Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Блистательная пора македонской миниатюры завершилась в царствование Василия П. Период за пределами первой трети XI столетия не дает большого числа новых идей, да и количество памятников не так велико, как прежде. Новый расцвет византий­ская миниатюра переживет начиная с 1060-х гг., вместе с прихо­дом к власти Дуков — династии императоров.

Искусство эпохи династии Дуков по традиции принято рас­сматривать в качестве единого целого с наиболее спиритуалис­тическим этапом византийского искусства — XII в., временем Комнинов. «Вторая половина XI и весь XII в. являются класси­ческой порой византийского искусства. Вырабатывается закон­ченный стиль, отличающийся на протяжении ста пятидесяти лет большой устойчивостью».

Между тем представляется, что живописи этого сравнитель­но краткого периода было присуще яркое своеобразие, полнее всего выразившееся во внутренней тональности культуры. Все становится тоньше, одухотвореннее, эстетически самоценнее. Отсутствуют внутреннее напряжение и драматизм, всегда ощутимые в культуре XII в., гораздо более серьезной и поляр­но окрашенной. Искусство начиная с 1060-х гг. вызывает ощущение духовной эйфории, романтического увлечения образами сияющей древности. У исто­ков этого культурного этапа стояла та­кая фигура, как Михаил Пселл — писа­тель и богослов, друг, учитель и вдохно­витель императоров новой династии. Рубежом этого периода стал процесс по делу Иоанна Итала — ученика Пселла (1076). После осуждения этого пылкого платониста культура некоторое время еще продолжает по инерции свое развитие, но к началу XII в. уже совершенно явственно оформляются но­вые тенденции. На уникальности этого этапа в культуре Визан­тии последовательно настаивают филологи и историки филосо­фии.

Существенное значение для новых возможностей искусства имело оживление мистических исканий, хотя полнее и опреде­леннее они проявятся в культуре XII в. После Симеона Нового Богослова стала очевидна полная невозможность оставаться в рамках строгой разумности фотиевской системы, определившей пути византийской культуры IX—XI вв. Но надо сказать, что и само стремление к жесткому архитектоническому синтезу, свя­занное с необходимостью выработки новых принципов после пе­риода иконоборчества, исчерпало к 1060-м гг. свое значение. Од­нозначность и энциклопедизм исчезают, все носит гораздо более фрагментарный характер. Возникает ощущение разомкнутости, открытости культурной системы, рождающее чувство внутрен­ней свободы. Главной интонацией культуры, как и богословско­го знания, становится блестящий артистизм, возможно с наи­большей полнотой воплотившийся в деятельности Михаила Пселла. Все сферы культурного строительства охватывает новое увлечение античностью, причем по преимуществу наследием Платона. Учитель Михаила Пселла Иоанн Мавропод даже стре­мится доказать христианскую доброкачественность Платона, а ученый епископ Никита Гераклейский собирает эпитеты грече­ских богов для расположения их в ритме церковных песнопе­ний.

Из культуры исчезают какие бы то ни было мрачные тона -мироощущение эпохи полностью исключает трагизм в религи­озном восприятии жизни. Грех воспринимается лишь умом, и для преодоления греха не считается нужным разрывать непре­рывность естественного природного, идеального миропорядка. Языческий платонизм, настаивающий на неуклонности повто­рения, цикличности космоса, оказался в эту эпоху идеально со­вместимым с историческим христианством, правда, для этого понадобилось изъять реальный драматизм евангельской исто­рии. В знаменательном для эпохи литературном произведении -поэме «Христос Пасхос» во всех деталях повествования, в пост­роении в целом предвкушается счастливый конец, а подобная эйфория не вяжется с реальностью литургии. Священная исто­рия заменяется священной игрой, а Евангелие становится лишь темой для блестящего риторического красноречия. В результа­те риторика приобретает сакральную освященность, а евангель­ские образы исполняются риторической красоты.Риторика стоит в центре культурной структуры. Слово и свя­щенная любовь к нему часто заменяют собой все добродетели. Доминанта этих тенденций вызывает в изобразительном искустве нарастание повествовательности, поэтических склонно­стей, натуралистической мистики. Атмосфера увлечения сияю­щими образами эллинской древности извлекает еще один при­оритет греческой культуры — геометрию. Она воспринята как способ умозрения, стоящий над телесными образами, как спо­соб поиска космической гармонии в искусстве. Поэтому геомет­рия становится способом построения сквозной и цельной худо­жественной системы, во-первых, а во-вторых, способом обла­гораживания композиционных структур и пластики. Геометрия и число, как и в античности, рассматриваются как космические величины, носят не количественный, а пространственный харак­тер. Извлечение числа из вещей создает пропорцию, определяю­щую все в мире, позволяющую осознать тайны законов бытия.

Живопись нового стиля воз­никает почти одновременно с приходом к власти династии Дуков (1065). Первый памят­ник новой эпохи — мозаики нартекса церкви Успения Богороди­цы в Никее (1065—1067; мозаики уничтожены в начале XX в.) Программа росписи учитыва­ла схему с Вознесением в купо­ле наоса. Поэтому в нартексе были представлены четыре евангелиста — в парусах, во лбах подпружных арок — медальоны с образами Христа, Иоанна Кре­стителя, прародителей Иоакима и Анны, а также Богоматерь Оранта в люнете над входом. При сдержанности пластиче­ских характеристик главным становится не объем в целом, но и не контур, не линия. Высту­пы и впадины рельефа изображения возникают за счет работы структурных плоскостей, за счет острого осознания места каж­дой грани формы в пространстве. Цветовой ритм очень тесно соотнесен с осями симметрии каждой фигуры: форма строится пространственными планами, она гранится, и края простран­ственных планов образуют тонкую и плотную контурную линию. Чрезмерной нагруженности форм не существует, ее место зани­мает скульптурная высеченность — способность живописи состя­заться с круглой пластикой, «скульптурничать». Возникает по­разительная автономность каждой формы в пространстве, иде­ально соответствующая ее внутренней духовной самодостаточности. Происходит объекти­вирование вещей и тел, созвуч­ное их полной духовной обозначенности и независимости от других. Это античное по сво­ему происхождению ощущение идеально соотносится со спо­койной классичностью изобра­женного. Холодноватый, вне-эмоциональный тон, сдержан­ность, внутреннее достоинство представленных персонажей рождают чувство высокой рес­пектабельности образа. Стро­гая дисциплинированность, ин­теллектуальная осознанность каждого художественного при­ема способствуют созданию образа величественного, ней­трального по отношению к окружающему, исключающего какие бы то ни было переживания или обостренный психологизм.

Художественные средства ненавязчивы, лишены демонстра­тивномти. Однако их новые качества по сравнению с предшеству­ющим этапом — мозаиками Неа Мони на Хиосе — очевидны. Ритм становится гораздо более естественным и органичным, он уже не подчиняет формы абстрактному геометрическому узору. Фигуры строятся по трехмерным осям, отвечая реальному раз­витию формы в пространстве. Свет и тени лишены застылости, они свободно втекают друг в друга и воспринимаются как живо­писные блики. Белильные контуры на складках материй интер­претируются как свободно бегущий свет, его «узор», каждый раз особый, индивидуальный, определяется местом фигуры в про­странстве.

Завершения этот подлинно классический стиль, строящий­ся не на копировании античных образцов, а на глубоком пере­живании эллинистического, достигает в уникальном памятнике эпохи Дуков, правда созданном уже за ее официальными грани­цами (к власти в это время пришел Алексей Комнин). Мозаики церкви Успения Богоматери в Дафни датируют концом XI в. Храм представляет классическую схему декорации купола с Пантократором в сфере и шестнадцатью пророками в простенках барабана, Богоматерь с поклоняющимися архангелами — в апсиде и большое количество праздничных сцен, занимающих здесь не только тромпы и люнеты, но располагающихся даже (впервые) на плоских поверхностях стен. В подборе композиций большое место отведено богородичным праздникам, и богородичный цикл «выливается» в нартекс, где соседствует с эпизодами стра­стного ряда («Моление Анны», «Благовестие Иоакиму», «Вече­ря иереев», «Введение во храм»; на северной стене— «Целова­ние Иуды», «Омовение ног», «Тайная вечеря»). Системе декора­ции присуща строгая структурность. Главные для этого храма праздники помещены в глубокие тромпы и большие люнеты, менее значимые — в более мелкие. Особенную роль играет в про­странстве храма второй ярус сцен, расположенных на плоских поверхностях стен. Движение в этих прямоугольных компози­циях организовано специфическим образом: оно развивается вдоль стены. Этот новый для праздничных композиций тип дви­жения, не вливающегося в глубокое пространство тромпа, а скользящего, огибающего реальное храмовое пространство, уподоблен движению человека в храме, двигающегося с запада на восток вдоль стен. Прямое соотнесение развития росписи с позицией реальных верующих свидетельствует о наступлении новой эпохи: архитектурное пространство храма начинает осмысляться как композиционное, ритмическое пространство живописи. Священные персонажи — не только o6ъекты молитвенного обращения со стороны верующих, но в не меньшей степени субъекты богослужебного деист субъекты молитвы. Поэтому в opraнизации сцен второго яруса такое значение приобретают мотивы шествия, прохождения, склонения, заставля  воспринимать действующих персонажей как параллель реально присутствующим в храме верующим. Мозаики Дафни часто приводят как пример нарастания повествовательных тенденций, предвещающих развитые циклы комниновской эпохи. Действительно, сцен в Дафни становится больше, в них появляются пейзаж, элементы архитектуры, известное внимани отведено сюжету. Между тем вряд ли главной интенцией мастеров, создавших эту роспись, можно считать тягу к выраженному развитию рассказа. Тща­тельно отобранные детали, идеальный, «пребывающий» характер действия, от­сутствие эмоций и тем более экспрес­сии и напряжения фиксируют мир как состояние, а не как процесс. Здесь ни­кого не интересует фабула — что проис­ходит, главным становится — как происходит. Чистый художе­ственный смысл, бескорыстная радость для глаза всегда стоят над перипетиями событий. Это самоценное искусство не стало стимулом для эволюционных процессов, сохранив свою обособ­ленность.

Ощущение праздничности, незамутненного спокойствия, сбывшейся мечты заставляет воспринимать мозаики Дафни как осуществившийся идеал Третьего Царства — Царства Духа, где свобода и святость плоти соединились со свободой и святостью духа, не умаляя правды ни того, ни другого. Отсутствие страс­ти, пафоса не позволяет увидеть в образах этой росписи хоть что-либо касающееся страдания. В этот мир благородной и ней­тральной красоты, замкнутой античной формы, мир, сияющий мрамором, никаким образом не вмещаются кровь, боль и тер­новый венец Распятия. Можно думать, что будущее комниновское искусство и живопись Дафни связаны между собой не началами преемства, а намеренным отталкиванием. Живопись XII в., сосредоточившая свое внимание наиндивидуальных че­ловеческих чувствах, на Страстях Христовых, разрушит замкну­тую красоту Дафни, заставит осознать добро и зло не как отвле­ченную космическую проблему, но как вопрос личного выбора каждого отдельного человека, придав евангельской истории смысл истории реальной.

Уходят в прошлое даже намеки на иератизм, напряженность и застылость фигур. Чувство обретенной гармонии ассоции­руется не только с уравновешенностью, но в первую очередь со свободой. Словно иллюстрируя тезис Пселла — «Свободный человек не делает ошибок»,— и отдельные фигуры, и компози­ции в целом безошибочно построены, исполнены тонкой сбалан­сированности всех соотношений между составляющими их элемен­тами. Исчезает жесткая подчиненность композиционных схем абрисам архитектурной формы, в которой они располагаются. Композиционные построения понимаются как самостоятель­ная художественная задача, решение которой строится на внутренней геометрии — «мате­матической» идеальности изоб­ражения. Композиции очень свободны, они исполнены ши­рокого дыхания не занятого формами.

Композиционные решения строятся не на энергичном про­тивопоставлении массивных, повторяющих друг друга объе­мов, а на более деликатных рит­мических взаимосвязях. Осо­знание сложной природы ритма, рождая его разнообразие, под­черкивает особую роль контуров, проработки складок драпи­ровок, их льющегося линейного узора. Понятия гармонии и симметрии в ритмической организации были бы не только уни­версальны, но почти назойливы, если бы не были исполнены для грека сокровенного внутреннего смысла. Идеальная размерен­ность, эвритмия поведения были для византийца синонимом духовного совершенства, синонимом красоты. Не случайно гре­ческое слово «достоинство» и есть и μέτρεως,, мера, и греческие тек­сты часто содержат следующие характеристики: «он был нехо­рошим человеком, поскольку движения его отличались порыви­стостью и суетливостью».

Еще в мозаиках церкви Успения в Никее материальные фор­мы, сохраняя полноту объемов, утратили чувство пластическо­го массива, избыточный вес, придававший форме иррациональ­ный характер. В Дафни этот процесс развивается дальше, по­скольку здесь найдено верное соотношение между объемом и линией, весом материи и контуром. Контурные линии усилива­ют впечатление уходящей в глубину, круглящейся поверхности объема. Обращает на себя внимание обязательное разрыхление прежде неподвижных линий контура, насыщение границ силуэ­тов мелкими, дробными складками, демонстрирующими их на хождение в различных пространственных слоях. Новые прин­ципы соотношения формы с пространством — главный итог своеобразной стилистической революции нового этапа византийского искусства, совпавшего с эпохой Дуков. В Дафни они особенно очевидны. Формы не только поняты как располагаю­щиеся в свободном пространстве — среде. В самой их постанов­ке относительно фона, в приданных им разворотах и ракурсах, обилии трехчетвертных и профильных абрисов силуэтов и ли­ков осознается постоянное движение объемов из глубины — на­ружу, естественное взаимодействие с поверхностью золотого фона, окончательно утратившего качества материальной суб­станции. Особенно ощутимы новые принципы в мятых и как бы сплющенных к краям уходящей в глубину формы складках дра­пировок, явно предполагаю­щих в своем рисунке эффект перспективного сокращения. Классический строй объем­ных, но легких тканей, демон­стрирующих пластику тел и од­новременно отстающих от по­верхности, как бы слегка отду­ваемых ветром, несомненно, связан с пространственными ощущениями. И в рисунке объе­мов в целом, и в рисунке каж­дой отдельной складки доми­нирует круглящийся ритм, за­ставляющий вспомнить сравне­ние Пселла об узоре речи, «ка­тящемся, как обточенная галь­ка», в противовес тяжко воро­чаемым словам — глыбам. Характерна не просто статуарность, но идеальная завер- шенная округлость объемов, уподобляющая фигуры росписи прекрасной круглой скульпту­ре. Кажется, что этот особый художественный принцип срод­ни почти назойливому сравнению реальных людей с античны­ми статуями, насыщающему византийскую литературу этой эпохи. Происходит своеобразный обмен понятий: в античнос­ти, желая восхвалить создание скульптора, сравнивали его с живыми людьми, византийцы же, наоборот, подчеркивая со­вершенство человека, не находят иного определения, как упо­добление статуе, которое выступает как своеобразный залог идеальности. Темы ваяния, чеканки, «полировки», отлитости в округлые формы канона Поликлета, «выточенности в совершенного круга», обычные для эпохи, как кажется, навеяны классическим моделированием объемов, типичным для живописи конца XI в.

Цветовая палитра приобретает особую воздушность, внутреннее сияние, обязанное своим происхождением переменчивом свету. Необыкновенное богатство цветовых переливов, мгновенно преображающих основной тон, вызывает ощущение колеблющейся поверхности тканей. Гамма становится тональной: все даже теплые, цвета взяты в едином, холодновато-серебристой ключе, с преобладанием пепельных, серебристых, голубых, хо лодных розовых и сияющих сапфировых оттенков. Даже золотая смальта фонов выглядит особенно неплотной и прозрачной благодаря светлому, чуть зеленоватому оттенку золота. Сложная составленность цвета отвечала новой эстетике, утверждавшей, что «если смешивать природные цвета, получаются сложнейшие и красивейшие, гораздо более совершенные, чем есть в при­роде»(М.П.).

Специфическим образом изменяются типы ликов и способы их моделировки. В ликах поразительны особая холодноватая красота, безмятежность, бесконечное удаление от мира страс­тей и эмоций. Даже миловидные нежные типы (ангелы, юная Богоматерь, девы) полностью отвлечены от душевной умили­тельности. Преобладающее ощущение идеального бесстрастия уподобляет образ человека и Богочеловека в Дафни бесстрастию идеально устроенного и упорядоченного космоса. Вслед за древ­ними авторы росписей в Дафни могли бы утверждать, что небо, космос подобны числу, понятому как умное тело. А число дано человеку для наведения порядка (космоса) в его собственной душе, уподобления ее космосу. Красота персонажей храма, по­строенного на месте древнего языческого святилища Аполлона, только идеальной apatheia (бесстрастием) выходит в христиан­ское измерение. Искушения и соблазны в этом идеально устро­енном мире слишком абстрактны, а неотвратимость спасения обязательна и обусловлена разумностью всего сущего.

Красота приобретает сакральный смысл, становится синони­мом святости, ее воспевание возведено на уровень ритуала. Осо­бое значение имел и тезис о том, что красоте человек подчиня­ется добровольно. Обволакивая и завораживая его, красота сохраняет ему чувство личной свободы. (М.П.) При полноте проявле­ния пластики, антропоморфной структуры фигуры лишены тя­жести, они движутся легко и гибко, их телесный состав явно преображен, а природа плоти эфирна. Красота, особенно рито­рическая красота, уничтожает саму природу греха: «Блистатель­ные речи смывают грязь с души, сообщая ей эфирную природу» (Михаил Пселл).

