Первая треть Палеологовского возрождения отмечена доми­нантой утонченного классицизма в его наиболее гармонической фазе. Преобладает впечатление легкости, освобожденности, естественности в проявлении классических реминисценций. В отличие от искусства XIII в. здесь нет ни пафоса, ни глобаль­ных установок, ни крупных масштабов: во всем подчеркнут че­ловеческий, камерный, порой даже интимный характер. Куль­тура приобретает придворный блеск, элегантность, оттенок элитарности. Возрождением отмечено не только изобразитель­ное искусство, с периодом первой трети столетия сопряжен бле­стящий расцвет во всех гуманитарных областях, связанный с ориентацией на новые, гуманистические ценности. Императо­ра окружает целая плеяда ученых, филологов, богословов, по­этов: Феодор Метохит, Никифор Григора, Георгий Пахимер, Никифор Хумн и Мануил Фил. В этой среде формируется осо­бая атмосфера создания своего рода христианско-платониче-ской философии, а не просто увлечения эллинской культурой. Надо сказать, что и личные отношения внутри кружка интеллек­туалов более всего напоминают узы дружбы, связывавшие неко­гда членов платоновской Академии. Центром этого кружка яв­ляется Феодор Метохит. Родившийся в изгнании, в Никее, около 1260 г., Феодор стал блестящим дипломатом и ученым, занял при дворе Андроника место великого логофета империи — сделал­ся, по его собственному шутливому определению, «кормчим прохудившегося корабля». Он был живой библиотекой и «ясной отгадкой всех загадок», «сколько людей ни прикасалось к наукам, он всех обгонял в самое короткое время». Его, по признанию со­временников, отличали ненасытная жажда знаний и увлечение прекрасным. Платонист по убеждениям, Феодор считал, что идеи существуют вне материи, а бессмертие можно обрести че­рез великие материальные творения. Его отличали высокие представления об этике и эстетике. Более того, с полным пра­вом можно сказать, что Метохит был утонченным эстетом, во всем искавшим гармонию.

Наряду с увлечением платонизмом среди византийских ин­теллектуалов процветали увлечения западной философской культурой: так, Дмитрий Кидонис, ученый уже следующего по­коления, перевел Фому Аквинского и был хорошо знаком с за­падной схоластикой. Благодаря Кидонису и его единомышлен­никам номинализм из области неясного философского понятия перерос в отчетливую богословскую позицию. Не случайно спор гуманистов с исихастами многие западные исследователи трак­товали как дискуссию номиналистов и реалистов. Логическим следствием из теории богословского номинализма стала концеп­ция исторического символизма или аллегоризма для священных изображений, развитая в начале XIV в. Никифором Григорой. В «Омилии на Введение Богоматери во храм» Никифор после­довательно доказывает, что любое евангельское изображение есть только символ, условный знак, а не реальное событие, по­следовательно разрушая тем самым традиционный реализм иконного образа.

Эллинизм в плеяде гуманистов, окружавших императора, был органической жизненной программой: благодаря исследовани­ям последнего времени то, что прежде считалось «бессодержа­тельной игрой в античность», обрело признаки масштабного явления, ориентира в политической и идеологической жизни. Между тем гуманистическое направление, ставшее в духовной жизни Византии начала XIV в. самым блистательным культур­ным явлением, не было единственным. Наряду с ним продолжала жить традиционная христианская духовность. Испытавшее мощное возрождение в конце XIII в. благодаря усилиям Григо-Синаита и его учеников, мистическое аскетическое направление не ограничивалось территорией Афона. Оно было предопределено в столице не только патриархом и его окружением из константинопольских монахов, но и людьми при дворе, в том числе политиками. Широко известно, например, что во время заседания Государственного совета отец будущего ятителя Григория Паламы был занят умной молитвой. Для первой трети столетия ной была возможность мир­ного сосуществования этих двух, казалось бы, крайних по­зиций: гуманизма и аскезы. Да и в судьбах реальных лично­стей эти явления очень часто переплетались между собой. Юный Григорий Палама вос­питывался при дворе вместе с принцем, а Максим Ласкарис, друг и сторонник гумани­ста Акиндина, уехал на Афон и постригся в монахи. Гармо­нией между двумя этими пози­циями отмечено и искусство времени Андроника: они мо­гут сосуществовать в одном па­мятнике, не разрушая его цель­ности.

