покровителем русской княжеской семьи и лично князя Ярослава Мудрого, носившего скрещения христианское имя Георгий Св. Георгий изоб ражен на обороте иконы «Богоматерь Одигитрия» и юн защитник христианской веры, пострадавший за Спаси­теля и в мучениях своих имевший образец в страстям Христовых. Мужественная и достойная осанка храбро­го воина, его идеально красивое лицо, широко откры­тые глаза создают представление о бесстрашном хрис­тианине, готовом на любые страдания ради своей веры, — образ, известный еще во времена раннего христиан­ства и часто встречавшийся в византийском искусстве в последующие столетия, в том числе в мозаиках и фрес­ках Софийского собора в Киеве (около 1037—1046 гг.). Лик св. Георгия в иконе отличается от них более глубо­кой задумчивостью, более тонкой одухотворенностью, особым светлым тоном, который словно навеян тем не­зримым светом христианской истины, который видит св. Георгий своим внутренним, духовным взором. Другие древнейшие иконы Софии Новгородской рас­полагались у предалтарных столбов (или, как некото­рые думают, в интерколумниях алтарной преграды). От нескольких огромных икон (размер каждой был 236x147 см) одна — «Спас Златая риза» — сохранилась лишь в виде древней доски, перевезенной в Успенский собор Москвы; старая композиция на ней повторена иконописцем Кириллом Улановым в 1700 г. Другая ико­на — «Апостолы Петр и Павел» — пострадала меньше: лики, кисти рук и ступни ног апостолов заново написаны в XVI в., но с попыткой повторить древний образ. Спаситель, изображенный вверху, в небесах, об­ращается к апостолам, которые прислушиваются, гото­вясь нести людям свет истины. Различие жестов, выра­жающих внимание и готовность к речи, варьирующий­ся рисунок драпировок вносят в композицию разнооб­разие ритма. Глубокий синий цвет хитонов, тонкая ткань которых ложится мелкими складочками, красиво сочетается с очень светлыми гиматиями — розовым у Павла и желтым у Петра. Изображение апостола Павла, а не Петра на более почетном месте — по правую руку Спасителя, встречающееся в византийском искусстве X—XI вв., выделяет особую роль апостола Павла, кото­рого святые отцы называли «уста Господа», в распрост­ранении христианского учения. Русские иконы XI в., подчеркнуто монументальные, большие по размеру, величественные, знакомили веру­ющих с основами христианской догматики и являли им образцы глубокой религиозной морали, христианского идеала. Если ранние храмы Киева и его окрестностей были в XI в., сразу после постройки, украшены мозаика­ми и фресками, то в новгородском Софийском соборе в 1050 г. стенописей еще не было, и иконы несли особо важную смысловую функцию, будучи в храме единст­венными изображениями. В силу прочных культурных связей Киевской Руси с Константинополем сюда попа­дали художники исключительно высокого уровня, в чьем творчестве отразились стилистические течения искусства византийской столицы, с его благородством форм и пропорций, колористической гармонией, раз­нообразием ритма.