С этим общим замыслом согласована моделировка личного. Нежная белизна ликов, легкие сквозные, иногда совсем незамет­ные тени вызывают ассоциации с мрамором. Очень часто карнация вообще не имеет теней, и трехмерная форма возникает благодаря движению кубиков и мягким, расплывчатым красным обводкам. Идеальная светлость ликов обязана своим происхож­дением особой художественной идее — отсутствию взаимного противопоставления света и тени. Свет повсюду, а особенно в ликах, обязательно прикрыт цветом — нежно-розовым или сереб­ристо-пепельным — и проступает сквозь его поверхность как окрашенный свет. Но и тень никогда не выступает в чистом и жестком виде, она тоже прикрывается цветовыми лессировка­ми. Тесная взаимосвязь светотени с цветом и рождает необык­новенную просветленность ликов. Кроме того, в самом цвете карнации найдена идеальная холодная нота, придающая ликам оттенок бесстрастной чистоты. Чуть позже в мозаиках киевско­го Михайловского Златоверхого монастыря (о них речь далее) карнация ликов теплеет и краснеет, и это воспринято как про­ступание внутреннего жара сердца, как нарастание эмоций. За особыми художественными приемами создания личного в моза­иках Дафни можно увидеть косвенную взаимосвязь с актуальной для эпохи проблематикой божественного света, неизреченное просвещение которым, по мнению преподобного Симеона Но­вого Богослова, соделывает любого христианина сыном света. Одновременно очевидны и отличия запечатления света от по­добного художественного и духовного опыта в комниновскую эпоху. В Дафни сильнее подчеркнута безгрешность, девственная чистота и свобода. Неведение зла, неведение тьмы как особая установка, являя святых персонажей росписи «более светлыми, чем снег» (С.Н.Б.), придает всему изображенному особую праздничную нарядность. Мир этой росписи — царство достигнутого света, не ведающего усилий, устремленности и подвига. Может быть, потому эта линия не найдет продолжения в более личностно и эмоционально ориентированном искусстве XII в.

Фрески церкви Богоматери Элеусы в Велюсе, в Македонии, почти одновременны мозаикам Дафни. Заказчиком росписи храма был епископ Струмицы Мануил, донатором — Алексей Комнин. Однако, несмотря на хронологическое совпадение, живопись Велюсы далека от рафинированной гармонии Дафни. В апсиде храма впервые представлена композиция «Поклонение жертве», где Василий Великий и Иоанн Златоуст изображены склоненны­ми перед престолом, на который возложена подушка с Еванге­лием и сидящим на нем голубем — символом Св. Духа. Возник­новение этой необычной сцены объясняют литургическими спо­рами о природе евхаристической жертвы, отразившимися в це­лой серии подобного рода сцен. В конхе апсиды — Богоматерь

Эту композицию можно толковать как отзвук схемы с Вознесением. В. Джурич считал ее прообра­зом Деисуса. В северной и западной конхах сохранились сце­ны праздничного цикла— «Сретение» и «Сошествие во ад». Фи­гуры отличаются очень крупным масштабом, грузностью, но структура формы пространственно осознана, позы и ракурсы -гибкие и непринужденные. По типам ликов, общим очертани­ям масс фрески Велюсы близки мозаикам Дафни, но все выгля­дит гораздо крупнее, энергичнее, монументальнее. Утяжеляя черты ликов, усиливая их объем, придавая им округлость, мас­сивность, мастер освобождает своих героических персонажей от классиче­ской идеальности и утонченности. Све­тотеневая проработка формы, строя­щаяся на контрасте размытого тенево­го каркаса с охристыми участками, по­ражает экспрессией. Особую остроту характеристикам этой «натяженной плоти» придают тончайшие белильные контуры, испещряющие поверхности ликов и пряди волос, пробегающие по гребням складок одежд. Подвижные, хрупкие, нематериальные световые линии позволяют выявить иные каче­ства самой материи, с которой они со­прикасаются,— ее плотность, внуши­тельную пластичность, даже грубова­тость. Острая характерность, импуль­сивность изображенного, экстатическая энергия весьма далеки от бесстрастной идеальности Дафни. В Велюсе спиритуализация образа достигается контрастами, драматичным поис­ком Духа. Принадлежность такого искусства к иному варианту стиля кажется несомненной. Возвращение к строгим аскетичес­ким идеалам и монументальной экспрессии, отсутствие ориен­тации на классические формы, идеалы, противоположные ду­шевной утонченности и художественной рафинированности, можно отметить во многих произведениях конца XI в. (мозаи­ки базилики Урсиана в Равенне, Триеста и др.). Среди них, не­смотря на подчеркнутую пластичность, фрески Велюсы более полно отражают изменения, происходившие в византийской жи­вописи накануне победы принципов комниновского искусства. Открытая эмоциональность, напряженность светотеневых кон­трастов, яркая индивидуальность ликов, далеких от классического стандарта, энергия движений, экспрессия образов свиде­тельствуют о зарождении новых вкусов.

К этому же особому, суровому и аскетическому по устремле­ниям направлению относится византийская живопись XI — на­чала XII в. в Италии — мозаики главного портала и главного алта­ря Сан Марко в Венеции, а также капеллы Сан Дзено, Триеста и Торчелло.

Внешне ближе всего к мозаикам в Дафни мозаики Михайлов­ского Златоверхого монастыря в Киеве (1108—1112), однако и здесь заметны изменения, свидетельствующие о рождении нового — комниновского стиля. Фигуры очень вытягиваются, поток складок становится дробным, хруп­ким, чрезмерно обильным и часто немотивированным. Ли­нейный ритм откровенно и с явным тяготением к маньеризации подчеркивается. Геометри­ческая разделка одежд лини­ей, графическим узором, хотя и сохраняет прежнюю структур­ность, выглядит избыточной. В колорите большое значение придается сложным оттенкам, особенно богаты редкие сочета­ния травянисто-зеленых и жел­то-зеленых цветов.

В организации композиции все большее значение придает­ся элементам рассказа, сложно разыгранного повествования, строящегося на мотивах пси­хологического диалога апосто­лов друг с другом и с собствен­ной душой. Осмысление собы­тия утрачивает вкус доказанно­сти, символической ясности изображенного. Оно ориенти­ровано на размышление, на внутренний поиск, предполагает иной принцип восприятия, нежели прежде. С особой последо­вательностью разворачивается ориентация на новый психоло­гизм в ликах и жестах представленных персонажей. Изображе­ния предельно индивидуализированы, даже образы Христа в «Причащении вином» и «Причащении хлебом» абсолютно раз­личны по типу. Каждый образ решен как многоаспектный пси­хологический портрет. Апостолов обуревают различные, порой противоречивые мысли и чувства, и зеркалом сложной жизни души становятся лики и руки изображенных. Карнация ликов утрачивает цветовую сдержанность Дафни, в ней появляются яркие цвета. Вспыхивающие пурпуром (положенным на щеки резкими стремительными мазками) лики апостолов Луки и Пав­ла словно иллюстрируют новое «горение сердца» («Не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам» — Лк. 24:31—32). Еще один новый момент в трактовке личного — беглые белиль­ные мазки и тонкие блики. Они передают впечатление мгновен­ной эмоции, духовного озарения и, так же как и обильные золо­тые ассисты на тканях одежд, развеществляют материю. За этим приемом — большое будущее в XII в. Мозаики Михайловского монастыря — первый памятник, в котором комниновское искус­ство говорит на своем собственном языке. Ближайшей анало­гией им являются мозаичные иконы Георгия и Дмитрия из монас­тыря Св. Ксенофонта на Афоне.

 

Искусство эпохи Комнинов. XII в. Монументальная живопись.

Наверное, ни один период в истории Византии не имел боль­шего права, чем комниновская эпоха, именоваться классикой и квинтэссенцией византийской духовности. По большому счету XII столетие — ключ к пониманию внутренней сущности визан­тинизма. Наверное, не случайно именно в это время самые слож­ные и отвлеченные богословские абстракции обретают в искус­стве полноценные формы выражения.

В этот период византийская культура достигла наибольшей спиритуализации, обостренного мистицизма в восприятии жиз­ни и в искусстве. Достаточно вспомнить, что одной из опреде­ляющих фигур этой эпохи был Симеон Новый Богослов, жив­ший на рубеже X и XI столетий. Его учение о божественном свете — доминирующий фактор художественного сознания XII в. Богословские споры о природе литургической жертвы, охватив­шие всю Византию, воспринимались современниками как самое главное событие эпохи. Но одновременно, и это крайне харак­терно, XII в. явился периодом роста рационализма, более того, попыток логической ревизии догм христианства. В это время возродился любовный роман, возник целый ряд новых «сниженных» жанров. Обширное проникновение и в литературу, и культ, и в культуру человеческих, теплых эмоций, чувствитель ности и даже чувственности позволило филологам именовать XII столетие «веком гуманизации». Широта распространи светских жанров, демократизация языка, активность проявления индивидуальности, психологизм, интерес к окружающему миру и человеческой личности вызвали появление термина «светское возрождение». Изменяются темы литературного творчества — и церковный писатель Симеон Солунский может с сочувствием описывать попытки мыши проникнуть в горшок с маслом. Исчезает наставительный пафос, поучающий христианина сторониться окружающих. Впервые формируются  литературные и философские кружки, членов которых связывают ношения длительной дружбы, несмотря на пространственное разделеление. Общеизвестны интеллектуальные содружества вокруг евастократиссы Ирины и царевны Анны, дочери Алексея Комнина. Такие же кружки, отношения в которых вызывали сравнения с платоновской Академией, возникали вокруг опальных вельмож.

В обществе в целом, в мировоззрении каждого отдельного века меняется отношение к евангельским событиям, к священным персонажам, к основам православия. В применении к 12l столетию с полным правом можно свидетельствовать изменение тонуса религиозности, обновление «религиозного фон­да» связанного с развитием христианства «вглубь». Православ­ные догмы становятся предметом острого интереса самых раз­ных кругов общества, совсем не обяза­тельно элитарных, их переживание осо­знается как факт глубокого личного благочестия, религиозное чувство ок­рашивается эмоцией, становится лич­ностным и трепетным. Религиозный мистицизм, обостренная чувствитель­ность ко всему христианскому преодо­левают риторические барьеры, застав­ляют забыть типичные антикизированные схемы и архетипы. Так, в драме на темы голгофских страданий «Христос Страстотерпец», основой которой яви­лись античные «кальки», остро драма­тическое содержание заставляет за­быть классически спокойный тон изло­жения, рождая новую форму.

Происходит так называемая гуманизация культа. . Появляется целый ряд личностно окрашенных богослужений, связанных с темой заступничества Бо­гоматери. Обновления коснулись, в частности, чина покаяния,комплекса погребальных богослужений. Большинство из них было сопряжено с особыми обрядами поклонения иконам, крестными ходами, с литургическими нововведениями. В литургический обиход вводится ряд новых служб — Страстная, Оплакивания. Можно думать, что в эту эпоху оформляется последовательное и характер богослужений Великой седмицы. В них подчеркнут трагический и очищающий пафос страстного цикла, делается а цент на человечности страданий Христа и Божьей Матери ставится ударение на остром интересе к чувствам, к глубоко личному переживанию. Сама церковная символика, таинства, привычны обряды воспринимаются сквозь призму индивидуальной чело­веческой эмоции. Новые религиозные настроения — духовная экзальтация, экспрессия — определяют немыслимую для прежне­го, статически окрашенного христианского благочестия доми­нанту «психологического реализма».

Пасторский проповеднический пафос получает общее рас­пространение. Он лишен безличного характера, связанного с фиксацией вневременной догмы. Его насыщают конкретные реалии, фиксирующие напряженное чувство жизни Церкви, истории православия, истории Византии. Все в целом позволя­ет утверждать, что в XII в. происходит новое осознание нацио­нальной идентичности, неразрывно связанной с православным христианством, рождается национальная ментальность особого рода.

В центре византийской культуры XII в. стоит проблема лич­ности, проблема осознания человеком самого себя, мира своей души. Обостренный психологизм охватывает все сферы челове­ческой деятельности — политику, историю, социальные отноше­ния, богословие и культуру. Как уже отмечалось, добро и зло восприняты в комниновской культуре не только как космичес­кие величины, но как проблема индивидуального выбора инди­видуальной души. Каждый человек каждую минуту своей жизни совершает «вставание» по ту или по другую сторону (добра и зла) и тем самым окончательно изъемлется из-под владычества вре­мени и рока. На место гарантирующему знанию предшествую­щей эпохи приходит дерзающая вера, всегда связанная с риском, с абсурдом, с осознанием катастрофичности пульса истории. Вера же строится на очень интимном чувстве — любви к Богу

Гуманизация ритуала отразилась не только в общем интона­ционном строе искусства, но вызвала революцию в иконогра­фии. Возникают новые сюжеты и трансформируются старые. Основным принципом изменений становится принцип доми­нирования личного религиозного опыта, напряженного переживания драматизма и мистицизма христианства. Появляются новые сюжеты: «Царь Славы», «Снятие со креста», «Несение кре­ста», сцены Страстей, «Оплакивание» и «Положение во гроб». Оформляется новая иконография богородичных изображений, огромную роль и в системе декорации, и в иллюстрации начинают играть сцены богородичного цикла. Во всех нововведениях концентрируются человеческие переживания, последовательно ставится акцент на жертвенной природе не только Спасителя, но и материнства Марии, ее образ приближается к человеческим измерениям, чувство к ней не исчерпывает благоговение перед Небесной Царицей, в его основе — любовь и надежда на мать и заступницу

Две фигуры наиболее полно сконцентрировали в себе духовный климат эпохи: Иоанн Итал и Симеон Новый Богослов. Оба отличались необычной для предшествующего периода страстностью, непримиримостью и полным отсутствием столь типично­го для Византии холодноватого скепсиса и рассудочной иронии. Иоанн Итал, ученик Михаила Пселла, по рекомендации учите­ля был назначен великим ипатом Академии. В отличие от Псел­ла с его служением изящной словесности и красоте слога, он увлекся смыслом, притом смыслом философским и эллинским. Уверовав в логику платонизма, Итал вступил в открытую поле­мику с Церковью и императором. Человек нелитературный и страстный, он не сумел в философских увлечениях остаться в рамках ученых упражнений, а попытался с позиций платонизма разграничить сферы разума и богословия и выступить с крити­кой последнего. Ученики Итала Евстратий Никейский и Сотирих Пантевген утверждали, что рационализация догмы возмож­на, поскольку сам Христос пользовался силлогизмами и следовал законам: логики. Дело Итала было рассмотрено на соборе 1082 г. Концепция философа подверглась осуждению, хотя самого Ита­ла и не предали анафеме, поскольку он покаялся. Зато предава­ли анафеме заранее всех «увлекающихся идеями Платона», и этот пункт оказался внесенным в Синодик православия.

Вторая фигура, о которой мы уже упоминали ранее, имела огромное значение для развития православия, для осознания его внутренней сущности. Симеон проповедовал возможность для подвижников созерцать божественный свет уже в земной жизни. Эта перспектива парадоксального раскрытия Господа тем, кто Его ищет, противоположна положению о непроходимой пропасти между Богом и человеком. Но она в равной мере противоположна и пантеизму. Парадокс же усугубляется тем, что Божественный свет явлен тварным очам. Божество благодатно нисходит к человеку, и это явление воспринимается одновременно чувственно, и сверхчувственно, духовно. Само человеческое естество при этом претерпевает изменения и «обоживается».

Учение Симеона с трудом укладывается в рамки привычного богословия. Главным тезисом, доведенным им до предела, стала мысль о том, что божество достижимо не на путях сколь угодно высокoro интеллектуального знания, но в конкретности личного молитвенного опыта. Неучастие интеллекта в акте богообщения позволило Симеону утверждать, что истина может быть открыта любому верующему, вне зависимости от образования и полжения в Церкви. Да и вообще Симеон отрицал необходимость школьного богословия. Он предпочитал внутреннее озарение сану, считая невозможным принимать исповедь священникам, не имевшим личного мистического опыта,          не видящим Бога. Уникально-личностное, интимное отношение к Богу делает для Симеона языком богословия язык любовной лирики, испещренной эпитетами ожидания, страстного томления, сокрушения сердца. И последнее: сердечное сокрущение, непрестанные слезы покаяния и слезы радости для Симеона- главное достоинство подвижника.

Эволюция живописи

Попытаемся охарактеризовать главные тенденции в искусст­ве этой эпохи, столь отличной от предыдущих. Усиление пове­ствовательного начала рождает усложненность тематических линий образа. Характер нового построения отныне не только уподобляется традиционной для Византии риторической схеме, но имеет гораздо более сложную внутреннюю программу: повто­ры, аналогии, уподобления выстраиваются вокруг главной темы концентрическими кругами. Многосоставность и сложная сцепляемость смыслов придает семантическому ряду образа беско­нечность развертывания. Это соответствует новым законам структуры изображения, которое теперь связано не со статуар­ной формой, а с расширением словесного контекста образа, с обсказыванием, с опеванием. Усложненные словесные конструк­ции, построенные на богатейшем языке византийской гимнографии, становятся стержнем архитектоники композиций рос­писей, сцен, отдельных изображений. Новая многосоставная символика получает свое развитие в новых иконографических темах: сюжетах страстного цикла и образах Богоматери Гликофилуссы, Киккской, Галактрофуссы, ветхозаветной богородич­ной типологии.

Художественный процесс обретает черты индивидуализации: кристаллизуются национальные школы, формируются индиви­дуальные манеры, почерки. Искусство развивается очень слож­но, и в нем отсутствует, как это было прежде, магистральное направление. Параллельно сосуществуют два основных тече­ния — более экспрессивное (комниновский маньеризм) и клас­сическое, но особенность искусства XII в. состоит в том, что очень часто эти противоположные тенденции скрещиваются в одном памятнике. Сама эволюция художественных процессов убыстряется, приобретая импульсивный характер, не свойственный раннему времени. Большинство исследователей делит искусство комниновского времени на три периода, давая им наименования (классицизм, маньеризм, барокко). Между тем очень часто эти противоположные тенденции скрещиваются в одном памятнике.

 Главными мотивами в искус­стве XII в. становятся апология божественного света и мир драматических человеческих чувств. Актуальность пробле­матики божественного света вызывает различные художе­ственные приемы его запечатления, а значимость мира эмоций — индивидуальные способы достижения подчеркнутого динамизма и эмоциональной аффектации. Формируется новый подход к античности. Античность,по определению К. Вайцмана, становится способом поисков индивидуального выражения. Из внешних приемов (копирования античного или упоения эллинизмом) античность переходит на уровень глубоко скрытого внутреннего топоса образов.

