Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Под вековым периодом духовной смуты итог подвел Константинопольский собор 843 г. Его решения стали поворотным пунктом в истории Восточной Европы. Окончание конфликта высвободило огромные запасы духовной энергии, направившейся на художественное творчество, а в богословии проявившейся в Х—Х1 вв. (Симеон Новый Богослов). С восстановлением иконопочитания политика Византийской империи более, чем когда-либо, стала зависеть от планов Церкви. С окончанием иконоборчества еще больше возрос престиж монашества, принявшего на себя основную тяжесть гонений. Наконец, с завершением сму­ты было восстановлено светское образование, пришедшее в упадок в VIII в., но во главе его встали патриарх и близкие ему люди (Фотий, Лев Математик, равноапостольные Кирилл и Мефодий). Иконобор­чество заставило восточное христианство более отчетливо выделить человеческие черты в Иисусе Христе, тем самым рав­новесие восточной мысли (всегда слишком настаивавшей на бо­жественности Христа) было восстановлено. После этого стало возможным проповедовать христианство в линиях, красках и образах, создались небывалые условия для расцвета христиан­ской культуры.

Время создания величайшего достижения македонского периода-системы декорации храма приблизительно совпало с периодом Тор­жества православия. 843—865 гг. датируется «Экфразис» Фотия, в котором описывается храм Богоматери Фарос с новой систе­мой изображений. В основу новой декорации, целиком ориен­тированной на литургию, лег своего рода «двухъярусный сим­волизм» (Р. Тафт). В соответствии с ним сакральное простран­ство храма понималось и в контексте космической литургии, и как место буквального воспроизведения домостроительства Гос­подня, спасения. Первому аспекту отвечало размещение изоб­ражений по кругу (чаще всего по часовой стрелке), вторящее идеальному вращению сферы купола. Второму — принцип пар­ности, риторической антитезы, которому подчинялись сюжеты, расположенные друг напротив друга. Если с первым принципом было связано представление о неизменности спасительного ли­тургического действа, цикличности времени, мистериальном на­чале, то во втором акцентирована ясная логическая схема деле­ния на действие и противодействие, имеющая в своей основе риторическую модель мироздания. Эта модель, восторжество­вавшая в византийском обществе, с его пристрастием к порядку и стилизованной формализации жизни, и эти принципы храмо­вой декорации отразили новые идеалы богослужения, в котором усложненные прежние конструкции были вытеснены четкими символическими формулами с доминированием антифонов как звуковой основы литургии. И хотя до нас не дошло ни одного памятника монументальной декорации начального периода ее создания, можно утверждать, что по мере движения в глубину столетий второй, риторический принцип становился все более значимым.

Созданию классической византийской декорации предше­ствовала эпоха завершения Вселенских соборов, окончательной отработки догматов о Воплощении Бога Слова, о двуединой природе Христа. Доминирование богословия о втором лице Троицы, Логосе, определило акцент на христологической тема­тике: она преобладает в храмовых росписях вплоть до XIV в. В связи с учением о Христе стояло и оформление богословия иконопочитания. В соответствии с ним образ — отражение Перво­образа, не Его сущности, но нетварной энергии; Воплощение неполноценно, если Христос неизобразим; изображаются не две природы Христа, а Его личность; икона Христа — символ Воплощения, как литургия — символ Его жертвы; икона — начало богообщения «лицем к лицу», залог и условие видения Христа во Втором пришествии.

Из доктрины иконопочитания вытекали три тезиса, имевшие существенное значение для системы декорации.

1. Изображение, созданное в правильной манере, является носителем благодати и силы Первообраза.

2. Изображение достойно поклонения, образ не существует вне связи с поклоняющимися.

3. Каждый образ имеет свое место в священной иерархии.

Первое и главное условие существования образов в соответствии с этими тезисами — фронтальность. Только она выступает гарантией правильности и полноты изображения, а также возможности принимать поклонение. Не случайно самые первые декорации — такие, как описанная Фотием роспись Фаросской церкви, — состояли исключительно из отдельных фронтальных фигур. Однако в деко­рации, ориентированной на буквальное воспроизведение собы­тий Спасения, необходимо изображать сами эти события, то есть евангельские сцены, где нельзя ограничиться фронтальным расположением. И византийские художники нашли гениальный выход из положения. Они стали располагать живопись в нишах (конхах, тромпах, арках, сводах) на изогнутых поверхностях, где фигуры могли взаимодействовать друг с другом, не теряя своей достойной фронтальности. Можно думать, что произошло это не сразу, а в результате постепенного развития системы храмо­вого убранства в сторону преобладания сценических изображе­ний. Размещаясь на боковых плоскостях вогнутых поверхностей и находясь друг против друга, фигуры объединялись в сцены реальным пространством, «вливающимся» в границы компози­ции. Находящееся в вогнутой нише или своде, оно становилось местом композиционного согласования священных персонажей и местом их сакрального собеседования. Вдобавок, поскольку иллюзорное трехмерное пространство не изображалось вовсе, интерьер становился сущностной заменой всех прежних иллю­зионистических пространственных форм, образ жил в нем и взаимодействовал с ним так же адекватно, как прежде круглая скульптура. Внутренний объем храма отвечал второму требованию, вытекавшему из доктрины иконопочитания,— позволял осуще­ствить связь молящегося зрителя с изображениями (поклонение образам). Храмовый интерьер, оставаясь местом встречи пер­сонажей друг с другом, превратился и в место их мистического объединения с молящимися. Пространство верующих осмысля­лось как среда бытования и действия священных персонажей. Идентичность реального и сверхреального пространства уподоб­лялись здесь магической идентичности образа и Первообраза.

Достигнутый в результате эффект пространственной одно­родности — не случайная находка византийских монументалистов, а осознанная закономерность, к которой Византия стреми­лась на протяжении всего предшествующего развития. К нему византийская живопись двигалась постепенно со времен поздне­го эллинизма с его дискретным (агрегатным) пространством. К IX в. этот принцип был доведен до своего логического преде­ла: пространство в храмовой росписи стало единым, и для все­го изображенного, и для зрителя. Пространство не принадлежит телам, пластическим объемам, как это было прежде. Сама цер­ковь — реальное тело храма — есть всеобъемлющая живописная среда изображения. Характеризуя новое единство, О. Демус за­ключает: храм уподоблен идеальному иконостасу, но не плоско­му, а многомерному, окружающему со всех сторон интерьер. Художественные средства, стиль мозаик этого времени удиви­тельным образом согласованы с этими новыми установками. Невероятно плотный, напряженный фон композиций создавал эффект отталкивания фигур от его поверхности. Подчеркнутая рельефность изображений, сверхобъемный характер формы и энергия силуэтов, немыслимые на фоне сияющего, непроница­емого золота, «выталкивали» действие за пределы стенной плос­кости, в пространство храма.

Благодаря общему с изображениями месту пребывания моля­щийся ощущал себя собеседником представленных святых, оче­видцем священных событий. Он физически включался в огром­ное пространство-образ, каким становилась церковь, насыщен­ная духовной и физической энергией происходящих в ней священных событий. Закон наглядности, буквализма в совмеще­нии сакрального и реального, восторжествовавший в IX в. в про­чтении литургии, стал одновременно главным принципом мо­нументальной декорации храма. Эта концепция окончательно оформилась в византийской системе лишь тогда, когда совер­шенно исчезла из религиозного обихода круглая статуя. Особен­ности контакта с нею (круговой обход, сопровождение реально­го действия) были перенесены в монументальную живопись, только «вывернуты наизнанку». В античности центром храма, недоступным для верующих, была безгласная статуя, в византий­ском храме этот центр — реальный человек: он воспринят как средокрестие путей евангельской истории, изображенной на стенах, он — точка спасения. К нему обращены взоры представ­ленных святых, на него ориентированы их движения, он—участ­ник их согласного хора.