Начиная со второй половины XI в. каждый князь, вла­девший той или иной областью после распада Киевской Руси, стремился украсить свое владение храмами, а для храмов в свою очередь требовались иконы. Несмотря на огромность территории, русская иконопись сохраняла в Х1-Х11 вв. свое единство благодаря обучению у при­езжавших сюда греческих художников, привозу визан­тийских икон, становившихся образцами для копиро­вания, а также благодаря скрепляющей роли Киева, на культуру которого продолжали ориентироваться рус­ские земли. Приведем лишь некоторые примеры. В 1073 г. в Киеве было начато строительство каменной Успенской церкви Киево-Печерского монастыря (освя­щена в 1089 г.). Строители и художники, прибывшие для этого из Византии, имели в качестве ориентиров произ­ведения из знаменитого Влахернского монастыря в Константинополе и привезли оттуда в Киев икону Бого­родицы, которая стала главной в новопостроенном мо­настыре. Незадолго до 1132 г. из Константинополя на одном и том же корабле были привезены в Киев две иконы Богородицы: одна, впоследствии получившая на­звание «Владимирская», была помещена в Вышгороде, близ Киева, где находились княжеский дворец и особо почитавшийся храм, а для другой, до нашего времени не сохранившейся, с загадочным названием «Пирогощая», в Киеве в 1132—1136 гг. была построена специальная церковь. В 1155 г. князь Андрей Боголюбский забрал икону из Вышгорода у своего отца, киевского князя Юрия, и отвез в свое княжество, город Владимир, где поместил в Успенском соборе (Ипатьевская летопись). Около 1158 г. в Боголюбове, имении князя Андрея близ города Владимира, появилась византийская икона с изо­бражением Богоматери в рост, молящейся перед Хрис­том в облаках, так называемая Боголюбская (Летопись Боголюбова монастыря). Сейчас эта икона находится в Успенском Княгинином женском монастыре во Влади­мире. Между 1156 и 1158 гг. посланцы преподобной Ев-фросинии, княгини Полоцкой, привезли, как сообщает ее Житие, из Константинополя, непосредственно от им­ператора Мануила и от патриарха Луки Хризоверга, икону Богоматери Одигитрии, помещенную в церкви Богородицы в Полоцке, а впоследствии перевезенную в город Торопец (не сохранилась или сильно переписа­на). В 1197 г. для князя Всеволода, брата и наследника князя Андрея Боголюбского, из Салоник, из базилики Св. Димитрия, была привезена икона св. Димитрия в образевоина, доска которой источала целебное миро (Лаврентьевская летопись). Икона была поставлена в недавно построенной церкви Св. Димитрия во Владимире, а впоследствии перевезена в Успенский собор Москвы, где и стоит, в переписанном виде, в иконостасе. Храмы Киева, согласно выражению митрополита Илла­риона о Софийском соборе, «блистали иконами». В большей части из них повторялась византийская иконо­графия, но были и оригинальные, поскольку уже в XI в. на Руси появляются собственные святые и возникает потребность в их изображении. Это прежде всего бра­тья князья Борис и Глеб, сыновья крестившего Русь кня­зя Владимира. Они приняли мученическую смерть в 1017 г. от руки убийц, подосланных их братом Святополком. Другой их брат — Ярослав Мудрый, унаследо­вавший престол своего отца, строит близ Киева, в Выш­городе, как предполагают в 1026 г., деревянный храм, который впоследствии был заменен монументальным каменным сооружением. В нем стояли гробницы св. братьев и икона с их изображением, чтобы, согласно каноническим установлени­ям, «входящие в храм верую­щие люди видели бы их на­писанное изображение, как если бы они видели их самих, и чтобы с верою и любовью поклонялись бы им, и целова­ли бы их образ» («Чтение о Борисе и Глебе», составлен­ное Нестором). В Киево-Печерском монастыре почита­ние его основателей, св. ино­ков Феодосия и Антония, на­чалось уже в XI в. Как сообщает Киево-Печерский пате­рик, их посмертные изображения были показаны гре­ческим художникам, которые приехали расписывать храм, видимо, перед его освящением в 1089 г. К сожалению, иконы Киева полностью уничтожены многочисленными войнами и разорениями. В других же городах, и более всего в Новгороде, сохранилось не­сколько замечательных произведений XII в. Иконогра­фия почти каждой из них связана с самыми