XIV — ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XV В.

Искусство позднего периода жизни Византии обычно называют «Палеологовским», по имени последней пра­вящей династии — Палеологов. На протяжении 150 лет оно не было, разумеется, однородным, и эволюция его четко прослеживается по этапам. Идеи и вкусы каждого из них нашли адекватное отражение в иконах. Их со­хранилось очень много, гораздо больше, чем от всех предыдущих эпох.

В истории Византии это время утраты былого могуще­ства. Некогда огромная империя потеряла тогда многие свои территории и превратилась в небольшое и небо­гатое государство. Международный престиж в значи­тельной мере пал. Угроза турецкого нападения стала реальностью. Тем более впечатляет, что в условиях, для государства столь неблагоприятных, византийское ис­кусство переживает высокий расцвет. Подъем творчес­кой активности очевиден на всех этапах византийской художественной жизни XIV в. Для искусства характер­ны разнообразие направлений, символическая изобре­тательность иконографии, обилие новых сюжетов и композиций, многоаспектность их толкований, множе­ственность стилистических вариантов, чрезвычайно тесная связь искусства с богословской мыслью и, нако­нец, высочайшее художественное мастерство. Хочется особо подчеркнуть, что в искусстве этого последнего этапа тысячелетней византийской жизни не было ни малейшего оттенка увядания, никаких признаков ста­рости. Напротив, созидательность, энергия поисков, воспроизведение и обновление многого из лучшего, что было раньше, обретение нового образа и нового стиля и, главное, повышенный интерес к искусству как к важнейшему делу жизни, способному воплотить са­мые большие ее ценности. Два полюса визан­тийской жизни — культура и религия, город и монас­тырь, существовавшие в Византии всегда рядом и вре­менами взаимопересекавшиеся, получили в искусстве XIV в. законченное воплощение.

Палеологовский Ренессанс

Византийское искусство раннего XIV в., тонкое и изыс­канное, было ветвью камерной придворной культуры, возникшей при дворе Андроника II Палеолога. Одна из характерных его черт — влюбленность в античное про­шлое, изучение всевозможных произведений античной классики, литературных и художественных, и подража­ние им. Все это сопровождалось прекрасной образо­ванностью, совершенным вкусом и высоким професси­ональным мастерством всех творцов этой культуры, в том числе и художников,

Тематика этого искусства, разумеется, была церковной, влечение к античности проявлялось только в стиле и формах, для которых классическая модель стала почти обязательным образцом. В ансамблях мозаик и фресок появились неизвестные раньше сценичность, сюжет­ные подробности, литераТурность; иконографические программы расширились, в них стало много достаточ­но сложных аллегорий и символов, всевозможных ал­люзий на Ветхий Завет, перекличек с текстами литургических гимнов, что требова­ло и от создателей, и от созер­цающих богословской подго­товленности и интеллектуаль­ной эрудиции. В иконах эпо­хи Палеологовского Ренес­санса этот ученый аспект культуры отразился меньше; ее особенности проявились в них больше всего в характере образов и в художественном стиле.

В столичной придворной мас­терской выполнялись в эти де­сятилетия маленькие перенос­ные мозаичсские иконки, либо предназначенные для неболь­ших церковных капелл, либо бывшие заказами высокород­ных персон, членов импера­торской фамилии и ближай­шего аристократического ок­ружения и изготовлявшиеся для частного владения. К числу таких небольших икон отно­сятся: «Диптих со сценами Две­надцати Праздников» из Музея собора (Музео дель Опера дель Дуомо) во Флоренции, «Четыре святите­ля» и «Св. Федор Стратилат»— обе из Эр­митажа в С.-Петербурге.

Во всех них — крохотная смальта, деликатные сочета­ния цвета, нежность его оттенков, сияющие кубики зо­лота в фонах, контурах и световых линиях, нарядная орнаментальная украшенность рам, нимбов и одежд. Поверхность выглядит переливающей­ся, драгоценной. Во всем много одухохотворенной светоносности, имеющей характер возвышенный и праздничный, что соответствует представлениям о святости, увенчанной Божественной славой. Во всех этих иконах — особые типы лиц, излюбленные в искусстве Палеологовского Ренессанса. Некоторые из них — спокойные, по-классически красивые и по-классически индифферентные, без духовной или даже психологической углубленности. Другие выглядят как портреты философов, с высокими выпуклыми лбами, глубоко посаженными глазами, острыми взглядами, с обликами очень индивидуальными и характерными. Кажется, что в таких образах святых отразилось что-то от типоло­гии и физиогномики реальных людей того времени.