Представления гуманистов, особенно личные пристрас­тия Феодора Метохита, опре­делили характеристики глав­ного ансамбля первой трети XIV в. — мозаик и фресок мона­стыря Хора (Кахрие-джами, 1321). Они украсили два нартекса и параклесион, построенные Феодором и примкнувшие к рестав­рированному после латинской оккупации храму XII в. Благода­ря высокообразованному заказчику — Феодору Метохиту — мо­заики и фрески Хоры получили рафинированную и изящную ориентацию. Всё здесь в высшей степени исполнено тонкого шарма, аристократической утонченности и идеаль­ного равновесия. На всем лежит оттенок «стильности», вкуса, эстетической самоценности. Роспись наиболее полно воплоща­ла гуманистическую программу ученых философов, «видевших каппадокийцев через Прокла, Дионисия Ареопагита через Пла­тона, а Максима Исповедника через Аристотеля». Ансамбль от­личает поразительное единство замысла и исполнения, все в нем сделано на одном дыхании. Одновременно роспись Хоры явилась целой школой художественных поисков и тенденций, воп­лотивших различные грани и аспекты художественного видения эпохи, проблематику самых разных духовных явлений. Вместе с разницей стилистических вариантов и подходы к принципу декоративного убранства в ансамбле Хоры оказываются разлчными: наряду с компонентами, в которых выразились традиционные представления византийцев о монументальной декорации здесь нашла применение новая, изобретенная в XIV столетии «живописная» концепция декора. Вряд ли следует вслед за Бельтингом интерпретировать различия в стиле как проявления двух стадий Палеологовского возрождения — так называемых 1-го и 2-го палеологовских стилей. Хронологическое единство ансамбля не может быть подвергнуто сомнению.

В самом храме, относящемся к XII в. и лишь реставрированном в XIV в., представлены классические для византийского декора отдельные иконные образы — Спасителя и Богоматери, апостолов Петра и Павла и сцена Успения над входом. Цельность и плотность пространства упрощенного типа «вписанного кре­ста» (без опор) определила здесь аналогичные принципы убран­ства. Изображения инкрустированы в драгоценную мраморную облицовку, отличаются статуарным единством и замкнутостью построения. Они рассчитаны не на движение, но на предстояние, в соответствии с которым в их композиции подчеркнута строго центрическая организация, спокойная завершенность движений, симметрия. Лишь в сцене Успения с ее по-новому иллюзорным пространством есть начатки нового принципа кар­тинности. Классическим законам декорации соответствуют ана­логичные принципы стиля — холодновато-нейтральной классики, обретшей чеканные формулировки и имеющей программный ха­рактер. Трудно считать этот стиль более монументальным по сравнению со сценическими мозаиками притворов. Его суть — в абсолютной гармонии рационального мировосприятия и внеш­ней красоты. Красота в нем понята как разумная основа мира. В ней нет ничего эмоционального, драматического или интен­сивного. Все художественные категории, все оттенки образно­го смысла высказаны с холодноватой рассудочностью. Интона­ция интеллектуальной игры в наибольшей степени отвечала личному вкусу Феодора Метохита. Этот же стиль находит воплощение и в ряде образов в притворах — изображении Спасителя Хора тон Зонтос в люнете внешнего нартекса, Деисусе с Исаа­ком Комнином и Меланной, наконец, в строе святых воинов в нижнем ярусе параклесиона.

Спаситель Хора тон Зонтос, встречающий входящего в храм, как раз из числа таких образов. Эпитет Хора тон Зонтос (Страна Живых), приданный Спасителю, является аллюзией на стих 4-то псалма: «Буду ходить перед лицем Господним в стране Живых». (Этот же эпитет сопровождает Спасителя на престоле в ктиторской композиции.) Идеальная внешняя красота крупного полуфигурного образа Спаса соединяется с аристократической породистостью типа и неуловимостью конкретного внутреннего наполнения. Во всем — нескрытый эстетизм, достигнутая гармония. Фигура больших размеров очень свободно располагается в обширном фоне люнета, впечатление грандиозности даже подчеркнуто намеренным укрупнением торса и дланей. Пласти­ка отличается великолепной скульптурностью объема, иллюзор­ной реальностью бытования образа. Тяжелые драпировки, обле­кающие торс, исполнены с чувством подлинного классического языка: их весомый ритм, сложность пространственных градаций позволяют показать естественное ощущение мягкой тяжелой ткани, не скрывающей, но демонстрирующей анатомическую структуру тяжелого большого тела. В проработке объема, в трак­товке тканей нет и намека на укрупнение или стилизацию — они совершенно иллюзионистичны, «живоподобны». Сложная лепка личного, круглой шеи несет в себе осязательный привкус фактуры и цвета живой плоти. Столько же естественности в сложной переливчатой цвето­вой гамме одежд, зримо переда­ющих сложную игру светотени в реально ощутимой материи. Это впечатление дополнено скользящим по поверхности трехмерного объема иллюзор­ным светом.

Однако великолепие и цар­ственность этого образа таковы, что устраняют из его воспри­ятия привычную «иконность». Спаситель выглядит при всей его осязательности — и в этом противоречие — слишком иде­альным, слишком отвлеченным и недоступным. Сдержанность, дисциплинированность, психологическая «молчаливость» обра­за диктуют его отстраненность, незаинтересованность в контак­те с собеседником. В образе отсутствуют не только намеки на эмоцию или экспрессию, он не предполагает и нравственной, этической компоненты. Аристократическое достоинство, недо­ступность и неуловимость для контакта не позволяют рассмат­ривать Спаса тон Зонтос с точки зрения традиционных нрав­ственных ориентиров для молящегося. В его холодной красоте и величии словно оживает олимпийская самодостаточность ан­тичных божеств. Кажется, православный тон образа сказывается лишь в идеальном бесстрастии. Духовное приравнено к интел­лектуальному, причем в самой интеллектуальной основе отсут­ствует какой бы то ни было поиск или напряжение. Созерцание Спаса тон Зонтос возможно лишь сквозь призму абстрактного умственного общения. Художественные средства столь же неуло­вимы (хотя и осязательны), как и духовное, образное содержание. В них ничто не подчеркнуто, ничто не выделено, ничему не отдано преимущество. И внешне и внутренне — перед нами образец объективированного познания вещей, смысла мира.