Живопись византийского храма в ее классическом виде не преследует цели дидактического научения, это не книга, настав­ляющая неграмотных. Она не воодушевлена повествованием, не стремится вызывать эмоции, не хочет заинтересовать или устрашить. Будучи зримым воплощением литургии, она призва­на давать чувство спокойной религиозной уверенности обретен­ного спасения, которое не оставляет места для душевных или мо­ральных проблем.

Ее осуществление не состоялось бы без литургической рефор­мы, произошедшей в несколько этапов после восстановления иконопочитания. На протяжении VIII и в IX в. окончательно оформилась оследовательность службы. Место сложных ре­презентативных форм богослужения Великой церкви (Св. Со­фии) с многочленным чередованием молитв, чтения Псалтири, речитатива и пения заняла простая система, возникшая при очевидном влиянии монастырского богослужения. Однако и это последнее не осталось неизменным: прежние молитвословия палестинских и студийских пустынников приобрели ритуальную торжественность, византийскую соборность. В литургии главную роль играли теперь не тексты, а песнопения, не старинные, богатые ассоциациями кондаки, а ясные и краткие каноны. Новая поэзия была кодифицирована в антологиях для повседневного богослужения (Октоих — последовательность службы восьми воскресений, «осьмогласие»), пред- и послепасхального круга (Триоди, или Трипеснцы) и фиксированного в датах (Ми­неи — месяцесловы). Литургический год обрел строгость, логичность и упорядоченность.

В организации звукового оформления литургии постепенно все большее значение приобретало антифонное церковное пение, построенное на попеременном звучании двух хоров, двух клиросов, расположенных по сторонам от продольной оси хра­ма. В основе двухголосного пения лежал принцип риторической антитезы — своеобразный художественный стержень построе­ния самого канона как музыкальной формы.

Из огромного числа евангельских эпизодов постепенно были избраны так называемые Великие (господские и богородичные) праздники, наиболее зримо воплощающие таинство Спасения. Система двунадесятых праздников (Додекаэртона) — Благовещание, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие Святого Духа, Успение отразилась в распорядке годичного богослужения и в молитвах. Все это непосредственно сказалось в системе декорации. Историческое расположение сцен утратило свое значение. Изображения — не иллюстрация догматов, они — изобразительная параллель реальному ходу литургии. Византийцы говорили: «оканчивается слово, начинает звучать живопись». Конструкция риторической антитезы, заложенная внутри антифонного пения, была почти буквально спроэктирована на систему росписи. Парные эпизоды, расположенные по сторонам от литургической (продольной) оси, зримо во­площая антитезу гимна, фикси­ровали пространственную пе­рекличку клиросов через средокрестие храма. Система Додекаэртона — каноничная, но далекая от стандарта — позволя­ла заменять или вводить в нее эпизоды (например, Рождество Богоматери, Введение Богома­тери во храм и др.). Главное, она давала возможность изби­рать из нее те сюжеты, которые обладали особым значением для конкретного храма. Разме­щением сцен в пространстве храма можно было подчеркнуть преимущество одних сюжетов перед другими, выделить те, что должны доминировать в этой росписи. Поэтому визан­тийские декорации — абсолют­но индивидуальны, невзирая на строгую каноничность.

Со временем, с нарастанием статичных моментов в богослу­жении, эффект парности приобрел еще большее значение, од­нако он никогда не отменял главного эффекта византийского храма и украшавшей его росписи: эффекта «вращения» изобра­жений, воспроизводящего бесконечное круговое движение верх­них частей храма — зоны сводов, арок и купола. Сама архитекту­ра храмов этого времени (а наиболее характерная черта их выразительности — это удивительная эластичность сводчатых круглящихся покрытий) диктовала сходную ориентацию для декорации. Собственно концепция крестово-купольного здания была прежде всего проявлена в сводах, и крестово-купольные постройки стали идеальным вместилищем для новой системы декорации.

На протяжении VIII в. крестово-купольные храмы приобрели доминирующее значение в византийской архитектуре. Этот тип воплотился в средневизантийское время в нескольких вариантах: храма «вписанного креста», храма на четырех колонках и храма на тромпах. Тесная связь этих построек с украшающей их декора­цией очевидна настолько, что возникает убежденность во взаимо­связанном и целенаправленном процессе развития. Новые пред­метно-изобразительные концепции росписи осуществимы лишь в крестово-купольных постройках нового типа — в зданиях, которые можно было охватить одним взглядом. Только в них интерьер храма был действительно единым целым, поверхности стен которого предназначены для принятия живописного убранства. В этом — принципиальная новация архитекту­ры IX—XI вв. по сравнению с раннехристианским и ранневизантийским периодами. Казалось, изменения носи­ли лишь количественный харак­тер. Новые постройки — мень­шего размера, в них нет атриу­ма и обширных боковых гале­рей, нет множества входов, ха­рактерных для «открытой» пла­нировки грандиозных базилик больших городов, какими были храмы VI столетия, такие как Св. София Константинополь­ская. Как правило, отсутствуют рядом стоящая сосудохранительница (скевофилакион) и бапти­стерий. Поскольку практически перестал существовать институт оглашения, отпала необходимость в огромных хорах. Но суть из­менений не сводима к количественным проявлениям, она носит принципиальный характер. Об этом свидетельствует отличие крестово-купольных зданий IX—XI вв. от старинных маленьких построек «вписанного креста», известных еще с V в. (например, ^[Осиос Давид в Салониках). Центром богослужения в ранневизантийских зданиях являлся амвон, стоявший под куполом храма. Это была значительного размера кафедра со ступенями-входами, активно «участвовавшая» в богослужении. На амвон выходили процессии Малого и Великого входов. Амвон был местом возгла­шения слова евангельского и слова проповеди — и то и другое играло огромную роль в пору борений и смут, переживаемых Церковью в IV—VI вв. Значение амвона в пространстве огромных городских базилик VI в. сравнимо с местами публичного оратор­ского слога  и жеста, во многом — с античными центрами звучания общественного слова (такими, как агора в Греции, Сенат в Риме). Амвон, акцентировавший динамические и театрализованные моменты литургии, воплощал в себе квинтэссенцию прецесси­онного богослужения.

С изменением ситуации в Церкви, с изменением литургии амвон перестал быть средоточием церковной жизни. Он пере­местился в сторону или исчез вообще. Действие сосредоточи­лось на солее, с ее выступающим полукружием — омфалосом, и в алтарном пространстве. Верующие не включены теперь непо­средственно в зону литургического действия, а предстоят ей. Пространственная сень средокрестия и купола над омфалосом приобрела в новой концепции особое значение. Здесь больше всего света, падавшего из купола. И тема евангельского просве­щения светом исполнялась особенной плотности и зримости. Происходившее на выступе омфалоса, на солее причащение верных осознавалось как причащение божественному свету. Особое единство пространства под куполом, подчиненного кру­говым ритмам, вызывало зримые ассоциации с темой единения всех в Боге, запечатленного в композиции Приобщение Св. Да­рам, в Евхаристии. Алтарное пространство — открытое, позво­ляющее видеть все действия священников в процессе свершения литургии — теперь обязательно состоит из трех частей (трех по­лукружий апсид). Широкие проходы между жертвенником, цен­тральным алтарем и диаконником позволяют рассматривать алтарь как единое целое, где особое значение придавалось тор­жественным перемещениям служащих литургию священников между различными зонами алтаря.