Мозаические иконы, создававшиеся в специальных ма­стерских, оставались скорее редкостью: исполнение их было слишком сложным, требующим ювелирного масгерства. Большинство икон этого времени писалось, как и раньше, в технике темперы. Их сохранилось много. Семь из них особенно характерны: «Двенадцать апостолов» и «Богоматерь с Младенцем» из Музея изобразительных искусств имени А.С.Пуш­кина, две двусторонние иконы из Галереи икон в Охриде — «Христос Психосостер (Душеспаситель)» с «Распя тием» на обороте и «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» с «Благовещением» на обороте, а также «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках. Образы на всех этих иконах не повторяют друг друга, . всегда выглядят индивидуально. В них мот быть акцен­тированы разные черты: твердость и крепость (Богоматерь Душеспасительница) из Охрида; «Богоматерь с Младенцем» Музея изобразитель­ных искусств имени АС.Пушкина в Москве; ли­ричность и нежность («Богоматерь Одигитрия» из Ви­зантийского музея в Фессалониках), горесть, страдание и побеждающая его сила духа («Распятие» из Охрида). Однако при всех возможных вариациях эти иконы — создания одной, очень определенной и уз­кой эпохи Палеологовского Ренессанса и даже одной художественной среды, и потому написаны во многом похоже. Пропорции всех фигур правильные, даже безу­пречные, движения гибкие, постановка фигур импозант­на, часто они представлены в трехчетвертных поворотах, позы устойчивые, статуарные, композиции ритми­чески размерены и легко читаются, даже если в них много деталей. В сценах есть момент зрелищно, за­нимательности. Пространство не мыслится бесконеч­ным, оно определенно, даже сужено, кажется чрезвычай­но конкретным. Все это подчеркивает ситуационный момент сцены, способствует естественности пребыва­ния персонажей в пространстве и их общения друг с другом. В иконах этого круга — характерный греческий тип лиц, классически благородных, с крупными скульп­турными чертами, часто с философской серьезностью. Так, например, в иконе «Двенадцать апостолов» (Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, Москва) индивидуальность и кажущаяся портретность об­ликов таковы, что можно подумать, будто перед нами — групповой портрет так называемых гуманистов, классиков-гуманитариев, философов, историков, филологов, поэтов, ученых, живших в Константинополе в эти годы и собиравшихся вместе во дворце Андроника П. Иконы этого времени (его называют также периодом «Палеологовского классицизма») притягивают и нео­быкновенной даже для Византии красотой исполнения, и редкой человеческой доступностью внутреннего со­держания образов. Религиозное чувство освящает мир конкретных форм и предметов, пронизывает все его детали. В византийском искусстве все ощутимое, чувст­венное, человеку близкое было равнозначно классичес­кому, природа которого всегда антропоморфна. Мно­жество форм, взятых в это время от античности, симво­лизировали реальный мир человеческого бытования, и именно он представлен одухотворенным, на нем лежит Божественная благодать. Отсюда такая любовь худож­ников этого времени к очаровывающим своей антич­ной красотой деталям: к колоннам с коринфскими ка­пителями, декоративным маскам, просторным порти­кам, театрально задрапированным завесам (велумам), эффектным позам фигур, похожих на античные статуи риторов и философов, и т. д.

Две двусторонние иконы из Охрида были созданы в начале XIV в. в Константинопо­ле, получены архиепископом Охрида Григорием как дар от императора Андроника II и вложены им в кафе­дральный собор Охрида, храм Святой Софии. Обе они представляют собой великолепные создания столич­ной школы времени Палеологовского Ренессанса; обе — в богатых серебряных окладах, с чеканными изобра­жениями полуфигур святых и орнаментами. На обеих иконах греческие надписи: «Христос Психосостер (Душеспаситель) и «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)». Иконы были задуманы как парные, имею­щие общий смысловой замысел, — тему Божественного милосердия и Спасения, что соответствует их надпи­сям. Чеканные изображения на окладах участвуют в со­держательной программе в качестве важнейшего ком­ментария. На окладе иконы «Богоматери» ввер­ху — благословляющий Христос, на полях — пророки, предвещавшие Его Воплощение — Аарон и Гедеон (сле­ва), Иезекииль, Даниил и Аввакум (справа), а также Иа­ков, брат Господень, свидетель исполнения Спасения (слева) и Иоанн Златоуст (справа).

 Цент­ральная тема христианства — Воплощение и Спасение — находит идеальное отражение в образе Богоматери с Младенцем. Эта тема еще более акцентирована и усиле­нна тем, что на обороте иконы написано Благовещение. Парная икона с изображением Христа Пантократора с аналогичной надписью имеет сходный сереб­ряный оклад, поля которого украшены шестью полуфигурами апостолов и евангелистов (Петр, Андрей, Павел, Иоанн Богослов, Матфей и Марк; все надписи около них — греческие). Если на полях иконы «Богоматери» звучит тема предвестия великого события Воплощения, то на полях иконы «Христа», перекликаясь с ней, рас­крыта тема распространения Благой Вести по всему ми­ру, Такая же общая смысловая основа — в сюжетах обо­ротов обеих-икон: Воплощение Спасителя выражено сюжетом Благовещения, Его крестное самопожертвова­ние и совершение всеобщего Искупления представлено Распятием. Обе идеи — Воплощение и Искупление — слагаются в единую, мощно звучащую тему Спасения, так ясно обозначенную в надписях на обеих иконах.