животрепе­щущими для византийской культуры того времени те­мами: с Богородицей, через посредство Которой был явлен миру воплотившийся Христос Логос; с Воплоще­нием Спасителя; единосущием Его Божественной и че­ловеческой природы; с Его искупительной Жертвой. Большое «Благовещение» (размер 238x168 см) происходит из Георгиевского собора Юрьева монасты­ря в Новгороде (здание начато постройкой в 1119 г.). но, не исключено, попало туда из основанной тем же князем в 1103 г. церкви Благовещения, находившейся напротив монастыря, на другом берегу реки Волхов, либо воспроизводит главную икону этой церкви. На груди Богоматери изображен воплотившийся Эмману­ил, а Богоматерь, придерживая нить пурпурной пряжи, правой рукой словно оберегает его. Вверху, в облаках представлен Ветхий Денми, а от его фигуры к изобра­жению Богоматери шел луч света (ныне утрачен) со Святым Духом в виде голубя. Новгородская икона — од­но из первых произведений в живописи всего визан­тийского круга, где догма о Воплощении Христа, стояв­шая в центре многочисленных богословских дискус­сий, отражена с такой выразительной наглядностью. Плавные силуэты, печально склоненная голова Богома­тери и ее грустный лик выражают скорбное предчувст­вие грядущих крестных мук Спасителя. Двусторонняя прецессионная икона «Богоматерь Зна­мение» особо прославилась как чудотворная в 1169 г, когда она спасла Новгород от осаждавших его войск князя Андрея Боголюбского. На лицевой стороне (жи­вопись по большей части заменена в XVI и XVII вв.) представлена Богоматерь в молитвенной позе, с подня­тыми руками, на груди — сияние с фигурой воплотившегося Эммануила. Эта иконография, родственная идее новгородского «Благовещения», перекликается с текс­том пророчества Исайи (7:14) о предзнаменовании гря­дущего воплощения Спасителя. Наиболее вероятно, что композиция воспроизводит одну из чтимых византий­ских икон, хранившуюся в Константинополе, во Влахернах. Епископ Нифонт, грек по происхождению, уде­лявший большое внимание просвещению Новгород­ской епархии и церковному строительству, заказал для Новгорода копию влахернской святыни. На обороте (ил. 4) имена обоих изображенных не сохранились, но наиболее вероятно, что это «богоотцы» Иоаким и Анна, родители Богородицы, через посредство которой во­плотился Христос. Представленные как олицетворение всего человеческого рода, они молят Христа о спасе­нии человечества. Благородный ярко-синий цвет мафория Богоматери на лицевой стороне, как и золотые контуры, свидетельствуют о близости изображения к лучшим произведениям византийской живописи. Фигу­ры же на обороте (золотой фон заменен оливковым в XVI в.) с их упрощенными контурами и выразившейся на ликах открытой скорбью отразили повышенную эмоциональность одного из направлений византий­ской живописи и вместе с тем непосредственность вос­приятия происходящего, что было характерно для нов­городской культуры.

Композиции на второй новгородской двусторонней прецессионной иконе (ил. 5, 6) прославляют триумф крестной Жертвы Спасителя и вместе с тем воспроиз­водят две величайшие реликвии Константинополя: Мандилион, Нерукотворенный образ из Едессы, с чу­десно запечатлевшимся ликом Спасителя, хранившийся в особой церкви императорского дворца (церкви Феотокос Фарос), и Св.Крест, находившийся в ризнице Св.Софии, о чем сообщает Константин Порфирогенет в своей книге «О церемониях». В изображении Христа своеобразие новгородской культуры сказывается в нео­бычайном лаконизме линий и пластики, в геометриче­ской структуре композиции, в особо приподнятой, ге­роической интонации. В композиции на обороте нов­городский вкус проявляется в контрастности цвета, энергии красочных мазков и белильных бликов, в за­мерших фигурах ангелов, которые поклоняются Голгофскому Кресту, поднимая покровенными руками ору­дия Страстей, в их вдохновенных и сосредоточенных ликах. Равно как и в облике парящих херувимов и сера­фимов. Оба изображения на иконе очень похожи на фрески церкви Св. Георгия в Старой Ладоге близ Новго­рода и исполнены одним из главных мастеров этой росписи и его помощником в последней трети XII в., возможно, для деревянной церкви Св.Образа, построен­ной в Новгороде в 1191 г.

