XIV — ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XV В.
Искусство позднего периода жизни Византии обычно называют «Палеологовским», по имени последней правящей династии — Палеологов. На протяжении 150 лет оно не было, разумеется, однородным, и эволюция его четко прослеживается по этапам. Идеи и вкусы каждого из них нашли адекватное отражение в иконах. Их сохранилось очень много, гораздо больше, чем от всех предыдущих эпох.
В истории Византии это время утраты былого могущества. Некогда огромная империя потеряла тогда многие свои территории и превратилась в небольшое и небогатое государство. Международный престиж в значительной мере пал. Угроза турецкого нападения стала реальностью. Тем более впечатляет, что в условиях, для государства столь неблагоприятных, византийское искусство переживает высокий расцвет. Подъем творческой активности очевиден на всех этапах византийской художественной жизни XIV в. Для искусства характерны разнообразие направлений, символическая изобретательность иконографии, обилие новых сюжетов и композиций, многоаспектность их толкований, множественность стилистических вариантов, чрезвычайно тесная связь искусства с богословской мыслью и, наконец, высочайшее художественное мастерство. Хочется особо подчеркнуть, что в искусстве этого последнего этапа тысячелетней византийской жизни не было ни малейшего оттенка увядания, никаких признаков старости. Напротив, созидательность, энергия поисков, воспроизведение и обновление многого из лучшего, что было раньше, обретение нового образа и нового стиля и, главное, повышенный интерес к искусству как к важнейшему делу жизни, способному воплотить самые большие ее ценности. Два полюса византийской жизни — культура и религия, город и монастырь, существовавшие в Византии всегда рядом и временами взаимопересекавшиеся, получили в искусстве XIV в. законченное воплощение.
Палеологовский Ренессанс
Византийское искусство раннего XIV в., тонкое и изысканное, было ветвью камерной придворной культуры, возникшей при дворе Андроника II Палеолога. Одна из характерных его черт — влюбленность в античное прошлое, изучение всевозможных произведений античной классики, литературных и художественных, и подражание им. Все это сопровождалось прекрасной образованностью, совершенным вкусом и высоким профессиональным мастерством всех творцов этой культуры, в том числе и художников,
Тематика этого искусства, разумеется, была церковной, влечение к античности проявлялось только в стиле и формах, для которых классическая модель стала почти обязательным образцом. В ансамблях мозаик и фресок появились неизвестные раньше сценичность, сюжетные подробности, литераТурность; иконографические программы расширились, в них стало много достаточно сложных аллегорий и символов, всевозможных аллюзий на Ветхий Завет, перекличек с текстами литургических гимнов, что требовало и от создателей, и от созерцающих богословской подготовленности и интеллектуальной эрудиции. В иконах эпохи Палеологовского Ренессанса этот ученый аспект культуры отразился меньше; ее особенности проявились в них больше всего в характере образов и в художественном стиле.
В столичной придворной мастерской выполнялись в эти десятилетия маленькие переносные мозаичсские иконки, либо предназначенные для небольших церковных капелл, либо бывшие заказами высокородных персон, членов императорской фамилии и ближайшего аристократического окружения и изготовлявшиеся для частного владения. К числу таких небольших икон относятся: «Диптих со сценами Двенадцати Праздников» из Музея собора (Музео дель Опера дель Дуомо) во Флоренции, «Четыре святителя» и «Св. Федор Стратилат»— обе из Эрмитажа в С.-Петербурге.
Во всех них — крохотная смальта, деликатные сочетания цвета, нежность его оттенков, сияющие кубики золота в фонах, контурах и световых линиях, нарядная орнаментальная украшенность рам, нимбов и одежд. Поверхность выглядит переливающейся, драгоценной. Во всем много одухохотворенной светоносности, имеющей характер возвышенный и праздничный, что соответствует представлениям о святости, увенчанной Божественной славой. Во всех этих иконах — особые типы лиц, излюбленные в искусстве Палеологовского Ренессанса. Некоторые из них — спокойные, по-классически красивые и по-классически индифферентные, без духовной или даже психологической углубленности. Другие выглядят как портреты философов, с высокими выпуклыми лбами, глубоко посаженными глазами, острыми взглядами, с обликами очень индивидуальными и характерными. Кажется, что в таких образах святых отразилось что-то от типологии и физиогномики реальных людей того времени.