12 столетие явилось первым византийским опытом иконоцентризма. Роль иконы возрастает повсюду: внутри храмового пространства, в сакральном пространстве ритуала, в возникновении новых обрядов, центром которых являются иконы, в появлении новых форм икон (выносных двусторонних, диптихов, триптихов и др.), в первых опытах формирования иконостаса. Алтарная преграда с рядом икон становится обязательной принадлежностью храма и связана с темой священного предстательства молящихся. Икона проникает в монументальную живопись-появившиеся еще в XI в. в настенных росписях иконы, «висящие» на гвоздиках, все чаще изображаются во фреске, воспроизводя священные образы. Центральное пространство храма обрамляется сакральными копиями — иконами главных христиане святынь: Нерукотворного образа Спасителя. Алтарь фланкируется так называемыми фреско-иконами -особыми образами Спасителя и Божьей Матери или патрона храма. Эти фрески приближе­ны к молящимся так, как может быть приближена лишь икона, и они готовы принять поклоне­ние, подобающее иконе. Икона стремится заполнить собою все культовое пространство; в от­вет на это появляются иконы воссоздающие своим строени­ем храмовую роспись. Если в X—XI вв. главным сакральным объектом была монументальная роспись и различные виды arte sacra, начиная со священных сосудов, реликвариев, ставротек и заканчивая драгоценными окладами Евангелий, то теперь пер­венство переходит к иконе.

Формируется классический иконный язык: возникают особо­го рода пространственные отношения и взаимодействия иконы с предлежащим миром. Перед изображением формируется осо­бый пространственный слой, связывающий предстоящего ико­не с образом. Композиционное строение, линейный ритм, ха­рактер рисунка, интерпретация золотого фона организованы таким образом, что они не могут быть замкнуты поверхностью иконной доски. Они безвременны и бесконечны и разрешают­ся в сердце молящегося иконе. Икона, начиная с этого време­ни, недвусмысленно определяет формы предстояния, позицию верующего, диктуя ему характер движения и созерцания. Воспи­тывается особого рода духовная, сердечная чуткость, ориентированная на психофизическое уподобление строю иконного образа. Именно эти качества делают иконы XII в. столь легко узнаваемыми, ибо лишь с этого времени «не мы смотрим н иконы, но иконы смотрят на нас».

 

Искусство первой трети столетия характеризуется отсутствием противопоставления классического и экспрессивного, умением удержаться на тонкой грани гармонии этих противоположных импульсов. Новые, особые оттенки в интерпретации образа, отмеченные во многих произведениях переходного периода (около 1100 г.), ярко и отчетливо формулируются в центральном памятнике комниновского искусства — мозаике с портретами Комнинов в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской (1118). Фигуры освобождены от тяжелого объема, пропорции вытянуты. Нельзя не вспомнить в связи с этим заключение дочери императорской четы, Анны Комниной, о несовершенстве Поликлетова канона пропорций: по ее мне­нию, тело должно быть более вытянутым и стройным. Идеаль­но выверенная текучая линия предельно лаконична. Во всем подчеркнут новый вкус. Фон выглядит особенно ровным, нейтральным и гладким, напоминая сияние золота в иконах. Кубики смальты — мелкие, они сливаются в сплошную, неуловимую для глаза зеркальную по­верхность. Фигуры расположены очень свободно, легко и прозрачно — их очертания тают в сиянии золота. Формы характе­ризует особая дисциплинированность и точеность. Силуэты обтекаемые, ровные, воспринимаются с единого взора. Объемы абстрагированы и невесомы; фиксация структуры формы, контрасты светотени сведены к минимуму. Изящество, утонченность доминируют. Ритм складок становится особенно мелким, безрельефным, нейтральным к перепадам объема, движению света и тени. Он воспринимается как легкий рисунок, стремящийся слиться с поверхностью фона. В лицах впервые используются так называемые комниновские типы: с овальным абрисом, длинным носом маленьким ртом, с пониженной рельефностью, идеальной гладкостью «сияющей» плоти, бестелесной, но точной линией черт.                                            Однако при этом острота психологических характеристик резко подчеркнута: перед нами, несмотря на идеальность, предписанную вотивным изображениям,— портреты реальных людей. I Изменяется характер моделировки личного: в ней главная п отведена изящной и точной линии. Линейным законам подчиняется ритм кубиков смальты, в соответствии с ними выложены пурпурные линии румян и света. Свет приобретает определенную самостоятельность: он скользит по поверхности формы, слагается в особые узоры, воспринимается и как фактор рисунка структуры, и как осо­бая эмоциональная доминанта. Движе­ние света выглядит особенно регуляр­ным, правильным. В характеристиках цвета полностью уходят какие бы то ни было чувственные ассоциации, он вы­глядит сияющим, несмотря на сочность и плотность оттенков. Основные ком­поненты комниновского стиля уже здесь отработаны, но все выглядит достаточ­но гармоничным.

Мозаика в апсиде кафоликона монастыря в Гелати, в Грузии, до 1130г., представляет собой более резкий вариант искусства раннего этапа комниновской живописи. На первый взгляд здесь еще больше отголосков стиля XI в., но переживание пластики уходит. Главным становится не крупное сопоставление объемов, а расчерченность формы геометрическим узором, хранящая воспоминание о прежних светотеневых контрастах. Нечто подобное можно было видеть в мозаиках Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Однако в Гелати графика внутреннего узора меньше всего призвана фиксировать идеальную геомет­рию формы. Наоборот, именно она создает внутреннее напря­жение, резкость, суровость. Об­водки и линии, разделяющие форму, энергичны и не имеют изящества. Их роль — демонст­рировать абстрагирующее нача­ло, которому подчинена мате­рия. При внешнем спокойствии облики персонажей отличают­ся явной аскезой, асимметрич­ным сдвигом, за которыми — признаки будущей экспрессив­ной трансформации.

Мозаиками базилики в Чефалу, в Сицилии (1148), открывает­ся ряд произведений XII в., в которых разные грани образа, его художественного воплощения становятся более откровенными. Тонкая гармония иконы Богоматери Владимирской оказывает­ся утраченной, произведения этого периода активнее выражают художественную позицию своих создателей, и их можно отнести либо к комниновскому маньеризму, либо к более классическому направлению, продолжавшему жить на протяжении все го столетия. Создание мозаик в Чефалу совпало с царствованием Мануила Комнина, временем широкой экспансии византийского искусства, блистательной работы константинопольских художников по всему миру, реанимирующих славу великой римской империи, о возрождении величия которой грезил император. Базилика в Чефалу открывает ряд роскошных ви­зантийских ансамблей в Сицилии, явившейся, по мнению Э Китцингера, в середине сто­летия «средокрестием» разви­тия столичного искусства. Мо­заики Чефалу— отправная точка для по­нимания общей эволюции, ме­ста в ней каждого отдельного памятника (Палатина и Марторана). Кроме регистра с изображениями Василия Великого, Иоанна Златоуста и Григория Богослова мозаики пресбитерия имеют латинские надписи. Дан­ный факт, равно как и ряд стилистических деталей, указывает на участие местных сил, помогавших гре­ческим мастерам.

Исполненный константино­польскими мастерами по заказу норманнского короля Рожера II, этот ансамбль при всей высоте своего качества находится за пределами столичной нормы, ибо сочетает византийское совер­шенство художественного исполнения и глубину духовного смыс­ла с необыкновенной, чуть варварского толка, праздничной роскошью. Система декорации модифицирована к интерьеру базилики. Поэтому Пантократор здесь представлен в конхе апсиды. Под ним — Богоматерь с предстоящими архангелами, еще ниже — два яруса апостолов в рост. В своде пресбитерия — силы небесные. На стенах хор — регистры святых: праотцы, пророки, отцы Церкви, диаконы, воины. В жестком распорядке чинов, возможно, сказываются отголоски западных вкусов с характерным для них вниманием иерархической структуре земной Церкви. Поверхность стены, несмотря на то что изображены отдельно стоящие фигуры, решена как сценическое целое, рождающее ощущение продолженного, переходящего движения. Фигу­ры представлены в легких ра­курсах, в скользящих разворо­тах друг к другу, с перекрестным движением взоров, так что сте­на приобретает целостную рит­мическую организацию.

Фигуры в рост отличаются строго­стью и совершенством класси­ческого, пропорционального строя. Лишь ноги апостолов чуть укрупнены, но, вероятно, в этом сказался тонкий расчет на взгляд снизу. Движения и позы сдержанны и изящны. Си­луэты менее текучие и плавные, чем было принято в это время, в них сохраняется чувство конк­ретной формы. Материя невесо­ма, но воспроизводит подлин­ную антропоморфную струк­туру. Крупный масштаб делает фигуры зрительно естественны­ми и убедительными, хотя все отношения веса и тяжести сня­ты. Проработка форм, складок драпировок кажется идеаль­ной: точный античный рису­нок сочетается здесь с легкой уплощенностью рельефа, по­зволяющей более активно про­демонстрировать ритмическую перекличку одеяний разных фигур. Рельеф складок создан не пластической лепкой, а ост­рым костяком рисунка и свето­вой проработкой. Линии и свет определяют внутреннюю энер­гию формы. Она прямо на гла­зах собирается, сублимируется в графических контурах, «овеще­ствляющих» силу духа. Линейная стилизация демонстрирует не только облегчение материи, бесплотность, но и внутреннюю экс­прессию. Графика в этой мозаике была бы жесткой, если бы не изящество и особое аристократическое благородство форм. Кажется, что в основе художественной системы мозаик Чефалу ле­жит принцип абсолютной интеллектуальной проницаемости мира и даже того, что за пределами мира. Это порождает яс­ность, строгость, прозрачность художественного языка и внут­реннего смысла. Духовное здесь осознано как интеллектуальное И строится по законам ясной логики, заставляя вспомнить утверждение Пантевгена, что Христос поль­зовался силлогизмами. Поликлетовские пропорции и античный строй ри­сунка драпировок возникают здесь как результат увлеченности эллинской фи­лософией, но только не на уровне эмоционального переживания, а в каче­стве своеобразного «скелета» — жесткой конструкции мышления. Рядом с воле­вой собранностью, остротой и обнажен­ностью психологического результата есть и другое — развеществление слиш­ком плотных контуров (употреблением, в частности, серебряных кубиков смаль­ты, как бы припудривающих линии), обилие золота, нарядного сияющего цвета.

Классическую линию в искусстве XII в. поддерживают мозаи­ки Палатинской капеллы в Сицилии. Придворный храм, посвя­щенный апостолу Петру, был построен Рожером II между 1132 и

1140 гг. К сожале­нию, как и Марторана, Палатинская ка­пелла пострадала от реставрационных вмешательств XIX в., что затрудняет ис­следование

Первоначальная фигура в центральной конхе не сохранилась. В конхе диаконника представлена полуфигура апостола Павла. Существует мнение, что в конхах всех трех алтарей находились полуфигуры апостолов, в том числе и патрона храма — апосто­ла Петра. В куполе изображен Христос Пантократор, окружен­ный небесной архангельской стражей. В тромпах — фигуры си­дящих евангелистов, а в узком барабане — полуфигуры пророков. Над жертвенником — фигура Богоматери. На южной и северной стенах представлен праздничный цикл. Считается, что распоря­док сцен южной стены, обращенной к королевской ложе, опре­делен стремлением возвеличить королевскую власть. Поэтому здесь помещены сюжеты, восходящие к античной император­ской иконографии, — «Бегство в Египет», «Преображение», «Вход в Иерусалим». Во всех композициях Спаситель предстает как триумфатор.

Центральное пространство оформлено символически значи­мым противопоставлением Благовещения (восток) и Сретения (запад) на главных подпружных арках в средокрестии. Идейной основой объединения этих эпизодов была тема Богоматери, не знавшей мук рождения ребенка, но познавшей крестную муку во время страданий своего Сына: «Тя видяще нага на древе, без слова Чадо Мое, душу мою пройде по речению Симеона страда­ния». Благовещение же должно подчеркнуть готовность Богома­тери к жертвенной роли в деле спасения уже при Воплощении Господа. Еще один круг ассоциаций, объединяющий эти две композиции,— тема храма, не случайно в Палатине они и распола­гаются в самом центре храмового пространства, окружая место, откуда звучало слово Евангелия. Благовещение — «главизна» христианского спасения и образ «благой вести» (Евангелия) Сретение — образ принесения Спасителя в храм. В последова­нии литургии Малый вход (вынос Евангелия) и Великий вход (Восшествие Христа во храм вместе со Св. Дарами, знаменую­щими его жертву) преемственно связаны друг с другом. Срете­ние и означало принесение в храм чистой жертвы — совершен­ной плоти Богомладенца. Менее значимым, но тоже существенным было про­тивопоставление на склонах сводов в рукавах трансепта «Рож­дества Христова» (южный) и «Успения». Литургический сим­волизм этих эпизодов воплощает тему трапезы — престола, фигурирующего в центре обеих композиций: в «Рождестве» это ясли Младенца, в «Успении» — ложе Богоматери. В нижнем ярусе — фигуры отдельных святых, в том числе первого париж­ского епископа Дионисия и Мартина Турского.

Ранним мозаикам Палатины присущи ясность и гармониче­ская одухотворенность. В них нет линейной обостренности и нервной хрупкости мозаик Чефалу, отсутствует концентрирован­ная духовная энергия, обязательная для образов этого собора. Стиль декора Палатинской капеллы мог бы показаться почти вялым, не будь такого завораживающего обаяния гармонии, мерности и спокойствия. Композиции отличает свобода и мо­нументальный размах, им присуща естественная сценичность. Даже в сложно построенных изображениях (как «Рождество Христово») существует некий неделимый центр, символическое ядро сюжета, вокруг которого и в подчинении которому вы­страивается все остальное. Как правило, этот центр концентри­рует в себе внутренний смысл изображения и обязательно вы­делен масштабом. Он не просто доминанта сцены, но его духовная константа, которая высвечивает смысл всего остально­го. В Рождестве — это возлагающая Младенца-жертву на ясли-престол величественная, окруженная светлым коконом подуш­ки фигура Богоматери. От нее, от Младенца, от самой пещеры исходит золотое свечение, вскрывающее истинную меру проис­ходящего: небо — вертеп, престол херувимский — Дева, ясли — вместилище Невместимого. В сцене «Вход в Иерусалим» таким центром становятся укрупненные и расположенные в свете зо­лотого потока, бегущего с горки, фигуры собеседующих Христа и Петра — Мессии и того, кто угадал в нем Сына Божьего.

Ритм композиций — крупный, но сдержанный и мерный. Связанность сцен воедино возникает благодаря не орнаментальному узору, а согласованности в отношениях фигур, форм. Пространственность построения постоянно учитывает возможность движения из глубины к переднему плану. Всем жестам, взглядам присуща особая значимость, подчеркивающая смысловую напол ненность и человеческую меру происходящего. Большое значе­ние имеет объединение композиций взглядами, фиксирующими душевную заинтересованность в собеседнике,- sacra conversatione-святое собеседование. Контуры - гибкие, движения складок - плотные, округ­лые, гармоничные. Линия нигде не преобладает, напротив, ее упругий узор выявляет крупность форм, обширность личного. Белильная разделка всюду тает, растворяется в цвете, нигде не расчленяя форму жестко. Линия часто утолщается, хотя нигде не грубеет, мягким движением фиксируя округлость объема.

В попытках найти источник стиля мозаик Палатины, объяс­нить непохожесть его на стиль композиций Чефалу и Мартораны Э. Китцингер посчитал, что мастера, создавшие эту роспись, отталкивались от стиля вотивной мозаики южной галереи хра­ма Св. Софии Константинопольской. Более того, это были им­ператорские художники, некогда работавшие в главном храме столицы. Действительно, в этих произведениях много общего: округлый, идеально выточенный, но полый объем, изящество, подтянутость и точность в ведении линии. Но складывается ощу­щение, что стиль и образность мозаик Палатины отличают боль­шая звучность, энергия и наполненность, чем портреты в хра­ме Св. Софии. Возможно, в формировании стиля Палатины принимали участие и другие источники — такие, например, как энергичное и более суровое искусство мозаик в Гелати, тоже исполненных мастерами, прибывшими из византийской столицы.

 

 Иное место в структуре византийского искусства XII в. зани­мают мозаики Мартораны - собора Санта Мария делъи Амиралъи. Они были созданы в 1146—1156 гг. по заказу сподвижника Роже-ра II адмирала Георгия Антиохийского. Система росписи храма, посвященного Богоматери, сочетает найденное в Чефалу и в Палатинской капелле. Марторана — крестово-купольный храм на четырех колонках, поэтому ее декорация в центральной части ориентируются на Палатинскую капеллу. В скуфье купола-довольно необычная фигура Спаса, восседающая на престоле. Вокруг него представлены низко склоненные архангелы и в барабане — пророки в рост. В глубоких и узких тромпах, на ко­торых покоится купол,— фигуры сидящих евангелистов. Центральное пространство, так же как в Палатине, фланкировано «Благовещением» и «Сретением», занимающими восточную и западную подпружные арки. На склонах крестчатых сводов — апостолы в рост. В западном коробовом своде — напротив друг друга сцены Рождества Христова и Успения Богоматери. В бо­ковых апсидах — родители Марии Иоаким и Анна. На западной стене нартекса представлена ктиторская композиция: Георгий Антиохийский перед Богоматерью и его цар­ственный сюзерен — норманнский король Рожер II, которого ко­ронует Спаситель.

Живопись Мартораны хотя и сохраняет величавость и благо­родную красоту византийского искусства, все-таки, в сравнении с мозаиками Чефалу и Палатины, отличается примитивизацией художественного языка. Фор­мы выглядят чуть более жест­кими, более прямолинейно рас­члененными. Ракурсы утрачи­вают органичность, возникают тенденции к острой деформа­ции силуэтов, неожиданным, экспрессивным позам, остро обозначенным мотивам движе­ния. Ритм складок укрупнен и утрирован, драпировки распа­даются на отдельные фрагмен­ты. Линейный ритм также об­наруживает утрату естествен­ности, иногда он выглядит условным и схематичным. В композиционных построениях резко подчеркнуто конструк­тивное начало, зрительная сим­метрия. Стремление к выявле­нию геометрической конструк­ции композиции характерно для этого времени и обнаружи­вается около 1160-х гг. повсюду.

