Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Длительное время считалось, что «стиль около 1200 г.» дожил до середины столетия, благополучно трансформируясь в иные варианты. На самом же деле на границе между 1225 и 1230 гг. возник абсолютно новый стиль, не связанный преемственно­стью с искусством начала века. Главные его художественные ка­чества — грандиозность и подчеркнутая демонстрация телесно­сти. Формируются понятия нового пластического языка, они связаны с иным образным содержанием, сменой духовной про­граммы. Памятником, открывающим новую фазу стиля, являет­ся цикл росписей в церкви Вознесения в Милешеве, в Сербии (1224— 1234). Построение храма и украшение его имеют точную дату: они возникли ранее 1234 г., поскольку король Владислав — за­казчик ансамбля — представлен на ктиторской композиции без короны, что было невозможно после 1234 г., когда он венчал­ся на царство. С королевским заказом связана новая артель ма­стеров и новая ориентация, возможно на никейское искусство, а не на монастырские мастерски е Константинополя. Отработанная уже в Студенице программа чередования фресок на золотых и синих фонах осмысляется здесь в контексте различий манеры и образной выразительности. Фрески на синих фонах — же­стче, экспрессивнее. Стремление воспроизвести драгоценную, но недоступную мозаику становится еще отчетливее: кроме таб­личек для надписей, на фоны нанесена позолота и штрихами имитированы кубики смальты. На золотых фонах выполнены композиции в наосе и ктиторская сцена, на синих — фрески в апсиде и западной травее.

Программа росписи и распорядок сцен необычны. Еван­гельские сюжеты развиваются справа налево и снизу вверх, при­чем последовательность движения эпизодов противоречит ар­хитектурным ритмам. Мож­но предположить, что масте­ра, создавшие милешевскую роспись, не имели опыта мо­нументальной работы или, что совершенно невероятно, их затруднения вызвала серб­ская архитектура. Милешево принадлежит к так назы­ваемому рашскому типу (воз­никшему и культивировавше­муся в центральной области Сербии — Рашке), особен­ность которого — повышен­ные подпружные арки под ку­полом. В куполе было изоб­ражено Вознесение, типич­ное для росписей XIII в., стремившихся подчеркнуть, в соответствии с устремле­ниями эпохи, прославленность и богоравность чело­веческой плоти, на которой лежит отблеск славы тела Спаси­теля. В апсиде— Богоматерь и «Поклонение жертве». В люне­тах под куполом на западной стороне — «Благословение Св. Да­ров», на восточной — «Отослание апостолов на проповедь» (Мф. 28: 17-20). В северном люнете- «Рождество Христово», в Двух южных люнетах - «Снятие со креста» и «Сошествие во ад». «Благовещение» и «Сретение» исключены из последователь­ности развития праздничного цикла и представлены как рито­рическая пара на восточных (Благовещение) и западных (Сретение) столпах. В западной трети храма расположены «Успение Богоматери» (западная стена), «Вход в Иерусалим» (северная стена) и «Жены у гроба» (южная). В нижнем ярусе храма представлен строй святых вои­нов в рост. В нартексе -страстной цикл, пустынни­ки и монахи в рост.

Система росписи поража­ет неожиданными смещени­ями: чего стоит расположе­ние в западном люнете «Мо­литвы предложения» — ти­пично алтарной композиции. Весь храм, в соответствии с размещением украшающих его изображений, понят как место приуготовления (Бла­говещение, Рождество, Сре­тение) и принесения в жер­тву чистой плоти Богомла-денца — залога очищения и прославления человеческой плоти. Нельзя исключить, что подчеркнутая актуаль­ность темы евхаристических Даров, изображение молит­вы предложения косвенно со­относятся с литургической проблематикой XIII в., в частности с вопросом об истинности вещества жертвы, реальности присутствия Спасителя в Св. Да­рах. Неслучайно напротив «Благословения Св. Даров» — в вос­точном люнете «Отослание апостолов на проповедь», подчер­кивающее значение православного священства как носителя христианской истины.

В декорации мало отводится места достижению ансамблевой целостности. Ритм движения в отдельных сценах часто не согла­сован с общим ритмом развития. Главное внимание уделено от­дельной сцене, отдельному изображению, а не общему декора­тивному целому. Более того, можно даже констатировать свое­го рода незаинтересованность в пространственных и ритмиче­ских ценностях вообще. Главный акцент ставится на отдельно взятой композиции или, лучше сказать, отдельно взятой фи­гуре. Новое пластическое осмысление христианских идей и об­разов — главная идея росписи в Милешеве. В связи с этим осо­бое внимание отводится телесному представлению личности. Композиции сконструированы по образцу античных сценогра­фии: в центре герой-протагонист, окруженный нерасчлененным хором. Хор стоит в некотором отдалении от героя, фигуры в хоре — меньшего масштаба, они представлены в перспективном сокращении. В изображении героя подчеркнуто триумфальное ядро, именно в его образе последовательно реализуется ин­ее эпохи к пластическому выявлению объема. Так, ангел в центре композиции южной стены торжественно восседает кубе камня, отваленного от гроба, как на престоле. Фигура пирамидально расширяется книзу, широта посадки подчеркн­ет основательность, фундаментальность бытия. И люди, ангелы в Милешеве всем своим существом демонстрируют силу земного тяготения. Они твердо стоят на но­гах, уверенно восседают. Взятый в ре­шительных сопряжениях форм ракурс сложного S-образного разворота под­черкивает не движение, но скульптур­ное осознание утрированного, почти кубичного объема. Небесное дано здесь через образы земных героев. Но это поистине титаны. Монументализм ка­сается отнюдь не только внешнего масштаба, он определяет внутренние характеристики, которые призваны де­монстрировать «явленность» героя, вы­ступать залогом его реального присут­ствия.

Формы — лапидарные, округлые. Про­порции преувеличены. Ритм сочлене­ний форм также укрупнен, он выглядел бы почти размашистым, если бы не был так четко обозначен. Предельное упрощение и обобщение контуров, рисунка, силуэта поняты здесь как прин­ципиальный художественный закон. Понятия античной стати­ки и архитектоники утрированы. Драпировки исполнены мону­ментального размаха и великолепия, но рисунок их складок предельно прост. Его округлый, мощный, отвесный ритм подчер­кивает, что ткани падают под собственной тяжестью. Складки монументально высечены широким резцом скульптора, работа­ющего с тяжелой и неподатливой материей, не позволяющей останавливаться на нюансах. Золотой ассист использован как функция объема: его крупные лучи, гребенчатые пробела увеси­сты, медлительны и тектоничны как каннелюры дорического ордера. Золото, утрачивая свой прежний спиритуалистический смысл, воспринято как земное вещество, главное в нем — матери­альность. Стаффаж импонирует своей зримой кубичностью. Ар-лтектура опрокинута на зрителя, и ее ортогональные проекции оздают эффект доступности, открытости изображения взору. Главным средством выражения (и в первую очередь объемных честв) становится цвет. Линия повсюду настолько широка и размыта, лепится мазками цвета, что, по сути дела, как особое I художественное средство изменяет присущие ей законы. Цве^ I решает различные задачи: он фиксирует движение фонов, моц. но и упруго лепит объемы, в несколько разных тонов прорисо- ™ вывает контуры, он же создает цветные рефлексы, падающие на все поверхности. Фигуры, архитектура проработаны крупными цветовыми пятнами. Отношения между предметами в компози­ции равны отношениям цвета.

Лики — округлые, скульптурно выпуклые — лепятся широки­ми плоскостями цвета и нежными прозрачными лессировками Санкирь здесь — необычного легкого бирюзового оттенка, ос­новной тон — бело-розовый. Румяна и тени, холодные по тону растворены в общем тоне карнации. Письмо ликов создает мо­нументальный эффект, но выполнено весьма деликатно и вни­мательно. Плоть исполнена жизненных соков, внутренней энер­гии. «Червленые» округлые лики присущи не только молодым персонажам, но и пустынникам и монахам. Телесное, его полно­та, его красота — не просто парадигма духовного, но в извест­ной мере его подмена. Увлеченность передачей плоти, материи заметна даже в такой детали, как необыкновенно широкие вы­резы хитонов, демонстрирующие круглые массивные шею и грудь. Лики персонажей простые, ясные, с широко открыты­ми глазами, изумленно взирающими на обновленный мир. Девственная красота плоти, просветленность и удивление «но­вому» человечеству, словно не знавшему грехопадения, — глав­ная внутренняя тема милешевских фресок. Психологические ха­рактеристики в этом младенчески чистом мире слабые, эмоций практически нет, главное чувство тихой радости и ликования созвучно евангельскому тексту: «Будьте как дети и обрящете Царствие Небесное» (Мф. 18:3). Живопись Милешева— искус­ство мажорного тона, в нем нет духовной углубленности или кон­центрированное, его достоинства — в запечатлении мечты о золотом веке человечества, земле блаженных. Византия в этой живописи словно забыла весь свой скепсис, свою ветхую муд­рость и, перевернув страницу своей истории, облеклась в новую плоть. Новая страница не могла не быть исполнена античных реминисценций, всегда всплывавших в искусстве империи в ее переходные, нестабильные моменты, всегда питавших ее жи­выми соками. Чувство античности, переполняя мир фресок Милешева, одновременно лишено археологической констата­ции или антикварного копирования. В отличие от более ранних или более поздних этапов, например начала XIV в., для цикла в сербском храме достаточно трудно найти конкретные древние аналогии. Вдобавок само представление об античном не только идеализировано, но монументализировано и даже героизировано.

К Вайиман, анализируя использование антики в византийском искусстве, указывал на то, что буквальное воспроизведение старых образцов редко приводило к творческим удачам. В Милешеве мы имеем дело с явлением противоположного порядка.

Нет сомнений, что такой энергичный, упоенный классической красотой стиль мог родиться лишь под эгидой никейского, где последовательно работали над возрождением национальной ментальности на основе собирания античности. Существует безусловное корреспондирование между стилем милешевского типа и чуть более поздними миниатюрами, созданными в Никее. Кроме того, по заключению О. Демуса, «декорация Милешева не только полна рефлексов от столичной никейской живописи, но она сама есть доказательство реальности существо­вания последней именно в таком качестве».

Роспись, несомненно, исполнена греческими мастерами, это не местное искусство и даже не местное отражение большого стиля, а его непосредственный образец. По мнению В. Джурича, источник стиля Милешева следует искать в живописи Салоник: ранние памятники этого города — такие, как мозаики ро­тонды Св. Георгия,— обнаруживают совпадение художественных интонаций. Существует летописное известие о том, что в Сало­никах в 1234 г. архиепископ Савва «чинил святые потребы в монастыре Филокал». Не менее плодотворной представляется попытка выявить генезис фресок Милешева из анализа совре­менной миниатюрной продукции. Среди монументальных аналогий сербского цикла — фрески в Беотии (Оропос), надгробная роспись Софии Солунской (1230), образы преподобных в нартексе базилики Ахийропиитос, фрес­ки нартекса Панагии Форвиотиссы в Асину. Соответствия сти­лю Милешева можно обнаружить в ряде синайских икон, в рус­ских памятниках. Стиль такого типа сложился в условиях гре-ескои диаспоры, фундаментом его стало увлечение древней струей — родовой греческой классикой, но очевидно, что уже на этом этапе наряду с античной архаикой большое внимание уде­лялось раннехристианским образцам.

Монументальные памятники Сербии — фрески в церкви Св. Николая в Студенице (1240) и роспись храма Богома­тери Левишки в Призрене (1230) представляют несколько иной вариант стиля. Округлый ритм, мягкие, задутые, немного аморфные с точки зрения строгой византий-ой структурности формы, широкие контуры. Та же интонация сердечной задушевной теплоты, сострадания, простой жизненной драматичности. Неудивительно, что здесь рождается совершенно особая иконография — Богоматери с Христом-кормителем. Достающим из корзинки кусочки хлеба для раздачи нищим. вал струя в искусстве возникает около середины столетия. Неслучайно в это время создается монументальный цикл в церкви Апостолов в Пече. Широта и мощь влияния стиля этих фресок ощутимы даже еще в памятниках конца столетия, и их художественный язык стал поистине языком эпохи Храм, построенный в 1234 г. по заказу Саввы Сербского пос­ле его возвращения из Святой земли, должен был воспроизво­дить святыни Иерусалима, в частности Сионскую горницу — самый первый христианский храм, с которым связаны многие евангельские события. Церковь в Пече расписывалась уже пос­ле смерти Саввы, но по его замыслу. Окончательно все работы были завершены к 1260 г., как об этом свидетельствует надпись сделанная архиепископом Арсением — преемником Саввы. Цер­ковь в Пече была задумана как мавзолей сербских владык, а пос­ле разорения храма в Жиче (кафедры Сербской церкви) ста­ла и местом сербской архиепископии.

Сцены росписи, их подбор и расположение определены не­обычным замыслом. Город Печ должен был стать образом Но­вого Иерусалима в Сербской зем­ле. Поэтому в храме изображены события, непосредственно свя­занные со Святым градом. Это «Вознесение» в куполе и пять сцен в подкупольном простран­стве — «Воскрешение Лазаря», «Уверение Фомы» (южная сто­рона), «Тайная вечеря» и «Со­шествие Св. Духа» (северная), «Явление Христа апостолам по воскресении» (западная). Все пять эпизодов — а их именуют сионским циклом — имеют от­ношение к горнице апостола Иакова — горней куще, Сионской горнице, как ее зовут в христианской традиции. Как Сион­ская горница — мать всех хрис­тианских церквей, так Печская архиепископия — мать всех сербских церквей. Летописец Сав­вы Доментиан прямо указывает на это, называя Печ «образом иерусалимской церкви славного Сиона». Погребальная функция храма определила присутствие Деисуса в апсиде. Прямо под Де-исусом — «Поклонение жертве». «Причащение апостолов» отне­сено на склоны алтарного свода и располагается прямо за соле­ёй (здесь, как и во многих храмах XIII в., низкая апсида не по­зволяла вместить три яруса изображений). Идеи росписи вдохновлены великой про­мой создания искусства, наиболее адекватно и активно воплощавшего вероисповедные идеи. Главным средством реализации этой программы стал суровый, мужественный стиль со сверхвыразительным объемом и крупными масштабами. Сила и страстность этого искусства далеко превосходят приня­тые нормы и мерки.