Мозаические иконы, создававшиеся в специальных мастерских, оставались скорее редкостью: исполнение их было слишком сложным, требующим ювелирного масгерства. Большинство икон этого времени писалось, как и раньше, в технике темперы. Их сохранилось много. Семь из них особенно характерны: «Двенадцать апостолов» и «Богоматерь с Младенцем» из Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, две двусторонние иконы из Галереи икон в Охриде — «Христос Психосостер (Душеспаситель)» с «Распя тием» на обороте и «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» с «Благовещением» на обороте, а также «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках. Образы на всех этих иконах не повторяют друг друга, . всегда выглядят индивидуально. В них мот быть акцентированы разные черты: твердость и крепость (Богоматерь Душеспасительница) из Охрида; «Богоматерь с Младенцем» Музея изобразительных искусств имени АС.Пушкина в Москве; лиричность и нежность («Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках), горесть, страдание и побеждающая его сила духа («Распятие» из Охрида). Однако при всех возможных вариациях эти иконы — создания одной, очень определенной и узкой эпохи Палеологовского Ренессанса и даже одной художественной среды, и потому написаны во многом похоже. Пропорции всех фигур правильные, даже безупречные, движения гибкие, постановка фигур импозантна, часто они представлены в трехчетвертных поворотах, позы устойчивые, статуарные, композиции ритмически размерены и легко читаются, даже если в них много деталей. В сценах есть момент зрелищно, занимательности. Пространство не мыслится бесконечным, оно определенно, даже сужено, кажется чрезвычайно конкретным. Все это подчеркивает ситуационный момент сцены, способствует естественности пребывания персонажей в пространстве и их общения друг с другом. В иконах этого круга — характерный греческий тип лиц, классически благородных, с крупными скульптурными чертами, часто с философской серьезностью. Так, например, в иконе «Двенадцать апостолов» (Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, Москва) индивидуальность и кажущаяся портретность обликов таковы, что можно подумать, будто перед нами — групповой портрет так называемых гуманистов, классиков-гуманитариев, философов, историков, филологов, поэтов, ученых, живших в Константинополе в эти годы и собиравшихся вместе во дворце Андроника П. Иконы этого времени (его называют также периодом «Палеологовского классицизма») притягивают и необыкновенной даже для Византии красотой исполнения, и редкой человеческой доступностью внутреннего содержания образов. Религиозное чувство освящает мир конкретных форм и предметов, пронизывает все его детали. В византийском искусстве все ощутимое, чувственное, человеку близкое было равнозначно классическому, природа которого всегда антропоморфна. Множество форм, взятых в это время от античности, символизировали реальный мир человеческого бытования, и именно он представлен одухотворенным, на нем лежит Божественная благодать. Отсюда такая любовь художников этого времени к очаровывающим своей античной красотой деталям: к колоннам с коринфскими капителями, декоративным маскам, просторным портикам, театрально задрапированным завесам (велумам), эффектным позам фигур, похожих на античные статуи риторов и философов, и т. д.
Две двусторонние иконы из Охрида были созданы в начале XIV в. в Константинополе, получены архиепископом Охрида Григорием как дар от императора Андроника II и вложены им в кафедральный собор Охрида, храм Святой Софии. Обе они представляют собой великолепные создания столичной школы времени Палеологовского Ренессанса; обе — в богатых серебряных окладах, с чеканными изображениями полуфигур святых и орнаментами. На обеих иконах греческие надписи: «Христос Психосостер (Душеспаситель) и «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)». Иконы были задуманы как парные, имеющие общий смысловой замысел, — тему Божественного милосердия и Спасения, что соответствует их надписям. Чеканные изображения на окладах участвуют в содержательной программе в качестве важнейшего комментария. На окладе иконы «Богоматери» вверху — благословляющий Христос, на полях — пророки, предвещавшие Его Воплощение — Аарон и Гедеон (слева), Иезекииль, Даниил и Аввакум (справа), а также Иаков, брат Господень, свидетель исполнения Спасения (слева) и Иоанн Златоуст (справа).
Центральная тема христианства — Воплощение и Спасение — находит идеальное отражение в образе Богоматери с Младенцем. Эта тема еще более акцентирована и усиленна тем, что на обороте иконы написано Благовещение. Парная икона с изображением Христа Пантократора с аналогичной надписью имеет сходный серебряный оклад, поля которого украшены шестью полуфигурами апостолов и евангелистов (Петр, Андрей, Павел, Иоанн Богослов, Матфей и Марк; все надписи около них — греческие). Если на полях иконы «Богоматери» звучит тема предвестия великого события Воплощения, то на полях иконы «Христа», перекликаясь с ней, раскрыта тема распространения Благой Вести по всему миру, Такая же общая смысловая основа — в сюжетах оборотов обеих-икон: Воплощение Спасителя выражено сюжетом Благовещения, Его крестное самопожертвование и совершение всеобщего Искупления представлено Распятием. Обе идеи — Воплощение и Искупление — слагаются в единую, мощно звучащую тему Спасения, так ясно обозначенную в надписях на обеих иконах.