В конце XII в., возможно, для построенной в том же, 1191 г. по княжескому заказу деревянной церкви Св. Ни­колая, была написана икона Святителя, с имита­цией серебряного оклада в виде фигур святых на полях. Внушительная фигура, запоминающийся жест тонкой руки, одухотворенный лик создают представление не только о властности и энергии знаменитого епископа Мир Ликийских и не только о его доброте и сердечной отзывчивости — качествах, запечатленных и во многих других изображениях св. Николая. Исключительность новгородской иконы в том, что она передает его глубо­чайшую интеллектуальность, которая позволила св. Ни­колаю, как сообщает его Житие, в 325 г. на Первом Все­ленском соборе христианских иерархов выступить против ереси Ария, защитить догму о божестве Иисуса Христа.

На протяжении XII в. в русской иконописи складывает­ся особая разновидность общевизантийского стиля того времени, так называемого комниновского. В ряде со­хранившихся новгородских икон, в том числе и создан­ных, может быть, уже на рубеже XII—XIII вв., мы видим спокойные фигуры, задумчивые лики, полные молит­венной сосредоточенности, плавные гибкие очертания, деликатно намеченный рель­еф и лишь слегка выявленные пространственные соотноше­ния. В колорите превалируют светлые, прозрачные тона, среди которых ведущую роль играют лазурно-синий цвет и золото, символизирующие не­бесный свет Божественной благодати. Такова икона «Бо­ гоматерь Умиление» с ее оригинальной — словно зеркальной — иконографией (Христос благословляет левой рукой). Темный платок, наброшенный поверх голубого мафория Богородицы, на­поминает о грядущем погребении Христа и отвечает ее скорбному лику, а положение края мафория, которым Богоматерь словно стремится прикрыть, защитить Младенца, содержит намек на чудесную, защититель­ную силу Ее святой одежды. К тому же художественному течению отно­сится «Успение» из новгородского монасты­ря Рождества Богородицы «на Десятине». Икона отличается исключительной красотой силуэтов, причем не только в главной зоне композиции, с фигурами Хри­ста и апостолов у ложа Богоматери, но и в верхней, с изображениями апостолов, кото­рые на облаках летят со всех концов света, а ангелы указывают им путь. В XII в. в русских церквах помимо икон с, изображением Христа и Богоматери, а так­же того святого или евангельского собы­тия, которым посвящен данный храм, на­ходились и группы иконных изображений, составлявших ансамбль алтарной прегра­ды, причем не только в ее нижнем ярусе, в интерколумниях или по сторонам, но и во втором регистре, то есть на темплоне-ар-хитраве, который лежал поверх аркады, от­деляющей алтарь от наоса. Обычно там по­мещался так называемый деисус («дейсис» — по-греч.), то есть композиция с Христом в центре и Богоматерью, Иоанном Предте­чей и архангелами по сторонам, которые молят Христа о спасении человеческого рода. В Киево-Печерском .цатерике сооб­щается о том, что некйй-щзистолюбец зака­зал иконописцу Алимпию, работавшему в Киеве в конце XI в., для новопостроенной церкви семь икон: две для нижнего ряда  (вероятно, изображения Христа и Богоматери) и пять икон «Деисуса».

Среди икон Московского Кремля сохранилось четыре произведения XII — начала XIII в., которые были приве­зены туда из каких_:то неизвестных нам русских горо­дов, вероятно, в XVI в. В одном случае это типичный Де исусный чин со Спасом, Богоматерью и Иоанном Пред­течей, в другом — особая композиция со Спа­ сом Эммануилом и двумя архангелами, посвященная грядущей крестной жертве и славе Божествен­ного Логоса. Изображение архангела Гавриила, часто называемое «Ангел Златые власы», из-за золотых контуров прядей его волос  может происходить или из традиционного деисуса с пятью фигурами, или из композиции со Спасом Эммануилом и двумя архангелами. «Спас Златые власы» (ил. 11), где изображение выделяется очень светлым тоном волос, имитацией золотых украшений на одежде, нимбе и зе­леном фоне, а также текстом о Христе-Свете, написан­ном на раме вокруг иконы, возможно, был центром ан­самбля. Перечисленные иконы имеют интересную осо­бенность: все фигуры обрезаны чуть ниже ключиц, по­этому руки не изображены, а лица даны очень крупным планом.