Однако многим композициям Мартораны присуща типично ла­тинская неорганичность восприятия архитектуры: она не ожи­вает пространством в живописи, но используется как плоская по­верхность картины. Так, совершенно неестественными с точки зрения строгого византийского вкуса выглядят архангелы, «пол­зущие» на четвереньках по кругу купола, втиснутые в узкие тром­пы и сплющенные фигуры евангелистов. Су­ществуют погрешности в пропорциональном строе, характере движения фигур. Тем не менее эти изъяны — лишь легкий флер на все еще прекрасной и исполненной совершенства мозаике. Лица стоящих апостолов (их фигуры очень крупные, хорошо читающиеся в небольших угловых ячейках, перекрытых кресто­выми сводами, опирающимися на тонкие колонки) исполнены индивидуальности и благородства. Тонкое и очень тщательное мозаичное письмо ликов практически исключает характерную для этого периода белильную разделку, а немногочисленные живые блики трактованы как скользящий по поверхности округ­лого объема свет. Колорит в фигурах апостолов отличается слож­ной гармонией переливчатых светлых оттенков. Несомненно присут­ствие разных художественных почерков, разных мастеров, ис­полнивших этот ансамбль. По мнению Э. Китцингера, гене­зис мозаик Мартораны связан со стилем Дафни. Некоторые образы (например, Богоматерь в «Благовещении» и «Рожде­стве Христовом») позволяют ощутить эту связь. Особенно­сти композиций Мартораны в сравнении с ансамблями, кото­рые послужили для нее образ­цом, не только в большей «продвинутости» стиля по пути эво­люции в глубину XII в., но и в более чуткой реакции на мест­ную среду, в которой художники Мартораны не захотели или не сумели выдержать классический византийский стандарт.

Эталонным образцом искусства второй половины столетия являются фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези, в Македонии (1164г.), — центральный памятник стиля так называемого комниовского маньеризма. Как и памятники византийской живописи в Сицилии, фрески Нерези относятся ко времени правления Мануила Комнина (1143—1180), блестящего полководца, мечтав-его о возрождении былого величия Римской империи. Именнно в годы его пребывания на престоле экспансия византийско-искусства приобретает грандиозные масштабы, вторя активной внешней политике. Храм в Нерези воздвигнут и украшен принцем Алексеем Комнином, внуком императора Алексея, сыном его дочери Феодоры и Константина Ангела. Не приходится сомневаться, что для украшения постройки, донатором которой выступало лицо царской фамилии, были приглашены лучшие столичные мастера. О значительности заказа свидетель­ствует и продуманность программы, вдохновленной лучшими богословскими умами Константинополя. Крестово-купольный храм типа «вписанного креста» имел пять куполов. Каждый из них был украшен образом Спасителя. В угловых куполах на востоке— «Спас Эммануил» и «Христос-священник», на запа­де— «Нерукотворный образ» и «Спас Ветхий Денми», в цент­ральном куполе — Пантократор. В апсиде, в конхе, — Богоматерь Знамение, ниже — сцена Причащения апостолов, под ней — «По­клонение жертвe», где в центре процессии склонившихся архиереев находилась Этимасия (Престол Уготованный) с сим­волами Страстей и голубем — символом Св. Духа. Алтарь флан­кировали фрески-иконы в специальных резных беломрамор­ных киотах: образы патрона храма св. Пантелеймона и Бого­матери с Младенцем.

Нижний ряд наоса занимают монументальные фигуры мона­хов и отшельников. В отличие от традиционного места, отводи­мого им в системе декорации, в Нерези преподобные представ­лены в основном пространстве храма. Это обстоятельство отра­жает монастырское назначение церкви Св. Пантелеймона, до известной степени свидетельствуя и о возросшем значении мо­нашества в обществе. Фигуры монахов, держащих в руках раз­вернутые свитки, представлены в легких поворотах в восточную сторону, точно так же, как фигуры Св. отцов в нижнем ярусе апсиды. Композиционно и символически монашеский чин уподоблен святительскому в алтаре — персонажи того и другого ряда участвуют в Поклонении Жертве: святители — совершая возно­шение, монахи — подвизаясь в богомыслии и песенном восхва­лении Господа. На сводах и под ними, в верхнем ярусе стен, рас­полагались праздничные сцены. Принцип их размещения и прочтения подчинялся риторическому контрасту, в соответ­ствии с которым сцены детства Христа и Богоматери (южный рукав креста) были противопоставлены страстному циклу (север­ный рукав креста). Литературной основой программы росписей могли стать тексты гимнографа Григория Никомидийского, построенные на последовательной антитезе объятий Богороди­цы и Младенца — объятиям Марии и мертвого Христа. Своеоб­разный ключ к прочтению общего замысла можно видеть в стро­ках плача Богоматери, обращенного к Сыну: «Свете Мой, Боже Предвечный и Творче Всех тварей, Господи! Како терпиши стра­сти на кресте,— Чистая Дева, плачущи, глаголящи,— О страшнем Твоем рождестве, Сыне Мой! Паче всех матерей возвеличена бых аз, но, увы, Мне ныне, Тя видяще, распаляюся утробою!»

Риторической антитезе, положенной в основу программы, отвечает и контраст художественных позиций, запечатленных в разноплановых эпизодах. Антикизирующему плотному письму, исполненному классических реминисценций, нарядному коло­риту в таких композициях, как «Рождество Богоматери», «Вве­дение во храм», «Сретение», противопоставлены рафинирован­но-аскетические приемы в сценах «Оплакивание», «Снятие со креста» и др.

Богословские идеи, заключенные в этих фресках, теснейшим образом связаны с проблематикой литургических споров около середины XII в. Рационалистическая ревизия Иоанна Итала и его последователей заставила пересмотреть и уточнить основ­ные формулировки христианской догмы, касающиеся темы Во­площения, актуальности присутствия во Христе человеческой природы, реальности Страстей и единосущности второго лица Троицы остальным ипостасям. На зримость доказательства этих идей, на иллюстрацию спорных моментов литургической молит­вы («Ты еси Принесли и Приносимый, Раздаяй и Раздаваемый»), свидетельствующих участие в жертве Троицы, направлено большиство монументальных циклов этой эпохи, в том числе и Фрески церкви в Нерези. Главным христианским смыслом цикла в Нерези стала великая мысль о необходимости и неизбежности страстей, страданий в свершении замысла божественного домостроительства. Эта мысль предполагает глубоко человечный и пронзительно драматичный аспект в понимании мира и человека, безмерно далекий от сияющего, завершенного и самодовлеющего космоса мозаик Дафни. В этот идеальный космос входит Богочеловек, и его вхождение трагично. Его жертва нелогична с точки зрения уже состоявшейся античной гармонии мироздания, она некрасива, неэстетична, но именно в ней от­крывается глубокий человеческий смысл развития мира. Иудей­ский эпический образ раба Яхве «без роду и племени» оборачи­вается конкретной человеческой болью и чревной материнской печалью. Этот образ обретает пронзительную человеческую ин­дивидуальность. Совершенный космос утрачивает объективи­рованный, вечный смысл, далекий и чуждый проявлениям лич­ного. Индивидуальное начало, личная жертва Иисуса кладутся в основу мироздания. Его боль становится «главой угла», созиждущей Дом. Не случайно один из церковных писателей этой эпохи, Николай Мессарит, пишет: «Почему Христос — центр мира? По­тому, что Он — острие, пронзающее нашу душу».

Для воплощения этого необыкновенного замысла художни­ки храма в Нерези избирают особые живописные средства. Лег­кое и динамичное течение фризовых сцен детства Богоматери и Спасителя, их естественный, скользящий вдоль поверхности стен ритм, акцентирование пластики, внимание к портретности персонажей, деталям сменяется в сценах страстного цикла иным: для эпизодов этого ряда избраны необычно обширные панорамные развороты. Низкие и очень широкие форматы ком­позиций, низкий горизонт указывают на космогоничный харак­тер происходящего. Место действия «Снятия со креста», «Опла­кивания» — Вселенная. Очень темные, оттенка маренго фоны подчеркивают глубину и трагичность звучания изображенного, приобретающего благодаря напряжению темного и холодного синего цвета трансцендентные черты. Широте пространственных разворотов противопоставлена компактность и цельность человеческих групп, кажущихся беззащитными в огромном кос­мосе. Их идеальная построенность, апеллирующая к четким гео­метрическим формам пирамиды, треугольника, совершенно не­похожа на органичный и вольный рисунок бытия в сценах детства Марии, других праздничных эпизодах. Формульный ха­рактер сюжетов страстного цикла заставляет воспринимать их композиции как воплощение отвлеченной гармонии космиче­ских сфер, как свидетельство исключенности их из жизненной Ьвязи, принадлежности их к явлениям высшего порядка. Четкий геометрический каркас, побуждающий вспомнить увлечение идеальными геометрическими фигурами в духе неоплатонизма, распространенное в XII в., позволяет при всей линейной сти­лизации этой росписи избежать орнаментальной стихии, харак­терной для поздних произведений комниновского маньеризма. «Красота лишь извне осознается как соотношение цвета и объе­ма, с точки зрения духа она есть идеальная геометрическая форма утверждает Николай Мессарит.

Фигуры подчеркнуто длинны, хрупки, вытянуты. Силуэты их отличаются легкостью и полным пренебрежением анатомическими законами. Всемогущество утонченной линейной графики заставляет их гнуться, вытягиваться и складываться под невообразимыми углами. Органика остальных праздничных сцен здесь принципиально отвергнута, спиритуализация формы начинается уже на уровне силуэта. Законченность общих очертаний тонких фигур помогает выявить их полную бесплотность. Эфемерные тела предстают в невероятных поворотах, наклонах, они словно преломляются от боли, трагичности происходящего. Ритмика сочетает изломы со скользящим ши­роким эпическим движением. Особой экспрессии ритм дости­гает в «Оплакивании». Аналогий иконографии этого типа не су­ществовало в раннехристианском искусстве. Для создания исключительной по экзальтации сцены оплакивания в храме Нерези, поражающей резкой, некрасивой позой Богоматери, подложившей ногу, согнутую в колене, под тело Сына, выраже­нием искаженного трагической судорогой ее лица, был исполь­зован рискованный античный образец — Эос с телом Мемнона, а также маски античной трагедии. Далекая от классических пра­вил византийской эстетики, откровенная поза Божьей Матери позволяет с особой силой пе­редать идею, центральную для Страстной литургии: Христос как живое древо, проросшее из благостной материнской утро­бы. Поцелуй и поза Марии за­ставляли верных пережить су­дорогу материнской боли, не позволяющей Богоматери по­ложить тело Сына на землю — отдать его «утробе» мертвых, как свое личное горе. В свершении боже­ственного замысла спасения гла­венствует необходимость стра­стей, пережитых как реальная человеческая драма.

Особое внимание отводится цветовым решениям. Нежные, утонченные красочные оттен­ки, «модулированные» линиями различных цветов, казавшие­ся яркими и жизненно сочными в праздничных сценах, стано­вятся в эпизодах страстного цикла, на фоне космической черно­ты окружающего пространства, бесплотными, светлыми и фосфоресцирующими. Головы всюду вылеплены очень пластично, скульптурно. Но в моделировке ликов тоже можно проследить осмысленную дифференциацию. Так, лица юных святых Панте­леймона и Трифона исполнены чисто античного очарования, модифицированного, конечно, в условиях XII в. Нежные спле­тающиеся нити разных оттенков создают деликатную поверх­ность объема. Более резко, плотно, с акцентом на определенно­сти и конкретности запечатленного трактованы лики в эпизо­дах, призванных подчеркнуть реальность Боговоплощения и существования Христа плотью на земле. Моделировка здесь очень сочная, на санкирной— зеленоватой основе, с активны­ми румянами. Смуглость карнации подчеркивает живой, «жир­ный» блеск смело брошенных белильных мазков. Иначе сдела­ны лики святых отшельников и монахов, заполняющих нижние ряды росписи. Здесь повсюду употреблено так называемое бессанкирное письмо, карнация — светящегося желтоватого оттен­ка, белила ей не противопоставлены столь резко, это должно свидетельствовать об особых качествах материи святых подвиж­ников — просвещенной, преображенной. Необычностью отли­чается манера исполнения ликов в сцене «Поклонение жертве» (в апсиде). Последовательное применение интенсивной белиль­ной линейной стилизации, разграфляющей лики, «съедающей» плоть и делающей их столь непохожими на лики персонажей в остальном пространстве храма, принято объяснять удаленно­стью апсиды от места нахождения молящихся, в связи с чем мо­делировка личного намеренно усилена и далека от естественной. Думается, в основе этого различия — тоже смысловые интенции. Архиереи, участвующие в поклонении жертве, предстоят боже­ственному свету. Их плоть высвечена неземным сиянием и при­обретает характер негатива.

Особенности стилистического языка нерезской росписи де­лают очевидным происхождение этого искусства из широко распространенного в XII в. направления комниновского мань­еризма. Вместе с тем программный характер этой росписи, вы­сота исполнения, редкая острота интеллектуального прозре­ния, масштаб и концентрированность содержания определяют ее совершенно уникальное место в контексте культуры XII сто­летия.

 

К классическому кругу в искусстве XII в. принадлежат фрески церкви Всех Святых в Бачкове, (см.альбом) в Болгарии. Монастырь и храм в нем были устроены в 1083 г. на средства доместика императора Алексея Комнина — Григория Пакуриани. Грузинский ктитор мо­настыря специально оговорил в типике (уставе) ограничения по пострижению в этот монастырь греков. Время создания роспи­си дискутируется. Третьей четвертью XII в. (ок. 1170 г.) датиро­вали фрески в Бачкове В. Н. Лазарев и Э. Бакалова. Л. Мавродинова предложила считать фрески более древними (второй чет­верти XI в.). За раннюю датировку (сразу после возникновения монастыря, около 1083 г.) высказалась Д. Мурики, ее поддержала О. С. Попова. Вопрос хронологии в отношении этого ансам­бля имеет особое значение, ибо перемещение датировки к ру­бежу XI и XII вв. существенно изменяет наши представления о художественной эволюции в этот период.

Архитектурный тип храма ориентирован на двухэтажную цер­ковь-усыпальницу Романа Ликапена в Константинополе, хотя постройка в Бачкове гораздо проще. Это двухэтажный храм-кост-ница. Поэтому роспись, как и архитектура, связана с погребаль­ным назначением сооружения. Росписи первого этажа (крип­ты) — «Страшный Суд» в нартексе, Деисус в апсиде самого хра­ма и там ж«е изображение заупокойной литургии. На западной стене крипты — «Видение Иезекииля» с явлением мертвых, вста­ющих из грюбов (Иезек. 37:1—14). Эта сцена повторена еще раз в верхней щеркви, в притворе, рядом с композицией «Собор Всех Святых». В основном пространстве храма второго этажа в апсиде — «Богоматерь на престоле», под ней— «Евхаристия», ниже — «Пожлонение жертве». На стенах представлен цикл праз­дников, к сожалению сохранившийся не полностью. В нижнем ярусе — отдельно стоящие святые, среди которых много грузин­ских подвижников.

Замечательной особенностью композиционных решений этой росписи является так называемая рисованная архитектура. Благодаря этому приему пространство каждой отдельной сцены получает собственное (изображенное) архитектурное обрамле­ние. Такой прием неизвестен ранее третьей четверти XII в. и очевидно, связан с новыми характеристиками собственно живо­писного пр остранства. Все нарастающее обособление живопис­ного пространства от пространства архитектуры приводит к по­искам компенсаторных решений для сохранения целостности и архитектоники ансамбля. Таким решением и была рисованная архитектура. Она позволяла совместить новую свободу живопис­ного пространства, не умаляя значения собственно архитекту­ры. Освобождение пространства, размывание прежних жестких границ связаны исключительно с концом XII в. и не могли по­явиться столетием раньше. Сходные процессы можно наблюдать в третьей четверти XII в. повсеместно: это отчасти и фрески в Нерези 1164г., росписи храма Св. Георгия в Расе 1170-х гг., фрес­ки Старой Ладоги 1170—1180-х гг. и др. С другой стороны, искусство 1190-х гг. демонстрирует полное растворение архитектуры в живописном пространстве. Оно уже не нуждается в рисован­ной архитектуре для сохранения архитектурной тектоники, и этот прием утрачивает черты цельности и единообразия для всего ансамбля.

Легкие, некрупные, уравновешенные сцены росписей в Бачкове органично вписаны в рисованную архитектуру. Компози­ции строятся на сочетании длинных параболических очертаний и множественного узора тонких складок драпировок. Деликат­ный ритм, проникающий благодаря архитектонике живописи в пространство храма, создает сквозное движение. Гибкие фигу­ры объединяет не крупная перекличка форм, а прозрачный ритм тонкого линейного рисунка. Движения драпировок выглядят плавными, скользящими, струящимися, завораживающими. В складках нет орнаментализации, отсутствуют декоративные узо­ры. Ничто не выглядит чрезмерным или напряженным. Позам и жестам присущи благородная сдержанность, отсутствие жесткой экспрессии или деформации. Сдержанное достоинство движений подчеркнуто аристократизмом обликов.