Искусство 30-40-х гг. XIV в. (эпоха церковных споров)
Палеологовский Ренессанс был исчерпан примерно к 30-м гг. XIV в. Неблагополучия в государственной и церковной жизни определили совсем иную атмосферу культуры. Борьба за власть и гражданская война (в 40-х гг.) пришли на смену относительной стабильности существования при Андронике II. Кроме того, в 30-х гг. начинаются, а в 40-х гг. развертываются бурные церковные споры между Варлаамом, ученым монахом-греком, приехавшим в Константинополь из Калабрии (Италия), человеком православной веры, но отступавшим от традиционного Православия, вносившим в него рационалистические элементы в духе западного богословия, и Григорием Паламой, ученым-монахом с Афона, выразителем древней и традиционной православной мистики — таинства приобщения человека к Богу путем соприкосновения с исходящими от Него Божественными энергиями. Путь исихии приводит душу к тому особому состоянию, при котором Божественные энергии могут быть восприняты. В период этих споров, особенно в 40-х гг., когда они были чрезвычайно напряженными (дважды даже собирались церковные соборы, в 1341 и 1347 гг.), атмосфера была тревожной. Население было взбудоражено и политическими катастрофами, и кризисом в духовной жизни. Этот период иногда называют «смутным временем». Все это не могло не сказаться на искусстве. Правда, оно '' как будто по-прежнему опирается на классические образцы, явно хочет следовать установкам, принятым в годы Палеологовского Ренессанса. Однако в художественных образах очевидны совершенно новые интонации: напряжение, взволнованность, иногда даже тре-. вожность. Подобные изменения заметны и в художест-венном языке. Основные его черты остаются классическими, близкими тем, что использовались в живописи раннего XIV в., однако, некоторые из них чрезмерно акцентируются и утрируются. В образах исчезает спокойствие, в стиле — гармония. Появляется немыслимая раньше острота душевных переживаний. Этот период длился недолго, всего около двух десятилетий, и его искусство представляет собой совершенно оригинальный феномен. Несомненно, что в нем были и потери, и большие приобретения.
К этому времени относится икона «Иоанн Креститель» из Эрмитажа, входившая в поясной Деисус, ныне утраченный. Облик Иоанна Крестителя поражает страдальческим выражением и утонченным психологизмом. У святого Иоанна — мучительный взгляд, изломанные брови, растрепанные волосы, рваная линия контура головы, резкие морщины, впалые щеки, лицо, изборожденное глубокими провалами. Манера исполнения лика и рук отличается большой строгостью: однообразная тональность (только охры и глухая зелень), ровное, совершенно сплавленное тонкослойное письмо, противоположное какой-либо живописной лепке, отсутствие чего-либо красочного, сочного, густого, и, наоборот, хрупкость, неплотность, как бы аскетичность самой живописи. Пророк Иоанн облачен в красный хитон, пронизанный золотым ассистом, и в темно-синий плащ с изобильными тяжелыми складками; такое сочетание форм, линий и цветов полно контрастов и напряжения. Этот образ Иоанна Крестителя, построенный на диссонансах скорее, чем на гармонии, возник в тревожную эпоху, на изломе путей византийской духовной жизни. К этому же периоду, по-видимому, принадлежит икона «Благовещение» из Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Ее часто считают созданной в десятилетия Палеологовского Ренессанса. Сходство ее с классическим искусством начала XIV в. действительно велико: великолепная построенность композиции, сценичность, подробная повествовательность (фигура служанки — свидетельницы события), ощущение конкретной среды, объемные и пространственные здания, обладающие иллюзией реального существования, геометрически ясная и ритмически музыкальная расстановка фигур на их фоне, совершенно античное сопоставление человеческой фигуры с колонной, мягкие драпировки, точно соответствующие формам тела, пластичность наложения красок, сочность и красота самой живописной фактуры и другие нюансы.
Однако есть и отступления от законов Палеологовского классицизма, и вовсе не из-за непонимания их, но явно из-за желания создать иную атмосферу, для которой требуются другие средства. Асимметричные, некрупные черты ликов, скошенность взгляда, психологически тонкое, несколько тревожное выражение в лике
Девы Марии, трогательная, нежная припухлость щек (особенно у архангела), мягкий скользящий свет — все это придает обликам выражение неустойчивое, необычно личностное. Художественные приемы говорят о том же: архитектурные формы чрезмерно изобильны, а в сопоставлении их есть нелогичность; их нагроможденность сильно сужает пространство, а динамика насыщает его повышенной энергией; свет иногда становится пронизывающим, жестким и императивным; силуэт архангела Гавриила стал светящимся, что делает фигуру светоносной и даже создает вокруг небольшой ореол. Все это уводит образность иконы от классического идеала равновесия и спокойствия и сообщает ей новую выразительность, передающую и творческую активность, и одновременно беспокойство, характерные для искусства 30—40-х гг. XIV в.
Дата: 2019-12-22, просмотров: 353.