В иконографии, в построении ком­позиций происходит намеренное воз­вращение к самым простым, первона­чальным иконографическим схемам христианского искусства. Архитектура, пейзажные ландшафты минимализированы или отсутствуют вовсе. Все детали, обстоятельства переданы с предельным лаконизмом. Но именно это позволяет подчеркнуть действенность внутренне­го смысла. Фигуры — часто фронталь­ные или в позах предстояния, статич­ные — поражают своей незыблемостью и мощью. Пропорции массивны, тела демонстративно увеличены. Подчерк­нутый ритм словно высекает, режет и гранит сочленения тел и голов. Обо­стренное внимание уделяется вырази­тельным жестам и взорам.

Объемы трактованы как резко вы­ступающие из поверхности стены го­рельефы. Пространственные катего­рии выражены очень незначительно: по сути дела, пространство сведено к прочтению плотного фона за спиной скульптурной фигуры, приставленной к стене.

Вместо иллюзии естественных по­верхностей, круглящихся форм здесь резкие перепады выступающих и западающих частей, фиксирующие вздыбленную материю. Мощь и энергия пластики подтверждены масштабом, строем необлагороженных пропорций. Перепады рельефа, усиленные светотеневые перепады находят себе аналогии лишь в раннехристианской

Живописи . Объемы не только полновесны, они сверхреаль­ны. Их поверхность, строящаяся на драматичных противопо­ставлениях выступов и впадин, абсолютного света и тьмы, не имеет аналогий в реальности. В рамках человеческой плоти, в границах человеческой души разрешаются мировые катаклиз­мы: в них Господь созидает материю и отделяет свет от тьмы. Драма света, соприкасающегося с полной тьмой, в этой живо­писи приобретает нравственный, этический смысл, создает ощущение страстной борьбы, исполнена глубокого вероисповед­ного пафоса.

Особой энергии исполнено письмо: пастозная лепка явно преобладает над тонкими лессировками. Фактура выглядит ма­товой, непрозрачной. Часто поверх уже законченной модели­ровки делаются мазки «сухой» кистью, создающие эффект рез­ко и сильно прочерченной поверхности, передающий внутрен­нюю силу созидания формы, ее темпераментного воссоздания в художественном процессе. Так, например, сделаны веерообраз­ные пробела — складки мафория Богоматери, тени на шее апо­стола Павла.

Внутренним стержнем живописи становится пафос рождения преображенного человеческого естества. Не случайно центром композиции храма был Спаситель Вознесения, «взявший на себя почерневшее человеческое естество и преобразивший падшую его икону в первобытную славу и красоту». В самой внутренней стилистике этих росписей есть некое ощущение первобытно­сти, не случайно вызывающее ассоциации с раннехристианским искусством. В основе живописи храма лежало не античное чув­ство меры и гармонии, не эллинский иллюзионизм, а экстати­ческие фрески катакомб и рельефы саркофагов. Общность внутренних процессов определяет родственность художествен­ных поисков. Доминанта духовного позволяет «не заботиться» о сохранении естественной природной красоты, которую так це­нили в Византии. Прежние представления об изобразительных канонах смело нарушены: пластика, пропорции подвергнуты де­формации, свет и тени усилены, колорит сгущен и напряжен, в гамме преобладают глухие, сумрачные тона (темно-лиловые, мрачно-синие, коричневые, темно-зеленые), «взрываемые» яр­ко-алыми пятнами. В центре всего стоит кардинальной важнос­ти идея — передать достоверность явлений горнего мира, сде­лать обетование веры безусловным. В росписях заключена та сила, которая заставляет поверить неверующего, она не дана даром, не обретена с рождением, но утверждается в борьбе с не­верием, поэтому она исполнена героики. Экстатический момент предельно обострен. Внутреннее горение внешне суровых и строгих персонажей фиксируется различными способами, и пят­на алого полыхающего цвета — один из них. Так, алый кодекс евангелия в руках апостола Павла становится образом сердца, горящего верой.

Экзальтации, экспрессия росписей храма в Пече не случайно обращение к раннехристианской иконографии Именно ооколо середины столетия (с конца 1230-х гг.) агрессия латиняш против Византии вышла на второй этап. На завоеванные крестоносцами территории пришли католические эмиссары, и глумление над православной верой дополнилось физическими репрессиями против православных. Насильственная католизация, уничтожение монахов и священников, ограни­чения в отправлении богослужения приняли угрожающие раз­меры. Оплотом православия стал в это время Афон, куда под напором репрессий стекается монашество со всей Византии. Вакуум, возникший в результа­те ослабления светской власти, привел к подъетму авторитета и престижа Церкви. Непреклон­ность и чистота Православной церкви все более ассоцииро­валась с монашеством Святой горы. Афон в 1Х1П в. остался единственным центром, где про­должало совершенствоваться православное подвижничество. Он принял на себя всю тяжесть идейного противостояния ла­тинянам и карательных дейст­вий по отношению к православ­ным. Навязываемое Восточ­ной церкви униатство всегда встречало на Афоне решитель­ный отпор.

Искусство такого внутрен­него склада, так:ой интонации, как роспись храма в Пече, не могло не испытать духовного возодействия свяятогорцев; оно возникло под прямым влиянием позиции Афона. Это искусство проникнуто яростным желанием отстоять позиции православия, сохранить в неизменной чистоте, несмотря на гонения, истинную веру. Ему присущ страстный проповеднический пафос, пршзванный укреплять колеблющихся, убеждать заблудших, возвращать их к истине. В контексте духовной атмосферы эпохи становится понятным и обращение к раннехристианским источникам. Время потребовало от православных подвига в защите своей веры, как неког­да подвигом на грани жизни и смерти была вера во Христа. Уве­ренность в истинности православия рождает истовость в его исповедании, вдохновленную высокими примерами первомучеников. Но в этом обращении к искусству раннего христианства был и еще один аспект: оно воспринималось как вдохновенный призыв к единству веры, напоминая о периоде до разделения, когда и Римская церковь сохраняла в неизменной чистоте христианскую истину. Это была своего рода апелляция к свидетельству Апостолов, не навязывающих друг другу своего первородства и не тре­бующих подчинения, но заключаю­щих друг друга в объятия, подобно Петру и Павлу - «тесной упряжке Христовой», служащих во имя об­щей истины. Идеалистическое же­лание повернуть историю вспять оказалось неосуществимым, но вто­рая половина столетия вплоть до его конца наполнилась образами экстатическими, вдохновенными и одновременно аскетичными и суро­выми, мощными и пластичными, являющими образцы христианско­го подвига.

Генезис стиля церкви Св. Апо­столов, безусловно, наследует тра­диции пластического стиля начала 1230-х гг. Однако и пластика, и ритм, и колорит в нем подвергнуты силь­ному изменению. Основные катего­рии стиля живописи в Милешеве здесь утрированы и приобрели но­вое содержание. Мягкая гармония милешевских фресок, их мажорная оптимистическая интонация в ис­кусстве середины столетия оказа­лись невостребованными, и совсем не потому, что фрески Печа, по мне­нию В. Джурича, принадлежат к мо­нашескому направлению в искусстве XIII в. За живописью Печа сто­яла новая духовная позиция, опреде­ленная иной эпохой, нуждавшаяся в экспансивном и драматическом языке.

Русская живопись тоже оказалась затронутой этим влиянием, и фресковый цикл в Снетогорах, ряд, псковских икон не могли возникнуть вне косвенных контактов с Афоном и с этой жи­вописной традицией. Поскольку многие памятники такого ро­да акцентируют какую-то отдельную черту живописи церкви Св. Апостолов, часто утрируя ее, придавая ей острую вырази­тельность, между ними самими труднее найти соответствия. Но все они ветви одного великого древа — может быть, самого главного направления в православном искусстве второй полови­ны XIII в.

Под воздействием стилистической традиции, эталонным памятником которой является роспись в Пече, возник довольно широкий круг иконной живописи. По преимуществу это памятники Синая. По­добно монументальным ан­самблям, не все они одина­кового качества, некоторые представляют образцы сме­шения с латинской струей, но все испытали влияние идей и художественного язы­ка Печа.

К другому полюсу пластического стиля относятся образы подчеркнуто миловидные, внешне привлекательные, грациоз­ные и изящные. В основе такого рода образов лежала идея де­монстрации по-земному понятой красоты горнего мира, стрем­ление нравиться. Явный эстетический, вкусовой оттенок далеко не всегда противоречит серьезным содержательным основам искусства такого типа. Нечто подобное происходило в памятниках поздней готики «мягкого» стиля с его золотыми Мадоннами. Оттенок светского изящества и куртуазности сказывается и в образах византийского искусства, вроде бы весьма далеких от готики. Этот вариант стиля отличается большей внешней вижностью, хрупкой и беглой игрой тонких складок, он не прихотливой линейной орнаментики в драпировках. Цвет отличается нарядностью (преобладают нежно-зеленые и теплые зовые оттенки) и светлостью, активно применяются золотые ассисты или тонкие белильные разделки. Фак­тура письма выглядит рыхлой, текучей, свет и тень не противопоставлены, а мягко про­никают друг в друга. Тени на ликах иногда ка­жутся прямо-таки размытыми. Все то, что призвано подчеркнуть небесное происхожде­ние образов, — крылья ангелов, драгоценность одеяний Спасителя и Богоматери — прораба­тывается со вкусом и подробностями. К ан­гельской теме в XIII в. вообще заметен повы­шенный интерес. Именно в ангелах внешняя схожесть с человеком была соединена с при­родой нематериальной, поэтому в XIII в. не только любили изображать небесных вестни­ков, но и задавались вопросами бытового ха­рактера: как они, например, поглощают пи­щу? Круг таких образов начинается с росписи храма Св. Иерофея в Мегаре, где в куполе пред­ставлены грациозные ангелы.

Особое место в живописи XIII в. занимает роспись храма Успе­ния Богородицы в Мораче(1252). Кажется, в стиле ее оживает спустя длительное время традиция искусства «около 1200 г.», студеницкой живописи. Храм построен князем Стефаном, сыном Вука в качестве мавзолея. Это однонефная базилика с одной апсидой полом над средокрестием трансепта. Фрески сохранились лишь в диаконнике, посвященном пророку Илии. Кроме житийного цикла пророка в люнете над окном — «Богоматерь Влахернитисса», в уровне окон — «Благо­вещение», а еще ниже — Деисус в виде трех полуфигур в медальонах. Во фресках хра­ма Успения происходит явное освобождение от фронтально­сти, стремление учитывать в моделировке объема его много­мерный и многоосевой харак­тер. Свободные позы весьма естественно воплощают слож­нейшие ракурсы. В фиксации места, занимаемого фигурой, нет ничего подчеркнутого. Оче­видна заинтересованность в пространстве: появляются ком­позиции, развивающиеся по диагонали в глубину от перед­ней плоскости. Трактовка фор­мы отмечена импозантной точ­ностью и благородством. Свобо­да длинных и гибких очерков силуэтов, классический рису­нок тканей, эластичный ритм явно вдохновлены старым ви­зантийским искусством, восхо­дящим к лучшим образцам комниновского времени или Студеницы. Только в сравнении с древними памятниками все испол­нено мягкой и упругой пластики и кажется крупнее и структурнее. Фигуры становятся длинными, их движения гармоничны. Жес­ты исполнены благородной сдержанности. Типы ликов тоже обыгрывают комниновскиге идеалы. Здесь много внешней кра­соты, аристократизма и породистости, во всем — глубокое благородство и одухотворе нность. Изменяется характер письма: в объемах не подчеркивается граненость и рельеф. Сплавлен­ные тонкие переходы, слюжные перетекания цвета, обилие прозрачных, просвечивающих слоев и длинных, идущих по форме мазков свидетельствуют о преобладании живописно­го принципа над пластичмостью. Не случайно и колорит фре­сок — светлый, теплый, богатый разными тонами. По мнению серб­ских исследователей, источником стиля росписей храма в Мораче стала живопись Никеи.

Еще одно особенное явление в структуре искусства XIII в. — Фрески церкви-гробницы в Баянах близ Софии, в Болгарии. Храм — вухэтажный, нижняя церковь посвящена Богородице, верхняя — св. Николаю и мученику Пантелеймону. Второй этаж до­строен в 1259 г. по заказу севастократора Калояна, брата царя Константина Асеня и внука сербского короля Стефана Первовенчанного. В живописи Боян довольно много совпадений современным искусством никейского происхождения, с живописью Сопочан. Но в то же время природа этого искусства иная, в нем нет блеска, размаха, торжествующего, победительного духа, пронизывающего византийскую живопись после воз­вращения Константинополя (1261). Внутренняя интонация — сокровенная, сосредоточенная. Художественный язык исполнен «тихой» классики, определен сугубо христианским содержанием. Особая сдержанность, стремление говорить «под сурдинку», на котором строят свой диалог с предстоящим образы боянских фресок, одинаково далеки и от триумфального неоклассицизма сопочанского типа, и от сурового искусства плас­тического стиля середины столетия. Предществует росписям Боян родственное по установкам искусство Студеницы и Морачи. Это позволяет предположить, что «мягкое» направление, от­крытое в XIII в. «стилем около 1200 г.», не пресекалось на протяжении столетия, составляя фундамент, на ос­нове которого появлялись более яркие варианты.

Композициям церкви в Боянах свойственны уравновешен­ность и простота старинных симметричных построений. Наме­ренное облегчение очерков усиливает выразительность ясно читаемых силуэтов. Форма, нигде не утрируясь, обладает убеди­тельностью. Тонкие одухотворенные лики созданы многослой­ной сложной системой моделирования объемов. Колорит не­сколько сумрачен по тону, но намеренной аскезы в нем нет: встречаются яркие и красивые сочетания бирюзового, розово­го, серо-белого, эффектно выглядящие на синих фонах. Ведущая интонация особого эмоционального смирения, доверчивости, душевной открытости, кротости. Самый главный смысл такого искусства — возможность бытия только в религиозно-условленной среде, в литургически окрашенном пространстве.

За ним не стоит широкого пласта общекультурных ассоций, античных аллюзий, свободы эстетических поисков. Это искусство — не архаическое, каким его часто пытаются представить. Всеми своими корнями и возможностями оно уходит в по­вседневную религиозную жизнь, в реальность молитвы и службы.

Монументальное искусство 13 века. Искусство 1261-1300 гг.