Головы написаны необыкновенно пластично, легко и сочно. Способ моделировки демонстрирует разные манеры. Наиболее распространенным является прием активного структурного со­поставления санкирных теней, не прикрываемых охрами, основ­ного тона и смуглого румянца. В живописи такого типа важны­ми становятся плавкость, телесная ощутимость объемов. Так исполнены образы большинства молодых персонажей, апосто­лы в «Евхаристии», ангелы в «Крещении». Другой художествен­ный прием связан с легким лессировочным письмом, с мелки­ми тающими мазками, с обилием слоев и сложностью их пере­текания друг в друга. Поверх основного тона иногда кладутся интенсивные световые блики, более импульсивные, чем это было принято в классическом варианте искусства XII в. Лики, написанные таким способом (Мария Египетская, святые жены, святые на южной стене), отличаются особой деликатностью черт. В характеристике образов усилена аскетическая заостренность, содержание — более спиритуализировано. Однако при этом обнажена не только духовная составляющая этих персонажей, но и душевная. Самым необыкновенным и точно соотнесенным с проблематикой искусства конца XII в. является третий способ художественной подачи образа (Богоматерь из Деисуса). Подчеркнутая структурность лика, строение его черт не уничтожают впечатления «светово­го объема», противопоставлен­ного интенсивным малахитово-бирюзового оттенка санкирным теням. При ясной округлости такого типа ликов главное в них — не естествен­ные характеристики объема, а ощущение фосфорического свечения самой плоти, прида­ющее образам мистическую озаренность. Способ такого письма весьма близок при­емам, встречающимся в пись­ме ликов во фресках церкви Св. Врачей в Кастории, храма Св. Георгия в Курбинове. Но эффект, достигнутый в образах храма в Бачкове, не имеет ни­чего общего с нарядным, деко­ративным и вполне материаль­ным общим строем названных памятников. Экзальтация, про­низывающая образы болгар­ских фресок, связана не с трансформацией художественной фор­мы, а с духовным наполнением. Экстаз, являющийся здесь глав­ным содержанием, отказ от человеческой, земной сути образов пробуждают в зрителе новые переживания. В этой живописи ощутим космический гул Апокалипсиса, страха перед величием лика Божьего. Духовное визионерство церкви Всех Святых лишь отчасти объяснимо назначением храма. Его причины, более скрытые и глубокие, связаны с общей проблематикой духовной жизни конца столетия. Не случайно именно такие типы и такие интонации всплывут в некоторых произведениях XIII в., создан­ных уже после падения Константинополя, например в миниатю­рах Евангелия из Государственной библиотеки в Берлине (gr. qu 66). Во внешнем и декоративном виде та же стилистика претво­рилась во фресках церкви Богоматери Аракиотиссы в Лагудера на Кипре. Существуют и точки пересечения живописи Бачкова с серией позднекомниновских памятников — таких, как Ванское Евангелие, созданное константинопольским миниатюристом Ми­хаилом Каресием около 1208 г.

Завершающий этап «комниновского маньеризма» приходится на следующую по хронологии эпоху — время Ангелов, однако, чтобы не разрывать художественную проблематику этого направ­ления, рассмотрим его здесь же. В конце XII в. были созданы фрески церкви Св. Врачей в Кастории и росписи храма Св. Георгия в Кур­бинове (Л. 347-350), в Македонии, 1191 г. В их стиле комниновский маньеризм приобретает черты усиленной декора­тивности. Храм Св. Георгия в Курбинове — небольшая однонефная базилика без купола, однако умелым распределением сюжетов, а также разницей в технике исполнения мастера, расписав­шие церковь, сумели добиться впечатления полноты содержания монументальной декорации. Они обрамляют ярус праздничных сцен отдельно стоящими фигу­рами: вверху это пророки, вни­зу — мученики и воины. В высо­ком люнете восточной стены они помещают, как в куполе, «Вознесение». Центром сцены является огромная мандорла Христа, наполненная водами, морскими рыбами и животны­ми. Христос здесь представлен как владыка «Страны живых», избавленных от Страшного Су­да. Среди праздничных сцен, как и в церкви Св. Пантелеймо­на в Нерези, особое место отве­дено богородичным эпизодам. Главный из них — «Благовеще­ние» — расположен на триум­фальной арке. В конхе апси­ды — Богоматерь Киккская с низко склонившимися перед ней архангелами. В «Поклоне­нии жертве» в центре процес­сии на престоле возлежит уго­тованная жертва — Младенец Христос.

Фигуры во многом утрачивают органичность — их вытянутость становится невероятной. Игра линий в драпировках ма­терий превращается в изысканную и вычурную декорацию. Складки на длинных тонких фигурах извергаются как из рога изобилия, образуя витиеватые извивы. Орнаментальная раз­работка приобретает самоценное значение. Подчеркнутая сим­метрия узоров кладется в основу композиционных решений, приобретающий эффектную геральдичность построения. Доми­нируя в одеждах, линейная разделка в ликах почти не использу­ется. Плоть в личном выглядит цельной, вещественной, приоб­ретая характер литого объема. В ее создании используется не тонкая графика, а тушеванные сопоставления крупных массивов зеленоватых теней, очень сильно разбеленного основного тона и темного румянца. Наряду со скульптурностью объемов ликов огромную роль в создании общего впечатления играет неверо­ятно яркий фосфоресцирующий колорит. Цвет берется здесь в несмешанных оттенках, а краски кажутся «транспарантными». Во фресках Курбинова рождается новая стилистика, новая ти­пология христианского образа. Наполняя образы конкретным эмоциональным содержанием, живописцы одновременно погружают все в ауру мистического свечения. Ощущение конца столетия оборачивается здесь не стихийным трагическим изломом, а барочным усилением всех компонентов стиля и склонностью к на­туралистической мистике. Маньеризм, ощущение искусственности изображен­ного преодолевается, этому же служит л огромный масштаб.

Этот грациозный и остро выра­зительный стиль имеет аналогии в за­мечательной иконе «Благовещение» из монастыря Св. Екатерины на Синае.

 

Стиль времени Ангелов. 1185—1200 гг.

Блистательная пора Мануила Комнина — «нового Константи­на», как его именовали современники, — завершилась трагеди­ей, предварившей для греков катастрофу 1204 г. Осенью 1185 г. выходцы с Запада захватили Фессалоники. Рассказы о бесчин­ствах латинян, о поругании храмов и святынь «второго ока» империи привели в смятение Константинополь. В результате общих волнений последний представитель династии Комнинов — Андроник был свергнут и императорским престолом за­владел Исаак II Ангел.

Последние пятнадцать лет, завершившие средневизантийскую эпоху, отмечены рождением нового стиля. Этап, получив­ший самые разные наименования (монументальный стиль, стиль барокко, суровый стиль, art nuovo), был впервые выделен как особый период О. Демусом. Разработке проблематики этого периода посвящены отдельные исследования. Безусловными являются новые стилистические характеристики этого этапа: они возникают во всех направлениях и окрашивают своеобра­зием все произведения конца XII столетия. Важно подчеркнуть что понятие «стиль Ангелов» является характеристикой хронологического этапа, новое качество появляется во всех направлениях, в том числе в поздних памятниках комниновского маньеризма, рас­смотренных ранее.

В чем основы нового монументального стиля? Нервная взвин­ченность, тонкий психологизм, деликатность и трепетность ду­шевных движений уходят в прошлое, как и все то, что создавало ощущение внутренней подвижности, зыбкости и переменчивос­ти состояний. Эмоциональные и образные характеристики при­обретают неожиданную устойчивость и определенность. Основ­ной становится интонация утвердительная, величавая. Если же образы сохраняют драматический характер, их переживания все равно укрупнены и стабилизированы. Преобладающая катего­рия — увеличенный масштаб. Все мелкое, детальное, утонченное остается за порогом нового стиля. Образы предельно монумен­тальны; весомость и размах создают ощущение созидательной, осознавшей себя в полной мере силы. Пластика подчеркнута, она — обязательное условие существования формы, как прежде ли­нейный ритм или арабески орнамента. На самом пороге своегс трагического падения Византия сумела создать искусство, зримо являющее несокрушимое могущество, рождающее чувство непо­колебимой веры, защищенности хрупкого человеческого существования духовной броней святых предстателей.

Хотя произведения этой эпохи художественно неоднородны, важно определить общие параметры изменений. Это в первую очередь трансформация пространственных характеристик. Прежде плотные фоны размягчаются, насыщаются скрытым движением (например, движением затертых кругов на золотой поверхности), заставляющим воспринимать изображенное на­ходящимся в ауре светового пространства. Уже отмеченная вы­ше грандиозность изображений сопряжена не просто с демон­страцией пластики, но с изменением характера линии, ее ритма. Линия нигде не дробит форму, ее движение определено не иде­альной абстрактной ритмикой, отвлеченной по сути, а связано с конкретными мотивами, приближающимися к реальным ассо­циациям. Внешние очертания силуэтов приобретают распластанность и обобщенность, контуры — плавные, охватывающие, головы, увеличивающиеся в объеме, трактованы очень пластично, лики окружены пышными прическами, черты лиц гипер­трофированы, а моделировка — крупная и мощная. Этим новым стилистическим движением, родившимся в Константинополе, захвачен целый ряд произведений конца XII в.

Мозаики собора в Монреале, в Сицилии (1180-1194) знаменуют точку отсчета нового этапа. Мозаики были выполнены при короле Вильгельме П. Памятник не отличается однородностью. Наряду с общевизантийскими идеалами в стиле отражает и вляние латинского окружения. Система росписи собора в Моннреале типична для базилик. Пантократор здесь размещается в конхе, Богоматерь с архангелами— под ним. В основном пространстве храма представлено огромное количество эпизодов как Ветхого, так и Нового Завета, текущих по длинному телу базилики сплошным потоком.

Как это ни странно, новые пластические качества стиля об­ретены в Монреале благодаря ориентации на весьма старин­ную традицию: по мнению О. Демуса, для сцен здесь были ис­пользованы образцы Дафни. Близкие типы ликов, тенденция к округлой лепке личного, к статуарной определенности фигур, холодная сине-зеленая гамма колорита с большим количеством блекло-серых, жемчужных тонов делают эту ориентацию ощути­мой.

Заметно меняется стилистика: то, что тридцать лет назад в Чефалу было собрано в остроте линейного рисунка, в высокой степени духовной концентрации, в Монреале внезапно высво­бождается, становясь мягким, полным, объемным. Такое размягчение материи связано с трансформацией содержания образа: ощущение мощи переводится в конкретный план зримой силы, зримого масштаба. Титаничность осмыслена как своеобразный modus Vivendi изображенных фигур. Распластанность огромной, широко изогнутой вместе с конхой фигуры Христа Пантократора создает зримое ощущение объятости, охвата интерьера Вседержителем. Особой внушительностью на­делены фигуры апостолов, сидящих с широко раздвинутыми коленями, их поза демонстрирует представительное явление «ге­роя» (Петр и Павел). Изощренная игра овалов, капель, складо­чек и узлов в драпировках лишь по самому общему типу напоми­нает комниновский маньеризм, содержание же этих приемов иное. Складки пышно громоздятся, их становится очень много, они падают отвесно, обладая весом реальных материй, они ни­где не взлетают. Широкие, эпические ритмы складок подчерки­вают объем, придавая фигурам особую величавую импозант­ность. Кроме того, сам ритм изменяет свою природу: в его основу положены конкретные извивы и узлы упругой ткани, а не совершенство классики абстрактного толка. Традиционный для Византии классический строй драпировок утрачивает свое значение.

Черты ликов намеренно преувеличены, — масштаб внешне­го должен убедить в величии внутреннего. Волосы нависают пышными шапками, в них, как и в складках, подчеркивается весомость, упругость тяжелой массы. Золотой ассист волос Спа­сителя трактуется живописно и гибко. Контурные линии и света сгущаются, оттушевываются. Они не расчленяют, а объе­диняют форму, впечатляя энергией и пластичностью лепки. Внеш­ние санкирные описи усиливают округлую тяжеловесность ли­ков. Мягкость и живописность движения теней по поверхности ликов должны, как и все остальное, сделать форму чувственно ощутимой, осязательной. Безусловное родство с мозаиками со­бора в Монреале — во фресках далекого русского хрома Спас-на-Нередице в Новгороде (1199), хотя содержательные основы рус­ского варианта этого стиля серьезнее и суровее.

Более «героический» и осо­знанный вариант той же худо­жественной системы представ­лен фресками капеллы в монас­тыре Иоанна Богослова на Патмосе (1190-е гг.). Долгое время считалось, что капелла посвя­щена Богородице, лишь в срав­нительно недавнее время Д. Мурики уточнила и посвящение, и дату создания фресок. По ее мнению, капелла посвящена Ле­онтию, патриарху Иерусалим­скому, умершему в 1186 г. Искус­ство, запечатленное во фресках монастыря Иоанна Богослова, в наибольшей мере соответ­ствует определению «суровый» стиль, настолько впечатляют его мощь, простота и цельность, среди близких «родственни­ков» росписей Патмоса — фрески Церкви Благовещения в Аркажах в Новгороде, росписи мо­настыря Ватопед на Афоне. Титаническое начало подчеркнуто, как и в мозаиках Монреале, однако здесь оно сопряжено со своеобразным героическим пафосом и высокой степе­нью внутренней интенсивности, кото­рой не всегда хватало сицилийскому ан­самблю.

Система росписи капеллы опреде­лена темой Св. Троицы, решаемой в литургическом аспекте. Тринитарная проблематика в контексте приношения жертвы приобрела особую актуальность в последней трети столетия. В развер­нувшейся богословской дискуссии при­нимал активное участие игумен Леон­тий, настоятель патмосского монасты­ря. Его перу принадлежит полемиче­ское сочинение «Главы о Св. Троице», комментирующее текст Евангелия от Иоанна «Отец Мой более Меня» (Ин. 14:28). Сцены, представленные на сте­нах храма («Беседа с самарянкой», «Ис­целение слепорожденного», «Распя­тие»), наряду с большой композицией Троицы Ветхозаветной воплощают раз­личные грани вероисповедной пробле­матики в контексте Св. Троицы. Боль­шое внимание отведено богородичной теме: это и монументальный образ Ма­рии, восседающей на престоле в обрам­лении ангелов, на восточной стене, и сцена Введения во храм на южной. Кро­ме того, здесь представлены отдельно стоящие фигуры монахов, подвижни­ков и отшельников.

Отдельные детали, характер исполь­зования некоторых художественных приемов отчасти близки комниновскому маньеризму: завитки волос, мотивы складок, структура членения ликов. Но если в других памятниках конца столе­тия (таких, как монастырь Ватопед и Рабдуху, церковь в Аркажах) разделка световыми линиями создавала экспрессию, про­нзительность образов, ассоциировалась с драматическим видением, вызывала чувство напряженной борьбы плоти и духа, то во фресках монастыря Иоанна Богослова содержание иное. И художественные приемы, и образная интерпретация обнаружи­вают гораздо более стабильное качество. По смуглому серовато-зеленому санкирю с красными притенениями лепится личное письмо золотистыми, сияющими охрами. Световая разделка от­сутствует. Свет ушел в глубину, определяя особую плотность, ма­товость или прозрачность материи. Соединяясь с человеческой природой, свет не рождает противоборства, как это было преж­де, но создает впечатление внутреннего единства. Поверхность живописи приобретает идеальную гладкость, сияет и светится изнутри, не утрачивая чувственной материальной ощутимости. В некоторых ликах (отшельники и преподобные) возникает «граненость» структуры личного, соответствующая не мягкой плоти, но какому-то очень твердому веществу. Форма достигает предела интенсивности, светится как кристалл, а лики высече­ны как скульптура. Широкие тени обязательно дублируют кон­туры черт лица — губ, бровей, носа, а необычный сероватый оттенок теней создает впечатление приближенности к естественным параметрам цвета и объема личного. Округлость, телесность форм подчеркивается мягким, слегка шероховатым рисунком, иногда приоб­ретающим характер свободных штри­хов и росчерков. Поверх уже закончен­ной моделировки ликов с ярким смуг­лым румянцем обязательно кладутся внешние санкирные описи, еще больше усиливающие рельефность.

Монументальность, статика, особая стойкость форм подчеркиваются не только строением ликов, но и конструк­цией фигур и композиций в целом. По­зы персонажей с нарочитым спрям­лением силуэтов, кажется, буквально воспроизводят некие скульптурные мо­дели. В посадке их явно ощущается по­зирование, постановочность, а не есте­ственный подвижный ритм. Сами фигуры, в отличие от ликов, малообъемны. Последовательность в выявлении пластики отсутствует. Структура тканей уплощена, рисунок драпировок чрез­мерно обобщен и спрямлен. Драпировки никак не отражают движения или нахождения фигур в пространстве, напротив, их координированностью со средой, сжатостью достигается важный смысловой момент: подчеркивается замкнутость каждой фигуры, ее обособленное от других существование. Жесты при­летают особую сдержанность, руки не обращены в пространство, но, наоборот, прижаты к туловищу. Силуэты четко читаются. а фигуры приобретают блочный характер, застывая как монументы. Эта новая статичность получает предельную выразительность благодаря простому рисунку складок, всегда идущих параллельно контурам. Рисунок падающих отвесно складок-кан­нелюр не изменяется, не реагирует на рельеф. И в каждой от­дельной композиции, и в системе декора в целом особое внима­ние уделяется «иконной» разъединенности, обособленности, статике и «монологичности» образов. Связный ритм, придавав­ший такое обаяние произведениям классического комниновского времени, здесь нарочито нарушается. Главным становится иное: лаконизм, простота, демонстрация пребывания, а не дви­жения, определенность и неизменность внутреннего строя, при­шедшие на смену прежней зыбкости и эмоциональной подвиж­ности. Изменяется цветовая природа живописи: она становится очень плотной, локальной, бархатистой либо (в ликах) светя­щейся, как витраж. Яркость и интенсивность цвета, занимающе­го обширные поверхности, демонстрирует стремление к укрупненности живописи. Особенно характерным для цветового решения ликов становится смуглый — «крестьянский» румянец, положенный крупными пятнами, и пурпурные описи.