Деисус с Исааком Комнином и Меланной в люнете внутренне­го нартекса представляет еще один вариант такой же нейтраль­ной классики. В композиции, строящейся на контрасте масшта­бов, подчеркнут иррациональный момент. Но образ Спасителя Халкитиса (как он назван в надписи) отличается такой же холод­ной, «платонической» иллюзорностью, как и Спас тон Зонтос. Более мягкие и хрупкие очертания силуэта и лика подчеркнуты движением кубиков смальты, словно сливающимся с поверхностью. Плавность переходов формы усилена мягким скольжени­ем света. Несмотря на присутствие в фигуре ракурса, поворота, границы силуэта идеально замкнуты, соответствуя внутренней замкнутости и отрешенности Спасителя. Кроме того, самому типу, избранному для этой композиции, присущ неуловимый оттенок аристократического снобизма, прочитываемый в сколь­зящей полуулыбке. Благодаря ей тип кажется более острым и характерным, чем Спас тон Зонтос, но степень неконкретнос­ти образа здесь еще выше, поскольку Спас из Деисуса подчерки­вает сверхрациональную природу мысли. Даже предстоящая ему в молении Богоматерь исполнена нейтрального достоинства и покоя, малосовместимого с образом заступницы.

По внутренней интонации близки этим образам архангелы вокруг Богоматери из купола параклесиона и святые воины там же. Только в них, как кажется, классицизм приобретает оттен­ки академической элегантности и лоска. Отточенность и скуль­птурная выглаженность объемов рождают впечатление гипсо­ванной формы. Красота — блестящая и холодная.

Иным принципам стиля и декорации подчинены сюжетные композиции нартекса, экзонартекса и параклесиона, а также образы Спасителя и Богородицы в куполах притворов и Спас на троне в ктиторской сцене. Сцены жизни Богоматери и Христа сгруппированы вокруг куполов с изображениями Богоматери с пророками и Спасителя с праотцами. В этих сценах намечена весьма существенная для декорации нартексов тема своеобразного историзма. Прародители Христа по плоти и провозвестники Его пришествия по духу раскрывают историческую перспекти­ву завершения евангельской истории в событиях сегодняшнего дня, продолжения в нем домостроительства Господня. Поскольку праотцы и пророки представлены в очень глубоких нишах — сегментах куполов, их позам, одеяниям передан живой ритм, благодаря которому возникает впечатление вращения фигур.

«Движение» словно приближает нас к образам Богоматери и Спасителя. Сюжеты детства Христа, сцены жизни Богоматери, чудеса и притчи, представленные здесь, имеют подчеркнуто жизненный, достоверный характер. Сложно сплетенная систе­ма богословских аллюзий, основанная на богатстве гимнографии, ассоциациях церковного предания, помогает представить изображенное в контексте новой повествовательности, приоб­ретшей особую популярность в искусстве начала XIV столетия. В результате христологические и богородичные эпизоды вос­принимаются как единый, связный цикл, развивающийся во времени, обнимающий собою пространство двух нартексов и параклесиона.

Принципы решения убранства интерьера последовательно воплощают новый живописный тип декорации, пришедший с палеологовским временем и отразивший рационалистические воззрения гуманистов. В отличие от классического византий­ского декора в новом получает развитие принцип «картинно­сти» — создания в живописи самостоятельного мира, существующего параллельно архитектурному пространству, но с ним не сливающегося. Зритель, предстоящий изображению, лишен обязательного прежде единства с ним, поскольку изобразительное пространство становится автономным. Главными в организации этого особого типа декора являются сценические композиции. Их количество резко возрастает, в их структуре подчеркивает­ся горизонтальная протяженность, непрерывность развития, отвечающая отныне не символической, что важно отметить, но хронологической последовательности. Эпизоды непосредствен­но перетекают один в другой вместе с динамично организован­ным действием. Представленные священные образы рассматри­ваются отныне не как универсальные реалии, несущие свет Первообраза, но как новая условная реальность, отражающая саму протекающую рядом жизнь и являющаяся ее заменой. Сце­ны священной истории перестают быть промыслительными со­бытиями, они восприняты как живой и непрерывный «номина­листический» поток самой жизни.

Основным предметом изображения становятся многофигур­ные динамичные композиции со сплошным ритмом, с сильны­ми ракурсами, с эффектом передающегося из сцены в сцену дви­жения, с единым масштабом для всего изображенного. Созерца­ющий впервые воспринимает представленные события сквозь призму своего личного бытия. Утрата прежней соборности вос­приятия — оборотная сторона камерного, картинного принци­па, доминирующего в декорации.