Пространство храма предстает простым, монолитным. В нем отсутствуют прежние многочастность и динамичность, свиде­тельствующие о многоаспектности и сложной космогонии вос­приятия. Квадрат плана в нем сочетается с отчетливым про­чтением пространственного креста в верхней зоне храма. По­следний особенно очевиден в храмах типа «вписанного креста», но и в постройках другой типологии (храмах на четырех колон­ках и храмах на тромпах) он легко прослеживается взором. Крест, осеняющий все пространство храма, увенчивается купо­лом — символом благоустроения и гармонии Вселенной. В зоне круговращения верха растворяется все без остатка; резких гра­ней между верхом и низом, между землей и небом не существует. Осознанно и последовательно во всех формах этой архитектуры Применяется не эстетика равновесия сил (как в античности) и не энергия роста (как в западноевропейской архитектуре), а концепция парения, повисания, концепция осеняющего про­странство балдахина, кивория. Архитектура развивается сверху вниз, отвечая навсегда определенным для Византии законам мироздания (по Дионисию Ареопагиту). Здесь ничто не стоит, не опирается, ни в чем не подчеркнута функция поддержки, напряжения. Колонны и стены, арки и своды повисают, не имея веса. Божество в таком пространстве благодатно и милостиво нисходит к человеку, окружая его своей любовью. В этом пространстве не возникает необходимости реального движения: оно как бы вращается вокруг молящегося. Обдуманная законо­мерность в построении формы изгоняет все категории давле­ния, веса, все экспрессивные функции. Здесь нет ничего гро­мадного, преувеличенного, агрессивного или поражающего — все это ассоциировалось в представлении греков с хаосом. Про­странство бесконечно и обозримо одновременно. Его круговой ритм — отражение неизменности божества. Бесстрастие, устранение эмоций, высокая мера интеллектуальности, духовное созерцание — идеальные категории этой архитектуры. То, что искалось византийцами в художественно оформленном сакраль­ном пространстве литургии, не было поэтическим состоянием' души или романтическими переживаниями. Это был контакт с объективно существующей силой, соединение с божеством, про­явления которого, описанные православными подвижниками, нельзя ни с чем спутать. Это жар сердца, чувство полноты, весе­лия, любви ко всему сущему, света — явления ясно ощутимые, но весьма отличные от обычных эмоциональных состояний, они свидетельствовали о реальном присутствии в человеке высше­го начала, то есть обожения.

В новой архитектурной концепции идеально прочитывались те же законы предметного символизма, которые отличали ли­тургию этого периода. Логика «выстроенного» в храме миро­здания сочеталась с наглядностью, «буквализмом» его символи­ческого прочтения. Храм — не бесконечная и постоянно меня­ющаяся Вселенная, как некогда. В нем нет места существовавшим прежде светским, мирским связям. Его объем целиком сакрализован и посвящен служению литургии. Храм теперь микрокосм, или «земное небо». Его мир идеально уравновешен и един, в нем отсутствуют множественность и движение, он наполнен светом, его отличает непоколебимая твердость. Его неделимое на зоны пространство предполагает аналогичное единство молящихся — монолитного тела Христова.

В крестово-купольных храмах литургическое действо более строго регламентировано. Принято считать, что новые построй­ки воплотили и актуальную реакцию на богословские сочинения Максима Исповедника¹². Вряд ли с этим можно согласиться. Не «динамическая» модель мироздания, с постоянством устремле­ния твари к своему Создателю, составившая главный пафос кон­цепции Максима, а гораздо более «приземленные» толкования храмового действа (такие, например, как в рассуждении Феодора Студита) явились своеобразной богословской основой новой концепции храма-микрокосма. В восприятии Феодора Студита действие, творимое в храме, в первую очередь — подлинное вос­произведение Спасения. Он пишет: «Разве вы не думаете, что бо­жественное миро должно рассматриваться как символ Христа, божественный престол — как животворящий гроб, плащаница — как та, в которой Он был погребен, копие священника — как то, что пронзило Его бок, губка — как та, из которой Он получил питье из уксуса».

Существенным достоинством новой архитектуры было то, что она разработала четкую систему дифференциации стенных поверхностей и сводчатых покрытий. Она создала идеальные условия для размещения изображений в соответствии с уровнем их сакральной значимости и позволила осуществить принцип иерархии образов (ибо они находились в одном пространстве с молящимися). Принципу иерархического соподчинения обра­зов между собой и со зрителем отвечали способы расположения изображений только на особых местах в верхней зоне храма, выше уровня человеческого роста. Нижняя часть стен и стол­бов (в храмах не четырехколонного типа, поскольку в храмах на колонках опоры — точечные, мраморные — не имели изображе­ний) была отведена под цоколь, исполненный из мрамора. В храмах с фресковой росписью его заменял фриз полилитии — живописной имитации роскошной мраморной рамы. Изображе­ние представало как драгоценная инкрустация в мраморном или орнаментальном фресковом окружении. После победы иконо-почитания храм не мыслился без изображений: «...архитектор организует огромное пространство, художник же простирает над ним сверкающую одежду из мрамора, из мозаик». Входя внутрь, по мнению патриарха Фотия, ощущаешь себя перенесен­ным на небеса. Святилище вращается вокруг молящегося, подобно небесному своду. Все блестит золотом и мрамором. Все ослеп­ляет и приводит в восторг.

Декорация византийского храма в соответствии с централь­ным для Византии законом строгой иерархии представляет со­бой сложную систему образов и соподчинений, отвечающую философским построениям о постепенном нисхождении от высшего к низшему, разработанным еще Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Главное место в ней занимают купол и апсида. Купол навсегда закрепляется за Христом, чаще всего предстаю­щим в образе Пантократора. Отнесенный в самую высшую точ­ку храма, Он царит надо всем. Его могучая фигура воплощает в себе творческий пафос Демиурга, создателя и властителя мира. Он, полный заботы о людях, взирает на землю (по слову патри­арха Фотия), обдумывая распорядок и устройство ее управления. Фигура Христа окружена образами архангелов и других сил не­бесных, созерцающих и восхваляющих божество или служащих небесную литургию. В барабане, меж окон, стоят пророки, про­возвестившие пришествие Христа (если окон восемь), или апо­столы — глашатаи Его учения, принесшие Слово, звучащее с омфалоса людям (если окон двенадцать). Не менее популярной для купола была схема с Вознесением. Вознесение более зри­мо и «телесно» демонстрировало завершение земной жизни Христа, Его пребывание на небесах, «не оставляющее» христи­ан на земле (Мф. 28:20), образ Его грядущего пришествия (Деян. 1:10—11). Символический смысл Христа Космократора, власти­теля небес и земли, соединяющего небо и землю, в Вознесении еще более очевиден. Особую актуальность Вознесение получа­ет со второй половины XII в., когда чрезвычайно важным было подчеркнуть прославление земной — человеческой плоти Спа­сителя в качестве обетования славы всех спасенных. Если в хра­ме переход от барабана к нижележащему квадрату осуществлен через паруса, то в парусах, над столпами постройки, изобража­ются евангелисты, как столпы евангельского учения. Верхняя зона храма знаменует собой Церковь Небесную, наиболее сак­ральную зону и самую высокую в иерархии соотношений земли и неба.

Композиции в главной алтарной апсиде были теснейшим образом связаны с росписью купола, они являли взорам верую­щего Церковь земную. В конхе апсиды стояла Богоматерь Оран-та, воздевающая за христиан свои святые руки. Богородица могла не стоять, а восседать на престоле, демонстрируя Пред­вечного или Воплотившегося Христа. Богоматерь считалась Не­вестой Христовой и олицетворением Церкви земной, поэтому ее изображали в алтаре, там, где за службой священнодейство­вали церковные пастыри. Остальные сюжеты росписи алтаря тесно связаны с его функциями. Самым главным среди этих сюжетов был фриз святителей — некогда реально живших отцов и учителей Церкви, ныне предстающих, окружая таинство в алтаре, в качестве идеального ориентира для служащих литур­гию священников. Нечто подобное происходило и в росписи основного пространства храма, где в самом нижнем ярусе рос­писи выстраивался строй святых воинов, мучеников, жен — луч­ших людей Церкви земной, осуществляющих ее связь с Церко­вью Небесной.