Из рассмотрения сохранившихся русских икон XII в., которые происходят в основном из Новгорода, стано­вится очевидным, что одни и те же художники писали не только иконы, но также и фрески, и книжные мини­атюры. Так, «Благовещение» перекликается по многим особенностям с фресками Софии Новгород­ской (1108 — 1109) и миниатюрами Мстиславова Еван­гелия (между 1103 и 1117 гг.). Двусторонняя икона «Зна­ мения» епископа Нифонта родственна росписям Спас­ского собора Мирожского монастыря во Пскове (нача­ло 1140-х гг.). Двусторонняя икона со «Спасом Неруко­ творным» исполнена, как уже говорилось, ма­стерами, работавшими над росписью церкви Св. Геор­гия в Старой Ладоге, а «Ангел Златые власы» об­наруживает удивительное сходство с могучими образа­ми в стенописи церкви Спаса на Нередице (1199), хотя, в сравнении с фресками, икона написана тоньше, тща­тельней и сдержанней.

Поэтическая тонкость русской иконописи XII в. не бы­ла утрачена в последующие века. Икона «Спас Вседер­ житель» из Ярославского музея, исполненная около второй четверти —середины XIII в., имеет не­сколько схематизированную композицию и фронталь­ный разворот фигуры, в духе искусства XIII в., но про­зрачная живопись лика, как и красота небесной лазури и благородного золота в изображении одежд, воспро­изводят живописную традицию «комниновского». ис­кусства. Лик Христа в этом произведении охарактери­зован с такой мягкостью, наделен столь тихой человеч­ностью и сосредоточенной созерцательностью, что на иконе мог бы быть написан один из греческих эпите­тов Христа: «Елеемон», то есть «Милостивый», «Мило­сердный». Эта икона — словно вне времени, она содержит в себе то «извечно русское» представление о Спасителе, которое зависело от склады­вавшихся в глубокой древнос­ти оттенков русской религи­озности и проявлялось не только в иконописи Древней Руси, но и в культуре Нового времени.

С XIII в., особенно после заво­евания значительной части Руси татаро-монгольскими ордами в 1237—1241 гг., южные области Древней Руси, дотла разоренные, в том числе и Киев, надолго выключаются из активного раз­вития православной культуры. На северо-западе рус­ских территорий Новгород и Псков держат напряжен­ную оборону от наступления немецких рыцарских ор­денов. Культурные связи с Византией крайне затрудня­ются падением в 1204 г. Константинополя и образова­нием Латинской империи . После первой трети XIII в. и почти вплоть до конца сто­летия на Руси прекращается каменное строительство, а потому не создаются и фрески. Особенно большое зна­чение приобретает иконопись. В сравнении с «комниновской» эпохой в XIII в. меняется внутренняя интона­ция изображений и стиль живописи. Почти все иконы впечатляют выражением силы, непреклонности, муже­ства, духовной цельности и твердости, несокрушимой мощи. Они отличаются обобщенностью форм, просто­той и четкостью композиций, ясностью контрастных цветовых сопоставлений. На протяжении XIII в. активнее, чем прежде, выявляют­ся национальные особенности русской иконописи: бо­лее заметная, чем в византийском искусстве, обобщен­ность линий и рельефа, тенденция к плоскостной ком­позиции, к сопоставлению крупных и колористически насыщенных цветовых поверхностей, открытость и известная прямолинейность внутренней, психологи­ческой характеристики. Одновременно в иконописи все яснее становятся местные различия, которые в других сфе­рах художественной культуры достаточно ярко сформирова­лись уже в XII в. В иконах Новго­рода лики святых более суровые, формальная структура более аб­страктная, колорит — более рез­кий. В другом регионе, на месте разрушенного Владимирского княжества, где возрождаются и заново вырастают Ростов и Яро­славль, в иконных изображениях более заметно лирическое нача­ло, деликатность живописи, гар­мония ритма. В свою очередь в многочисленных северных про­винциях формируются свои сти­листические варианты. Все эти различия, надолго сохраняющи­еся и впоследствии, зависели от местных социальных условий и культурных традиций, от харак­тера художественных связей и контактов того или иного цент­ра, наконец, от складывающихся в разных русских областях от­тенков религиозного сознания. Разделение на локаль­ные художественные школы никогда не носило абсо­лютного характера. Степень своеобразия произведе­ний зависела от индивидуального творчества масте­ров, от образцов, от контактов с иными художественны­ми центрами. В XIII в. региональные особенности не­редко отступают на второй план перед общерусскими тенденциями.