Главными средствами достижения этого впечатления являют­ся иллюзорное пространство и единое движение. В построении живописного пространства огромную роль начинают играть сплошные архитектурные фоны — задники, кивории, ротонды, экседры с балкончиками, объединяющие, как правило, несколь­ко композиций. Архитектурные формы отличает отчетливая трехмерность, им придана иллюзия охвата пространства. Фигу­ры, целые процессии часто располагаются внутри архитектуры. Обязательной однородности пространства во всех сценах спо­собствует принцип мультипликации — продолженного действия, вызывающего ощущение острой театрализованности всего изоб­раженного. Большинство сюжетов — таких, как «Воскресение Христово», «Искушение Христа», сцены исцелений,— представлено как несколько картин, развивающихся во времени. Последовательно разрабатываются приемы трехмерного построения пространства — достояния палеологовского стиля. Особенное развитие получают диагонали, они побуждают взор к освоению убины и протяженности изображения. Несмотря на отсутствие единой точки схода, композиции подчинены «интерьерным» принципам решения: пространство в них предстает как сцена с открытой передней стенкой. Благодаря известной непоследовательности в проведении прямой перспективы еванельские сюжеты выглядят слегка фантастичными: в них торжествует чувство динамичсеской подвижности и легкой изменчи­вости мира.

Тончайшее, обостренное ритмическое чутье, проявляющее­ся в точных музыкальных соответствиях наклонов, поворотов, поз фигур, рождает удивитгельную согласованность целого. Осо­бенности ритма сказываются и в том, что, несмотря на выражен­ность пластического начала, все изображенное кажется невесо­мым, взлетает и парит. Органическая легкость всего происходящего, незатрудненность, в перемещении и взаимодействии, отсутствие тяжеловесной устойчивости обязаны своим проис­хождением грации, изяще ству, особой утонченности. Поэтому все трехмерные и иллюзорные достоинства этой живописи ока­зываются обманчивыми, гаа самом деле все одухотворено, все демонстрирует пребывание в райских эмпиреях, а не реальную тяжесть жизни.

Внутренней пульсации и изменчивости ритма отвечает такая же бликующая природа скользящего света, подвижные летящие драпировки. Цвет отмечен особой культурой нюансированных оттенков, сверкающих и переливающихся. Роскошное великолепие, праздничная нарядность представленного в мозаиках ира сочетается с особой смягченностью, лиризмом. Детские типы придают изображенному оттенок игрушечности, камерности. Действие кажется приближенным к реальности, только гораздо более красивым, нарядным и сказочным.

Фрески параклесиона серьезнее и вдохновеннее. Напряже­ние здесь более явственно, эмоции более открыты, целое часто приобретает драматический смысл. Композициям присуща под­линная монументальность. Параклесион имел погребальную функцию, в его стенах расположены аркасолии — глубокие ни­ши для гробниц. Соответственно, программа росписи связана с назначением капеллы. В высоком зонтичном куполе, открывающем пространство параклесиона, изображена Богоматерь в окружении небесной архангельской стражи. Ниже, в парусах,—гимнографы, восхваляющие «Честнейшую херувим» своими песнопениями. На стенах, в люнетах и окружающих их арках —сюжеты ветхозаветной богородичной типологии: «Лествица Иакова», «Премудрость созда себе дом» и др. В центральном плоском своде — огромная композиция Страшного Суда. В конхе апсиды — «Сошествие во ад», а ниже — чин святителей из сцены «Поклонение жертве». На склонах широкой арки вимы —«Воскрещение дочери Иаира» и «Воскрешение сына вдовицы из Наина». В движении сюжетов здесь нет ясно выраженной хронологической последовательности, взаимосвязь их сложнее и тоньше.

Эмоциональный тон пространства параклесиона определяют композиция Страшного Суда и фрески апсиды, исполненные на очень темных, почти черных фонах. Отчетливое деление сце­ны Страшного Суда на две части, резкое сопоставление светлых и темных фрагментов роспигси напоминают о действительном разделении мира во Втором пришествии, полном напряжения и драматизма. Светотеневые контрасты отчетливо прочитыва­ются на плоском скуфьеобразном своде и широкой арке, отде­ляющей эту часть параклесиона. Рисунок групп — апостолов, восседающих по сторонам от Христа, праведных и грешных в огненной реке — отличают резкость, активность, энергичная расчлененность. Облик самого Спасителя в центре свода в сия­ющей мандорле отмечен остротой, импульсивностью, подчерк­нутым ракурсом и конвульсивной энергией движений. Жест его резко разведенных в стороны рук разрывает обычную ткань бытия. Его фигура, испещренная зигзагами гребенчатых пробелов, острым, .ломаным ритмом складок, высвеченная крупным золотым ассисгом, подобна вспышке молнии, видимой от вос­тока до запада. Сильные светотеневые контрасты лика приоб­ретают мистический оттенок. Иконография сцены объединяет мотивы Второго пришествия — явления Христа-Эммануила и Страшного Суда, где Господь изображается в историческом типе восседаюицим на престоле. Спаситель параклесиона спус­кается с небес оокруженный сиянием, но на Его руках и ногах — отчетливо видимые раны от гвоздей распятия. Являющийся во Втором пришествии Господь словно только что сошел с креста. Символически значимые детали иконографии подтверждают смысл движения ангела, сворачивающего свиток небес — свиток времен. Буквальное объединение предвечного, исторического и апокалиптического типов Спаса «сворачивает» время — «вре­мени больше не будет». Резкие гребни ассиста, гранящие фигу­ру, не снимают внутреннего напряжения, суровой энергии взыс­кующего взора. Золотой свет здесь не знак обожения человече­ской природы, а образ высвечивания всего тайного, что должно стать явным: земное бытие пронзено светом. Нервная порыви­стость, мистическая озаренность становятся здесь главными, они почти уничтожают классическую структуру, сохраненную лишь во внешнем облике персонажей.