Принято считать, что между образом Богоматери в конхе и святительским чином обязательно должна существовать сце­на Евхаристии. Это ошибочное представление. Нет ни одной константинопольской росписи средневизантийского времени, где бы в алтаре изображена была Евхаристия, или Прича­щение апостолов. Зато эта ком­позиция практически обяза­тельна для периферии визан­тийской ойкумены. Этот сю­жет призван был фиксировать, что богослужение в этом храме и причащение верных совершаются в соответствии с кон­стантинопольским (православ­ным) обрядом. Своим возник­новением эта композиция обя­зана особым историческим об­стоятельствам при украшении храмов Святой Софии в Киеве и в Охриде. Лишь постепенно фор­мируется традиция изображе­ния Причащения апостолов в алтаре, а широкое распростра­нение она получит только с се­редины XII в. в связи с литурги­ческими спорами и общей духовной атмосферой эпохи. Ев­харистия, как правило, изображалась в символическом виде — с апостолом Павлом, не бывшим на Тайной вечере Христа с уче­никами, и обязательно с причащением вином и хлебом, как это было принято в православной традиции (в отличие от западной, где верующие имеют доступ лишь к одному виду причастия — хлебу). Иногда в Евхаристии особенно подчеркнут мотив благо­словения Св. Даров (так называемая молитва предложения). Появление Евхаристии в алтаре, прямо перед глазами причаща­ющихся на солее верующих, тесно связано с осмыслением хра­ма как места таинственного претворения плоти Христовой, с пониманием границы солеи как рубежа между земной и будущей загробной жизнью — места Страшного Суда. С этим символиче­ским контекстом связана фраза причастного канона: «Суд себе ям и пию». Нижние части росписи апсиды (как и нижние рос­писи всего храма) являлись переходным звеном между верхни­ми, небесными, зонами и реальными людьми, «населяющими» храм.

На вогнутых поверхностях в верхних частях храма, в наосе, радиционно понимавшемся как место исторической реальности, в сводах, люнетах и тромпах размещался цикл главных двунадесятых праздников (Додекаэртона). Он мог занимать один ярус или обегать интерьер несколькими лентами, «подобно об­ручам, связывая историю спасения прошлого со спасительным обновлением настоящего». В основном пространстве храма— там, где стояли реальные верующие,— «хор апостолов и мучени­ков, пророков и патриархов заполнял всю церковь своими ли­ками и делал ее прекрасной». «Омилия» Фотия фиксирует важ­ную особенность раннемакедонских росписей. Здесь практиче­ски не было сюжетных композиций. Фотий пишет лишь об отдельно стоящих фигурах в наосе.

Система декорации демонстрировала единство Церкви зем­ной и Церкви Небесной. Здесь вокруг Христа (главы Церкви) и Богоматери (ее олицетворения) собирался весь космос, все созданное, готовящееся стать во Христе новой тварью. Под сво­дами земного храма восстанавливались внутреннее единство и гармония мира, нарушенные грехопадением Адама, осуществля­лось обетование грядущего Царства Небесного. История замы­калась. Земля проклятая становилась землей прославленной. Земной мир мыслился уже обновленным и преображенным, все находящееся внутри него — спасенным. Тема космогонического единства всех частей мироздания во Христе оборачивалась те­мой осуществления гармонии грядущего времени.

Каждый молящийся в храме — равноправный участник космогонического действа литургии, поскольку в каждом осуществляется динамическая связь между тварным и нетварным мирами. Единство Церкви как вселенского понятия от Бога до по­следнего из Его верных, включая растительный и животный мир (присутствующий в священном пространстве храма в виде рас­тительных мотивов, орнамента или в изображении животных), претворялось в литургии. Литургия объединяла все священные изображения с реальными участниками богослужения. Именно во время богослужения храм оживал, заселяясь земными персо­нажами в качестве нижнего яруса вселенской иерархии. «Твоя от Твоих Тебе приносяще от всех и за вся»,— в этом завершаю­щем таинство песнопении фиксируется мысль о единстве всего тварного мира, служащего вместе с небесными чинами и чело­веком Спасителю.

Вся система декорации византийского храма являет собой взаимосвязанную систему тройного истолкования. Во-первых, это образ небесной и земной иерархии, запечатление космиче­ского порядка (космос и есть порядок, гармония, устройство). Здесь небо и земля, рай и ад предстают в нисходящем сверху вниз иерархическом следовании (чем выше, тем святее). Во-вто­рых, система декорации храма — это «икона» географии святых мест, образ Святой земли. Каждая часть храма магически иден­тична с реальностями земной жизни Христа. Так, жертвенник — место Его рождения, алтарь— Голгофы, погребения и Воскре­сения, купол — Вознесения. Прохождение по храму, восприни­маемому таким образом, становилось символическим паломни­чеством по святым местам. Наконец, в-третьих, храм — это зримо фиксированный круг годового христианского календаря в соот­ветствии с циклом Миней. В этом замкнутом годовом круге за­печатлевалась столь важная для византийцев концепция по­вторяющегося времени, явленная в том числе в организации храмового пространства — центрического, завершенного купо­лом. Эта концепция, восходящая еще к древнему, родовому для греков пониманию времени как повторяющегося, циклическо­го явления, противоположна западному историческому воспри­ятию, с точками начала и конца временного отсчета (что зафик­сировано в поступательном движении базилик).

Эти три аспекта— космогонический, топографический и хронологический — определили внутренний смысл и порядок размещения изображений в храме. Весь храм делится на три зоны: небо (купола, апсиды); Святая земля (апсиды и алтарные части, а также верхние части стен); земная земля (нижние яру­сы основного пространства храма, наоса).

Самая верхняя зона содержит изображения главных священ­ных персонажей — Христа, Богоматери, сил небесных. Если здесь встречаются сцены, то такие, которые происходят на не­бесах (Небесная литургия), или те, в которых небеса являются источником и целью происходя­щего (Вознесение, Сошествие Св. Духа на апостолов). Верх­няя зона исключала иллюстра­тивные или повествователь­ные сюжеты: здесь помеща­лись строго догматические по смыслу композиции. Они иде­ально подходили к структуре купола, потому что строились радиально вокруг единого цен­тра. С точки зрения простран­ственного решения они также были совершенно особыми. Изображенные в них персона­жи, располагаясь по кругу, об­нимали со всех сторон про­странство купола, делая его ре­альной средой происходяще­го. Фигуры стояли на границе внутреннего объема купольной чаши и золотого фона, находящегося за их спиной. Они сами служили напряженной границей реальности и отвлеченной от реалий бесконечности, омываемой божественным золотым светом. Этим композициям всегда присущ особенный ритм: это танец или ритмический венок вокруг центрального изображе­ния. Отражение циклического вневременного вращения проявлялось и в организации движения, обязательно построенного на передаче ритмического мотива от одного персонажа к другому. Верхняя зона, наиболее удаленная от зрителя, идеально сочетает противоположные мотивы статики и кинетики. Подобно са­мому Господу, говорящему о себе: «Аз есмь Сущий», верхняя зона — тоже пространство безвременной догмы, не имеющее координат. Композиции этой сферы лишены времени и причины, места действия: они всегда пребывают, бесконечно открывая для верующего идеалы потустороннего.                  1

Во второй зоне (верха стен) располагался цикл Великих праз­дников, место их происхождения связано со Святой землей. Первоначально (мы уже говорили об этом выше) праздничных сцен, скорее всего, не было, настолько велико оказалось обая­ние вновь обретенной возможности созерцать и поклоняться отдельным священным образам-иконам. Исключительно фрон­тальные фигуры — хор святых — описывает и патриарх Фотий в своей «Омилии». Между тем с возникновением праздничных сцен (первым памятником такого рода была, по-видимому, роспись кафоликона Осиос Лукас в Фокиде, 1012 г.) их число обнаруживает тенденцию к увеличению. Постепенно сцен становит­ся довольно много, и они располагаются не только на вогнутых участках храма, но и на плоских поверхностях стен, как в мона­стыре Дафни (близ Афин), конец XI в.