Новгородская двусторонняя икона из собрания П.Д. Корина имеет на лицевой стороне изображение «Богома­тери Знамение» — возможно, реплику чудотворной иконы второй четверти XII в., но с другими пропорци­ями и с новым символическим элементом: розетки и складки мафория на плечах Богоматери напоминают очертания крестов — грядущих крестных страданий Христа. Имя св. мученицы на обороте стерто. Весьма возможно, что это св. Параскева, прозванная Пятницей, которая, по преданию, особо почитала Крест Господень и Страстную Пятницу. Осанка мученицы, полная достоинства, ее вдохновенный горящий взор, красный фон, напоминающий о Страстях Христовых, сообщают иконе героическую, патетическую интона­цию. Она же ощутима и в иконе с фигурами прп. Иоан­ на Лествичника, свв. Георгия и Власия Севастийского. Их взоры направлены как бы поверх земного мира, в неопределенную даль, где им открывается не­бесное видение христианского идеала, которому они преданно служат. Подбор изображенных в этом произведении связан с посвящени­ем храма либо с именами в се­мье заказчика, но вместе с тем каждый из изображенных олицетворяет разные группы святых — монахов, воинов-му­чеников, св.епископов, благо­даря чему икона как бы олице­творяет собой собирательный образ христианского мира. В недавние годы открыты две новгородские иконы, где лики написаны просто и сдержан­но, а выразительность созда­ется построением компози­ции. В «Сошествии во Ад» строго в центре изобра­жен Христос, высоко подни­мающий крест. По сторонам — фигуры праотцев и пророков, на фоне округлых холмов - слева Адам, над ним были Ева и Авель (сохранились кисти их рук, фигуры же заменены в ХУП-ХУШ вв.), справа Да­вид, Соломон и Иоанн Пред­теча. Благодаря торжествен­ной фронтальной позе Спаси­теля, симметрии композиции, красному фону цент­ральной части иконы, а также жестам рук, простертых ко Христу, подчеркивается триумф Христа и его крест­ной жертвы. В «Огненном восхождении Ильи Пророка», где верхняя часть сцены пострадала при позд­нейших переделках, композиция строится асиммет­рично, в соответствии с сюжетом. Выявляется диаго­нальное движение огненных коней, возносящих на не­бо колесницу Ильи-Громовержца. Укрупненная фигура самого Ильи, развернутая фронтально, жест его руки, крепко сжимающей милоть, которую он собирается ос­тавить своему ученику Елисею, — все это превращает икону в апофеоз Ильи, триумф пророка, которого по­читали как ветхозаветного провозвестника прихода Мессии, а его вознесение воспринимали как прообраз вознесения Христа.