Завершающий этап в культуре XIII в. подытоживает тенден­ции предшествующего времени и выявляет потенции движе­ния к будущему палеологовскому периоду. Начало этого этапа — 1261 г., ознаменовавшийся возвращением греками Константино­поля. Торжество победы греческих войск под руководством Михаила Палеолога, обретение метрополии были отмечены пышным богослужением в храме Св. Софии. Народ ликовал. В искусстве ведущей стала интонация праздничного великоле­пия, героики, отразившая чувство победной эйфории.

Но исторический процесс не вписывался в заданные празднич­ные рамки, он оказался сложнее и неоднозначнее. Возвращение Константинополя было достигнуто огромным напряжением сил, для этого понадобилась консолидация всех слоев общества. Воз­главить этот процесс удалось не Феодору Ласкарису а Михаилу Палеологу, сумевшему найти путь к союзу с высшим духовенством и монашеством и.ггодчинившемуся их авторитету. Михаил отли­чался набожностью, пиететом по отношению к Церкви — она стала его мощным союзником в борьбе с врагом и сумела защи­тить его в трудную минуту. Однако, взойдя на императорский престол, Михаил попрал, хотя, может быть, вынужденно, нрав­ственные и вероисповедные законы. Палеолог оказался клятво­преступником, лишившим трона мальчика — наследника Феодора Ласкариса, за что был подвергнут патриархом Арсением, вы­ступавшим доселе союзником императора, отлучению от Церкви. Палеолог, свергнувший власть ненавистных латинян, рестав­рировавший империю, не мыслил удержать за собой столицу в неравной борьбе с коалицией западных сил. Опасаясь органи­зации нового крестового похода против Византии, Михаил вы­нужден был в 1274 г. пойти на заключение частичной унии с папством. Патриарх отказался ее утвердить, большая часть кли­ра поддержала владыку. Унию с латинянами, память о ненавистном владычестве которых была еще так свежа, открыто отверг ромеийский народ. Михаил, понуждаемый папскими легатами, прибег к террору: высшие чины церковной и государственной иерархии, родственники императора были посажены в тюрьмы, особенная тяжесть гонений выпала на долю святогорцев, открыто выступивших с отрицанием унии и осуждением императора, в результате искренний сын Церкви, каким был император, оказался еретиком и отступником — «вторым Юлианом», как именовал его народ, возбужденный ненавистью к василевсу. Это не была личная трагедия Михаила. События вокруг Лионской унии показали всем грекам тяжесть и унижения пути, связанно­го с сохранением православия в условиях двойного враждебно­го окружения — католического и мусульманского (турецкого), набиравшего полную силу у восточных границ империи. В изве­стной мере события около 1274 г. предвосхитили будущий тра­гический выбор Византии, физически уничтоженной в 1453 г., но не отрекшейся от православия.

Понятно, что именно эти драматические обстоятельства внесли ноты трагичности, суровости, мрачной экспрессии в искусство 1270-х гг., еще недавно, во фресках Сопочан, сияющее торжествующим эллинством и жизнеутверждающим оптимиз­мом. Многие исследователи старшего поколения пытались тол­ковать перемены в византийском искусстве внедрением в клас­сику тенденций монашеского клерикального искусства, объясняя их проникновение союзом Палеолога с Церковью и солунским монашеством. Представляется, что ситуация была противо­положной: сама атмосфера византийской жизни после 1274 г. породила такую живопись, отмеченную драматизмом и духом со­мнений. Самое поразительное, что образы такого рода не ухо­дят с арены искусства даже в наиболее цветущий период Палеологовского возрождения — во времена Андроника II Палеолога, но продолжают жить параллельно с иными, в которых в полной мере проявлена гуманистическая проблематика. Наряду с этой «системообразующей» особенностью искусство данного периода следует отметить еще несколько. Среди них- разноликость художественных тенденций, которые впервые могут быть восприняты как отражения индивидуальной художественной позиции. В большом количестве появляются под­писи: искусство утрачивает безличный характер. Почерк мастера хорошо опознается, несмотря на общее распространенные тенденции к «ученому конструированию» стиля. Античное перестает осознаваться как героическое — это повседненный и знакомый каждому язык, набор формул. Чувство античноого утрачивает высоту «штиля», становится повседневной нормой реальной жизни. Не случайно X. Хунгер в воззрениях конца XIII в. видит фундамент той христианской философии, которая пышно расцвела в начале XIV столетия.

В произведениях происходит усложнение содержания, тес­но связанное с системой формирования образов. На смену ста­туарной монументальности XIII в. приходят повествовательные тенденции: богатство символических ассоциаций, сложное пе­ресечение пластов, литературные программы становятся осно­вой образов конца столетия. Целый ряд памятников отмечен но­вым сложным вкусом: фрески храма Св. Софии в Трапезунде церкви Богоматери Перивлепты в Охриде, притвора церкви Св Троицы в Сопочанах. Подобного рода искусство стало реальной основой ассоциативной программы росписей в монастыре Хора (Кахрие-джами, до 1335 г.). Памятники нового направления, сохраняющие еще элементы старой подчеркнутой плас­тичности, открытого взаимодействия с предстоящим образу, получили назва­ние 1-го палеологовского стиля. Они относятся ко времени Михаила Палеолога. Произведения блистательного рас­цвета искусства в период гармоничной культуры Андроника II, сына Михаила, приписывают ко 2-му палеологовскому стилю.

Центральные произведения эпохи — Деисус (1261) в южной галерее Св. Со­фии Константинопольской и фрески Сопочан, завершившие проблематику искусства XIII в.

Деисус в южной галерее храма Св. Со­фии Константинопольской возник пос­ле возвращения греками Константинополя в качестве благода­рения за осуществление лелеемой византийцами на протяжении столетия мечтй'. Поэтому здесь нет императорской четы, обыч­ной для вотивных портретов, — это дар всего народа. Сохра­нились лишь верхние части фигур, представленных некогда в обрамлении роскошной рамы из проконисского струйчатого мрамора. Судя по этим фрагментам, фигуры не могли быть пред­ставлены в полный рост. Высокий духовный смысл соединен с камерностью художественной интерпретации, с виртуозной техникой, рассчитанной на очень индивидуальное разглядыва­ние образа. Пространственная свобода, естественность поста­новки фигур друг относительно друга подчеркнуты обширными цезурами, разделяющими образы, и эффектом некоторого уда­ления, отгороженности от мира зрителя. Воздушность и под­вижность фона фиксируются совершенно античным приемом, «всплывающим» время от времени в византийской живописи,—выкладыванием кубиков золотой смальты «клубящимися облаками». Вдобавок, в отличие от обычного способа вписывать фигуры, отделяя их контурными обводками, здесь обводок - нет фигуры растворены в золоте фона. В память о наиболее совершенных комниновских образах они строятся с необычной мягкостью, легкостью, импрессионистичью, множественностью материи, словно отражающей сложность мира. Прозрачность теней, дымчатое перетекание моделировок рождают впечатление тающей плоти. Объемы лепятся фактурой, столь приближенной к естественной, цвета столь завораживают «телесностью», используются столь натуральные световые рефлексы, свет настолько иллюзорен, что сама мысль о возможности существования такого искусства, таких образов в XII столетии кажется неприемлемой. За образами софийско­го Деисуса ясно ощутим путь, пройденный Византией в XIII в. к обретению натуральной красоты, трехмерного объема, «живоподобного» вида «воплощенной» плоти. Для трех образов Деи­суса используются особые психологические типы, в которых соединено, казалось бы, несоединимое. Высокое классическое благородство, породистость, физическая красота «просияв­шей», «процветшей» материи, надмирность не исключают осо­бой лирической смягченности, камерности интонации, расче­та на индивидуальное восприятие. Новые глубины содержания открываются не в поисках новой иконографии, а исключитель­но в художественных решениях. Среди главных — единство цве­та и разница света. Лик Спасителя отличается от ликов двух других персонажей очень сильным и тончайшим свечением. Это мерцающее, «млечное» внутреннее сияние самой плоти Госпо­да — индивидуальное, ипостасное проявление Его природы. Оно несет конкретное ощущение «инаковости» материи божества — земного и неземного, неразделимого с человечеством и несли-янного с ним. Можно было бы сказать, что богословское духов­ное, интеллектуальное прозрение выходит здесь на конкретный художественный уровень, и в этой конкретности — тоже вкус XIII столетия.

Лики Марии и Предтечи представляют собой разные грани человеческого на подступах к божеству: трогательную, самозаб­венно-жертвенную любовь-самоотдачу (Богоматерь) и духовный подвиг, связанный в первую очередь с интеллектуальными уси­лиями, с трудом духа (Иоанн). Не случайно Иоанн Предтеча оолачен не во власяницу анахорета, а в одежды философа, стя-ающего Господа высотой помыслов, «духовная искаша». В его Ике, несмотря на нежную розовость карнации, подчеркнуто Движение линий, разделяющих плоть; сам их ритм, изменчивый, струящийся, сложный, выступает как свидетельство «пути» —напряженности и полноты духовных исканий, заполоняющих все существо Иоанна. Иначе написана Мария: в ее лице — боль­ше структурности, пластики, больше откровенной земной, не­жной красоты. Но красота ее— отражение чистого девства, об­лику Марии присуща даже детская интонация. Открытые кон­трасты светотени, звучные светлые мазки и одновременно пятна и нити благородного пурпура делают образ Марии доверчивым и доступным, понятным глазу. Пурпурные описи и мазки, с си­лой проложенные по щекам, заставляют вспомнить о Деве, ткавшей завесу в иерусалимском храме, вкупе ткавшей основу плоти будущего Спасителя. Именно в образе Марии использован спо­соб импрессионистической «шахматной» проработки поверхно­сти темными и светлыми кубиками, восходящий к самым древним, античным импрессионистическим принципам моделировки.

В облике Спаса человеческое как общая категория тоже под­черкнуто, но его конкретное проявление абсолютно неуловимо, настолько все кажется сплетенным, пропущенным через иную природу — природу божества. Именно поэтому в его лике все — естественность. Структурность не усилена, разделки моделиров­ки плоти неразличимы глазом. Лик Спасителя кажется абсолют­но цельным, нераздельным, нерасчленимым в окружении пыш­ной, дышащей шапки волос и все время изменчивым, обладаю­щим чудесной светящейся, трепетной внутренней сутью. Этого впечатления не могут изменить ни иллюзорный свет, падающий справа, ни явственная трехмерность объема.

Драпировки нераздельны с ощущением колорита: их узор, расположение складок целиком определены избранным оттенками цвета, абсолютно одинаково примененного для одедж трех фигур. Этот цвет, с добавлением золота, самый яркий, самый мистический в византийской живописи-высокий образ нетления и сохранения в неизменной чистоте

трактуется как цвет аскезы и познания, самого духа Предтечи. Складки одежд Иоанна, помимо вертикальной складки, спадающей с левого плеча вниз, своим узорно-параллельным рисунком напоминают ленты, обвитые вокруг тела, сразу заставляя вспомнить и все мотивы перепутья ветхой и новой истории (пелены Лазаря), и несвободу, сопряженную с границами, положенными человеку в познании. Иным выглядит цвет и ха­рактер одеяний Богородицы. Цвет, взя­тый для мафория Марии (и практичес­ки слитгого с ним чепца; хитона мы не видим)., - это синий с оттенком фиоле­тового — «цвет ночи». Именно этот бла­городный и таинственный цвет исполь­зован в тончай ших притенениях на ли­ке Спаса, при переходе щек в бороду. Движение складок (сколько можно су­дить по фигуре, сохранившейся не пол­ностью ) широкое, круглящееся, вольно охватывающее и замыкающее форму. Мотивы ритма построены на органи­ческой асимметрии, как об этом свиде­тельствует намеренный, сильный сдвиг креста с чела Богородицы в сторону правого плеча. Самый живой, естест­венный, красивый узор — в складках одеяний Христа. Драгоценный, сияю­щий лазурит Его гиматия соединен с не-вероятнюй по цвету внутренней одеж­дой — житоном. На плече Спасителя хитон кажется золотым, оттененным Цветами одежд и Богоматери, и Пред­течи. Ню на складке с гребенчатыми пробелами видно, что зо­лото — это свет, падающий на хитон Спаса, а истинный цвет Его одежды — сине-фиолетовый. Эта сложная переменчивость одеяний Сгааса словно намекает на неуловимость, хотя и непреложность присутствия божества в Его личности, предостерегая от упрощения и предметности восприятия Христа, казалось бы совсем по-человечески близкого.

Представляется безусловным возникновение этого искусства в среде самой утонченной гуманистической и богословской элиты, сумевшей к концу XIII столетия удивительным образом соединить христианство с эллинством, породившей новый вид сознания — изысканную христианскую философию. Это искусство практически не имеет аналогий: высокий стиль, сложность замысла и совершенство его воплощения исключили повторения. Вместе с тем существует ряд образов, типологически близ­ких отдельным персонажам Деисуса. В частности, большую известность получили иконы тронной Богородицы (например знаменитые иконы из Нацио­нальной галереи Вашингтона).

Еще героичнее по интонациям, раскован­нее и весомее исполнена живопись в церкви Св. Троицы в Сопочанах, в Сербии (ок. 1265 г.). Ктитором постройки и росписи был король Стефан Урош I. Великолепная зрелая живо­пись этого ансамбля выступает как свидетельство полной выраженности классики, как сви­детельство интернационального (а не сербского) характера памятника и в то же время стоит на позиции, перерастания границ средневекового искус­ства вообще. Не случайно в Италии полвека спустя с искусства, питавшегося соками сопочанской живописи, — фресок верхней церкви капеллы в Ассизи (Мастер «Истории Авраама») — начи­нается поступательный шаг итальянского Возрождения.

Конечно, искусство Сопочан было искусством византийской классики, искусством никейского двора, где любовь к античнос­ти обрела идеологическое обоснование и выливалась подчас в карикатурные по силе увлечения эллинством формы. Вдохно­вение античностью пронизывало всю атмосферу Никеи, оно не ограничивалось литературными формами. В никейском эксперименте трудно было различить, где заканчивалась игра с поисками национального первородства, изначально лежавшая в истоках движения, и на­чиналось абсолютно серьезное увлечение неким неясным сенсуализмом и эллинским язычеством, дышавшими любовью к античной красоте. В Никее разыгрывались театральные пред­ставления с Бахусом, а Феодор Ласкарис примерял на себя мис­тические переживания дионисийских вакханалий. Это искусст­во распространилось далеко за пределы самой Никеи. В Парме, Ассизи, Венеции, не говоря уже об областях традиционной пра­вославной ойкумены, есть памятники, несущие на себе отблеск славы этой культуры.