Временная концепция праздников, изображенных в сводах, люнетах, тромпах, совмещала вневременную и историческую идеи. Эти события произошли однажды, но происходят вечно, благодаря повторению их в литургии. Кроме того, каждый праз­дник один раз в году актуализировался — становился главным, и тогда весь храмовый интерьер таинственно превращался в мес­то свершения Рождества Христова, Его Страстей или Воскресе­ния. Существенное значение в этом «переносе» сакрального про­странства наряду с изображениями праздничных сцен играли реликвии, которые можно было не только созерцать, но и при­кладываться к ним, телесно соединяясь с мистическим свиде­тельством, сутью великого события.

Концепция праздничного цикла отлична от системы образов сферы купола: ее композиции никогда полностью не замыкают «свое» пространство. Расположенные на вогнутых поверхно­стях, раскрытых в сторону интерьера (тромпы, ниши, своды), сцены и их персонажи включены в среду физического пребыва­ния верующих. Тем самым они позволяют молящемуся не на уровне благочестивой метафоры, а реально стать очевидцем священных событий, участником происходящего. Именно к это­му стремилась драматургия священного действа, дававшая веру­ющему возможность лицезрения, поклонения и прикосновения к святыне, определявшей сакральную ауру храма. Персонажи праздничных сцен изображались на боковых частях вогнутых поверхностей, лицом друг к другу. Их общение происходило через пространство, принадлежащее молящимся. В результате место пребывания верующих становилось местом свершения таинственного и столь значимого для сердца христианина события, в нем звучал напряженный диалог противостоящих друг другу сторон, ему сообщалась острота переживания священной надежды, драматизм предвидения дальнейшей истории Спасе­ния, сакральная энергия промыслительного действия евангель­ских сюжетов.

В третьей зоне размещался хор святых. Они стояли на стол­бах и стенах в нижних ярусах храма. Временная концепция этой зоны тоже особенная. Святые не возвращаются, но молят­ся за нас постоянно, они находятся в одном линейном време­ни вместе с молящимися. Они входят в реальное трехмерное пространство, и пространственные координаты этой зоны не рассчитаны, в отличие от верхних, на многомерность. Одно­временно эта зона, в отличие от других, целиком раскрыта земному миру: каждый стоящий в храме становится равноправным участником хора святых, возносящих свои молитвы Госпо­ду «здесь и сейчас».

Хор святых организован в соответствии с иерархией. В вос­точной зоне размещались, как правило, святые отцы и святители; в основном пространстве храма, вместе с реальными верующи­ми,— святые мученики и воины, созидающие своими подвигами Церковь и охраняющие ее своей незримой оградой. В западной части храма — преподобные. Здесь же, как правило, размещали портреты донаторов храма — ктиторские композиции.

Храм воспринимался как некая многомерная икона. Сама церковь — ее мистическое тело, среда верных — являла сакраль­ное пространство изображен­ного. Архитектура, декорация и происходившее в храме литур­гическое действо неразрывны в своей символике, открытой каждому верующему, участнику литургии. Подобно тому как верхняя зона храма отводилась священным сюжетам и персона­жам, «изображающим» литур­гию, нижний ярус заполнялся реально участвующими в ней верующими. Вертикальное раз­витие храма объединяло оба мира в единый космос, само по­строение которого воплощало процесс Господнего домостро­ительства — реальность спасе­ния человечества. При этом каждый молящийся со своей судьбой и делами оказывался органично включенным в спасительное мироустройство, он был продолжателем дела спасе­ния в сегодняшнем дне. Византийская декорация обнаружила пронзительное соединение онтологии и нравственных устано­вок, поскольку в основу космического распорядка полагался нравственный закон спасения человека, и именно он становил­ся точкой отсчета построения космоса и смысла Вселенной. Не случайно Фотий, описывая церковь Богоматери Фарос в Кон­стантинополе и сравнивая ее с древними библейскими святили­щами, подчеркивал превосходство не столько благодати этого храма, сколько «новой» красоты, обильно изливающейся в душу каждого, в отличие от древнего закона, доступного немногим.

Для того чтобы достичь впечатления реальности изображен­ного, византийские художники разработали сложную систему технических средств. В первую очередь это касается приемов перспективного построения, так называемой антиперспектив­ной коррекции. Удаленные от взоров молящихся образы дела­лись крупнее, моделировка объемов подчеркивалась, в их трак­товке обязательно учитывались все возможные перспективные искажения, возникающие и благодаря удалению, и благодаря размещению на криволинейных поверхностях. Изображения обязательно корректировали в соответствии с реальностью позиции в пространстве; так византийцы никогда не изображали поперек арок или склонов свода фигуры в рост, ибо такие фигуры воспринимались греками лежащими и парящими над пространством. Молящийся видел священные образы неискаженными, он оказывался «поднятым» на уровень самых высоких персонажей сакральной иерархии росписи. Особое место среди технических приемов занимал свет Вплоть до начала XIV в. иллюзорный свет не изображался в живописи. Однако византийцы мастерски использовали реальное освещение в храме. Размещая главные фигуры или сюжеты в фокусе света из окон храма, художники всегда могли подчеркнуть их значение. В росписи учитывалась изменчивость «живого» света в течение литургического года и литургического дня; так, места для празднич­ных сцен избирались с тонким расчетом, чтобы в день празд­ника именно эта композиция выхватывалась светом, выделяясь из череды остальных. Светом же подчеркивались символически значимые изображения, расположенные по вертикальной оси — друг над другом. Сама техника мозаики — излюбленного матери­ала греческих художников — с ее неровным фоном и кубиками, положенными под углом к поверхности, давала исключитель­ные возможности для «собирания» и «испускания» световых лучей.

Моделировка, как правило, обобщалась, в ней подчеркива­лись замкнутость контуров, единство силуэтов, цельность интен­сивных цветовых пятен, что позволяло с легкостью прочитывать изображения даже при большом удалении.

Система классической декорации византийского храма — одно из самых высоких достижений этого искусства, она прожи­ла долгую жизнь. Ее эволюция сопряжена отнюдь не только с техническими трудностями или отклонениями храмов от кано­нической системы, как это нередко пытаются представить. Декорация чутко реагировала на общие изменения стиля, часто являясь их пионером, проводником, и служила зримым во­площением мировоззрения эпох.

Искусство македонского периода 867-1056. Монументальное искусство, миниатюра и иконопись.

Искусство периода завершения иконоборчества. Конец VIII в.

Завершение иконоборчества совпадает в византийском искус­стве с рождением особого стиля. В этом стиле нельзя обнару­жить преемственности с предшествующим этапом византийской живописи (с монументальными циклами в Равенне или в Кастельсеприо, с ранними иконами), зато можно увидеть более глу­бинную традицию и потенции будущего развития. Речь пойдет о миниатюрах Хлудовской псалтири (Москва, Государственный Исторический музей) и о близком им круге произве­дений.