Широкие спокойные лица, крупные черты, массивность объ­емов демонстрируют размеренность, величавую важность, сте­пенность, свидетельствующие о простоте и стабильности внут­реннего мира персонажей. Героическое начало подчеркнуто-здесь нет рефлексии, обязательной для комниновской живопи­си, отсутствует драматизм. Суровое и прекрасное, далекое от утонченных интеллектуальных построений, это искусство свя­зано с новым положительным содержанием образа — лапидарным и утвердительным. Глубина внутреннего символического смысла не утрачена: без множественности ассоциаций она толькo выиграла в демонстрации ясного знания истины. В живописи такого толка есть безусловное корреспондирование с «вечны­ми» византийскими идеалами, в данном случае — с идеалами искусства македонской эпохи. Последние вновь всплыли на по­верхность духовного и художественного сознания в период тя­желого безвременья и ожидания будущей катастрофы, посколь­ку несли в себе очевидный положительный смысл. Однако атмосфера живописи Патмоса может быть определена и тем особым духовным кругом Византии, который процветал в мона­стырской среде. Ясность и устойчивость духовных идеалов, фиксированных в этих фресках, свидетельствуют о мире, где духовное делание носит конкретный характер, а поиск истины сопряжен с постоянным молитвенным усилием. Утвердитель­ность и энергия этой живописи предваряют поиски зрелого искусства XIII в. в том его варианте, который оформился под эгидой Афона, ставшего в период греческого рассеяния опло­том православия.

Противоположный полюс искусства конца XII столетия пред­ставлен фресками Дмитриевского собора во Владимире (1197). Про­исхождение мастеров — создателей ансамбля дискутируется. Но ни у кого не вызывает сомнений их принадлежность к самой высокой аристократической традиции византийского искусст­ва. Классические тенденции в самом их совершенном виде — основа живописи этого уникального памятника. К сожалению, роспись сохранилась не полностью: уцелели лишь фрагменты цикла Страшного Суда в западной трети храма. Фрески Дмит­риевского собора отличаются абсолютной живописностью и классической мерой во всем.

Несмотря на довольно сложную для художника задачу — рас­положение однообразных рядов сидящих апостолов и стоящих за ними ангелов,— композицию отличает свобода пространствен­ного построения, незатрудненность в решении общей схемы и поразительное многообразие легких поворотов отдельных фигур. Позы и жесты изображенных восприняты не как простая фиксация физического положения, но как выражение души, постолы и ангелы представлены в открытой световоздушной среде, явственно ощутимой благодаря цветовым рефлексам, отражающим движение пространства. Это же впечатление незамкнутого пространства подчеркивают широкие цезуры между ­фигурами, поразительная незатесненность композиции при сравнительно небольших масштабах. Обязательный для каждой фигуры сдвиг осей симметрии, неповторимость поз и ракурсов, дишая композицию эффекта скучного рядоположения, выявляют ее естественность и свободу. Чисто эллинская раскованность, и органичность движений доминируют, однако при этом нет резкой динамики, в основе движения — тонкие нюансы. Подчерк­нутая ритмичность интервалов прида­ет всему особую ясность и мерность.

Фон утрачивает былую плотность, упругость. Возможность его освоения фигурами продемонстрирована обтека­нием их круглого объема простран­ством, живой асимметрией как бы вы­тянутых голов и тел. Это характерно для нового способа соотнесения форм с поверхностью изображения. Тот же эффект взаимного проникновения про­странства и форм возникает благодаря скруглению краев фигур за счет мягких световых рефлексов, широких, расту­шеванных теней и размытых описей. Чувство пространственной свободы особенно подчеркнуто невесомыми, будто надутыми воздухом, летящими одеждами, неплотно примыкающими к телу. Драпировки отли­чают мягкость, шелковистый блеск и прозрачность. Ткани есте­ственно обволакивают формы. Они не имеют в себе ничего тя­желовесного: даже в классической структуре «мокрой ткани» главным становится не анатомическая правильность, но мотив пространственных отстояний, лишающих форму массивности, пронизывающих ее светом и воздухом, одухотворяющих. Мно­жество мелких и легких линий, расчленяющих одежды, создает гибкий, прихотливый и одухотворенный рисунок. Конструк­тивные пробела, крупное расчленение формы, типичные для живописи данного периода, чужды мастерам этих фресок.

Линии контуров обнаруживают разрывы, их движение непо­стоянно и состоит из живописных отрывочных штрихов, харак­терных для ряда памятников этого этапа. В то же время размельченность, дробность, ненавязчивость рисунка — явление до­статочно редкое для XIII в. Колорит при всей его сложности и нюансированности отличается легкостью, пастельностью. Имен­но колористические отношения лежат в основе особого эффекта дымчатости тканей, постоянно высвечиваемых изнутри. Бла­годаря цветовому своеобразию тени повсюду приобретают мяг­кость, рассыпчатость, а краски мерцают и переливаются. Свет трактован очень многообразно. Он охватывает объемы ярким потоком, скользит по поверхности форм в виде легчайших бликов, он подсвечивает гребни гибких складок текучими и тонки­ми линиями. Свет не противопоставлен форме, он нигде не ло­жится на нее снаружи жесткой структурной сеткой, как бы вызывая к жизни аморфную без него ма­терию или фиксируя ее энергию. Он постоянно присутствует внутри фор­мы, проявляясь мельчайшими всплес­ками, дробными лучами и точками, за­стывая на краях поверхности зыбкими щтршхами. Игра света — не фактор фи­зического существования, но фактор высвечивания внутренней сути плоти, проявления вовне преображенного со­става человеческого духа. Свет посто­янно идет из глубины наружу, обволаки­вая «фигуры ореолом. Самая светлая часть, средоточие света — в лике: све­том «обнаружен не только духовный, но душевный мир персонажей, он не проявление материальной структуры, но «опрозрачнивание» души. Легкие, бег­лые блики на ликах воспринимаются как отсветы на поверхности богорав­ной человеческой плоти.

Вся живопись сделана «вприплеск», тончайшими прозрачными лессировка­ми, вызывая ощущение перетекания очень жидкой краски, как бы размы­той, «дышащей» акварели. Необыч­ная прозрачность живописи, просвечивание через покрывочные слои даже подготовительного рисунка свидетель­ствуют о том, что закон протекания света здесь воспринят как главный художественный прием.

Поразительны главные интонации этого искусства — масштабность, нравственная чистота и одновременно удивительная раскованность и человеческая свобода. Эмоциональная открытость уживается здесь с высоким интеллектуальным замыслом, рождая впечатление нового и чистого взгляда на мир. Тема Страшного Суда воспринята как преддверие райского сада. Тихое и углубленное, постепенное пространственное движение в интерьере благодаря росписи ассоциируется с нравственным восхождением, оно преобразует мир и человека. Войти в это преображенное пространство могли лишь чистые духом, принесшие плод покаяния и любви, облекшиеся в одежды света. Группа праведных, идущих в рай, возглавляется преподобной Марией Египетск.— олицетворением даров христианского покаяния. А в лоне Авраамовом представлены целующиеся души, стяжавшие любовь. Тема любовного целования пронизывает искусство XII в.

Совершенная любовь побежда­ет страх, она стоит у начала жертвы, выступающей в живо­писи этого периода во многих аспектах, ибо не было более высокой любви, чем «положить душу за други своя». Принципу добровольной жертвенности очень скоро надлежало пройти реальное — историческое ис­пытание и в Константинополе 1204 г., и на Руси в 1234 г. Но здесь этот принцип, как кажет­ся, означал нечто большее. Со­кровенное нравственное дви­жение воспринято как косми­ческая мера, моральный прин­цип превращается в физиче­ский закон, положенный в основание мира. Принцип доб­ровольной жертвенности осо­знан как основа существования космоса, и ритм душевных дви­жений, направленных, по слову апостола Павла, на «несение тя­гот друг друга», становится камертоном ритмов бытия, законом любви Вселенной.

Искусство Дмитриевского собора кажется уникальным. Близ­кие ему аналогии среди обширного круга разнообразных худо­жественных явлений обнаружить трудно. (Фрески монастыря Христа Латома (Осиос Давид) в Салониках). Искусство XII в.— среди высочайших вершин византийской культуры. Экзальтированное или более классическое, оно суме­ло с поразительной полнотой и совершенством выразить самую суть христианства, создав образы, максимально объединившие божественное и человеческое, содержащие пронзительное про­зрение о судьбах и роли человека в мироздании.

Искусство эпохи Комнинов. Иконопись.

Наибольшее количество икон эпохи Комнинов находится в собрании Синайского монастыря, поэтому именно к нему уместно обратиться для обозрения и анализа памятников.

1.Деисус со святыми на полях. XI век. 36,2Х29,1 см

На иконе представлена композиция Деисуса, в переводе с греческого означающего «моление». Она является одной из самых распространенных и символически емких иконографических тем, которая складывается еще в ранневизантийский период, а с XI века становится центральным образом, доминиро­вавшим и в украшении рукописей, и в литургической утвари, и в монументальных программах. Деисус традиционно располагается в конхе центральной апсиды, на алтарном своде, над царскими вратами ал­тарной преграды и, как ядро композиции «Страшного суда», на западной стене. В концентрированной, почти эмблематичной форме Деисус воплощал целый ряд важнейших символико-догматических идей, являясь своего рода главной иконой в пространстве церкви. Перенесенный в скромную монашескую ке­лью, он создавал синтезирующий образ всей храмовой декорации. К таким келейным Деисусам, по всей видимости, и принадлежала небольшая синайская икона.

В центре композиции изображен Христос, стоящий, подобно императору, на особом красном подно­жии и благословляющий с Евангелием в левой руке. По сторонам — Богоматерь и Иоанн Креститель, про­тягивающие к Нему руки в жесте моления. Изобразительная схема восходит к позднеантичным импера­торским церемониям, когда во время приемов по сторонам императора стояли высшие придворные, скло­нившиеся с протянутыми руками. Смысл ритуальных жестов состоял в выражении покорности и про­славлении владыки мира. В данном контексте византийский Деисус может быть понят как образ небесно­го двора, где Христу космократору предстоят наиболее близкие Ему на земле высшие представители че­ловеческого рода.

Наряду с темой прославления важнейший смысл Деисуса составляет идея заступничества: лучшие из людей молят Высшего судию о милосердии в день Страшного суда. Богоматерь и Иоанн Креститель вы­ступают как посредники между грешным человечеством и всемилостливым Господом, олицетворяя на­дежду на спасение. Именно эта идея выделена как главная в дошедшем до нас описании одной из икон Деисуса, принадлежащем современнику синайской иконы византийскому интеллектуалу Иоанну Мавроподу. В XI веке Деисус имел и глубокий литургический смысл, создавая многозначный образ Евхаристи­ческой жертвы. По мнению византийских богословов, Богоматерь, олицетворявшая новозаветную Церковь, и Иоанн Предтеча, унаследовавший ветхозаветное священство и передавший его в момент Креще­ния, как бы сослужат Христу «Великому архиерею», свершающему литургию в небесном храме. Приме­чательно, что в синайской иконе под обычными хитоном и гиматием Христа видны поручи священничес­кого стихаря. При этом Христос из Деисуса может быть истолкован и как образ самой Жертвы — евхари­стического Агнца на дискосе, рядом с которым в чине проскомидии располагаются просфоры Богородицы' и Иоанна Крестителя. В строгом соответствии с древней литургической традицией Христос в Деисусе одновременно приемлющий, приносящий и приносимый.

Воплощенное в композиции Деисуса сочетание идей прославления, спасения и евхаристии подчерк­нуто изображениями на верхнем поле синайской иконы, где строго над головой Христа показан медальон с троном, который обрамляют два поясных образа архангелов, протягивающих к трону покровенные ру­ки. Трон, включающий изображение большого креста, евангелия на особом покрове и орудий страстей, сопровождает надпись «Н ЕТО1МА11А». Это образ «Престола славы» и «Престола уготованного» на Страшном суде, одновременно это литургический образ алтарного престола, на котором приносится Жертва, и, наконец, в византийском истолковании это символ Св. Троицы, осуществляющей Домострои­тельство спасения. На боковых полях синайской иконы присутствуют два редких изображения: св. Иоан­на Милостивого в епископском облачении патриарха Александрийского и св. Иоанна Лествичника, пока­занного как игумен Синайского монастыря в особом головном уборе и монашеских одеждах, держащим в правой руке мученический крест. Образ Иоанна Лествичника говорит о том, что икона была заказана для монастыря или даже в нем написана. Изображения двух святых Иоаннов, прославившихся в VII веке, не­сомненно, были связаны с особой волей заказчика иконы.

Первоначальный живописный слой синайской иконы имеет серьезные утраты, они особенно замет­ны в фигуре Иоанна Крестителя. Дописями являются три медальона нижнего поля и медальон с арханге­лом в правом верхнем углу.

 Распятие со святыми на полях. Х1-ХП века. 28,2Х22,6 см

Икона принадлежит к самым совершенным творениям константинопольского искусства и на осно­вании стилистических аналогий в миниатюрах датированных рукописей обычно относится ко второй по­ловине XI или началу XII века. Она представляет совершенно новый иконографический тип Распятия по отношению к доиконоборческим изображениям, также сохранившимся в Синайском собрании. Композиция становится предельно строгой и лаконичной, включающей только три главные фигуры: Христа, Богоматери и Иоанна Богослова. Надписи сведены к одной главной по сторонам креста —«Распятие», исчезают фигуры распятых разбойников, римские войны у подножия и другие второстепенные детали, о которых с увлечением повествовали ранневизантийские иконописцы. Внимание концентрируется на главном событии, на психологическом содержании образа, рождающего литургические ассоциации и более острое эмоциональное переживание Искупительной жертвы, зримым воплощением которой была сцена Распятия.

Христос на кресте уже не показывается в строго фронтальной, торжественно иератичной позе по­бедителя и «Царя царей». Напротив, тело его изображено изогнувшимся и бессильно повисшим, напоми­ная о предсмертных муках. Поникшая голова с закрытыми глазами также указывает на момент смерти. Вместо «царственного» пурпурного колобиума на обнаженном теле Христа лишь набедренная повязка. Редчайшей особенностью синайской иконы является то, что эта повязка изображается совершенно про­зрачной. Мотив находит объяснение в византийских богословских толкованиях, в частности в поэтичес­кой надписи на другой синайской иконе Распятия, в которой говорится, что Христос, взяв на время «одеяние смерти», был облечен в «ризу нетления». По всей видимости, прозрачная повязка и должна была изобразить эти небесные невидимые одежды Спасителя, провозглашающие, что принесенной жертвой Он даровал спасение и нетление миру, «смертию смерть поправ».

Несмотря на то, что Христос показан умершим, из ран Его струится кровь, которую иконописец изображает со всей возможной для такой изысканной живописи натуралистичностью. Странная особен­ность становится более понятна при обращении к современным иконе византийским текстам. Выдаю­щийся философ и историк XI века Михаил Пселл оставил подробное описание одного изображения Рас­пятия, во всем подобного синайской иконе. Пселл прославляет неизвестного художника за его искусство, удивительным образом представившего Христа одновременно и живым, и умершим. В Его нетленном теле продолжал пребывать Св. Дух и связь со Св. Троицей не прекращалась. Эта идея приобрела исклю­чительную актуальность в византийском богословии после Схизмы 1054 года, когда вокруг данного тези­са, отвергнутого католиками, была выстроено православное понимание Евхаристической жертвы и Св. Троицы. Икона Распятия, совершенно меняясь иконографически, продолжает оставаться живым об­разом истинной веры, который, по словам Анастасия Синаита, лучше любого текста способен опроверг­нуть всех еретиков.                                                                     

Отметим и другие важные детали синайского Распятия. Кровь из ступней Христа потоками струит­ся вниз к подножию, сделанному в виде скалы с пещерой внутри. Изображение восходит к византийско­му апокрифическому сказанию о крестном древе, согласно которому крест Распятия был поставлен на месте погребения Адама. Искупительная кровь, пролившись на череп Адама, даровала спасение миру в ли­це первого человека. Пещера погребения Адама была одним из главных мест поклонения в иерусалимском комплексе Гроба Господня, о котором сдержанно напомнил синайский иконописец. По сравнению с ранней иконографией в XI веке гораздо большее значение приобретает изображение самого креста, в котором всегда присутствуют верхняя дополнительная перекладина, называвшаяся «титулус» или «возглавие». Именно такой формы делались воздвизальные кресты, устанавливаемые на алтарных престолах в каж­дой церкви. Они, как правило, содержали в средокрестье частицу крестного древа, что делало их релик­виями Распятия. Икона Распятия с подобным крестом вызывала у византийца ясную ассоциацию с алта­рем и приносимой на нем Евхаристической жертвой.

В создании литургического образа важную роль играют и скорбные жесты. Богоматерь левую руку прижимает к груди, правую протягивает в жесте моления, прося Искупителя о милосердии. Иоанн Бого­слов правой рукой, как бы в жесте отчаяния, дотрагивается до щеки, левой напряженно сжимает край плаща. Слетающие с небес ангелы вверху не только свидетельствуют о мистической природе таинства, но и жестом разведенных в стороны рук демонстрируют горестное изумление. С помощью едва заметных ак­центов автор делает зрителя эмоциональным участником изображенной сцены, переживающего еван­гельское событие как сиюминутную реальность. Именно такая трактовка Распятия характерна для эк-фрасиса Михаила Пселла, который, как и синайский иконописец, последовательно создает эффект сопри­частности, столь важный для понимания особого психологизма комниновского искусства и его литургиче­ской наполненности.

 Минея за сентябрь, октябрь и ноябрь. XII век. 55Х45 см

Икона является одной из четырех досок тетраптиха, который представляет полную минею за 12 ме­сяцев, содержащую миниатюрные изображения святых на каждый день календарного года. Источником иконографии служили рукописные греческие минеи, которые были унифицированы в конце Х века Симе­оном Метафрастом, отредактировавшим жития святых и закрепившим за каждым определенный день празднования. Минея являлась литургической книгой, которая читалась на утрене в день празднования. Предполагают, что именно редакция Симеона Метафраста послужила импульсом к созданию икон-ми­ней. В византийских рукописях XI века текст жития часто предварялся портретом святого, а в конце тек­ста помещалась сцена его мученической смерти. В иллюстрациях архитектурные или пейзажные фоны были сведены к минимуму и лишь намечали место действия. Именно такие «сокращенные» изображения собирает на плоскости одной доски мастер синайской иконы, на которой можно видеть девять рядов ми­ниатюр, представляющих 91 сцену. Верхний регистр начинается с портрета Симеона Столпника, память которого Православная Церковь празднует 1 сентября. В выборе сюжетов доминируют сцены мучений, хотя присутствуют и портретные изображения в рост и даже сцены чудес, как например, «Чудо арханге­ла Михаила в Хонах». Каждую сцену сопровождает красная надпись греческим минускулом, в которой указывается день месяца, имя святого и в ряде случаев тип мученической смерти. Подчеркивание темы мученичества, вероятно, было связано с литургическим использованием икон-миней, которые во время богослужений определенного месяца выставлялись в церкви на особом аналое. Мученическая смерть свя­того уподоблялась Искупительной жертве Христа, лежащей в основе Евхаристического таинства.