Такой же внутренней интенсивности исполнена и сцена Со­шествия во ад в жонхе апсиды параклесиона. Однако активная экспрессия, отчетливая креативность образов сочетаются здесь с обтекаемой мраморной красотой, с нарядной эффектностью «шелковых» тканей, с выразительностью движений. Динамика, подчеркнутая резким перекрестным построением композиции, делает экстатичн ость организованной, в ней появляется отте­нок рациональной понятности, отчетливо прочитываемый фи­лософский смысл, а не мистическое начало. Подвижные стреми­тельные ритмы, организующие композицию, отличает эллипсо­видный, закругляющийся рисунок. Пластика выглядит, пожалуй, еще активнее: кроме контрастов светотени в ее моделировании активное значение приобретают фактура и цвет. Строение пло­ти получает оптическую правдоподобность. Экспрессия разре­шается во внешнем движении, духовная энергия понимается как воля, как отражение логики самой мысли.

Иными выглядят святые отцы в апсиде. Их образы поражают суровостью, аскетизмом. Резкий контраст темно-синего фона и белых крестчатых риз повышает напряжение. Однородности цветового решения одеяний отвечает и исчезновение открытого цвета и фактуры в моделировке ликов. Личное выглядит однотонным, аскетичным, основное средство моделировки —сдержанная светотень. Экспрессия не имеет внешнего выхода: она сосредоточена внутри образа. Лишь в облике Богоматери с Младенцем (на столбе перед апси­дой) мистическое чувство сочета­ется с эмоциональным всплеском, порождая особую пронзительность интонации. Глухость, сумрачность цвета, порывистые движения де­монстрируют смятение чувств, по­чти трагические оттенки в образе. Такое искусство и такая образ­ность — не случайность на фоне ра­достного цветения иного искусст­ва — элегантного, нарядного и гар­моничного. Образы подобного типа шествуют бок о бок с другими, наде­ленными красотой, классичностью форм и изяществом. Аскетичные образы могут сохранять впечатле­ние иллюзорной полноты объемов и внешнего живоподобия, касаясь лишь внутреннего содержания (как в мозаиках церкви Богоматери Пам-макаристос), или полностью утра­чивать материальность и визуальную красоту форм, словно сго­рающих под напором внутренней, духовной экспрессии (фрес­ки храма Афендико в Мистре). Важно, что они существуют как особое направление и составляют своеобразную антитезу живо­писи гуманистического толка, подобно тому как в духовной культуре первой трети столетия уживались христианская гуманисти­ческая философия и активизировавшаяся как раз около рубежа столетий мистическая монашеская духовность. Это суровое ис­кусство отражало целую программу духовных поисков, спириту­алистической интуиции, тесно связанную с фиксацией мистики света, существовавшую на протяжении всего XIV в., но ставшую центральной после середины столетия.

Мозаики церкви Богоматери Паммакаристос (Фетие-джами), созданные в 1304—1308 гг., демонстрируют как раз такое соче­тание разных по ориентации образов. Маленький четырехко-лонный храм был построен как погребальная капелла Михаила Глабаса Тарханиота. Декорация его сохранилась не полностью, в частности, практически утрачены сцены празднич­ного цикла (кроме Креще­ния), располагавшиеся в сводах центрального кре­ста и люнетах стен. Про­странство крохотного хра­ма перенасыщено изощ­ренным убранством. На­рядность декора соеди­нена с интенсивной сум­рачной выразительностью образов святых в боковых нефах, с манерностью и прихотливостью в интер­претации сцен праздни­ков. Программа росписи определена погребальны­ми функциями капеллы. В апсиде здесь — Деисус, в куполе — Пантократор, окруженный фигурами пророков, в верхнем ярусе стен некогда существовал праздничный цикл. Узкие (около 1 м) боковые пространства украшены большим количеством изобра­жений отшельников, монахов и преподобных, в нарушение обычной иерархии располагающихся здесь даже перед алтарем. Они Молятся за умершего донатора капеллы.