Не только с точки зрения стиля, но и как образец рукопис­ной книги Хлудовская псалтирь весьма необычна. Это — первый образец псалтири с иллюстрациями на полях, органично слиты­ми с текстом. Они не помещены в горизонтальные фризы (как это было в пурпурных кодексах) и не являются страничными миниатюрами. Изображения не имеют обрамлений и фона, сво­бодно разбросаны на поверхности листа и представляют с тек­стом единую композиционную структуру. Этот тип иллюстриро­ванной псалтири получил название «псалтирь монастырской редакции» (в отличие от аристократической или житийной, о которых речь пойдет в следующем разделе). История создания псалтирей монастырской редакции имеет обширную библиогра­фию, содержащую взаимоисключающие версии. Считается, что прообразом памятников такого типа были сирийские ману­скрипты с иллюстрациями на полях. По мнению Н. В. Малицкого, эта редакция была расширена и обогащена, но подвергнута кардинальной переработке в Константинополе, где в кругах, близких к патриарху, и родилась версия Хлудовской псалтири. Точка зрения Н. В. Малицкого была развита А. Н. Грабаром, счи­тавшим, что Хлудовская псалтирь была создана в мастерской патриарха Фотия, а художником, украшавшим манускрипт, был близкий друг Фотия — епископ Сиракузский Григорий Асбестас. Грабар подробно обосновал мысль о том, что сам тип такого иллюстрирования ветхозаветного текста обязан своим появле­нием обстановке борьбы с иконоборцами. Параллельно с сюже­тами миниатюр, трактующих древние тексты псалмов в контек­сте острой полемики с иконоборцами, родился новый принцип иллюстрации, раскрывающей глубинную символическую подо­плеку псалма, который мог толковаться в расширительном смыс­ле: и как прообраз евангельского события, и как параллель со­временной ситуации. Не случайно иллюстрации Хлудовской псалтири обнаруживают двойное и тройное сплетение символи­ческих толкований. Ее миниатюры внешне бывают вообще не связаны с текстом псалмопевца и иллюстрируют современное иконоборческой полемике событие (разрушение и поругание икон и др.) как своего рода аллюзии на темы Страстей и муче­нической смерти Христа.

Время создания миниатюр Хлудовской псалтири дискутирует­ся. По мнению В. Н. Лазарева, они относятся к периоду первого восстановления иконопочитания (787—815 гг.), А. Н. Грабар пред­лагает более позднюю дату — 858—867 гг. Нет и окончательного уяснения места создания руко­писи. Долгое время доминиро­вала точка зрения о создании Хлудовской псалтири в свет­ском скриптории (Н. В. Малиц-кий) или мастерской патриарха (А. Н. Грабар, В. Н. Лазарев). В недавнее время Б. Л. Фонкич⁸ выдвинул новые убедительные аргументы в поддержку точки зрения Н. П. Кондакова. Ми­ниатюры были изготовлены в Студийском монастыре, а нали­чие литургических рубрик (от­носящихся к уставу Великой церкви Константинополя и Сту­дийскому) не может являться решающим аргументом в пользу отождествления места изготов­ления рукописи,поскольку она вовсе не предназначалась для литургического использования.

В соответствии с гипотезой Фонкича Хлудовская псалтирь была написана и украшена миниатюрами в Студийском монастыре около середины IX в. Эта гипотеза представляется весьма прав­доподобной. Студийский монастырь, бывший средоточием ин­теллектуальной элиты православия, известен как оплот иконопочитания, как место игуменства Феодора Студита. В скрипториях Студийского монастыря, по мнению многих исследовате­лей, произошло рождение минускульного письма. В атмосфере интеллектуального поиска, отличавшей этот монастырь, была, по-видимому, оформлена концепция крестово-купольного храма, ставшего доминирующим архитектурным типом церковного зда­ния в постиконоборческую эпоху и средневизантийский период. Было бы вполне оправданным связать создание уникального цикла миниатюр (ставших своеобразным памятником иконобор­ческой эпохи и утвердивших триумф православия) с этим духов­ным и культурным конклавом, прославившимся в эпоху гонений своей неизменной стойкостью и презрением к мнению импера­торов-иконоборцев.

Существенное значение имеет стилистика этого необыкно­венного произведения. Широко распространенное мнение о том, что стиль миниатюр Хлудовской псалтири представляет собой образчик народного, низового, архаического искусства и плебейского вкуса, восторжествовавшего в далеких от Констан­тинополя ареалах в период иконоборчества, нуждается в коррекции. Правильная оценка этого варианта невозможна вне кон­текста аналогичных художест­венных явлений, процессов сти­листической эволюции того времени.

В самом деле, выразитель­ность миниатюр Хлудовской псалтири выглядит резкой, по­рой экстравагантной и даже грубоватой. Действие развора­чивается остро и очень опреде­ленно, позы персонажей под­черкнуты неожиданными ра­курсами и энергичными жеста­ми, много почти карикатурных профилей (в изображениях не­гативных героев). В основе сво­бодных динамичных компози­ций — контрасты и сопоставле­ния. Ритмическая система стро­ится как диалог противобор­ствующих сторон, что подчеркнуто бурной жестикуляцией, зримо передающей «дыхание» спора. Рассматривая миниатюры Хлудовской псалтири, мы словно возвращаемся в напряженную атмосферу ранних пурпурных кодексов. Как и они, в сопостав­лении с изысканно-аристократическими мозаиками храмов в Никее или Фанаре миниатюры Хлудовской псалтири являют иной полюс — в первую очередь мировоззренческий, а затем и культур­ный. Тем не менее утверждение, что их стиль — проявление на­родного искусства, архаичного и вторичного по отношению к иной, более высокой живописной среде, неверно. Все художе­ственные средства и приемы, употребленные в этих миниатю­рах, глубоко осознаны и продуманы, они представляют собой четкую систему, в которой нет ничего заимствованного и упро­щенного. Эта система оригинальна и самодостаточна.

Легкие подвижные фигуры нигде не связаны жестким конту­ром или линией. Стушеванность силуэтов лишает формы застылости, рождая ощущение «дышащей» материи. Сама фактура миниатюр — рыхлая, пористая, подвижная — определяет живость и мягкость изображенного. Матовые и слегка размытые краски не отличаются прозрачностью, зато позволяют продемонстри­ровать эффектное и виртуозное движение широкой и короткой кисти, созидающей мир миниатюр. Фигуры — округлые, с пре­красными классическими пропорциями — отличает ясное знание анатомической структуры человеческого тела, лишь слегка деформированной в угоду большой выразительности. Масштаб по­движен и изменчив, но при этом нигде не возникает диссо­нанса, поскольку все объединя­ет упругий ритм. Он создает стройную архитектонику всех композиций, за которой про­читывается целостная система мироздания. Ритм здесь воспри­нят как единое дыхание, как пульсация, последовательно со­здающая все формы жизни. Самое поразительное в этих миниатюрах — способы зри­тельной фиксации фигур. Это не линия, не графика, но и не акварельное цветовое пятно, льющееся по поверхности лис та. Все очертания форм созда­ются широкими, очень элас­тичными контурами, обознача­ющими выпуклость объемов без светотеневой проработки, самим округлым движением кис­ти. За уверенным и смелым почерком в воспроизведении зри­мого мира, округляемого кистью и глазом, стоит зрелое мастер­ство, высокая культура художественного языка, восходящая к ро­довым греческим традициям. Идеальная структурность объемов человеческих тел, демонстрируемая в миниатюрах, обнаружи­вает известную склонность к стилизации, но к стилизации не большей, чем в рельефах и скульптурах ранней греческой клас­сики. Не случайно Ш. Диль характеризовал художество Хлудов-ской псалтири как «элегантное».