Крупный масштаб изображений во фресках сопочанской церкви Св. Троицы — естественное выражение великолепной ансамблевости цикла, его монументального артистизма. Система отличается классической отобранностью: сцен немного, они расположены в два яруса, размеры их грандиозны. Немногословная уверенность в силе классических принципов мышления, пронизывающих всю роспись целиком, сказываются даже в иконографии. Программа решена как композиционное и хронологическое целое, где актуализирован принцип единства повествования в евангельских эпизодах. В купол возвращается Пантократор, в алтарь — Евхаристия. На столбах — огромные фигуры пророков, представленные в легких поворотах к изображенным рядом сюжетным композициям, возвращающие античную органическую связанность ритма. В нижних рядах в наосе строй апостолов в рост.

Росписи присуща в гораздо большей степени, нежели преж­де, пространственность сценических изображений, однако она рождается одновременно с ощущением пластики. Здесь эти категории соизмеримы и соразмерны друг другу. Пространство эспринято как уровень бытия материи, как личное вместилище великолепных фигур. Изменяются элементы архитектурыры, они приобретают размах, величавость, тектоничность и идеаль­ность построения. Архитектура Сопочан - некий грандиозный храма Премудрости, возведенного Господом для челове­ка, столь соразмерны пропорции заданий, подчиненные ритмам сотого сечения, столь ясны внутренние соотношения, насколько они исполнены света. Пространству присуща особая сценичность, этот театральный момент последовательно проведен только в организации пространственных и архитектурных Впервые используется принцип перспективной коррекции-по мере удаления от центра (фигуры на флангах становят-меньше, чем центральные). Однако перспектива эта не толькр-изобразительная. Византийцы не были бы византийцами, ли бы не сделали ее и выразительной: к флангам композиций бязательно нарастает экспрессия, усиливается жестикуляция, больше динамики в позах и ликах изображенных. Центральные фигуры окружены обширными пространственными цезурами, создающими ауру значительности.

Объемы вылеплены мягко и со­гласованно, форма понимается очень широко, но в проработке ее нет эс­кизной размашистости, настолько уверенным и точным кажется рису­нок. Впечатляет импозантность по­становки совершенно античных по виду фигур — это атлеты, написан­ные с полным пониманием и велико­лепной передачей анатомического строения. Ритм — широкий, но отли­чается удивительной эластичностью, рождая впечатление эпического раз­маха в движении окутывающих фи­гуры материй, в соотношении эле­ментов композиции между собой. Ли­нейный рисунок обнаруживает чисто античные реминисценции: его оду­хотворенные, гибкие, скользящие эл­липсы, овалы и параболы заставля­ют вспомнить лучшие образцы греческои вазописи и рельефа. Конечно, основой рисунка драпировок является классический принцип «мокрой ткани», демонстрирующий анатомическую структуру тела, однако рисунок складок укрупнен. Ткани мягкие, тяжелые, адекватватно демонстрирующие полновесное реальное существование материи- не взлетающей, не отдуваемой ветром, а ложащейся и струящейся широкими складками. Так же полновесно и структурно выполнены объемы ликов. Колорит и цвет составляют основу этой живописи. При размахе и большом масштабе изображений, в них нет ничего линейного, силуэтного, очерченного. Все лепится краской, переливами цвета. Лессировки выполняются

прозрачными дополнительными цветами, а не белилами, что определяет при светлости колористической гаммы ее богатство и живость.

Вся роспись выглядит просветленной, розово-золотистой. Желтые с позолотой фоны сияют «невечерним светом» небес А сцена «Вход в Иерусалим» — образ входа в Небесный Иерусалим — расположена на западном люнете, пересекая границу которого верующий попадает в царство света. Замысел запечатления божественного света определяет торжествующий, просвет­ленный характер целого, красоту и гармонию каждой детали. Совершенная красота воспринята здесь как отличительный признак божества, проявление святости вообще. Причем само понятие красоты, света с каждым новым образом испытывает возвышение интонации: «Велика лепота ствари (окружающего мира, природы), еще лепше — храма, наилепше же в Горнем Иерусалиме», — этот вдохновенный восторг сербского церков­ного писателя Доментиана могли бы разделить мастера сопочан-ской росписи. Красота рая в глазах византийцев XIII в.— это, конечно, красота античности, эти два понятия взаимозаменяе­мы. Тема рая, красоты новой твари, в которую облечется чело­век, сказывается и в некоторой однотипности персонажей сце­нических композиций. Их лица иллюстрируют тезис сербского книжника о том, что «ни одна пчела, ни лепше другой в день воскресения мертвых, не будет тогда ни белых, ни черных, все будут одного лика и одного возраста». Не случайно в росписи отсутствуют юноши и старцы; все изображенные — «средовеки», «в меру возраста Христова», достигшие совершенной духов­ной зрелости, отраженной в ясности и совершенстве внешних обликов.

И фигуры, и жесты, и взгляды изображенных обладают при полном внешнем спокойствии силой внутренней энергии, пол­ноты жизни. Кажется, именно в Сопочанах в полной мере была достигнута гармония античной природы и христиан­ской одухотворенности. Здесь нет слепого копирования антич­ных идеалов, но есть стремление органично слить их с особы­ми достоинствами души и духа, которые пришли вместе с хри­стианством. Они — герои христианского Олимпа, воплощающие идеалы новой философии, запечатленной, в частности, в сочи­нениях Никифора Влеммида об идеальном правителе. Прави­тель, по его мнению, подобен статуе Поликлета, но все свойства его души — христианские, никогда не включавшиеся антично­стью в понятие человеческого достоинства: милосердие, цело­мудрие, кротость, отсутствие гордыни.

В ликах поражают не столько блистательно разыгранные собственно живописные партии, сколько особенный душевный строй персонажей. Редко в каком христианском произведении можно найти ту же меру гордости, внутреннего достоинства (но не гордыни), равновесия ума, интеллекта, души и духа, внешнего спокойствия и внутренней целеустремленной энергии, сведённой в ипостасное единство личности, ответственной перед собой и Богом за судьбы мира. В этом особенном, образном выражении фрески Сопочан, конечно, подвели итог теме классики XIII в. Да, классические реминисценции будут продолжать питать византийское искусство, но они вновь будут превращены в блестящую игру.

Ключевой памятник искусства конца ХIII столетия — мозаики церкви Богоматери Паригоритиссы в Арте, в Эпире, исполненные до 1290. К этому ансамблю сходятся нити всех ведущих стилистических вариантов, и точки пересечения с ним можно обнаружить в произведени­ях, на первый взгляд весьма далеких от подобных. Храм был декорирован по заказу деспота Никифора Комнина около 1290 г. Мастера, исполнившие заказ, скорее всего, прибыли из столицы. Об этом свидетельствуют многочисленные

стилистические аналогии в столичных ведениях, а также то, что женой деспота была племянница императора Михаила П Палеололога Анна. Сохранилась лишь моза­ика купола, где Пантократор предстает в окружении сил небесных и пророков в рост, взирающих на внезапно открывшееся виде­ние. По-видимому, основой композиции стал текст пророка Иезекииля , в кото­ром повествуется о видении Господа на сво­де, над головами херувимов, об охране небес­ными силами восточных врат Дома Господ­ня и о славе Господа, наполняющей Дом. В череду небесных сил вместе с Иезекиилем «допущены» пророки Иона, Малахия, Софо-ния и др. Вытянутое, многоэтажное, слож­ное пространство церкви действительно осе­нено огромной полуфигурой Пантократора, наполняющей храм славой. Пророки шеству­ют по кругу, и мотив движения внешне объяс­няет обязательные 8-образные извивы фи­гур, полусогнутые колени, трехчетвертные и почти профильные позиции. Фигуры — не­крупные, с небольшими головами, вытяну­тыми пропорциями. Их движения и абрисы силуэтов идеально вписаны в сложные про­странственные цезуры, образованные кры­льями херувимов и колес. Сам текст подчер-вает значимость динамического мотива в кружении Пантократора, спиралевидного раскручивания основания престола Господа, плотью которого являются небесные суще­ства по имени галгал («вихрь»). Кажется, этот вихреобразный мотив закручивает фигуры пророков и складки их драпировок, словно обвивающихихся вокруг тел. Ритм складок прерывистых, мелких, разбегающихся веером,— кажется, не просто отражает движение сфер, но демонстрирует некую внутреннюю жизнь изображенных персонажей. Многие из пророков Паригоритиссы в Арте воздевают головы, взирая на недоступного и недвижного Господа, взгляды их пересекаются, их вполне земная телесная материя органично сосуществует с материей, находящейся за границами обычного человеческого сознания,— плотью многоочитых херувимов. Дробный, острый и переменчивый рисунок складок сопоставлен с прерывистой и, как кажется, вполне иллюзорной игрой света на поверхности тканей. Эта световая игра не только связана с новым моментом изображения живого света, но именно она создает впечатление жизненно окрашенной и изме­римой энергии, переполняющей пророков. Соединение мисти­ки с натуральностью, естественной плотности объемов с их растворением в импрессионистической световой стихии демонст­рирует, насколько далеко искусство Арты ушло от героической посюсторонней классики Сопочан.

Лики пророков выполнены совершенно необычно: по сути дела, мозаичисты работают кубиками смальты как цветовыми пятнами, лепящими форму. Черты ликов некрупные, камерные, с личностно окрашенной интонацией душевной жизни. Но ле­пятся они энергичными сопоставлениями чистых открытых цветов: ярко-зеленого, ярко-желтого, розового и серого. Вдоба­вок личное предстает, как в раме, в озарении светом, испещря­ющим ткани драпировок, но обходящим стороной лики. Столь сильной световой энергии до мозаик Арты искусство XIII в. не знало. Эффектный импрессионизм художественного языка, повышенная пластика соединены с противоположными харак­теристиками внутреннего облика изображенных — тонко диф­ференцированного, очень человечного и камерного. Этим кон­трасты мозаик Арты не исчерпываются. Главный — в противо­поставлении мощной недвижной фигуры Спасителя в куполе динамичному миру, наполненному исходящими от Господа энер­гией и светом.

Искусство XIII в. — многоаспектное, разнообразное. Оно отличается такой внутренней цельностью, как средневизантийская эпоха или отдельные ее периоды. Это искусство создало образы яркие, героические и вдохновенные, непреложно доказывающие существование Господа плотью, реальность славы дл земного человеческого естества. Небесный мир представлен XIII в. через явления, поражающие своей зримостью, конкретностью и осязательностью. Его непреложность — доказательство справедливости православной истины. Поиски, нацеленные на достижение телесной явленности небесной красоты, велись и в западном мире, однако для него XIII—XIV столетия стали по­следними веками великого средневекового искусства. Все возра­стающее движение к освобождению человеческой личности от давления средневековых барьеров привело к стремительно­му наступлению культуры Возрождения, охватившей сначала Италию, а затем и Центральную Европу. Византийское искусст­во этого времени тоже стоит на границе Средневековья и слов­но готово ее перешагнуть. Однако этого не происходит, и, оче­видно, причину торможения следует искать не в «отсталом» экономическом строе Византии, а в исторической ситуации XIII в. Возникшее в греческой диаспоре искусство XIII в. не по­могло бы византийцам выстоять, не потерять национального своеобразия, не утратить православной веры, вернуть свою сто­лицу, реставрировать империю, если бы не было самым тесным образом связано с вероисповедными идеями.

Иконопись 13 века.

Значительное количество икон 13 века находится в собрании Синайского монастыря, поэтому снова именно к нему уместно обратиться для обозрения и анализа памятников.

 Архангел Михаил. Начало XIII века. 54Х45 см

Икона является частью большого Деисусного чина, от которого на Синае сохранились три централь­ных образа Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя, а также парная икона архангела Гавриила. Такие иконы достаточно хорошо известны, поскольку с XIV века они широко распространяются в Византии и Древней Руси. Однако Синай дает один из самых ранних примеров, когда традиция размещения Деисус­ного чина над перекрытием алтарной преграды еще только формируется, сосуществуя с более распрост­раненными эпистилиями и другими вариантами иконного убранства. Интересно, что предпочтение отда­ется погрудным или поясным изображениям. Это можно понять как желание приблизить образ к молящемуся. Но не исключено и другое объяснение. Мы знаем из византийских описаний иконных образов, что такие сокращенные изображения, например купольного Пантократора, понимались как указание на его небесную природу. В единственном сохранившемся византийском истолковании Деисусного чина, при­надлежащем Симеону Солунскому, эта идея выделена как главная: «Икона Спасителя располагается в центре над эпистилием среди икон Богоматери и Крестителя, и ангелов, и апостолов, и святых. Эти иконы возвещают, что Христос пребывает на небесах среди своих святых, и Он также пребыва­ет среди нас сейчас, и Он приидет вновь».

В синайском Деисусе трехчастное ядро композиции, называвшееся по-гречески «триморфон», до­полнено с двух сторон образами архангелов. Склоненные в сторону Христа они не столько подчеркивали тему заступничества и молитвы о спасении, сколько выступали как небесная стража Пантократора, ука­зывающая на Его величие и божественную силу. Не случайно, главный атрибут архангела Михаила — тонкий длинный жезл с трехлепестковым завершением (греческий «рабдос»), который еще Дионисий Ареопагит в «Небесной иерархии» определил как знак власти. Однако кроме того архангелы предстают как участники Божественной литургии, совершаемой Христом на небесах. Примечательно, что под обыч­ным хитоном у архангела Михаила виден священнический стихарь. Пышноволосую голову архангела ук­рашает диадема с тонкими развивающимися лентами. В одном из стихотворных описаний ангелов Миха­ил Пселл, византийский писатель XI века, говорит об этих лентах как символе чистоты и целомудрия.

Знаменательно, что главный мотив византийских описаний ангелов — это удивление перед тем, как художнику удалось изобразить бесплотную сущность. Так, Иоанн Мавропод в XI веке изумляется, видя некое изображение архангела Михаила: «Мы знаем, что ангелы представляют собой свет, дух и огонь, они выше всего существующего и переживающего. Однако вождь бесплотных сил стоит здесь написан­ный реальными цветами. О вера! Какие чудеса ты способна творить! Как легко ты придаешь форму природе, не имеющей формы. Только живопись способна показать не реальную сущность, а плод вооб­ражения». Как кажется, это византийское восприятие ангелов многое определило в художественном об­разе синайской иконы.