Стиль мозаик полон контрастов. Даже в наиболее гармонич­ных частях — таких, как Деисус в апсиде или композиции купола— они составляют основу изображения. Мягкая, пластичная живопись фигуры Спаса на престоле в центре Деисуса — с естественной посадкой, обволакивающим ритмом мягких тканей драпировок, с глубиной и пространственностью цвета — не похожа на узкие, стилизованные и сжатые фигуры предстоящих. Складки одежд в образах Богоматери и Предтечи подчиняются не вольному органичному ритму, а геометризированной струк­туре. Остротой и характерностью отмечены лики. Тот же отте­нок манерной стилизации свойственен и изогнутым фигурам пророков в куполе храма, образам ангелов и Спасителя в сцене Крещения. По мнению X. Бельтинга, художественные характе­ристики мозаик церкви Богогматери вписываются в понятия 1-го палеологовского стиля, однажо эта принадлежность не объясня­ет внутренних контрастов. Полнее всего противоречивость сти­ля храма Фетие-джами прслеживается в образах святых в угло­вых компартиментах. В крошечных пространствах сосредоточе­но большое количество образов совершенно определенной и неожиданной окраски. Особая грация, изящество внешнего оформления сочетается в фигурах подвижников и монахов с сумрачностью, внутренней напряженностью, нервной скошен­ностью взоров, почти суровостью обращения к предстоящему. Аскетизм здесь является не жудожественной программой, а ду­ховным импульсом, лишь отчасти преобразующим рафиниро­ванный иллюзионизм средств воплощения. В результате рожда­ется маньеризация, стилизаторство.

До 1320 г. была, исполнена фресковая роспись капеллы Афендико в церкви Богоматери Одигитрии в Мистре. Подобно живопи-й центральных памятников метрополии эта роспись строится „а контрастах. Благородная классичность, элегантность, мягкая радия и чистота в образах Богоматери с прародителями, фигурах мучеников соединены с совершенно иной трактовкой праотцев, святых отцов и пророков, в чьих изображениях доминирует мистически вспыхивающий на поверхности формы свет, энергичные белильные разделки, интенсивные контрасты све­та и тени.

Более жизненно окрашенным выглядит искусство церкви Св. Апостолов в Салониках (1312—1315). Заказчиком росписи храма и нартекса (1328-1334) был патриарх Нифонт I, а ктито­ром — зять Феодора Метохита Иоанн Палеолог. Это позволяет предположить, что мастера могли быть доставлены сюда из Кон­стантинополя. Но стиль мозаик и фресок храма не похож на «иг­рушечную» живопись церкви Кахрие-джами. Мозаики храма Св. Апостолов созданы чуть раньше, и, хотя общая стилистическая направленность здесь та же, что и в столичном эта­лонном памятнике, салоникскую живопись отличают боль­шая жизненная экспрессия больший «реализм». Программа росписи основного пространства традиционна Это Пантократор в куполе окруженный пророками, еван­гелисты в парусах и празд­ники в сводах центрально­го креста. Фрески нартекса посвящены богородичным сюжетам и ветхозаветным сце­нам. В куполе нартекса пред­ставлена Богоматерь в окру­жении пророков. Компози­ции праздников в наосе пост­роены очень живо, с акцен­тировкой глубины простран­ства и сложными архитектур­ными фонами. Неожиданная иконография сцены входа в Иерусалим — с ослом, движу­щимся не по направлению к граду, а от него,— позволяет во всей полноте и блеске продемонстрировать сложные ракурсы движе­ния фигур и акцентировать многоплановость построения про­странства. Вдобавок в сцене подчеркнут массовый характер, она словно наполнена шумом многоголосой толпы, сложным дей­ствием. Кажется живой, органичный и очень свободный ритм мозаик в Салониках обязан своим происхождением не грации, как в ансамбле Хоры, а более полнокровно окрашенной дина­мике. Энергия, полнота и интенсивность человеческих отноше­ний диктуют живые ракурсы, свободу движений, импульсив­ность поз и более сочную проработку объемов. Для фигур пророков в куполе применены те же модели, по которым исполне­ны пророки купола церкви Богоматери Паммакаристос. Однако даже в них динамика складок драпировок кажется более эиергичной, фигуры и лики исполнены реалистичнее. Скульптурная пластика лиц, их типы, портретность обликов, живые позы, согласованный тональный колорит и беглая подвижная игра света находят явные параллели в иконе Двенадцати апостолов из государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

Еще более экспрессивными и непосредственными выглядят росписи Салоник — в храме Св. Екатерины (1307) и в церквах Св. Евфи­мии (1303) и Св. Николая Орфаноса. Резкие позы, нарочито грубые и сниженные типы, подчеркнутая световая разделка объемов при­дают этой живописи эффекты почти бруталь­ного характера. Классицизм в таких росписях становится обыденным «разговорным» язы­ком, главный же интерес лежит не в сфере воплощения классического, а в его преодоле­нии. Живопись Салоник активнее и энергич­нее, чем в храмах метрополии. Формы кажут­ся здесь более живыми, обилие контрастов делает сам образ открытым, контакт с ним — близким и непосредственным. Считается, что с живописью церкви Св. Евфимии в Салони­ках преемственно связано творчество легендарного афонского художника Михаила Панселиноса. Фрески храма Протата в Ка­рее, на Афоне, созданные им, до сих пор не до конца расчищены, чтобы с точностью судить об их стилистических достоинствах.    