Иконы-минеи могли использоваться также в специальных процессиях и богослужениях вне стен храма. В этих случаях они создавали образ идеальной Церкви, ПОНЯТОЙ как собор всех СВЯТЫХ. Синайская икона являлась частью гексаптиха, в который помимо четырех календарных икон входила икона «Страшного суда» и уникальная икона, изображающая пять чудотворных образов Богоматери, сцены чудес и страстей Христовых. Вполне возможно, что шесть икон использовались в особом богослужении на неде­ле Страшного суда, когда они, согласно древнему византийскому чинопоследованию, носились в литурги­ческой процессии. Вместе они создавали цельный образ истории спасения, воспроизводя все основные те­мы византийской храмовой декорации.

На оборотах икон сохранились многочисленные надписи их создателя и заказчика — грузинского иеромонаха Иоанна Цохаби, вероятно, входившего в братию Синайского монастыря. На оборотной сторо­не одной из минейных икон сохранилась надпись, проясняющая замысел иконописца: «Четырехчастную фалангу прославленных мучеников вместе с множеством пророков и богословов, священников и монахов, написал Иоанн, направляя их к Господу просителями об отпущении его грехов». Помимо надписей на оборотах календарных икон изображались кресты, с сопровождавшими их криптограммами из четырех букв, как правило, начальных в словах известного молитвословия. Так на публикуемой осенней минее размещена криптограмма, в переводе с греческого звучащая как «Црево жизни — спасение мира». Изображение на обороте, в максимально обобщенной форме воплощавшее идею Искупительной жертвы, создавало своеобразный символический контекст для сонма святых мучеников на лицевой стороне иконы.

 Страшный суд. XII век. 62,2Х45,8 см

Икона представляет развернутую композицию «Страшного суда», которая складывается в визан­тийском искусстве к XI веку и появляется как в миниатюрах рукописей, так и в храмовой декорации, где она размещается на западной стене или в нартексе церкви. Композиция включает несколько регистров и состоит из целого ряда устойчивых иконографических мотивов. В центре верхнего ряда в миндалевид­ном ореоле показан Христос, восседающий на невидимом престоле в золотых одеждах, приличествую­щих небесному владыке, который нисходит с небес на землю для последнего суда. Он простирает обна­женные руки, правая ладонь раскрыта в жесте даяния и обращена к праведникам в правой от Христа ча­сти иконы, левая опущена и указывает на грешников под ней. При этом на ладонях ясно обозначены сле­ды ран Распятия, напоминающие об Искупительной жертве как непременном условии спасения и Вто­рого пришествия.

По сторонам от ореола представлены Богоматерь и Иоанн Креститель, которые в качестве заступ­ников человеческого рода обращаются к Высшему судие с молитвой о милосердии. За ними по сторонам двенадцать апостолов, сидящих на престолах и держащих в руках раскрытые книги, в которых, по пре­данию, записаны все деяния людей. В синайской иконе на них сделаны надписи с именами апостолов. Над Христом показано Его небесное воинство со скипетрами и сферами в руках. В центре большая фи­гура ангела в императорском облачении, над ним греческая надпись «Второе пришествие». Под Хрис­том в середине иконы представлена Этимасия — «Престол уготованный», на котором воссядет Спаси­тель в день Страшного суда. Трон уподоблен алтарю со специальным покровом, на нем Евангелие, крест и орудия страстей (копие и трость с губкой). К подножию трона припадают Адам и Ева, первые люди и первые грешники, от имени всего человечества протягивающие руки в молитве о спасении.

В правой от Христа части иконы изображены шесть чинов праведников, каждый из которых имеет соответствующую подпись, начиная с верхнего ряда: апостолы, пророки, мученики, иерархи, аскеты, свя­тые жены. Под ними создан образ рая. В виде красного огненного столпа на постаменте изображены рай­ские врата, охраняемые серафимом. К ним подходит апостол Петр, ведущий группу архиереев в креща-тых фелонях и с евангелиями в руках, среди которых узнаются образы Иоанна Златоуста, Василия Вели­кого и Григория Богослова. За вратами слева — две райские сцены, изображенные на белом фоне с расти­тельным орнаментом, символизирующем райский сад. Верхняя композиция представляет Богоматерь как первую обитательницу рая. Она восседает на троне, фланкированном двумя архангелами. Справа видна фигура Благоразумного разбойника, распятого вместе с Христом, уверовавшего в Него перед смертью и раньше всех людей обретшего рай (Лк. XXIII, 40-43). Напоминанием о евангельском событии служит большой крест в его левой руке. Нижняя сцена изображает «Лоно Авраамово»: на коленях у восседающе­го на троне праотца Авраама показан нищий Лазарь, согласно евангельской притчи обретший райское блаженство после смерти (Лк. XVI, 20-26). По сторонам от трона изображены души праведников.

Левая от Христа часть композиции посвящена теме ада. У ног Христа в соответствии с пророчески­ми видениями изображены огненные колеса с крыльями и огненная река (Дан. VII, 9-10), которая как бы смывает грешников в черную адскую пещеру с изображением сатаны на страшном звере, держащего в руках фигурку богатого из притчи о Лазаре. Над этой сценой показан апокалиптический ангел, свиваю-, щий небо как свиток (Откр. VI, 14). Под пещерой сатаны в шести клетках показаны в виде схематичных рисунков различные типы адских мучений. Левее изображены ангелы, взвешивающие грехи, и черти, пы­тающиеся перетянуть чашу в свою сторону. Наконец, в самой нижней части синайской иконы изображе­ны трубящие ангелы, по звуку которых земля и море отдают своих мертвецов. Земля показана как пус­тыня с животными (слоном, львом, тигром и птицей), а море в виде женской фигуры, восседающей на мор­ском чудище, — персонификации, восходящей к образам античного искусства.

Икона «Страшного суда» является правой створкой диптиха, в левой части которого представлен цикл двенадцати праздников. Диптих имеет также два внешних крыла-крышки. На них вверху изобра­жены два богородичных праздника «Рождество Богоматери» и «Введение во храм» как дополнение к ос­новному циклу. Под сценами в два ряда показаны святые, распределенные по чинам. Таким образом на че­тырех иконных досках представлена вся история спасения с новозаветными событиями, деяниями Церк­ви в ее святых и грядущим Вторым пришествием. Вместе они создавали образ всей храмовой декорации, приспособленной к пространству небольших икон. Примечательно, что детально прописанные образы бы­ли рассчитаны на внимательное прочтение. Это впечатление усиливают многочисленные мелкие надписи красной краской, в «Страшном суде» называющие практически все сцены. По всей видимости, иконописец имел большую практику в украшении рукописей. Не случайно, его стиль находит ближайшие аналогии в константинопольской миниатюре второй четверти XII века.

 Рождество Христово. XII век. 36,3Х21,2 см

Икона представляет один из самых подробных иконографических изводов «Рождества Христова», содержащий редчайшие подробности. Кроме собственно «Рождества» изображены многочисленные свя­занные с ним события, в том числе и известные только по апокрифическим источникам. При этом все эпи­зоды показаны как одна длинная сцена, последовательно разворачивающаяся в пейзаже гористой пусты­ни. Вверху изображены два хора ангелов, возглавляемых архангелами в императорских облачениях. Они совершают небесную службу, прославляя чудо воплощения на земле Богомладенца. Мистический характер действа подчеркнут изображением светового луча, падающего с небес на младенца Христа в яс­лях. Пещера с образами Богоматери и младенца составляет центр композиции, а фигура Богоматери за­метно выделена своими большими размерами и красным цветом ее ложа.

По сторонам изображена история волхвов, разделенная на три эпизода: их приезда, поклонения младенцу Христу и отъезда. При этом волхвы, в соответствии с древней традицией, показаны трех раз­ных возрастов, символизируя бесконечное время. Младенец Христос благословляет волхвов двумя рас­ставленными руками, подобно архиерею в храме, которому поклоняются трое священнослужителей с Востока. Справа вверху — «Благовестие пастухам», которое включает восходящие к античным буколиче­ским сценам изображения пасущегося стада и мальчика, играющего на флейте. С другой стороны компо­зиции показано иное благовестие — «Сон Иосифа» — чудесное событие, непосредственно предшествовав­шее Рождеству. Под Богоматерью на ложе, в качестве одного из смысловых узлов всей композиции, раз­мещено «Омовение младенца», представленное как некий священный ритуал. Оно дополнено редчайшей для Византии и иногда встречающейся в поздней русской иконописи сценой «Несение купели», изобра­жающей повивальную бабку Саломию, с апокрифическим именем которой связано чудо об отсохшей и ожившей руке. Саломию сопровождает ее помощница и указывающий путь юноша, который в русских ва­риантах сцены изображается как ангел.

Следующими по времени в нижних регистрах показаны события, связанные с преследованиями Ирода. Слева «Елисавета, прячущаяся с младенцем Иоанном Крестителем в чудесно расступившейся скале», затем читается «Бегство в Египет» с фигурами Богоматери с младенцем на осляти, Иосифа и его сына. В сцену включено изображение города, во вратах которого стоит фигура в царских одеяниях, про­тягивающая молитвенно руки навстречу Богомладенцу и владыке мира. Весь нижний регистр компози­ции занимает перенасыщенная натуралистическими деталями сцена «Избиение младенцев» с фигурой Ирода на троне, отдающего приказы. Таким образом на одной маленькой иконе представлен целый цикл «Рождества Христова», который достаточно точно соответствует текстам, читаемых на богослужениях в связи с празднованием Рождества.

Не имея возможности рассмотреть все детали, остановимся на наиболее важных смысловых акцен­тах. К примеру, обратим внимание на скорбный лик Богоматери или на ясли Христа, которые в соответ­ствии с древней традицией уподоблены алтарному престолу. При этом сам спеленутый младенец напоми­нает о завернутом в плащаницу теле погребаемого Христа, прообразуя Искупительную жертву. Фоном служит пламеобразный контур черной пещеры, вызывающий зрительную ассоциацию с адской пещерой , из «Сошествия во ад» и косвенно напоминающий о будущем Воскресении. Купель в сцене омовения пока­зана в виде византийского литургического потира, в котором приносится Евхаристическая жертва. Иконописец с помощью едва заметных изобразительных мотивов драматизирует сцену, сознательно со­поставляя разновременные полюсные события истории спасения. В этом он прямо следует литургическим текстам, поэтически сравнивающих «Рождество» и «Распятие», представляющих как одно целое Вопло­щение и Искупительную жертву. Литургическое влияние, характеризующее все византийское искусство Х1-ХП веков, проявляется в синайской иконе не только в трактовке отдельных мотивов, но и в самом их количестве и чрезмерной подробности. Подобная интерпретация вызывала большую остроту эмоциональ­ного переживания исторического евангельского события, которое ежедневно обретало новую мистичес­кую реальность в литургии.

 Богоматерь Киккотисса с пророками. Х1-Х11 века. 48,5Х41,2 см

Икона, отличающаяся сложнейшей иконографической программой; принадлежит к самым совер­шенным творениям комниновского искусства. На основе стилистических аналогий с точно датированны­ми памятниками она относится к периоду между 1080-1130 годами. В целом хорошо сохранившаяся ори­гинальная живопись местами имеет более поздние прописи, заметные на одеяниях Богоматери и в грубо­вато обновленных надписях на свитках.

В среднике иконы представлен образ Богоматери с младенцем в редком изводе, получившем назва­ние «Взыграние» по необычной позе младенца или «Киккотисса» по имени прославленной чудотворной иконы в монастыре Киккос на Кипре, принадлежащей к тому же иконографическому типу. По преданию, кипрский образ был прислан из Константинополя императором Алексеем Комниным в 1084 году. Вероят­но, в эту эпоху возникла и необычная иконография, самым ранним сохранившимся примером которой яв­ляется синайская икона, возможно, представлявшая собой список с чудотворного образа.

Иконографически образ Богоматери принадлежит к так называемым «ожившим иконам», полу­чившим распространение на рубеже Х1-Х11 веков. Изобразительным истоком редкого извода послужил тип Богоматери, прижимающей к щеке младенца, известный под именем «Умиление» или «Гликофилуса». На синайской иконе изображен следующий момент ласкания младенца, когда он, еще не отда­лившись от склоненной головы Богоматери, разворачивается на молящегося, как бы играя на поддер­живающей его материнской руке. Левой рукой он захватывает особый плат Богоматери, лежащий по­верх традиционного мафория. В этом видят указание на «покров земной плоти», в который облекся Богомладенец при воплощении. В правой руке, странно вывернутой, Христос держит свернутый свиток. Младенец кажется вкладывает свиток в ладонь Богоматери, многозначно передавая ей символ Логоса и Второго лица Св. Троицы. Таким образом уже жесты распростертых рук отмечают символические полюса свершившегося чуда.

Причудливая поза младенца отнюдь не плод невинной игры, но напоминание о грядущем «Снятии с креста», иконография которого возникает в зрительной памяти при виде неестественно изогнутого ниспа­дающего тела. Тема Искупительной жертвы в образе младенца акцентирована особым типом туники без рукавов, которая восходит к колобиуму Христа в сцене «Распятия». Короткая рубашка младенца откры­вает обнаженные беззащитные ноги — библейский образ смирения, зрительно ассоциировавшийся с об­разом Распятия. Именно таким младенец изображается в сценах «Сретения», представляя принесенного в храм ветхозаветного Агнца и прообразуя будущую жертву.

Тема Воплощения, присутствующая в каждом образе Богоматери, в синайской иконе неразрывно . переплетается с темой будущей Жертвы. Мысль о Богоматери, приносящей в жертву своего Сына, увя­зывается с мыслью о литургическом служении. Сам золотой трон Богоматери уподоблен алтарному пре­столу с лежащим на нем белым литургическим покровом. Богоматерь с младенцем на синайской иконе предстает как образ идеальной Церкви, свершающей таинство Евхаристии. Эта идея Церкви нашла во­площение и в композиции всей иконы, изобразившей на плоскости пространственную структуру визан­тийского храма с его тремя нефами, центральной алтарной апсидой и куполом.

В «куполе» над «апсидным» образом Богоматери, как и должно, представлен образ Пантократора, восседающего на невидимом престоле и окруженного небесным сиянием. По сторонам символы четырех евангелистов (ангел, лев, бык и орел), восходящие к текстам пророческих видений (Иез. 1,4-28), описыва­ющих чудо Богоявления. Из тех же текстов образы шестикрылых ангелов, серафимов и херувимов, сла­вящих на небесах Господа. Греческая надпись «Царь славы» разъясняет главный смысл изображения. При этом образы небесного владыки и жертвенного младенца ясно сопоставлены, раскрывая двуединую природу Второго лица Св. Троицы и литургическую идею Христа, одновременно приносимого в жертву и приемлющего эту жертву на небесах.

Под троном Богоматери изображен св. Иосиф, показанный в рост, фронтально, с раскрытым свит­ком в руке. Слева от него родители Богоматери святые Иоаким и Анна, справа — Адам и Ева, также под­нявшие руки и головы в жесте моления, обращенного к образу Богоматери с младенцем. Смысл необыч­ной сцены раскрывает греческая надпись, размещенная над святыми чуть ниже трона Богоматери:

«Иоаким и Анна зачали, и Адам и Ева были спасены (освобождены)» — цитата из песнопения св. Романа Сладкопевца (VI в.) в службе праздника «Рождества Богоматери», прослЙйяяющая роль Богоматери в истории спасения. На свитке Иосифа написан восходящий к тому же тексту парафраз евангельских слов (Мф. I, 24), напоминающих о благочестии Иосифа, принявшего жену по велению ангела, и девственной чистоте Богоматери. Примечательно, что по вертикали Богоматерь показана между св. Иосифом и Христом Пантократором, как бы между своим земным мужем и небесным Женихом.

На боковых полях иконы представлено 19 фигур с раскрытыми свитками, на которых подробные тексты библейских пророчеств, говорящие о чуде воплощения, роли Богоматери и Христа в Домострои­тельстве спасения. Образы верхнего регистра связаны с «Христом во славе», которому и посвящены ци­таты на свитках: слева Иоанн Богослов (Ин. I, 3) и апостол Павел (Евр. XIII, 8), справа Иоанн Креститель (Ин. I, 15) и апостол Петр (Мф. XVI, 16). Средний регистр составляют образы Симеона Богоприимца и пророчицы Анны, на свитке которой традиционный для изображений XII века текст «Это младенец, установивший небо и землю». Вместе с Богоматерью две фигуры создают образ «Сретения». Текст на свитке Симеона (Лк. II, 35) — известное пророчество об Искупительной жертве и грядущем страдании Богоматери. С противоположной стороны показаны родители Иоанна Крестителя — пророк Захария в одеянии ветхозаветного первосвященника, напоминающий о преемстве священнического служения Бого­матери (Лк. I, 68), и Елисавета со свитком, адресующим к событию встречи с Марией (Лк. I, 40-44).

Все остальные изображения на полях представляют ветхозаветных пророков, рядом с которыми в ви­де зримых символов расположены прообразы Богоматери и чуда Воплощения, словесно подтвержденные надписями на свитках. Во втором регистре слева Аарон с «Процветшим жезлом» (Числ. XVII, 5) и Моисей с образом «Неопалимой купины» у ног (Исх. III, 3), справа — Иаков с «Лествицей» (Быт. XXVIII, 12). В чет­вертом сверху регистре изображен Иезекииль с «Заключенными вратами» (Иез. ХЫУ, 2) и Давид с «Ковче­гом Завета» (Пс. СХХХ1, 8), далее в правой части Исайя с «Серафимом, протягивающим клещи с горящим углем» (Ис. VI, 6) и Даниил с «Горой Нерукосечной» (Дан. II, 34). В самом нижнем ряду, также слева напра­во, читаются образы Валаама со «Звездой» (Числ. XXIV, 17), Аввакума с «Горой Фаран» (Авв. III, 3), далее царь Соломон, на свитке которого надпись «Премудрость построила себе дом» (Притч. IX, 1), провозглаша­ющая Богоматерь «храмом Премудрости», и последним — Гедеон с «Руном Орошенным» (Суд. VI, 37).