Искусство 30-40-х гг. XIV в. (эпоха церковных споров)

Палеологовский Ренессанс был исчерпан примерно к 30-м гг. XIV в. Неблагополучия в государственной и цер­ковной жизни определили совсем иную атмосферу куль­туры. Борьба за власть и гражданская война (в 40-х гг.) пришли на смену относительной стабильности сущест­вования при Андронике II. Кроме того, в 30-х гг. начина­ются, а в 40-х гг. развертываются бурные церковные споры между Варлаамом, ученым монахом-греком, при­ехавшим в Константинополь из Калабрии (Италия), че­ловеком православной веры, но отступавшим от тради­ционного Православия, вносившим в него рационалис­тические элементы в духе западного богословия, и Гри­горием Паламой, ученым-монахом с Афона, выразите­лем древней и традиционной православной мистики — таинства приоб­щения человека к Богу путем соприкосновения с исхо­дящими от Него Божественными энергиями. Путь исихии приводит душу к тому особому состоянию, при ко­тором Божественные энергии могут быть восприняты. В период этих споров, особенно в 40-х гг., когда они бы­ли чрезвычайно напряженными (дважды даже собира­лись церковные соборы, в 1341 и 1347 гг.), атмосфера была тревожной. Население было взбудоражено и поли­тическими катастрофами, и кризисом в духовной жиз­ни. Этот период иногда называют «смутным временем». Все это не могло не сказаться на искусстве. Правда, оно '' как будто по-прежнему опирается на классические образцы, явно хочет следовать установкам, принятым в годы Палеологовского Ренессанса. Однако в художест­венных образах очевидны совершенно новые интона­ции: напряжение, взволнованность, иногда даже тре-. вожность. Подобные изменения заметны и в художест-венном языке. Основные его черты остаются классиче­скими, близкими тем, что использовались в живописи раннего XIV в., однако, некоторые из них чрезмерно ак­центируются и утрируются. В образах исчезает спокой­ствие, в стиле — гармония. Появляется немыслимая раньше острота душевных переживаний. Этот период длился недолго, всего около двух десятилетий, и его ис­кусство представляет собой совершенно оригинальный феномен. Несомненно, что в нем были и потери, и большие приобретения.

К этому времени относится икона «Иоанн Креститель» из Эрмитажа, входившая в поясной Деисус, ны­не утраченный. Облик Иоанна Крестителя поражает страдальческим выражением и утонченным психоло­гизмом. У святого Иоанна — мучительный взгляд, изломан­ные брови, растрепанные волосы, рваная линия конту­ра головы, резкие морщины, впалые щеки, лицо, изборожденное глубокими провалами. Манера исполнения лика и рук отличается большой строгостью: однообраз­ная тональность (только охры и глухая зелень), ровное, совершенно сплавленное тонкослойное письмо, проти­воположное какой-либо живописной лепке, отсутствие чего-либо красочного, сочного, густого, и, наоборот, хрупкость, неплотность, как бы аскетичность самой жи­вописи. Пророк Иоанн облачен в красный хитон, про­низанный золотым ассистом, и в темно-синий плащ с изобильными тяжелыми складками; такое сочетание форм, линий и цветов полно контрастов и напряжения. Этот образ Иоанна Крестителя, построенный на диссо­нансах скорее, чем на гармонии, возник в тревожную эпоху, на изломе путей византийской духовной жизни. К этому же периоду, по-видимому, принадлежит икона «Благовещение» из Музея изобразительных ис­кусств имени А.С.Пушкина. Ее часто считают созданной в десятилетия Палеологовского Ренессанса. Сходство ее с классическим искусством начала XIV в. действительно велико: великолепная построенность композиции, сце­ничность, подробная повествовательность (фигура слу­жанки — свидетельницы события), ощущение конкрет­ной среды, объемные и пространственные здания, об­ладающие иллюзией реального существования, геомет­рически ясная и ритмически музыкальная расстановка фигур на их фоне, совершенно античное сопоставле­ние человеческой фигуры с колонной, мягкие драпи­ровки, точно соответствующие формам тела, пластич­ность наложения красок, сочность и красота самой жи­вописной фактуры и другие нюансы.

Однако есть и отступления от законов Палеологовско­го классицизма, и вовсе не из-за непонимания их, но явно из-за желания создать иную атмосферу, для кото­рой требуются другие средства. Асимметричные, не­крупные черты ликов, скошенность взгляда, психологи­чески тонкое, несколько тревожное выражение в лике

Девы Марии, трогательная, нежная припухлость щек (особенно у архангела), мягкий скользящий свет — все это придает обликам выражение неустойчивое, нео­бычно личностное. Художественные приемы говорят о том же: архитектурные формы чрезмерно изобильны, а в сопоставлении их есть нелогичность; их нагроможденность сильно сужает пространство, а динамика на­сыщает его повышенной энергией; свет иногда стано­вится пронизывающим, жестким и императивным; си­луэт архангела Гавриила стал светящимся, что делает фигуру светоносной и даже создает вокруг небольшой ореол. Все это уводит образность иконы от классичес­кого идеала равновесия и спокойствия и сообщает ей новую выразительность, передающую и творческую ак­тивность, и одновременно беспокойство, характерные для искусства 30—40-х гг. XIV в.