В 1315 г. лучший худож­ник Фессалии Георгий Каллиергис расписывает церковь Спасителя в Веррии; не ис­ключено, что его творчеству принадлежит и стенопись Церкви Власия в Веррии. И Фрески церкви Св. Евфимии, и живопись Каллиергиса вы­деляются красотой тонального колорита, светоносностью цвета, особой легкостью интерпретации материи. Живопись более прозрачна и подвижна, нежели было принято в это время. Объемы лишены массивности. Красочная фактура активно взаимодействует со светом, а не отражажает его. Эти особые тенденции в искусстве Салоник получат еще бюлее интенсивное развитие на следую­щем этапе — в живописи нартекса храма Св. Апостолов начала 1330-х гг.

Значительное количество монументальных ансамблей ранне-палеологовского времени сохранила Сербия. Большинство из них сербские исследователи приписывают школе Михаила и Евтихия — мастеров, приглашенных королем Милутином из Охрида и создавших в Сербии свою школу. Несмотря на нали­чие подписей Михаила и Евтихия, кажется, необходима большая осторожность относительно их авторства. Не исключено, что эти художники ставили свои подписи на работах фрескистов, прошедших выучку в их школе, подобно тому как это будет по­зднее на Руси у мастеров Оружейной палаты. Каждый из ансам­блей Сербии начала ХГУ в. обладает своим собственным лицом, но во всех сказалось тяготение к новой повествовательности, к соответствию хронологии действия сцен ритму движения в хра­ме, к плотному, «натуральному» объему. Самыми ранними среди них являются фрески храма Богоматери Левишки в Призрене (1307—1313), сохраняющие еще усиленную кубическую пласти­ку фигур, крупные мошументальные масштабы и центрическое построение сцен. В росписях церкви Спаса в Жиче (1309—1316) и храма Св. Никиты в Чурчере (до 1316) доминирует фризообраз-ное построение композиций, переходящих из одной сцены в другую. Движение сталювится экспрессивным, сцены изобилу­ют резкими ракурсами и профильными позициями персонажей. Острая выразительность подчеркивается и в построении фор­мы. Изображенное воспринято как жизненная драма, «исто­ризм» восприятия определяет художественные средства, поиск новой иконографии. Так, обычным в сцене Причащения апо­столов становится изображение Иуды, изрыгающего причастие или отвернувшегося.

Более мягкой, нарядной, с деликатным согласованным пись­мом личного, применением ряда иконописных приемов выгля­дит роспись храма Св. Георгия в Старо-Нагоричино (1316—1318). Особое место в ряду раннепалеологовских ансамблей Сербии за­нимают фрески храма Благовещения в Грачанице (1321) с невероятно разросшейся, «энциклопедической» системой декораций и более динамичной живописью, облегченной фактурой. Подчеркнутая экспрессия, разрыхляющая прежнюю плотность моделировок, экзальтированные позы и жесты, обостренная эмоциональная жизнь персонажей отличают и фрагменты фресковой росписи в Банъе Прибойской (первая четверть XIV в.).

Самое высокое художественное качество обнаруживает фресковый цикл храма Св. Иоакима и Анны (Кралъевой церкви), построенного и украшенного по прямому заказу короля Милутина, женившегося на византийской принцессе Симониде и мечтавшего о наследниках. Система декорации маленького бесстолпного храма с повышенными сводами отличается ред­кой цельностью и единством. Расширен­ная повествовательность нового типа ска­зывается во фризовом построении ком­позиций, умножении эпизодов, относя­щихся к одному сюжету. Так, несколькими сценами представлены Рождество и Успе­ние Богоматери. Развитие действия во времени подчеркнуто и горизонтальны­ми разворотами композиций, персонажи которых как бы шествуют по храму вмес­те со зрителем (Введение Богоматери во храм). Сложно развитые архитектурные фоны организуют единую среду происхо­дящего. Для живописи этой церкви явно использовались столичные образцы и были приглашены лучшие мастера. Между тем отточенная, рафинированная красота совсем не имеет изящества, характерного для искусства Константинополя. Формы выглядят мощными, статуарно устойчивыми, пропорции - крепкими, объёмы - наполненными. Размеренность и величавость ритма, непоколебимое спокойствие усиливают впечатление монументальности образов. В лепке словно мраморной пластики ликов, несмотря на нежность и красоту, ощутимо традиционное сербское тяготение к массивному, плотному объему.

Многие росписи Сербии этого периода кажутся стандартной продукцией. Их роль — в выведении элитарного художественно­го языка константинопольского иоскусства на уровень массово­го усвоения и широкого распространения. Параллельно с худо­жественными идеалами нового искусства разливалось широким потоком и новое гуманистическое мировоззрение. Театрализа­ция и зрелищность евангельских «событий, поиски в них исто­рической конкретности и параллельности реальной жизни при­давали священной истории новьий вкус — земной, понятный, доступный каждому. В этих новых тенденциях не только опре­деленное снижение прежних высоких идеалов, но и итог ши­рокого и активного освоения христианства, не нуждающегося теперь в глобальных установках, га связанного с уровнем повсе­дневной жизни. На этой особой пючве возникнет и получит ши­рочайшее распространение народное искусство середины XIV в.