Стремление к торжественности и величественности иконного изображения достигает своего апогея в «Св. Николе» 1294 г.— главной иконе Никольской церкви, построенной по заказу новгородского архи­епископа Климента близ Новгорода на острове, мимо которого проплывали все корабли местных и инозем­ных купцов. Не только гигантский размер (высота ико­ны с поясным изображением — 184 см), но и уплотненная, перегруженная композиция, роскошное епископ­ское облачение, имитация драгоценных украшений нимба, Евангелия и одежд, бесстрастный и властный взор, внушительный жест, многочисленные фигуры святых на полях превращают икону в своего рода апо­феоз великого святителя. Иконографическим прототи­пом этого образа явилась икона конца XII в., откуда приблизительно скопирован рисунок бровей и запоминающийся жест правой руки, но вместо интел­лектуальной утонченности Мирликийского архиепис­копа подчеркивается его чудесная неземная сила. Несмотря на жестокое разорение во время татарского нашествия, в землях Северо-Восточной Руси, с их глав­ным центром в Ростове, достаточно быстро восстано­вилась церковная жизнь и отчасти художественная дея­тельность. Начала свою работу иконописная мастер екая при дворе Ростовского епископа. Созданные там произведения отличаются от новгородских более тон­кой колористической гаммой, гибкостью линий, рафи­нированностью орнамента. Для ростовских икон вто­рой половины XIII в. характерны полные, округлые, с румянами лики, красивые сочетания пурпурных, зеле­ных и синих тонов, часто — серебряные фоны. Одна из ранних икон ростовской школы — «Богоматерь Федо­ровская Страстная» из Краеведческого музея Калягина. «Богоматерь Толгская, тронная» из Толгского монастыря близ отвечает вкусу XIII в. монументальной композицией, эффектным разворо­том богато украшенного престола, укрупненной голо­вой Богоматери, насыщенностью красок, своими глубо­кими оттенками напоминающих европейские средне­вековые витражи. Однако ни в каком другом регионе, кроме Средней Руси, с ее давними традициями аристо­кратической княжеской культуры, с ее поэтическими сказаниями о красоте Русской земли, наполненной бла­годатью и гармонией, не создавались в конце XIII в. произведения со столь изысканными очертаниями фи­гур и узких драпировок, длинных и почти до манерно­сти тонких пальцев, с таким редким благородным соче­танием изумрудно-зеленых и коричневых оттенков с серебром фона, а также с такими иконографическими особенностями, которые содержат множество аллю­зий на гимнографические тексты и создают изобрази­тельный эквивалент поэтических уподоблений Бого­родицы. Она представлена здесь и как «престол Бо­жий», и как «одушевленный храм», и как «лестница,пе рекинутая с земли до неба», по которой восходит необыч­но изображенный — словно шагающий — Младенец. Глубоким иконографическим содержанием и утонченной красотой выделяется и икона из далекого северного города Великий Устюг, входившего в древности в территорию Рос­товской епархии, — «Собор архангелов», где пред­ставлены на синем фоне, в яр­ких одеждах архангелы Миха­ил и Гавриил, держащие диск-медальон с изображением Христа Эммануила. Икона «Архангел Михаил», главная в построен­нойв Ярославле в 1299 г. церкви Архангела Михаила, запоминается не только нарядностью придворных одежд архангела, словно служащего при дворе Небес­ного Владыки, но и особой красотой лика. Выразительность традиционных типов ростовской иконописи сохраняется и чуть позже, в конце XIII и в XIV в.

Кроме двух крупных культурных регионов — Новгоро­да с его северными землями и Центральной Руси, имевшей в свою очередь северные провинции, в XIII в. заявляет о себе культура Пскова. Несмотря на то, что Псковом управлял новгородский архиепископ, его иконопись отличается от новгородской, и прежде все­го более сильным лирическим чувством, и созерца­тельностью. В иконе «Илья Пророк в пустыне» поза пророка преисполнена глубокой задумчивости, а лик — сосредоточенного, молитвенного настроения. Уравновешенная композиция, симметричные округлые холмы с цветущими кустиками, скругленные контуры, мягкие сочетания согласованных между собою оттен­ков красно-коричневого и серо-голубого, в совокупно­сти с серебряным фоном, помогают создать атмосферу спокойного раздумья, напоминая о том, что данное событие из Ветхого Завета явля­ется не только прообразом Нового Завета и одним из сим­волов Евхаристии, но и прооб­разом монашеского пустын­ножительства, аскетического служения иноков Христу. Глубокая и искренняя вера вы­ражена и в иконе «Богоматерь Печерская (Свенская)», которая так названа по имени маленького монастыря, затерянного на юге тепереш­ней России, близ Брянска. Возможно, икона попала туда из Киева. Изображенные в композиции свв. иноки, осно­ватели Киево-Печерского мо­настыря Феодосии и Антоний, представлены в крупном масштабе и благодаря этому находятся совсем близко от престола Богородицы. Свитки с текстами их поуче­ний непосредственно соприкасаются с колоннадой, ко­торая поддерживает подножие престола. Пластика фи­гур и ликов Богоматери и Младенца условна, а одежды имеют драпировки, сложно громоздящиеся тенями и бликами, как в «Поклонении Кресту» на обо­роте новгородской иконы XII в. «Спас Нерукотворный». Между тем фигуры свв. иноков написаны го­раздо свободнее, их рельеф мягче, а лики выражают столь искреннюю и теплую веру, столь глубокое смире­ние и сердечность, что заставляют вспомнить русские иконы XV в. кисти Андрея Рублева, Дионисия и других мастеров этого времени.