Миниатюры Хлудовской псалтири не одиноки. Аналогичный стиль представлен миниатюрами Псалтири из монастыря Пантократора на Афоне и Псалтири из Национальной биб­лиотеки в Париже, созданных одновременно с Хлудов­ской. Рядом с ними должны быть поставлены рукопись из Принстонской библиотеки, вторая половина IX в., и мозаики в куполе храма Св. Софии в Салониках, созданные около 849 г. К этому кругу примыкают более ранние и более «ремесленные» миниатюры рукописи монастыря Иоанна Богослова на Патмосе, датированные К. Вайцманом концом VII в. Признаки того же стилистического направления характеризуют мозаику в конхе церкви Успения в Никее. Тем самым можно утвер­ждать, что перед нами не разрозненные и случайные проявления архаического народного вкуса, а широкое направление, может быть связанное с обре­тением норм художественного языка после иконоборчества. Все произведения этого на­правления отличают единство упругого ритма, специфичес­кая округлость форм, подчер­киваемая всеми возможными способами, демонстрирующая самоценность фиксируемых объемов, возможность их «кру­гового обхода» глазом, особый «тушеванный» колорит. Важ­но, что они возникли практически одновременно.

Было бы логичным предполагать, что специфические худо­жественные и выразительные возможности этого стиля — ре­зультат особой программы по воссозданию навыков воспроиз­ведения человеческой фигуры, по возрождению образа после иконоборчества. Кажется неслучайной подчеркнутая пластич­ность форм, их скульптурная наглядность, достигнутые достаточ­но простыми и профессионально легко передаваемыми приема­ми. Вполне закономерным выглядит и то обстоятельство, что местом рождения и распространения этого стиля стали наря­ду с Константинополем (Студийским монастырем) греческие территории — Салоники, Патмос, а не восточные провинции (Каппадокия), где и в иконоборческие годы сохранялась тра­диция монументальной росписи. Замечателен и тот факт, что отголоски этого особого стиля можно обнаружить в более по­здних столичных памятниках, созданных после периода ико­ноборчества, в частности в мозаике главного вестибюля храма Св. Софии Константинопольской, представляющей Льва VI пе­ред Спасителем.

Возможно, становление этого направления могло быть свя­зано с монастырями, подобными Студийскому, ставшими прибе­жищем высокообразованных иконофилов.

Поразительная компактность по времени создания, однород­ность художественного мышления всех упомянутых здесь па­мятников позволяет видеть в них программные образцы стиля византийской живописи периода восстановления иконопочита-ния. Этот этап завершает мозаика с фигурами Богородицы и ан­гела в конхе храма Святой Софии Константинопольской. Произве­дения следующего периода получат иную направленность.

 

Лекция 13 Македонский ренессанс. IX—XI вв.

IX столетие стало поворотным эта­пом в истории византийской культуры, сыгравшим фундаментальную роль в ее последующем развитии. Перелом наме­тился вместе с победой иконопочитания. Под вековым периодом раскола итог подвел собор 843 г. В главном хра­ме империи был отслужен торжествен­ный молебен, вошедший на столетия в чинопоследование Православной цер­кви под именем Торжества православия. Завершение распри способствова­ло не только высвобождению энергии в русле положительного культурного строительства, но и в смене приорите­тов. Император утрачивает свою пре­жнюю роль строителя культуры. Светская власть вообще во многом теряет свои позиции на общественной сцене. Культурная инициатива окончательно переходит к Церкви. Именно она опре­деляет направление, цели и средства движения. Даже внешняя политика им­перии более, чем когда-либо, стала зависеть от задач и планов Церкви. Культуру отныне отличают цельность и однородность. Это соответствует обретенной наконец однородности в этниче­ском и религиозном отношениях, связанной с победой иконопочитателей и консолидацией территорий и народов империи вокруг василевсов новой Македонской династии (886—1056 гг.; ее родоначальник — Василий I Македонянин).

Искусство на всех уровнях начинает отвечать требованиям повышенной серьезности. Рождается стиль, сочетающий отто­ченность формального художественного языка с универсализмом и доступностью в воплощении догматического смысла. Все двусмысленное и неясное было отброшено, убежденность в ис­тинности изображаемого становится основой образа. Очищение и уточнение художественного языка определено окончательным оформлением богословия образа — иконы.

Эпоху характеризует пафос возрождения. Это и возрождение иконы вообще, и возрождение старинных, разрушенных иконо­борцами образов. Такие акции, как восстановление знаменитого образа Христа Халке, мозаик Хрисотриклиния в императорском дворце, икон Богородицы в апсидах храмов, приобретают под­черкнутое значение. Возрождение переживает и эллинистиче­ское наследие, поколебленное в сакральном искусстве веком вар­варизации. копируются античные ма­нускрипты, создается свод античных авторов с иллюстрациями к ним — «Мириобиблион». Эллинизм воспринят как живой фундамент славы Византии. Происходит окончательное возвраще­ние к старинным греческим традициям в области искусства: зрительный образ обретает безусловный приоритет над словесным, он превалирует в процессе восприятия (Феодор Студит, описывая способности души человека к восприя­тию, повсюду выбирает термины, за которыми стоят зрительные понятия). Зрение вновь, как в Греции, восприня­то как парадигма духовных способнос­тей человека, и византийцы вкладыва­ют особый смысл в понятия теория (ви­дение), идея (буквально: внешний вид вещи), икона (образ).

Центральная фигура этого перио­да— патриарх Фотий (820—897). При широте познаний, свободной ориента­ции во множестве сфер, обилии даро­ваний главным критерием для Фотия стали познаваемость и рациональность; неясность для него — аналог ереси. Он умел во всем находить общезначимое, сохранять трезвость и рассудительность даже в состоянии восторга, радости и потрясения². Церковное учение и церковное искусство для Фо­тия — область непреложного авторитета, не допускающая кри­вотолков, область благонадежности. Патриарх стоит во главе возрождаемого светского образования, миссионерской деятельности Церкви, во главе культурного движения. Его талант сис­тематизатора и энциклопедиста в наибольшей степени раскрыл­ся в выработке системы декорации храма, осуществленной при его участии.

Изобразительное искусство

Мозаики и фрески

Монументальная живопись этой эпохи, исключая самый на­чальный ее период, поражает своей внушительностью и одно­родностью. Глобальные для Византии идеи в это время обрели воплощение, доступное каждому христианину. Это искусство отличалось необыкновенной внутренней интенсивностью. Стро­гое и одновременно великолепное, оно «взыскивало» всего че­ловека целиком, не оставляя места колебаниям или сомнениям. Памятники этого этапа делятся на два крупных периода по уров­ню социального заказа. До начала XI в. это сравнительно неболь­шие, чаще всего вотивные мозаики, украшающие исключитель­но главный храм империи — Св. Софию. До начала Х в. все они связаны с патриаршим заказом, лишь со времени Льва VI воз­никают композиции по заказам василевсов, причем они не про­сто демонстрируют дарения династии храму Св. Софии. Визан­тийские цари, утверждая в этих мозаиках свое православие, основательно поколебленное иконоборческой эпохой, доказы­вают свой статус в сакральном пространстве Церкви и империи. Ко второму периоду (с начала XI в.) относится большое число целостных монументальных ансамблей, выполненных гречески­ми художниками за границами Константинополя. Это монастыр­ские комплексы в Греции, главный столичный храм в далекой Руси — Св. София Киевская, наконец, цикл в Св. Софии Охридской и др. Хронология разделения по стилистическим характе­ристикам — более дробная, но она будет рассмотрена в процес­се изложения материала.