Среди фресковых ансамблей этой эпохи самое существенное место принадлежит росписи храма Пантократора в монастыре Дечаны в Сербии. Построенный Стефаном Дечанским до 1335 храм расписан был до 1348 г., при царе Душане. Постройка с знательно ориентирована на местный тип храма (Студеница) так же облицована мрамором, хотя возводил ее зодчий, приглашенный из приморского Котора,— фра Вит. С. Н. Радойчич выдвинул гипотезу, что мастера, расписавшие церковь Пантократора тоже имели западную ориентацию, с чем трудно согласиться. Система декора Дечан отличается усиленным энциклопедизмом. Огромное количество композиций, солидное число циклов (около пятнадцати) представляют своего рода антологию христианства Программа росписи продиктована желанием охватить христианскую историю и выйти за ее пределы. В стиле росписи академизация языка раннепалеологовского возрождения шла рука об руку с новыми поисками. Особенно интересными выглядят в этом смысле сюжетные композиции. Зона пространственной активности сдвигается в них на самый передний край изображения. Преодолевая границы, персонажи обязательно переступают разгранки, а изображенное едва не за пределы композиции. Диагональные, острые обязательно направлены из глубины к зрителю, вслед за раскрытием пространства. Затрудненная организация движения динамичная и застылая одновременно, вызывает намеренное кивание контраста между объемными и плоскими частями композиции. Фигуры часто повисают в воздухе перед плоскими архитектурными кулисами. Более того, каждой фигуре соответствует своя архитектурная кулиса, направляющая вектор движения к передней плоскости. Резкое сочетание профильной и фронтальной проекций, неожиданные ракурсы, намеренное подчеркивание неожиданно оборванных движений почти повсюду заостряют рисунок контуров, приводят к застылости поз и жестов, фиксации очень крутых поворотов го и «вытянутых» затылков. Преувеличенная жесткость и динамичость линейного ритма возникает как результат целенаправленного выведения композиционных связей за отчетливо очерченные границы сценического пространства, как результат намеренного преодоления замкнутых границ сцены. В этом характерный стилистический признак искусства 1330—1350-х г который можно было видеть и в композиционной организации миниатюр. Густому и темному цвету, акцентирующему замкнутость объемов, противопоставлены энергичные, рассекающце цветовые поверхности яркие пробела. Особая одутловатость ликов, сумрачность карнации, рисунок складок находят анало­гии в иконе «Благовещение» из ГМИИ, в более грубом виде-во фресках храма Михаила Архангела в Лескове, 1348 г.

Фрески церкви Святогог Дмитрия в Пече (Сербия), исполненные пос­ле 1345 г., обнаруживают большую свободу. Цвет облегчается, от­личается прозрачностью и текучестью, композиции — более легкие и свободные. Мастер, создавший роспись, грек родом, оставил подпись: «Дар Божий из рук многогрешного Иоанна». Моделировка здесь — гораздо более мягкая и плавкая — свиде­тельствует о новом понимании материи. В колорите преоблада­ют размытые голубые и сиреневые цвета.

Исихастские споры

Период острого кризиса, мучительных поисков и перелома, совпавший с 1340—1350-ми гг. — временем широкой дискуссии, получившей название «исихастские споры», завершился новым возрождением византийской духовности. Проблематика искус­ства этого и более позднего периода XIV в. непонятна вне кон­текста этого широкого общественного явления. Его значение для византийской живописи было отмечено уже давно, но истол­ковывалось неоднозначно, чаще негативно. Авторитет негативной оценки исихазма был столь силен, что вызвал даже появление особой концепции, которая могла бы объяснить разницу, воздействия его на художественные процессы. Было выдвинуто мнение о существовании «официального исихазма» Григори Паламы и более динамичного учения, связанного с Григори Синаитом. Проблемы такого разделения — надуманные, исихазм как движение един, Григорий Палама был настолько органичным преемником Синаита, что, по свидетельству богословов, с трудом можно различить их тексты. Но само искусств естественно, может давать разные степени отражения учения исихазма.

Общественный резонанс исихазм приобрел в середине XIV в., благодаря разгоревшимся спорам об этом учении.

В монументальной живописи идеи исихазма с отразились в капелле Успе­ния Богоматери в церкви Афендико в Мистре (1366). Асимметрия композиций, нервозный рисунок, острая графика контуров, бы­стрые световые блики — все заставляет трактовать сцену как вне­запно открывшееся экстатическое видение. Неизвестный рос­писи Болотова мистический страх перед божеством, апофаза божественного составляют смысловую суть композиции. Типы ликов совершенно освобождены от классической красоты — это острые, гротескные профили. Доминирует экспрессивная теат­ральность: акцентированные жесты, «вывернутые» готические позы, зажимаемые в ужасе рты — все подчеркивает впечатление этичности, драматичной эмоциональности происходящего. Вдохновенная мистика определяет и строй фресок церкви Богоматпери Перивлепты в Мистре, датируемых 1360-ми гг. Очень темные, оттенка маренго, фоны подчеркивают хрупкость фигур, закутанных в легкие летящие одежды. Экспрессия не кажется всеобъемлющей, она органично уживается с классичностью форм, их иллюзорной красотой и совершеншенством. Как и в церкви Афендико, динамика связана не столько с внешней подвижностью образов, сколько с напряжением внутренней жизни. Именно это обстоятельство, предвещающее достижения конца столетия, и заставляло относить фрески церкви к более позднему времени.