В лике архангела Михаила подчеркнуты молодость и красота, но при этом отсутствуют какие-либо признаки пола. Представлен так называемый «комниновский» тип лица с удлиненным овалом, тонким, чуть загнутым носом, миндалевидными глазами, узким подбородком и небольшим ртом с плотно сжаты­ми губами. Аристократическая одухотворенность образа подчеркивается отрешенным взглядом. Изобра­женная форма прекрасна, но одновременно лишена материальной конкретности и воспринимается как ирреальная. Для достижения этого эффекта иконописец использует множество приемов, разработанных в искусстве средневизантийской эпохи. Главным среди них была «техника плавей». На темную основу на­носились постепенно все более светлые слои красок, которые оказывались сплавлены в единую поверх­ность. Практически неразличимый живописный мазок скрывал процесс создания формы, которая сразу представала во всем совершенстве. Техника позволяла передать нюансы естественного рельефа лица, но при этом снимала эффект реальной тяжести и плотного объема. Условность изображения подчеркивал жесткий контурный рисунок, который контрастировал со скульптурной основой. Античная в своей осно­ве пластика фигуры оказывалась полностью переосмысленной и лишенной своей материальной конкрет­ности. Огромную роль играет свет, идущий как бы изнутри, от золотого фона и не имеющий внешнего ис­точника, в западноевропейской живописи предполагающего светотеневую моделировку. Это внутреннее свечение, преобразующее и наполняющее изображение таинственным смыслом, находит свое заверше­ние в почти белых движках «светов», понимавшихся как отражение божественных энергий. В синайской иконе архангела Михаила художник концентрирует все, что относится к сфере идеально прекрасного, не прибегая при этом ни к одной чувственной ассоциации. Балансируя на тонкой грани, он создает единст­венно возможный для византийской духовности зримый образ «вождя бесплотных сил».

  Христос Пантократор. Начало XIII и XV века. 98Х65,5 см

 Икона Христа Пантократора была расчищена из-под записи масляной краской в 1963 году. Одна­ко открывшийся древний образ не был однороден. Первоначальная живопись начала XIII века имела большую утрату прямо по центру лика от вершины лба до шеи, которая была восстановлена во второй половине XV века. Примечательно, что поздний иконописец имитировал монументальный стиль нача­ла XIII века, пользовавшийся особым авторитетом и представленный на Синае большим числом выда­ющихся памятников иконописи. Вероятным поновителем иконы был синайский мастер, расписавший фресками алтарную апсиду капеллы св. Иакова брата Божия, примыкающей с северной стороны к ка­пелле Неопалимой купины.

Образ Пантократора в целом совершенно традиционен. Иконописец воспроизводит все основные особенности иконографического типа, включая даже завиток из двух прядей, показанный чуть ниже пробора на лбу Христа. Эта характерная деталь появляется в конце VII века на золотых монетах Юсти­ниана II и восходит к одному из самых почитаемых образов Христа, возможно, к образу над император­ским троном в Хрисотриклинии (зале приемов) Большого императорского дворца в Константинополе. Христос облачен в хитон, под которым виден священнический стихарь с поручами. Одеяния сплошь по­крыты золотым асистом, указывающим на царственность и божественность Пантократора.

Самую необычную особенность синайской иконы составляет пурпурное евангелие. На раскрытых страницах ясно читается пространная греческая надпись — слова Христа из Евангелия от Иоанна:

«Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни». (Ин. VIII, 12). Цитата — одна из самых распространенных на изображениях Христа. Однако пурпурный цвет евангелия является большой редкостью. Сочетание пурпура с золотом здесь представляет не толь­ко символические цвета Христа, но и археологическую подробность. Подобные пурпурные евангелия с золотым текстом были хорошо известны в ранневизантийскую эпоху (к примеру, знаменитое Россанское евангелие VI века). В начале XIII века они воспринимались как редкая драгоценность, о которой посчитал необходимым напомнить иконописец.

Икона Пантократора изначально входила в состав большого Деисусного чина, из которого на Синае также сохранились иконы Богоматери, Иоанна Крестителя, апостолов Петра и Павла. Однако впослед­ствии из Деисуса были выделены иконы Христа и Богоматери. Они были размещены справа и слева от царских врат между колонками алтарной преграды в монастырской капелле св. Георгия. Такие парные иконы Христа и Богоматери, в греческой традиции называвшиеся рговкупе818 (поклонные), появляются в Х веке в монументальной храмовой декорации по сторонам от алтарной апсиды. С XII века известны, иконы на алтарной преграде. Они играли важную роль в литургии: с поклонения и покаяния перед эти­ми иконами священник начинал богослужение, целуя святые образы перед входом в алтарь. На синай­ской иконе Богоматерь изображена повернувшейся к Христу, Она протягивает руки в жесте молитвы. Своего рода ответом на эту молитву являются слова Христа на раскрытом евангелии, обещающие спасе­ние верным и обращенные уже непосредственно к молящемуся в храме. В некоторых иконографических изводах в руках Богоматери появляется раскрытый свиток с запи­сью диалога между Богоматерью и Христом. Текст восходит к канону св. Феодора Студита, читаемого в богослужении Великой пятницы. Богоматерь просит о милосердии к грешным. Христос выражает сомне­ние в их покаянии. Богоматерь подтверждает их истинную веру и тогда благодарный Сын дарует проще­ние. Парные иконы алтарной преграды призывали к покаянию, делали молящегося участником небесно­го диалога Богоматери и Христа, свидетелем Ее заступничества и Его милосердия. Икона «Христа с пур­пурным евангелием», задуманная как часть Деисуса, в литургической практика Синайского монастыря сменила первоначальное место в алтарной преграде и обрела новую функцию. Это еще раз доказывает глубокое внутреннее родство иконографических тем Деисуса и парных икон Христа и Богоматери. Они взаимодействовали друг с другом в едином богослужебном пространстве. Изменение местоположе­ния иконы в структуре преграды приводило лишь к усилению одной из содержательных граней образа без изменения основного символического смысла. Так, традиционная иконография синайского Панто­кратора в несколько ином литургическом контексте приобрела новые смыслы и ярко воплотила мысльо покаянии.

 Пророки Моисей и Аарон. Царские врата. XIII век. 127,5Х71 см

Образы пророка Моисея и его брата Аарона написаны на двух створках царских врат. Они некогда входили в состав алтарной преграды церкви пророка Моисея на вершине Синайской горы, поставленной на легендарном месте вручения Моисею скрижалей Завета. Моисей изображен в виде черноволосого средовека. В правой руке он держит «две скрижали откровения» в виде имитирующих мрамор оранжевых пластин с полукруглыми завершениями. Аарон представлен более необычно. Хотя он и изображен седо­бородым старцем, но вопреки традиции показан не в одеянии иудейского первосвященника, а в обычных хитоне и гиматии. Единственным сохранившимся элементом ветхозаветного наряда является маленькая красная шапочка на его голове, которая в византийской иконографии использовалась как отличительная черта иудейского священнослужителя. В правой руке он, также нетрадиционно, держит раскрытый сви­ток с дважды повторенной греческой надписью («Пророк Аарон»), несмотря на то, что такая же надпись располагалась над его головой.

По-видимому, иконописец пошел на эти нововведения для того, чтобы показать образы Моисея и Аарона как совершенно равнозначимые и тем самым подчеркнуть объединяющий их смысл. Пророческий и одновременно литургический свиток Аарона составляет зрительную и символическую параллель скри­жалям Моисея, напоминающим костяной литургический диптих с поминовениями живых и умерших. На хитонах обоих пророков нанесены широкие вертикальные ленты, во всем подобные «источникам» ар­хиерейского стихаря. Руки Моисея и Аарона сложены в особом жесте «пророческого благословения» — два средних пальца соединены с большим, образуя кольцо, как бы обращенное к небу. В отличие от пря­мого действия, такое благословение скорее говорило о передачи божественной благодати с небес на зем­лю, осуществленное при участии святого посредника. Примечательно, что фигуры пророков показаны в динамичных позах, активно взаимодействующими друг с другом. Образцом для иконописца явно послу­жила монументальная храмовая декорация, где Моисей и Аарон изображаются вместе в простенке меж­ду окнами купола. Заметим попутно, что образы на алтарных вратах должны были восприниматься в дви­жении створок, несколько раз открывающихся и закрывающихся в течение литургии.

Моисей и Аарон изображены как два равноправных первосвященника. Иконная композиция напо­минала об их главном литургическом деянии — создании Скинии завета, в которой воплотилось боже­ственное представление об истинном храме. Построив скинию, Моисей установил в ней Ковчег завета со скрижалями откровения, помазал в священники Аарона и совершил с ним первое богослужение. В византийском богословии и литургической поэзии ветхозаветная скиния прообразует алтарь христианского храма, его «святая святых». Моисей и Аарон на створках царских врат у входа в алтарь зримо представляли этот важнейший прообраз, создавали икону алтаря как «новой скинии». В данной связи заслуживает внимания сама форма врат в виде прямоугольника с характерным полу­круглым выступом. Именно так в представлениях византийцев выглядел Ковчег завета, изображения которого были хорошо известны по древним рукописям «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова. Тем самым царские врата символизировали не только скинию, но и ее главную святыню, прооб­разующую алтарный престол. Напомним, что вся алтарная преграда также истолковывалась как образ ковчега, защищающего святыню.

Синайский памятник дает самый ранний известный пример изображения Моисея и Аарона на цар­ских вратах. Однако это иконографическое решение не было специальной синайской темой. Оно было до­статочно широко известно и сосуществовало с другим более распространенным вариантом — изображе­нием на створках врат «Благовещения», напоминавшего о Воплощении как входе Христа в мир. Обе ре­дакции дополняли друг друга, раскрывая разные символические грани темы алтарного входа. Знамена­тельно, что в XVI веке на обороте синайских врат появилась более современная иконография, очевидно заменившая старую в качестве лицевого образа. Новая икона царских врат уже сочетала литургическое изображение Моисея и Аарона с догматической сценой «Благовещения».

Это одна из самых больших икон Синая. Она составляет пару с другой аналогичной по размеру и компози­ции иконой «Пророк Моисей», подписанной тем же художником Стефаном. Иконы прославляют святость Синая в лице его главных пророков, удостоившихся здесь богоявлений. Предполагают, что обе иконы были написаны как храмовые образы двух важнейших церквей за стенами Синайского монастыря: церкви пророка Моисея, находив­шейся на вершине горы Хорив, на месте получения скрижалей, и церкви пророка Ильи, расположенной на скло­не той же горы, на месте легендарной пещеры, где Бог говорил с Ильей, явившись ему в «веянии тихого ветра» (3 Цар. XIX, 9-18). Однако нельзя исключить и другое предназначение двух икон. Средневековые описания Синая упоминают о образах Моисея и Ильи, располагавшихся по сторонам от входа в главный храм монастыря.

Иконы возникли по инициативе одного заказчика, который, по всей видимости, был и иконописцем. На нижнем поле иконы «Ильи Пророка» хорошо читается посвятительная греческая надпись и рядом ее перевод на арабский, сделанный стилизованным куфическим письмом: «Стефану, написавшему образ Фесвитянина (Ильи из Фесвиты), дай милосердие и прощение грехов». Двуязычная надпись художника Стефана позволяет некоторым ис­следователям рассматривать синайскую икону как одно из самых ранних произведений искусства мелькитов (пра­вославных арабов), которые играли значительную роль в христианской культуре Ближнего Востока.

Наиболее оригинальной особенностью иконы является совмещение в ней священного портрета и сюжет­ной сцены. В верхнем правом углу изображен слетающий с небес ворон, держащий в клюве круглый хлеб и на­поминающий о чуде кормления Ильи в пустыне (3 Цар. XVII, 6). Однако в отличие от традиционной компози­ции совершенно отсутствует пейзажный фон, и фигура пророка показана фронтально и в полный рост. Воз­можно, это связано с тем, что иконописец не стремился к конкретизации библейского события, которое произо­шло не на Синае, а около реки Иордан. Для него много важнее была сама тема божественного откровения и ли­тургические аспекты храмового образа. Чудо кормления Ильи вороном истолковывалось как один из важней­ших ветхозаветных прообразов причастия, зримо воплощавшего тему «небесного хлеба». Именно в этом каче­стве в ХП-ХШ веках редкая сцена «Илья Пророк в пустыне» вводится в программы восточнохристианских алтарных апсид от Новгорода до Грузии.

Взгляд пророка Ильи обращен к «просфоре» в клюве ворона, руки подняты в жесте усиленного моления, который воспринимался как литургический жест священника перед престолом, призывающего благодать Св. Духа в таинстве преложения святых даров. В этой связи можно заметить, что пророк облачен в длинную ру­башку, имеющую специальные поручи, перевязанную поясом и украшенную двумя лентами от плеч до подола. Эти ленты, называвшиеся источниками и символизировавшие «благодать учительства», в XIII веке воспри­нимались как отличительная особенность стихаря архиерея. Тем самым Илья Пророк изображен священнодей- .. ствующим. Его особое право на священство подтверждено библейским рассказом об одном из великих чудес пророка — принесении истинной жертвы на горе Кармил и ниспровержении жрецов Ваала (3 Цар. XVIII, 30-40). Илья Пророк представлен в своем характерном одеянии — плаще из овечьей шкуры, так называемой милоти, которая изображена как важный элемент всей композиции. Милоть играет громадную роль в библей­ском рассказе об Илье. Ею он закрывает лицо при встрече с Богом, раздвигает воды, передает как знак преем­ственности пророческого служения своему ученику Елисею во время огненного вознесения (3 Цар. XIX, 13; 4 Цар. II, 8,13-14). Св. Иоанн Златоуст в своих проповедях говорил о евхаристическом смысле милоти и сопостав­лял оставление милоти Елисею с передачей Христом дара благодати апостолам. При этом милоть трактовалась как прообраз монашеской мантии, поскольку сам Илья Пророк воспринимался высшим образцом отшельника и прославленным родоначальником монашества.