Образы со свитками на боковых полях иконы множеством ассоциативных нитей связаны с централь­ными изображениями «Богоматери с младенцем», «Христа во славе» и «Иосифа с предстоящими», они объединяют в одно целое события ветхозаветной и новозаветной истории, создавая синтезирующий образ Домостроительства спасения, подобный тому, который явлен в тексте литургии. Небольшая синайская икона, вероятнее всего, предназначалась для индивидуального моления, что становится более понятным, когда держишь икону в руках. Детали иконографии и надписи на свитках, подобно книжному тексту, предназначались для многократного и вдумчивого прочтения, в результате которого возникал всеобъем­лющий и глубочайший по своему внутреннему содержанию образ Богоматери-Церкви, поэтически соеди­нивший самые важные богословские, литургические и эстетические смыслы.

Чудо архангела Михаила в Хонах. XII век. 37,5Х30,7 см

Икона написана на сюжет одного из самых известных чудес архангела Михаила, память которого отдельно праздновалась византийской Церковью 6 сентября. Согласно ранневизантийскому «Сказанию о чуде», отредактированному в Х веке Симеоном Метафрастом, в Колоссах, или Хонах, в малоазийской области Фригия находился храм архангела Михаила, при котором с детства жил отшельник Архипп, по­святивший себя заботе о храме. Язычники решили уничтожить почитаемое христианское святилище. Для этого они соединили две реки в одно русло и направили на церковь. Однако усилиям тысяч язычни­ков противостояла страстная молитва св. Архиппа, не прекращавшаяся в течение всех десяти дней, по­ка велись работы. В последний момент, когда «сокрушающий скалы» поток уже пошел на храм, с небес явился архистратиг Михаил, который ударом жезла открыл расселину, поглотившую всю воду. На мес­те расселины возник чудотворный источник, святая вода которого исцеляла многочисленных больных.

Главная идея сказания, как и написанной на его сюжет иконы, состоит в прославлении предводите­ля небесных сил, который, говоря словами тропаря праздника, «оградите нас кровом крил невеществен­ная твоея славы». Популярности темы в монашеской среде немало способствовал образ св. Архиппа, оли­цетворявшего действенную силу отшельнической молитвы, способной противостоять превосходящим си­лам неверных. В эпоху создания иконографического типа широкой известностью пользовались целебный источник и чудотворная расселина в Хонах. Возможно, именно поэтому в центре оригинальной компози­ции иконы показан водяной столп, вызывавший воспоминание не об усилиях язычников, но о почитании священной воды и месте христианского паломничества. Таким образом в композиции присутствует как бы три иконы: архангела Михаила, св. Архиппа и чудотворного источника, каждая из которых подтвержде­на специальной греческой надписью («Чудо в Хонах», «Архангел Михаил Хониат» и «Архипп»).

Они представляют три разнохарактерные, но взаимодополняющие части. Слева — архангел Михаил, изображенный в сложном пространственном движении, восходящем к открытиям древнегреческой плас­тики. Утонченное благородство типа, удлиненные пропорции фигуры, изысканный рисунок одежд, сгармонизированный колорит, основанный на высветленных тонах, — все говорит за то, что перед глазами иконо­писца были самые лучшие образцы константинопольского искусства второй половины XII века. По контрасту св. Архипп показан в совершенно застывшей позе усиленного моления и созерцания чуда. Строгие цвета его монашеских одежд также противоположны колориту архангельских одеяний. Столпообразность фигуры отшельника подчеркнута формой храма, который представлен в виде башни с неестествен­но огромным входом, служащим своего рода рамой для образа св. Архиппа. Эти архитектурные элементы,. равно как необычный пластинчатый купол, решетчатые окна и часть украшенной стены, имеют также и'' символический смысл. Они позволяют предполагать, что на иконе изображен не конкретный храм в Хонах, но идеальный образ Церкви как воплощенного Небесного Иерусалима, в котором обретет спасение святой отшельник.

Небольшие размеры и характер изображения на иконе позволяют относить ее к так называемым по­клонным образам (рго5купез18), которые в день празднования выкладывались на особом аналое-проскине-тарионе в центральном нефе Синайской базилики. С таким использованием иконы могла быть связана не­когда пространная, а сейчас практически нечитаемая надпись на верхнем поле иконы, вероятнее всего, воспроизводящая богослужебный текст праздника.

 Лествица Иоанна Лествичника. XII век. 41,1 Х29,5 см

По всей видимости, икона была написана в самом Синайском монастыре на сюжет самого популяр­ного восточнохристианского монашеского сочинения — «Лествицы» св. Иоанна Лествичника, который был игуменом Синайского монастыря в VII веке. В пустынном ущелье неподалеку от монастыря до сих пор по­читается пещера, где, по преданию, отшельнику Иоанну было видение «лестницы на небо» — образ ду­ховного восхождения монаха к Богу. Лестница, простертая по диагонали, является изобразительным и смысловым центром иконной композиции. Она насчитывает ровно тридцать ступеней по числу слов-на­ставлений литературной «Лествицы» св. Иоанна.

На вершине в радужном сегменте, обозначающем небеса, показан Христос, который протягивает руки к первому монаху, как бы принимая его в свое Царство Небесное. Около этого монаха размещена гре­ческая надпись, звучащая в переводе как «Святой Иоанн Лествичник». Сразу за ним показан старец в белых архиерейских облачениях, хорошо различимы стихарь, поручи, фелонь, епитрахиль и омофор. Фигура выделена из группы монахов своими большими размерами и сопровождающей надписью «архи­епископ Антоний». Вероятно, это портрет синайского архиепископа и игумена времени написания иконы, которая представляет его как непосредственного преемника св. Иоанна Лествичника не только в руковод­стве Синайским монастырем, но и в восхождении на небо. Скорее всего, икона была заказана одним из чле­нов братии, желающим прославить своего игумена.

За спиной архиепископа шестнадцать членов братии, показанные друг за другом с поднятыми в же­сте прошения и молитвы руками. При этом семь монахов, не выдержавших тернистого духовного пути, низвергаются чертями в ад, который персонифицирован внизу в виде страшного профиля с разверстой пастью, поглощающей фигуру монаха. Черные танцующие фигурки хвостатых и крылатых чертей деко­ративно выделяются на золотом фоне. Они также изображены в профиль, который ассоциировался с представлением о грехе и силах тьмы. Они как бы охотятся за нестойкими душами с луками, копьями, крюками и веревками в руках. Этот иконографический мотив принадлежит к наиболее оригинальным осо­бенностям синайской иконы, поскольку основная изобразительная схема была разработана ранее в мини­атюрах Х1-ХП веков, иллюстрирующих византийские рукописи «Лествицы».

В композиции иконы диагональ лестницы уравновешена другой невидимой диагональю, образуемой двумя группами фигур в правом нижнем и левом верхнем углу сцены. Внизу на фоне пустынной горы, от­сылающей к синайскому пейзажу, показана группа монахов, молитвенно созерцающих чудесное и нраво­учительное видение. Вверху — сонм ангелов, слетающих с небес и протягивающих в литургическом жесте • покровенные руки, — мотив, хорошо известный по евангельским сценам. Однако в данном случае он напоминает не только о небесном характере видения, но и о великом прообразе монашеской лествицы — ветхо­заветной «Лествице Иакова» (Быт. XXVIII, 12), соединившей небо и землю и явившейся великим обетова­нием роду человеческому. Согласно библейскому тексту, зримо осуществляли эту связь поднимающиеся и сходящие с небес ангелы. В синайской иконе их роль передана монахам. Внешне невыраженное, но внут­ренне глубоко обоснованное за счет очевидного сопоставления с древним образом, это уподобление мона­хов ангелам составляет главное содержание синайской иконы, прославляющей отшельнический подвиг.

 Богоматерь с младенцем. Мозаика. XII век. 34Х23 см

Икона принадлежит к редчайшим на Синае мозаичным образам. Вероятно, она была прислана из Константинополя, где существовал один из немногочисленных центров по производству таких икон. Дорогие мозаичные иконы требовали специального и изощренного мастерства, поэтому сохранившиеся памятники, практически без исключений, самого высокого художественного уровня. Изображение наби­ралось из мельчайших кубиков специально приготовленной стекловидной смальты, насчитывавшей обычно более сотни оттенков и позволявшей передать тончайшие живописные эффекты. В отличие от жи­вописи минеральными красками мозаичные иконы еще и обладали особым свойством долговечной драго­ценной поверхности, которая в представлениях византийцев ассоциировалась с торжественным блиста­нием и вечностью божественного мира, со стенами Небесного Иерусалима, сделанными из золота и драго­ценных камней (Откр. XXI, 18-21).

Несмотря на небольшую утрату, приходящуюся на плечо и правую руку младенца, хорошо видны все детали иконографического типа. Младенец, как на троне, восседает на правой руке Богоматери. Он держит свернутый свиток (символ Логоса), уподобленный царскому скипетру. Христос поворачивает­ся и благословляет Богоматерь, которая также поворачивается к Нему, чуть склоняя голову в знак особой близости и материнской нежности. Однако взгляд ее задумчивого лица устремлен в пространство. Визан­тийские описания икон Богоматери позволяют понять смысл этого странного взгляда: Богоматерь прови­дит будущее — крестные муки и искупительную жертву рожденного ею Богомладенца. Взгляд Христа также устремлен в сторону от Богоматери. Оба взгляда раскрывают изображение в пространство перед иконой, принадлежащее молящемуся, который тем самым становится сопричастным молчаливому и та­инственному собеседованию двух главных действующих лиц истории спасения. С этим невидимым моле­нием связана и драматургия жестов: Христос благословляет руку Богоматери, которая не только указы­вает на Спасителя мира, но и обращена к Нему с молитвой о заступничестве и милосердии. Интересно, что правой рукой Богоматерь сжимает край своего мафория и одновременно золотую ризу Христа, ясно ука­зывая на их символическую связь и вызывая в памяти образ «покрова земной плоти», в который облекся вечно сущий Владыка мира.

Одеяния Христа совершенно не похожи на традиционные хитон и гиматий. Фигура обернута длинной плащевидной тканью, доходящей до самых пят. Возможно, иконописца вдохновил образ плащаницы, которой было покрыто тело Христа при погребении. Подобные златотканные плащаницы использовались в средневе­ковом погребальном ритуале. На синайской иконе золотое одеяние одновременно говорило и о царственности, и о жертвенности Христа. Под этой ризой, у ворота и на рукаве, видна тонкая белая рубашка, напоминавшая о воплотившемся младенце. Редкое сочетание одеяний могло вызывать ассоциацию с белым и златотканным покровами, последовательно полагавшимися на каждый алтарный престол. Этот литургический аспект обра­за был подчеркнут другой необычной деталью в одеждах Христа. Речь идет о темно-синем поясе, перевязы­вающим плащ под грудью. Он восходит к одеянию ветхозаветного первосвященника (Исх. XXXIX, 5). Древ­нее опоясывание под грудью было включено в обряд облачения православного священника, знаменуя духов­ную силу и готовность к служению. Примечательно, что пояс на иконе имеет лентообразную форму и укра­шен характерными параллельными полосками, делающими его похожим на орарь и епитрахиль. В этой свя­зи заметим, что золотая риза Христа в верхней части напоминает священническую фелонь.

Важным иконографическим мотивом является и изображение ступни младенца, которая неестест­венно вывернута, демонстрируя пятку. Эта деталь получает распространение в византийской иконографии ХН-Х1Н веков, которая с помощью разных изобразительных приемов концентрирует внимание на . пятке младенца, несомненно имевшей особый смысл. Согласно одному из истолкований, для иконографов был важен символический мотив «Пяты Спасителя», восходящий к ветхозаветному пророчеству (Быт. III, 15) и переосмысленный в литургических текстах как образ победительной жертвы.

И в символическом, и в художественном решении синайской иконы огромную роль играет цвет. Одеяния Богоматери и младенца испещрены золотыми линиями, так называемым ассистом, истолковы­вавшимся как символ божественных энергий. При этом золото сгущается в фигуре младенца, который тем самым становится центром притяжения и в живописной структуре иконы. По контрасту фон заполнен многокрасочным орнаментом в виде медальонов с стилизованными цветками и побегами виноградной ло­зы. Такой орнамент в XII веке украшал византийские рукописи, но не менее популярен он был в искусст- • ве перегородчатой эмали. По всей видимости, именно к драгоценным окладам и золотым эмалевым иконам восходит идея орнаментированного фона с использованием характерных красных медальонов с гречески­ми буквами «МР ФУ» {«Матерь Божия»). Влияние перегородчатой эмали с ее подробным золотым рисун­ком и обобщенной моделировкой можно заметить и в стиле синайской иконы. Знаменательно, как иконо­писец, используя высокую технику мозаики, стремится подражать еще более высокой, когда материалом иконы наконец становится само золото, единственно подходящее для передачи божественной природы.

 Благовещение. XII век. 61Х42,2 см

В соответствии с древней схемой композиция строится на сопоставлении двух основных персона­жей: являющегося как небесный посланник со словами приветствия архангела Гавриила и девы Марии, принимающей «благую весть» в своем доме (Лк. 1,26-38). Однако в синайской иконе сцена насыщена мно­жеством символических деталей, создающих один из самых подробных иконографических изводов те­мы. Вверху золотого фона показан сегмент неба и исходящий от него золотой луч с золотым вращающим­ся диском, в центре которого показан голубь, олицетворяющий благодать Святого Духа, нисходящую на Марию. На месте соприкосновения луча с телом Богоматери иконописец едва заметно однотонным кон­турным рисунком изобразил обнаженную фигурку как бы только что воплотившегося Богомладенца, ок­руженного прозрачной мандорлой. Эта редчайшая деталь имеет аналогию еще лишь в одной древней иконе — древнерусском «Устюжском Благовещении» начала XII века из Третьяковской галереи. Иконо­графически младенец напоминает не только о таинстве воплощения, но и о небесной славе и будущей жертве Христа. Идея жертвы подчеркнута также изображением пурпурно-красной пряжи в руках Бо­гоматери, которая, согласно преданию, в момент явления ангела пряла завесу для храма. Эта кровавая и царственная пряжа была переосмыслена в литургической поэзии как образ плоти Хрис­товой, утвердившейся в теле Богоматери и принесенной в спасительную жертву. Две руки, поддержива­ющие пряжу, сложены в жесте благословения, которым Богоматерь дает согласие на участие в будущей Жертве Сына. Евхаристический смысл образа усилен строгим, почти скорбным ликом Богоматери и изо­бражением золотого трона, уподобленного алтарю с лежащим на нем белым литургическим покровом. .

Идея Богоматери-Церкви развита в символической архитектуре за троном, напоминающей одно­временно дворец и храм. Справа от Богоматери огромные двери с отдернутой завесой — это небесные вра­та спасения, открытые в момент чуда Воплощения. «Врата спасения» — традиционная византийская ме­тафора Богоматери. Над вратами изображен огражденный сад — еще один поэтический образ «Вертогра­да заключенного», восходящий к книге «Песни песней» Соломона (IV, 12) и символизировавший в Визан­тии как девство Богоматери, так и райский сад. В том же поэтическом контексте может быть рассмотрен и образ птицы в гнезде на золотой крыше, расположенного прямо над затворенным садом. Золотая архи­тектура башнеобразна и составляет одно целое с троном-алтарем и невысокой золотой стеной, идущей вдоль всей сцены. Сочетание мотивов дворца, храма, алтаря, городской стены, башни, врат, райского сада создавало легко узнаваемый образ Небесного Иерусалима, путь к которому был открыт в момент Благо­вещения. Вероятно, с библейскими видениями Горнего града было связано и редчайшее изображение ре­ки, переполненной птицами и рыбами, в нижней части сцены. Это образ небесной «чистой реки воды жиз­ни» (Откр. XXII, 1-2; Иез. ХЬУН, 1-12), который в литургических текстах сопрягался с традиционной бо­городичной метафорой «Источник жизни», в свою очередь не отделимой от риторических описаний весен­него цветения и обновления — реального и символического времени праздника Благовещения.

С текстами проповедей на Благовещение связана и совершенно необычная трактовка фигуры ар­хангела Гавриила. Он как бы движется к Богоматери и в то же время поворачивается в другую сторону, неожиданно демонстрируя спину и крылья. Такое решение известно только в нескольких памятниках ру­бежа ХН-ХШ веков. Сама поза восходит к древнегреческим изображением танцующих менад. Однако, в ней справедливо видят и особый литературный замысел, желание показать нерешительность и колебание архангела, не знающего, как донести великую весть до девы Марии, что точно соответствует описанию со­бытия в текстах проповедей на Благовещение Андрея Критского, Иакова Коккиновафского и других ви­зантийских авторов. В синайской иконе нашло яркое воплощение стремление к острой и неоднозначной. психологической трактовке, особенно характерное для искусства конца XII века, получившего в науке на­звание «позднекомниновский маньеризм». В синайской иконе черты этого стиля хорошо видны и в преуве­личенной динамике движений, и в неестественно удлиненных пропорциях фигур, и в перенасыщенном деталями рисунке, и в орнаментально вычурной трактовке складок. Его можно отметить и в колористиче­ском решении, построенном на контрасте плотно написанных фигур и имматериального золотого фона. При этом художник использует несколько видов золотого цвета, дополняющих друг друга и создающих главный эффект мистического, пронизанного божественными энергиями пространства, в котором и про­исходит изображенное действо. Икона, скорее всего, была написана выдающимся константинопольским мастером, около 1200 года работавшим в Синайском монастыре.