Конец XIII в. на Руси приблизительно совпал с концом темных дней русской истории. Однако страна, культура которой оказалась под тяжелейшим гнетом татаро-монгольского ига, все же сохранила свои художествен­ные традиции. Огромная заслуга в этом принадлежала Православной Церкви — епископским кафедрам и мно­гочисленным монастырям, которые были духовной опорой Руси, способствуя сохранению национальной, конфессиональной и культурной идентичности. Не слу­чайно в нескольких лучших иконах этого времени с та­кой выразительностью изображены свв. иноки — Ио­анн Лествичник, Антоний и Феодосии Печерские, а так­же Илья Пророк как прообраз монашества. Духовное обновление, наступившее в следующем сто­летии, зависело не только от усилий местных центров — Новгорода, Ростова, Твери, Москвы, но более всего — от единой Русской Православной Церкви и ее главы — митрополита, резиденция которого на протяжении всего XIII в. продолжала оставаться в Киеве. Город был настолько разорен и нищ в результате нашествия заво­евателей, что местопребывание в нем митрополита, ко­торый должен был отсюда управлять огромными север­ными территориями, стало к концу XIII в. невыноси­мым. Под давлением обстоятельств и ведомый собст­венным историческим чутьем, св. Киевский митропо­лит Максим, грек по происхождению, перенес в 1299 г. свою резиденцию на северо-восток, в город Владимир, центр знаменитого княжества, трагически разрушен­ного золотоордынскими полчищами кочевников в 1237 г., туда, где в Успенском соборе продолжала хра­ниться древняя святыня — византийская икона «Бого­матерь Владимирская», привезенная сюда из-под Киева в 1155 г. Именно там, в Успенском соборе, святитель Максим и был погребен в 1305 г., и у гробницы его со­хранялась замечательная икона с изображением Бого­матери и его самого, так называемая «Богоматерь Мак симовская».

На очень узкой доске представлена Богоматерь в рост, а у ее ног, на башне стоит митрополит Максим, с до­вольно длинной бородой, в крещатых ризах. Спаситель, слегка повернувшись на руках Богоматери, простирает к св. Максиму благословляющую десницу, а сама Бого­матерь протягивает митрополиту омофор, знак епис­копского достоинства. Эта композиция напоминает о так называемом Никейском чуде -- предании, широко распространившемся в право­славном мире в XIII в. и полу­чившем известность также и на Руси. Согласно преданию, святитель Николай Мирликийский был особо выделен среди епископов тем, что зна­ки епископского достоинства - Евангелие и омофор — бы­ли возвращены святителю не­посредственно из рук Христа и Богоматери. Предание на­шло отражение и в русской иконописи: в иконе «Св. Нико­ ла, с избранными святыми» (1294) изображены Христос с Евангелием и Богоматерь с омофором. Таким образом, истинность епис­копского сана митрополита Максима (митрополит отно­сится к рангу епископов) сравнивается со святостью и истинностью епископства св. Николая Мирликийского. Тот, кто составлял иконографическую программу «Богома­тери Максимовской», должен был ориентироваться и в византийском богословии, и в русских преданиях, и во всей христианской изобразительной традиции, дабы передать апофеоз русской митрополичьей кафедры. Пластика ликов, пространственность в соотношении форм отражают новшества византийской живописи XIII в. Митрополичья кафедра оказалась для русской живописи первым проводником нового стиля.