Отметим две самые характерные черты стиля иконы. Илья Пророк изображен в необычном ракурсе снизу вверх. Непропорционально крупная нижняя часть фигуры с мощными ногами доминирует в изображении. Несо­мненно сходство с монументальными образами пророков, традиционно располагавшихся в простенках барабана, между окнами купольных глав средневизантийских храмов, где они были рассчитаны на восприятие в сильном ракурсе. Однако не просто подражание храмовой декорации было целью иконописца, который, как кажется, хо­тел представить образ, увиденный коленопреклоненным молящимся, как бы припавшем к стопам пророка. Дру­гой не менее оригинальной чертой является предельно строгий колорит, весь выстроенный в желто-коричнево-черной гамме, контрастирующий с яркой многокрасочностью большинства икон той же эпохи. Лик Ильи написан почти монохромно в черно-серых тонах. Иконописец очевидно стремился создать образ суро­вого отшельнического подвига и высшего духовного отрешения. Однако сама живопись совершенно лишена ас­кетизма. Художник добивается рафинированно сложных эффектов, доступных только выдающемуся мастеру. Руководствуясь библейским описанием Ильи (4 Цар. I, 8), иконописец делает главным в изображении орнамен­тально переплетающиеся пряди по краю милоти и причудливый пламеобразный контур волос на голове проро­ка. Оставаясь в рамках комниновской художественной системы, мастер синайской иконы ищет новой вырази­тельности. Это качество иконы порождено кризисной и одновременно инициативной духовной жизнью начала XIII века, которое справедливо считается эпохой поиска и эксперимента.

 Моисей у Неопалимой купины. Начало XIII века. 92Х64 см

Этот образ составляет пару с другой иконой «Моисей, получающий скрижали», одинаковой по раз­меру и манере письма, выдающей руку одного иконописца. Сейчас иконы располагаются над южным и се­верным входами в капеллу Неопалимой купины, примыкающей с востока к алтарной апсиде базилики и воздвигнутой на легендарном месте богоявления Моисею в горящем, но несгорающем кусте (Исх. III, 1-5). Возможно, иконы изначально создавались как надвратные образы капеллы, прославляя синайские откро­вения Моисею и главную святыню монастыря. Под алтарным престолом в капелле паломники и ныне мо­гут прикоснуться к этой живой реликвии — корню Неопалимой купины, цветущие ветви которой видны снаружи за стеной церкви.

Интересно, что две иконы повторяли тему, уже присутствовавшую в декорации синайской базили­ки. Вверху восточной стены над алтарной апсидой видны две мозаичные композиции VI века, изобража­ющие «Моисея у Неопалимой купины» и «Моисея, получающего скрижали». Сам замысел икон связан с синайской иконографической традицией. Они дают редкий пример дублирования тем монументальной декорации, которая с помощью икон оказывается как бы приближена к молящемуся. Нам ничего не изве­стно об обстоятельствах возникновения икон Моисея. Однако на полях иконы с Неопалимой купиной в ле­вом нижнем углу изображен коленопреклоненный заказчик, поднимающий голову и руки в жесте молит­вы, направленной в сторону Неопалимой купины. Характер светских одежд, включающих тюрбан, позво­ляет думать, что он принадлежал к арабской христианской среде.

Изображение на иконе в целом следует библейскому рассказу о чуде. В верхнем правом углу сред­ника можно прочесть полустертую греческую надпись, отсылающую к кульминационному моменту вет­хозаветной драмы: «И воззвал к нему Бог из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я» (Исх. III, 4). При этом изображен эпизод следующего стиха той же главы — приказ Господа Моисею не подходить близко и снять обувь, «ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая». С помощью взаимодополняющих надписи и изображения создается емкий образ события, главной темой которого яв­ляется «святая земля», избранная самим Богом. Поза Моисея, двумя руками снимающего сандалии и при этом сосредоточенно взирающего на горящий куст, придает сакральный характер всему действу. В пейзаже выделены два важнейших изображения — ступенчатой горы Синай и огненного куста. Срав­нивая икону с мозаикой VI века, можно заметить ряд отличий. Совершенно иным стал образ Моисея. На иконе он показан безбородым красивым юношей, тогда как в мозаике это человек средних лет с окладис­той бородой. Если в мозаике виден реальный зеленый куст с языками пламени, то в иконе — стилизован­ный костер. Гора в иконном изображении также трактована более абстрактно, ее склоны, у ног Моисея, усеянные мелкими цветами, имеют характер орнаментального покрова.

В создании нового, гораздо более условного и одухотворенного, образа огромную роль играет свет. Иконописец сопоставляет три разных источника света: золотой фон, белые «света» на вершинах Синая и на лике Моисея, сияние Неопалимой купины. Примечательно, как иконописец подчеркивает рефлекс света на розовом плаще Моисея, который оказывается высветленным как от вспышки. Пророк пребывает в световом поле Неопалимой купины, физически приобщаясь к ее небесной энергии. Золотой, белый и огненный света драматически взаимодействуют и одновременно дополняют друг дру­га, являясь лишь разными формами божественного света. Вместе они создают ирреальное светоносное пространство, подобное интерьеру византийского храма. Солнечные лучи из окон, мерцающий блеск зо­лотых мозаик, мраморных инкрустаций и серебряной утвари, пульсирующий огонь множества свечей создавали ежесекундно меняющуюся драматургию света. В храме она была призвана создать особое пространство «неба на земле», Горнего града, в котором нет ни дня, ни ночи, но один божественный свет (Откр. XXII, 5). На наш взгляд, именно этой идеей руководствовался синайский иконописец, стремясь уподобить пространство Неопалимой купины некому храму. Именно особая природа изображенного све­та, символически и художественно, воплощала главную тему иконы — создание мистического образа Богоявления и возникшей святой земли.

 Моисей, получающий скрижали. Начало XIII века. 88Х65 см

 Икона написана как парная к предыдущему образу «Моисея у Неопалимой купины». Она изобра­жает другое откровение Моисею, когда на вершине Синая Господь, явившийся в виде облака, дал свое­му пророку «две скрижали откровения, скрижали каменные, на которых было написано перстом Божиим» (Исх. XXIV, 12-18; XXXI, 18). В верхнем левом углу иконы изображен край облака и большая кисть руки, протягивающая Моисею скрижали. Мотив «Десницы Божией», как символический образ неизобразимой Св. Троицы, известен с раннехристианского времени. Особенностью синайской иконы явля­ются золотые поручи, сдержанно указывающие на священство. В этой связи примечательно, что скри­жали изображены в виде диптиха, форма которого ассоциировалась с литургическими поминальными диптихами. Можно также вспомнить, что в византийском богословии скрижали сопоставлялись со Святыми дарами. На иконе Моисей принимает их в покровенные руки, подобно тому, как в древней Церкви священнослужитель принимал евхаристический хлеб. Рядом с обнаженными ногами Моисея по­казаны черные сандалии, о которых ничего не говорится в библейском тексте. Иконописец напоминает, что изображенное действо происходит в сакральном пространстве святой земли, вручение скрижалей есть некое священнодейство. Это особое богослужение свершается древним первосвященником, который непосредственно перед восхождением на Синай принес жертву Богу, поставив под горою жертвенник (Исх. XXIV, 4-8). Не прибегая к внешним эффектам, иконописец осуществляет литургизацию образа, акцентируя его вневременной смысл и глубокую связь со всей системой иконного убранства храма.

Композиционно обе иконы Моисея очень похожи. Повторяется движение, по смыслу коленопрекло­нение с выдвинутой левой ногой и резко отставленной правой. Огромную роль играют одежды, традици­онных для Моисея цветов — голубой хитон и розовый гиматий. Розовый, как и в парной иконе, показан в три тона, что позволяет передать световые рефлексы, чрезвычайно важные для синайского иконописца. Он пытается создать образ пространства откровения, в зримой иконе представить то, что не видел народ Моисея, лицезревший лишь огненное облако на вершине Синая.

Важнейшая особенность второй иконы — жест протянутых рук Моисея, принимающих скрижали. Они полностью покрыты плащом. Эта иконографическая деталь известна по древнейшим изображениям «Моисея, получающего скрижали». Она восходит к позднеримскому императорскому ритуалу, о котором сообщает, в частности, историк IV века Аммиан Марцеллин. Вручающие или принимающие дары от им­ператора должны были покрывать руки краем плаща в знак почитания и покорности перед владыкой. Данная особенность не сохраняется в более поздних вариантах данного иконографического типа. Меняет- • ся и характер жеста: Моисей уже не принимает скрижали непосредственно в руки. Видимо, конкретная энергия жеста, присутствующая в синайской иконе, казалась слишком рискованной, нарушающей благо­пристойную торжественность сцены.

Синайский мастер именно на сочетании пластической активности фигуры, ирреального света и обобщенной формы строит главный художественный эффект. Это не только достижение его несомненно выдающегося таланта, но и важнейший результат художественных поисков всего византийского искус­ства начала XIII века, отвергнувшего прихотливую игру форм и другие временные ценности позднекомниновского маньеризма.

 Богоматерь с младенцем между пророком Моисеем и патриархом Евфимием. Около 1224 года. 44,6Х36,6 см

Икона является редким примером мемориального портрета, о существовании которого в Византии мы знаем в основном из письменных источников. Это также одна из немногих икон, датируемая не только на основании стиля. Она сама по себе является важнейшим историческим документом, поскольку содер­жит уникальные надписи. Одна из них, размещенная по обе стороны от ног Богоматери, называет имя ма­стера: («Моление Петра живописца»). Иконописцу Петру, работавшему в монастыре в двадцатые годы XIII века, принадлежат еще три иконы, на одной из которых («Богоматерь Кириотисса между четырьмя святыми отцами Синая») сохранилась такая же подпись.

С исторической точки зрения наиболее интересно изображение Иерусалимского патриарха Евфимия II, над головой которого можно прочесть греческую надпись «Божией милостию Евфимий, патриарх Иерусалимский, блаженной памяти». Этот патриарх окончил свои дни на Синае, где и был похоронен. В восточной части северного нефа Синайской базилики можно видеть его гробницу с пространной надпи­сью на греческом и арабском языках, в которой обозначена дата смерти —13 декабря 1224 года. Икона, со­зданная вскоре после этой даты, могла служить своеобразным погребальным портретом и располагаться рядом с гробницей патриарха. Евфимий показан в полном архиерейском облачении: в особом стихаре с «источниками» и поручами, с эпигонатием (палицей), епитрахилью и омофором. На нем надет полиставри-он — специальная крещатая фелонь, являвшаяся в Византии отличительным знаком высших архиереев. На седой голове по древнему обычаю выстрижена широкая тонзура. Он протягивает руки к Богоматери с младенцем в традиционном жесте молитвы. Поза Евфимия, как бы уравненного в статусе с пророком Моисеем, говорит о том, что это не просто личная молитва о спасении. Скорее, «блаженной памяти» пат­риарх представлен как истинный праведник и предстоятель на небесах за своих грешных собратьев. Знаменательно, что тема «успения» и святого покровительства подчеркивается подробными литургичес­кими надписями, которые, в соответствии с ранневизантийской традицией, размещены на полях синайской иконы. Большая часть текста заимствована из тропаря утрени на праздник Успения Богоматери (15 авгу­ста), дополненного начальными словами отпустительного тропаря на празднование св. Евфи­мия 20 января.

Богоматерь с младенцем, к которой обращается патриарх Евфимий, несомненно связана с темой Синая. Об этом недвусмысленно свидетельствует образ Моисея с сопровождающей надписью «пророк Моисей». Пророк изображен с узкой клиновидной бородой, в изводе, получившем распространение имен­но в XIII веке и заметно отличающемся как от полнобородых ранневизантийских изображений, так и об­разов безбородых юношей в предшествующую эпоху. Моисей в правой руке держит «скрижаль открове­ния» с имитацией древнееврейских букв. Левой рукой, поднятой в жесте молитвы, он указывает на Бого-. матерь, при этом взгляд его направлен к молящемуся. Скрижаль, истолковывавшаяся как один из прооб­разов Богоматери, напоминает о богоявлении на вершине горы Синай. Указующий жест связан с другим синайским откровением — Неопалимой купиной, на месте явления которой был построен Синайский мо­настырь, первоначально имевший посвящение Богоматери.

Неопалимая купина — горящий, но несгорающий куст — в византийском богословии и гимнографии считалась одним из основных прообразов Богоматери и чуда Воплощения, когда земная дева вместила «божественный огонь». Не случайно, именно мысль о Воплощении акцентирована в словах тропаря на Успение, написанных на полях иконы. По-видимому, образ Богоматери на синайской иконе был призван выразить тему Неопалимой купины. Избранный извод представляет Богоматерь Оранту с изображением Христа младенца в медальоне на груди. Этот иконографический тип имеет название «Богоматерь Влахер-нитисса» по одной из чудотворных икон Влахернского храма в Константинополе или в русской традиции «Богоматерь Знамение» по чуду от новгородской иконы XII века, принадлежавшей к тому же изводу. Среди всех образов Богоматери с младенцем он в наиболее ясной и обобщенно символической форме пред­ставлял догмат о Воплощении. Богоматерь поднимает руки в литургическом жесте усиленной молитвы. При этом Христос изображен не как дитя на руках матери, но как Второе лицо Св. Троицы, показанное в ореоле божественной славы, в геометрически правильном круге, символизировавшем вечное бытие.

На синайской иконе младенец представлен в золотом стихаре, украшенном архиерейскими лента­ми, на фоне ярко-красного медальона, возможно, связанного с мыслью о божественном огне. Кроме того, образ Христа в круге на груди Богоматери создавал символический образ "просфоры с невырезанным Агнцем, возлагаемой во время проскомидии на дискос. Не случайно, этот иконографический тип часто изображается над жертвенником и алтарем в апсидах восточнохристианских церквей. В данном изводе мысль о Воплощении было неразрывно связана с идеей Евхаристии. Таким образом, в иконе с патриархом Евфимием мемориальная тема прославления усопшего праведника и историческая тема святости Синая осмысляются как в догматическом, так и литургическом контексте. Они создают уникальную полифонию смыслов, в основе которой лежал синайский топос Неопалимой купины.

Святые отцы Синая. Начало XIII века. 57,2Х42,5 см

Икона составляет пару с другим образом «Святые отцы Раифы», который также был написан для придела святых отцов Синая и Раифы, примыкающего с юга к капелле Неопалимой купины и алтарной апсиде базилики. Об этих иконах свидетельствуют еще средневековые описания Синая. Они до сих пор располагаются на своем историческом месте, над реликварием с мощами святых монахов, вмонтирован­ного в южную стену придела. Иконы являлись поклонными мемориальными образами, своеобразными мартирологами на месте мученической кончины, поминаемой Православной Церковью 14 января. Совме­стное празднование в этот день зафиксировано еше в Синаксаре Константинопольской церкви Х века.

В конце того же столетия Симеон Метафраст включает в свой минологий новую редакцию сказания, со­ставленного на основе нескольких разновременных рассказов, в том числе египетского монаха Аммония и Нила Анкирского. Избиение монахов Синая разные предания относят или ко времени императора Диок­летиана и епископства Петра Александрийского (ум. 305 г.), или к эпохе Феодосия Великого (ум. 395 г.). В канонической версии говорится, что на сорок монахов Синая, собравшихся в церкви на воскресную ли­тургию, неожиданно напали сарацины, изрубившие почти всех на куски. После этого над вершиной Синая появился огненный столп, обративший сарацин в бегство. Единственный раненный и оставшийся в живых монах сам просил Господа о смерти, желая соединиться на небесах с собратьями и быть причисленным к святым мученикам за веру.

Обе иконы построены по общей схеме. Внизу в четыре ряда показаны по сорок монахов Синайской горы и Раифы (другого известного места отшельничества на юго-западном берегу Синайского полуост­рова). Верхний ряд составляют символические композиции. На иконе «Святые отцы Раифы» в центре ряда перед драгоценным троном показана Богоматерь Оранта, имеющая медальон с младенцем Хрис­том на груди. Ее сопровождает характерная надпись «Богоматерь Неопалимой купины», напоминаю­щая о главной святыни Синая. На иконе «Святые отцы Синая» представлен Деисус с Христом на троне в центре. Христа окружает необычно круглый ореол, усыпанный звездами, который, возможно, должен был напомнить об обретении Царства Небесного мучениками и их заступнической миссии на Страшном суде. У ног Христа надпись с названием всей сцены — «Святые отцы Синая». В Деисус также входят традиционные образы апостолов Петра и Павла, и два редких изображения преподобных. Справа — старец в куколе с сопровождающей надписью «Святой Иоанн Лествичник», показанный как самый прославленный игумен Синайского монастыря. Однако образ слева совершенно необычен и не поддает­ся простому объяснению. Согласно надписи, изображен «Святой Павел Латрский», никогда не мона­шествовавший на Синае, отшельник Х века, бывший игуменом на горе Латрос — одном из крупнейших монашеских центров византийской Малой Азии. Причины для такого выделения редкого святого из сонма преподобных должны были быть самыми серьезными. Их можно поискать в известных историче­ских связях Синая и Латроса. Но более важным нам кажется отмеченный церковным преданием факт исключительного почитания св. Павлом Латрским великомученицы Екатерины — святой покровитель­ницы Синайского монастыря. Вглядываясь в изображения синайских отцов, легко замечаешь, что они не имеют надписей. Действительно, в преданиях упомянуто всего несколько имен из сорока святых. Не существовало и осо­бой иконографической традиции их портретов. Однако поразительно, насколько индивидуально трак­тован каждый из миниатюрных образов высотой всего в несколько сантиметров. Не повторяются ни одеяния, ни возраст, ни черты лица. Характерно, что некоторые из отцов показаны в специфически вос­точных головных уборах. Сделанное наблюдение относится и к иконе «Святые отцы Раифы». Представ­ляя уникальный мемориал, синайский иконописец силой своего воображения и иконографических по­знаний создал 80 уникальных портретов святых мучеников, которые воспринимались как небесные за­щитники всех живущих синайских монахов.

 Св. Екатерина с житием. Начало XIII века. 75,3Х51,4 см

По всей видимости, именно эта икона являлась тем главным храмовым образом, который распола­гался в южной части алтаря Синайской базилики непосредственно перед мраморным саркофагом с моща­ми св. Екатерины. В греческом описании Синая XVI века говорится: «Перед нею (гробницей) поставлена икона, изображающая лик мученицы. Это превосходное, тонко исполненное произведение живописи. К нему приделали унизанный каменьями золотой венец. Сверху висят пять золотых лампад, а спере­ди стоят бронзовые подсвечники со свечами; а вне этого неугасимая лампада, с которой по пятницам обмывают осадок». Из описания ясно, что икона в интерьере Синайской базилики должна была воспри­ниматься как сгусток света, поскольку имела больше светильников, чем сам алтарь. На образе концентри­ровалось внимание многочисленных паломников, пришедших поклониться чудотворным останкам про­славленной святой, непрерывно источавшим миро.

В среднике представлена святая Екатерина в рост. Она облачена в костюм византийской императ­рицы, поскольку, согласно преданию, Екатерина была царского рода, дочерью правителя Кипра (по дру­гим версиям Крита). Ее голову украшает корона в виде двойного венца с жемчужными подвесками. На красном (царском) одеянии возлежит драгоценный лор, который, согласно дворцовому церемониалу, в дни больших праздников могли носить только император и императрица. В нижней части фигуры лор сло­жен таким образом, что создает форму щита, который иногда ошибочно рассматривается как особое оде­яние и неточно называется торакионом. Эта щитообразная деталь с XI века получает широкое распро­странение в изображениях царственных святых жен. Она подчеркивала их роль как защитниц веры. Не случайно, на щите св. Екатерины написан большой шестиконечный крест. Он находит смысловую па-.- . раллель в мученическом кресте, который св. Екатерина держит в правой руке. Символически это также небесное оружие, дополнительную силу которому придает движение левой руки, раскрытой ладонью пе­ред грудью в жесте молитвы и приятия благодати. При этом весь образ великомученицы подобен драго­ценной колонне. Представление святой как столпа веры составляет основной пафос иконы.

Главный образ окружен двенадцатью сценами на темы жития святой, которое в конце Х веке было со­ставлено Симеоном Метафрастом (день памяти 25 ноября). В верхнем ряду изображены три сцены. Первым показано явление ангела св. Екатерине, сопровожденное греческой надписью «Святая молится». Затем изображена святая перед императором Максенцием, который приносит жертвы идолам. Третья ком­позиция представляет, как святую ведут на допрос к императору. Сцены на правом поле посвящены взаимо- . отношениям св. Екатерины с языческими философами, которых, по сказанию, она победила в споре. Верхняя композиция надписана «Святая спорит», ниже — «Риторы склоняются к стопам святой», и под ней сцена «Риторы в печи огненной». На левом поле представлен рассказ о первых мучениях и обращении в хри стианство императрицы и стратопедарха Порфирия (правителя Александрии). Сверху вниз в сценах чита­ются следующие греческие надписи: «Избиение святой», «Поклонение императрицы в темнице», «Святая говорит с императорским управителем». Нижнее поле посвящено последним событиям земной жизни. Вначале «Святая на колесе» представляет самую необычную из многих казней, которой подверглась мучени­ца. В центре ряда «Святая спорит» в последний раз с императором и в присутствии императрицы. И в последней сцене показан трагический финал — «Усекновение главы святой», где она в согласии с текстом жития по­казана вместе с обращенной в христианство императрицей.

Состав житийного цикла позволяет сделать некоторые наблюдения. К примеру, поразительно отсут­ствие сцены перенесения мощей на гору Синай, о котором упоминается у Симеона Метафраста. По отно­шению к тексту жития нарушен порядок сцен. Явление ангела происходит после эпизода с жертвоприно­шением идолам, однако оно показывается первым. Видимо, иконописца вдохновляла зримая параллель со сценой «Благовещения», открывающей цикл двенадцати праздников. Прославленная святая неявно сопо­ставлялась с Богородицей. В задачу житийного цикла не входило строго историческое повествование и по­дробное описание событий. Изображения на полях являлись своеобразной «похвалой» святой, сопостави­мой с литургическими песнопениями в день церковного празднования. В этих текстах отдельные эпизоды жития отбирались как иллюстрации наиболее важных качеств, за которые конкретный святой или святая должны быть прославляемы. Так, в синайской иконе подчеркивается царственность св. Екатерины, ее ис­ключительная мудрость, сила убеждения и стойкость к мучениям.

Синайская икона «Св. Екатерина с житием» вскоре после создания стала широко известна. Уже в се­редине XIII века она послужила образцом для итальянского живописца, создавшего алтарный образ свя­той в Пизе. Принципиальное значение имел статус иконы как главного образа у гробницы великомучени­цы, к которой стекались паломники, распространявшие славу святой по всему христианскому миру. Однако надо отметить, что высокому назначению образа не вполне соответствовали его художественные достоинства. Живопись выдает руку рядового мастера, работавшего в жесткой и несколько упрощенной манере. С этой точки зрения икона св. Екатерины значительно уступает многим подлинным шедеврам, со­зданным в начале XIII века в иконописной мастерской Синайского монастыря.

 Св. Николай с житием. Начало XIII века. 82,2Х57 см

Это самая ранняя сохранившаяся икона «Св. Николая с житием», первая в ряду многочисленных об­разов, получающих с XIII века широчайшее распространение в Византии, на Балканах, в Италии и, осо­бенно, в Древней Руси. Надо сказать, что сам житийный цикл складывается еще раньше. На Синае сохра­нились фрагменты триптиха Х1-ХН веков, в котором сцены из жития св. Николая располагались на створках. Однако, по мнению исследователей, классические житийные иконы, включающие средник и че­тырехстороннюю рамку из сюжетных сцен, появляются лишь в начале XIII века. Как правило, они имели особое предназначение и создавались как храмовые образы, связанные с посвящением конкретной церк­ви. Синайская икона служила таким образом в монастырской капелле св. Николая, упоминаемой в исто­рических источниках, но до настоящего времени не сохранившейся.

Образ св. Николая в среднике в основных чертах совпадает с трактовкой этого святого на синайской иконе Х века. Показано поясное изображение святителя, благословляющего, с богослужебным евангелием в правой руке и в полном епископском облачении (стихаре, фелони и омофоре). В обеих ико­нах подчеркнуто значение омофора, украшенного золотыми крестами с орнаментами. Однако в более по­здней иконе появляется мотив лежащего на омофоре евангелия. Напоминая об участии святителя в бого­служении, он в соответствии с духом времени акцентировал литургический смысл образа. Можно отме­тить и существенные отличия в типах лиц и образных характеристиках. Иконописец XIII века подчерки­вает старость св. Николая, акцентируя внимание на высоком лысом лбе и крупных морщинах. Он создает образ, в котором подчеркнуты не гармоничная одухотворенность и спокойная мудрость отца Церкви, а строгость аскета и непреклонность борца за веру, наделенного божественной силой.

Однако наиболее важным нововведением стало появление по сторонам святого поясных изображе­ний Христа с евангелием и Богоматери с омофором. Этот иконографический мотив известен уже в памят­никах XII века. Примечательно, что в том же столетии появляется житийный текст «Чудеса Николая», в котором, в отличие от основной версии Симеона Метафраста, дается объяснение крайне необычному изображению одновременного явления святому Христа и Богоматери. В тексте гово­рится, что св. Николай участвовал в Первом Вселенском Соборе 325 года в Никее, на котором ударил по лицу еретика Ария, возводящего хулу на триединого Бога. За этот проступок святой был лишен епископ­ского сана и посажен в тюрьму, где ему явились Христос и Богоматерь, вручившие защитнику веры еван­гелие и омофор как знаки его архиерейского достоинства. Рассказ о «Никейском чуде» с разными подроб­ностями вошел в более поздние версии жития св. Николая. Интересно, что в древнем «Составленном жи­тии» Х века предлагается другая версия события: Христос и Богоматерь с евангелием и омофором явля- .. ются святому накануне его поставления в епископы. И самое главное, в тексте говорится, что это событие давно изображается на «чтимых иконах», представляющих Христа слева, а Богоматерь справа от образа святого. Можно думать, что композиция «Св. Николай между Христом и Богоматерью» имела важный древний прототип в византийской иконографии и именно поэтому утвердилась в качестве самостоятель­ного иконного образа, выделившегося из ряда житийных сцен. Однако распространение она получает ^ лишь в XII веке в связи с появившимся новым сказанием и характерным для эпохи стремлением к литур-гизации образа. Вручение евангелия и омофора напоминало об архиерейском служении св. Николая, не­отделимом от его чудес.

На полях синайской иконы представлены 16 житийных сцен, которые в основном следуют житию Симеона Метафраста, хотя используются и другие тексты. Изображения сопровождают краткие поясня­ющие надписи, обычно лишь называющие сюжет. Последовательность событий часто нарушается, в том числе и потому, что художник должен был представить непростую комбинацию из восьми горизонталь­ных и восьми вертикальных композиций. Цикл традиционно начинается с рождения и заканчивается по­гребением св. Николая. На верхнем поле видны три сцены «Обучение святого», «Поставление в священни­ки», «Поставление в епископы» и чуть ниже на левом поле «Литургия св. Николая». Они образуют литур­гическую группу сцен, которым в иконе по сравнению с текстом жития уделено гораздо больше внимания. Иконописец сознательно усиливает тему священнического служения, сцены на полях раскрывают и ком­ментируют литургическое содержание центрального образа в среднике. Интересно, что и с точки зрения цветовой композиции изображения красных алтарей также создают важный колористический и смысло­вой акцент.                                                   

Главную тему житийного цикла составляют 10 сцен чудес, которые без видимой логики показаны на боковых и нижнем полях. На левом поле под «Литургией св. Николая» изображена история спасения трех невинно осужденных военачальников императора Константина («Три военачальника в темнице», «Явле­ние св. Николая во сне Константину», «Три военачальника благодарят святого»). Две иллюстрации из то­го же сказания, составляющего древнейший пласт в житие, расположены в центре правого поля («Явле­ние святого Авлавию» и «Три военачальника перед лицом Константина»). Сверху и снизу к ним примыка-

ют два знаменитых чуда: «Чудо на море» и «Изгнание беса из кипариса Плакомы». На нижнем поле еще три сцены, в двух композициях показано «Избавление Василия от сарацин» и затем «Спасение трех му­жей от казни». Чудеса святого отличаются разнообразием и характером действенной помощи. Именно эти два качества определили исключительную популярность св. Николая.

Знаменательно, что иконописец не стремиться к подробному изображению событий, столь увлека­тельно описанных в житии. Он лишь напоминает о подвигах и силе святого, как бы подтверждая действен­ность обращенной к нему молитвы. Сцены вызывают в памяти литургические песнопения и чтения, про­славляющие деяния святого на утрени дня празднования (6 декабря), которая на Синае совершалась пе­ред «Св. Николаем с житием». Такие изображения не имеют самостоятельного значения и не являются иллюстрациями в строгом смысле слова, они ближе к знаку и символическому орнаменту. Сцены обрам­ляют главный образ подобно драгоценному венку, в котором каждое звено есть элемент целого. В этой связи примечательно, что истоки житийных икон находят в драгоценных окладах. Правильность подоб­ного понимания доказывает стихотворная надпись византийского поэта начала XIV века, вероятно, сде­ланная на некой иконе св. Николая по случаю добавления к ней серебряного оклада. Чудеса святого пря­мо сравниваются с драгоценным окладом: «Поэтому получи от нас золотое украшение вместе с камень­ями, уложенными в нем. Для того, чтобы, быть с невидимым кольцом твоих молитв и с духовными ка­меньями твоих чудес. Ты отгоняешь от нас скрытые напасти».

Св. Пантелеймон с житием. Начало XIII века. 102 X 72см

Эта икона дает единственный сохранившийся житийный образ св. Пантелеймона во всем византий­ском искусстве. Известны еще только два примера житийных сцен этого святого: фрагментарно сохранив­шиеся росписи в нартексе церкви св. Пантелеймона в Нерези (1164 год) и две миниатюры в рукописи Ми-нология из Государственного Исторического музея в Москве (XI век). На этом фоне синайская икона пред­стает уникальным историческим и иконографическим источником, поскольку содержит 16 первоначаль­ных хорошо сохранившихся композиций. Большинство сюжетов восходит к житию Симеона Метафраста, однако некоторые эпизоды взяты из других текстов. Синайский иконописец таким образом представляет свою собственную версию жития.

В среднике показан св. Пантелеймон, память которого праздновалась византийской Церковью 27 июля. Он представлен красивым юношей в особых одеяниях. Такие одежды в византийской иконографии были присвоены специальному чину святых целителей, называвшихся по-гречески «анаргирой» (бессребре­ники), поскольку в отличие от практикующих врачей они никогда не брали платы за свои исцеления. Святой изображен в синем хитоне с золотыми нарукавниками, поверх которого лежит еще одна синяя рубашка с ши­рокими рукавами и золотым оплечьем. На ней —коричневый плащ, надевавшийся через голову, типа фело­ни, но в отличии от фелони не расправленный на плечах, а собранный на груди. Одеяния святых целителей напоминали отчасти священнические облачения, хотя и не совпадали с ними. Однако смысловая параллель была важна для византийских иконографов. Подтверждением служит важная деталь синайской иконы. На левом плече св. Пантелеймона изображена узкая белая лента, во всем подобная диаконскому орарю за ис­ключением странной орнаментации короткими штрихами. На другой мраморной иконе из Музеев Берлина под плащом св. Пантелеймона изображается лентообразное украшение, подобное священнической епитрахили.

На принадлежность святого к чинам великомучеников и одновременно святых целителей указывают мученический крест в правой руке и коробочка для медикаментов в левой. Однако обе детали трактованы весьма своеобраано. Коробочка уподоблена золотому реликварию, украшенному драгоценными камнями и большим крестом. Изображенные внутри сосудики на ярком красном фоне, возможно, вызывали мысль не столько о целебных снадобьях, сколько о реликвиях самого св. Пантелеймона. Среди последних широкой из­вестностью пользовались сосуды с «молоком» св. Пантелеймона, которое по преданию полилось из ран вме­сто крови во время казни великомученика. Шестиконечный крест также имеет необычную форму с золоты­ми навершиями по краям и золотой перевязью у средокрестий. Форма находит объяснение в реликвиях кре­стного древа. Например, в византийском реликварии XI века из библиотеки Моргана в Нью-Йорке частицы «животворящего древа» Распятия представлены именно так, перевязанными золотой проволокой у средо-крестья и с золотыми навершиями. Если наша интерпретация верна, св. Пантелеймон держит в руках не просто мученический крест и атрибут своей профессии, но чудотворные реликвии, обладающие божествен­ной благодатию и приносящие исцеления страждущим. Иконописец иконографически подчеркивает глав­ную мысль всего жития св. Пантелеймона, который исцелял не собственной волей и профессиональным уме­нием, но силой веры и дарованной свыше благодатию.

В этой связи примечательно, что житийный цикл святого начинается не как обычно, с рождения, но со сцен обращения в христианство священником Ермолаем, который обучил знатного юношу Пантолеона, в буду­щем названного Пантелеймоном («всемилостивым»), истинному искусству исцеления верой и сосредоточенной молитвой. На верхнем поле за двумя первыми композициями с Ермолаем показаны две сцены первого чуда: «Пантелеймон молится о ребенке, укушенном змеей» и «Пантелеймон воскрешает ребенка». К теме обращения примыкают верхние сцены на боковых полях, изображающие «Пантелеймона, убивающего змею» и «Креще­ние Пантелеймона». На левом поле показаны еще два исцеления — слепого и паралитика. Параллельно на пра­вом поле — композиция «Пантелеймон разрушает идолов». В шести сценах в нижней части иконы изображе­ны сцены мучений («Пантелеймон в котле кипящего свинца», «Пантелеймона скребут и мучают огнем», «Пан­телеймон брошен к диким зверям», «Пантелеймон брошен в море», «Пантелеймон и колесо с гвоздями», «Усек­новение главы»). «Страстной» цикл завершается традиционной для житийных икон сценой «Погребения свя­того». Подробное изображение мучений связано не просто с желанием показать страдания праведника, но так­же продемонстрировать его новые чудеса. Эта тема специально подчеркнута в житии святого: кипящий сви-. нец остывает, дикие звери склоняются к ногам святого, колесо с гвоздями катится на мучителей.

Композиции насыщены интересными археологическими подробностями, к примеру, изображение купе­ли в сцене «Крещения святого» или столпа с нишей наверху, в которой размещаются скульптурные образы языческих богов, в сцене «Разрушение идолов». Знаменательно, что для создания житийных композиций ико­нописец использует изобразительную структуру хорошо известных иконографических типов. Сцена со зверя­ми прямо цитирует основной мотив ветхозаветной композиции «Даниил во рву львином». Сцены исцелений по­вторяют схемы изображений чудес Христа. Цитаты были рассчитаны на моментальное узнавание, усиливав­шее символическое сопоставление чудес святого и деяний Христа, именем которого исцелял св. Пантелеймон.

 Стефан Первомученик. Начало XIII века. 96,8Х63,8 см

Это единственная храмовая икона Синая, находящаяся и ныне на своем первоначальном месте. Она расположена на южной стене в монастырской капелле св. Стефана. Перед иконой, примыкающей к алтар­ной преграде, на утрене дня празднования святого (27 декабря) совершалась богослужение. В этой праздничной службе св. Стефан прославляется в двух своих важнейших ипостасях первомученика и архидиа­кона. С одной стороны, он был самым первым христианским мучеником за веру, принявшим традицион­ную иудейскую казнь побиением камнями (Деян. VII, 58-60). С другой — св. Стефан как «муж исполнен­ный веры и Духа Святого» (Деян. VI, 5) был избран главным среди семи первых диаконов, поставленных апостолами для служения. Стефан явился святым родоначальником всего чина диаконов. По представле­ниям византийцев, он вместе с Христом и апостолами совершает на небесах божественную литургию.

На синайской иконе св. Стефан показан именно в качестве архидиакона. Нет и намека на мучениче­скую кончину, хотя надпись по сторонам от лика гласит «Святой Стефан Первомученик». На голове юно­го святого изображена тонзура и особая венцеобразная прическа, которые еще в ранневизантийское вре­мя воспринимались как знак принадлежности к священству. Таким же общим одеянием всех трех степе­ней священства был белый стихарь, который на синайской иконе представлен несколько демонстративно — неестественно широким и длинным. Еще более необычной деталью является черная рубашка, видимая из-под стихаря у шеи и на рукаве св. Стефана. Стихарь символизировал небесную чистоту. По толкова­нию, приписываемому Софронию Иерусалимскому, стихарь создает образ облаченных в белое ангелов. По всей видимости, черная рубашка должна была подчеркнуть небесное происхождение стихаря архиди­акона, цветовая символика которого приобретала в монастырской среде особый смысл. По утверждению византийских богословов, монахи «одеваются в черное, надеясь облечься в белое божественное одеяние славы и утешения во Господе нашем Иисусе Христе».

Наряду со стихарем в синайской иконе подчеркнута другая важнейшая отличительная особенность диакона, а именно орарь в виде белой ленты на левом плече, традиционно украшенной крестами и поло­сами. Возложением ораря у алтаря совершалось поставление диакона. Орарь не имел в Византии строго закрепленной символики. Исидор Пелусиот в V веке сравнивает его с полотенцем в руках Христа, омыва­ющего ноги апостолам. В XII веке Феодор Вальсамон производит орарь от греческого глагола «видеть» и считает его указанием на обязанность диаконов наблюдать за всем в церкви. Два века спустя Симеон Солунский толкует орарь как знак славы Божией и благодати. Однако наиболее распространенным было понимание ораря как символического образа ангельского крыла: «Диаконы же, тонкими крыльями льня­ных орарей подобные служебным духам, по образу ангельских сил в изобилии имеют все, подаваемое для • служения» (св. Герман Константинопольский).

В правой чуть согнутой руке св. Стефан держит кадило, которое отведено в сторону и, кажется, движет­ся. Архидиакон показан участвующим в литургии и исполняющим одну из своих важнейших обязанностей — каждение в церкви и у алтаря, понимавшееся как знак «благоухания Святого Духа». Примечательно, что при этом св. Стефан показан в пространстве некоего сада, обозначенного поземом с золотыми растениями, — сдер­жанное указание на небесное «райское» богослужение. Самая интересная подробность синайской иконы — большой золотой ковчег в левой руке архидиакона. Смысл этого предмета, встречающегося во многих памятниках, не вполне понятен и объясняется исследователями по-разному. Похожие ковчеги изображаются в ру­ках ветхозаветных первосвященников, и тогда они, скорее всего, представляют собой сосуды для благовоний. Однако в руках архидиакона он, видимо, имеет другой смысл. Св. Стефан держит ковчег на специальном крас­ном литургическом покрове с золотыми крестами, акцентирующем внимание на ковчеге и подчеркивающем его сакральный характер. Кроме большого плата под ковчег еще многозначительно подложен край ораря, во время литургии так носятся только евангелие и евхаристические сосуды. Поэтому гораздо больше оснований думать, что ковчег изображает дарохранительницу, содержащую преждеосвященные Святые дары для при­чащения больных и умирающих. Согласно византийскому каноническому праву это причастие, в отсутствие священника, могло даваться диаконом, который в этот момент осуществлял высшие для своего чина священ­ства функции. Ковчег подчеркивал непосредственное участие диакона в «служении таинств» и одновремен­но являлся образом всей Евхаристии. Во время литургии дарохранительницы, сделанные в символической форме Ковчега завета или храма, стояли на алтарях, воплощая идею церкви и литургии. Знаменательно, что ковчеги в руках диаконов так же иногда изображаются в виде маленькой церкви с куполом и крестом.

Монументальный характер синайской иконы св. Стефана позволяет думать, что образцом для ико­нописца послужили изображения святых диаконов в византийской храмовой декорации. С середины XI века они располагаются в ряду святых епископов в нижнем регистре алтарной апсиды. Образы диаконов с кадилами и дарохранительницами подчеркивали мысль об участии изображенных святых в небесной литургии, о мистической связи земной и небесной службы. Данный источник позволяет понять и сугубо литургическую интерпретацию образа Стефана Первомученика на синайской иконе.

11. Св. Феодосия Константинопольская. XIII век. 33,9Х25,7 см

Икона представляет образ святой, пользовавшейся особым почитанием на Синае. Он встречается на пяти иконах, при том, что в других собраниях ранние иконы св. Феодосии не известны. Святая была ши­роко известна в Константинополе, где существовала ее церковь. По свидетельству паломников, саркофаг с мощами св. Феодосии, приносящий чудотворные исцеления, носился в литургических процессиях по го­роду. Житие святой впервые встречается в минологии Василия II (день памяти 18 июля), где рассказыва­ется о ее роли как одной из главных защитниц иконопочитания. По преданию св. Феодосия сбросила с ле­стницы посланца императора Льва III, который пытался топором разбить образ Христа в Халке, над вра­тами императорского дворца, и тем самым указать на начало иконоборчества (событие относят к 726 или 730 году). За этот поступок Феодосия была заколота бараньим рогом оказавшимся поблизости император­ским солдатом, а после победы иконопочитания причислена к лику святых мучениц за веру. Она изобра­жается на иконах «Торжество православия» среди других святых защитников икон, в руках у нее обыч­но показывается образ Христа, ради которого она пожертвовала жизнью.

На синайской иконе святая изображена в темно-пурпурной мантии и особом головном уборе визан­тийских монахинь. В левой руке она держит драгоценный золотой крест, который кажется здесь не про­сто знаком мученической смерти, но и своеобразной наградой за веру. Правая рука святой, согнутая в лок­те перед грудью, раскрыта ладонью в традиционном жесте молитвы. Этот жест мог восприниматься так­же и как указание на приятие исходящей с небес благодати и обетование заступничества святых, моля­щихся перед Господом о милосердии и спасении верных.

Остается не проясненным, с чем связано такое исключительное почитание святой Феодосии имен­но в синайском мужском монастыре, где только св. Екатерина и св. Феодосия были выделены из длинно­го ряда Святых жен. Несомненно сыграло свою роль то, что Феодосия была монахиней и защитницей свя­тых икон. Также не исключена возможность, что иконы святой были вкладными дарами паломниц, при­ходящих из других византийских монастырей. Однако причины должны были быть серьезней и глубже. Некоторые факты позволяют догадываться об особых связях Синайского монастыря с церковью св. Фе­одосии в Константинополе, которые могут объяснить интерес именно к этому образу, сохранявшийся на протяжении нескольких веков. Рассматриваемая икона представляет в этом ряду самый ранний и наи­более художественно совершенный пример, принадлежащий к одному из основных стилистических на­правлений в византийском искусстве первой половины XIII века.