Образ, открывающий эпоху искусства после победы иконопочитания, — Богоматерь с Младенцем на престоле и предстоящий ангел в конхе Св. Софии Константинопольской — существовал уже к 867 г., поскольку в проповеди Фотия, по-видимому, это изоб­ражение Богоматери упомянуто как «воздвигнутое неподвижно». По преданию, мозаика исполнена знаменитым греческим худож­ником Лазарем, пострадавшим от иконоборцев (ум. 854 г.). Тип Богоматери на троне (Панахрантос — Пречистой) подчеркивал космическую роль Девы в спасении мира, вдобавок акцентиро­вал мотив Богоматери как престола Божественной Премудро­сти, которой и был посвящен главный храм Константинополя.

Живое и полнокровное переживание античности, отличаю­щее эту мозаику, со всей очевидностью демонстрирует, что для византийского искусства «классическое», являясь образом иде­альной антропоморфной красоты, было и способом поисков вы­сочайшего одухотворения. Изображения отличает утонченная красота и высочайшая маэстрия техники. Образы наделены под­линной монументальностью, возникающей не из-за больших размеров, а благодаря широкому и масштабному ритму соот­ношения фигур, в первую очередь фигуры Богоматери, с про­странством. Великолепная статуарность доминирует: фигуры широкие, значительные, с крупными, телесно обозначенными формами, восседают или стоят в предметно обозначенном про­странстве. Они поняты как монументальная круглая скульптура, если угодно — как священная статуя святилища, заставляя вспом­нить грандиозные создания античности (громадные статуи си­дящего Зевса, стоящей Афины Промахос, находящиеся в целле греческого храма), что, безусловно, подчеркивает героический триумфальный дух искусства времени Торжества православия. Богоматерь «незыблемо утверждена» в конхе Софии, как утвер­ждена икона вообще и ее почитание. Не случайно изображение сопровождает победная надпись: «Образы (иконы), которые об­манщики здесь низвергли, благочестивые правители восста­новили». Пафос утверждения православного видения — иконофильства — это тот пласт, который отразился лишь в монумен­тальном искусстве и был мало свойствен миниатюре.

Одновременно происходит возрождение классической от­страненности образа — его неуязвимой олимпийской самодоста­точности и спокойствия. Торжественность и царственность Богоматери созданы здесь не только недосягаемым величием, но и идеальной отвлеченностью от мира земных измерений. Дева здесь, конечно, Царица Небесная, но, может быть, в по­следний раз — богиня. Не случайно для колористического реше­ния избраны самые таинственные и возвышенные цвета — синий во всех его оттенках и золото (одежды Младенца).

Чистота и подлинность классического языка заметны и в том, что, несмотря на конкретность пластики, ощутимость материи, фигуры не тяжеловесны. Великолепное чувство пропорции, ши­рота весомых, но не падающих, а окутывающих, вздувающихся, отходящих от тела одежд снимают чувство тяжести. Сам ритм движения тканей, несмотря на глубину проработки складок,— очень масштаб­ный, летящий. Он подчинен округлым очертаниям и обязательно предполагает несколько уровней «отстояния» скла­док от фона, заранее уничтожая даже намек на плоскость. При этом рисунок складок укрупнен и слегка стилизован, и в этой стилизации прочитываются отголоски стилистики миниатюр Хлудовской псалтири и мозаик Св. Софии в Салониках. Пластика рисунка обяза­тельно предполагает и в образах конца VIII в., и в константинопольской мозаике существование не только «фасада», но и задней части изображения, не прикрепленного плотно к фону, а воспринятого как круглая статуя, которую можно обойти со всех сторон. Округляя даже самую малую складку, формуя ее скульптурно, рельефно, ма­стера, создавшие хлудовские миниатюры и софийские мозаики, движимы принципами единого стиля, несмотря на, казалось бы, бесконечную несхожесть манер воплощения последнего. В соответствии с этим и личное письмо подчинено гораздо более структурным началам, оно лишено импрессионистической по­движности, прихотливой и зыбкой вибрации кубиков смальты. Свет и тени, несмотря на пространственность их понимания, ложатся более определенно, осязательно высекая объемы ликов и складок тканей.

Однако в константинопольской мозаике можно увидеть и более отдаленные отголоски, восходящие к кругу мозаик Никеи, в свое время справедливо отмеченные В. Н. Лазаревым. Имен­но этому утонченному образцу, его болезненной чувственности, несомненному аристократизму, породистости следуют типы, избранные для ликов персонажей храма Св. Софии Константи­нопольской. Красота их хотя и царственная, но чуть надломлен­ная, страдающая, несущая отголоски позднеантичного восприятия одухотворенности. Одновременно красота здесь обладает космической силой, воспринята как движущая сила бытия, не случайно она парит над пространством воплощенного космоса храма, неуловимо осеняя его своим присутствием. Духовный круг, очерченный этими уникальными по своей природе обра­зами, заставляет вспомнить слова Псевдо-Дионисия Ареопагита, повторяющего как заклинание: «Бог есть совершенная Кра­сота, Сверхкрасота и Всекрасота, без начала и конца, безо вся­кого изъяна, источник и прообраз всякой красоты и всех красот. Как Благо — начало всего, так Красота — конец всего».(Цит.по Флор.с.110). Этот особенный смысл был чутко уловлен Фотием, написавшим о Богородице в конхе Св. Софии: «Вид Ее красоты возвышает наш дух до сверхчувственной красоты истины»

Такие типы и такая образность не найдут продолжения в развитом монументальном искусстве Македонской эпохи, более строгом, каноничном, лишенном уникальности. Видимо, поэто­му В. Н. Лазаревым было выдвинуто предположение, что осно­вой для константинопольских мозаик явилась иконоборческая светская живопись, с чем трудно согласиться. Верно, по-видимо­му, лишь то, что это искусство — грандиозная ретроспекция, подведение итогов предшествующей эпохи. Его утонченность, благородство, подчиненность высокому интеллекту, его индивидуализированность — превосходны, но лишены будущего.

В этом отношении более «современным» и «своевременным» выглядит комплекс мозаик Св. Софии, выполненный по заказу патриарха в его покоях и в юго-западном углу над южным вести­бюлем. Фигуры святых, представленные в соответствии с синак­сарем, и патриархи-иконофилы перед Деисусом трактованы здесь как живая ограда иконопочитания и даже в большей сте­пени, чем Богоматерь в конхе, имеют программный характер. Среди двадцати фигур на своде могут быть опознаны пророк Иезекииль, мученик Стефан Новый, император Константин, а также двенадцать апостолов в люнетах. Патриархи Тарасий, Никифор, Герман и Мефодий прославились как борцы с иконоборцами. Тема боговидения здесь тесно связана с темой телесно­го воскресения мертвых (пророк Иезикииль), популярной в эту эпоху в связи с восстановлением культа мощей святых. Теофания воспринята здесь как обетованный духовный итог, исходя­щий из лицезрения — поклонения образу. Стиль этой мозаики-предвестие более отчетливого движения в сторону уплотнения форм, более четкого линейного рисунка, обилия белого и свет­лых оттенков в колорите, характерных для конца IX в.

Около 878 г. были созданы образы святителей Василия Вели­кого, Иоанна Златоуста, Дионисия Ареопагита, Григория Богосло­ва, Игнатия Богоносца в нишах северного тимпана патриарших покоев. В типах ликов, в характере моделировки, в призе­мистых пропорциях, крупных объемах, словно пригвожденных к фону, — буквальные совпадения с кругом рукописей, возмож­но выполненных в патриаршей мастерской. Нарочито укрупненный орнамент позема, как и большие круглые буквы надписей,создает неподвижную раму вокруг фронтальных фигур, подчер­кивая их незыблемость и столпообразность. Складки одежд не­сут еще отголоски округлого ритма, но контуры силуэтов стали гораздо спокойнее и отделены сплошной темной линией от фо­нов. Весомость пластики фигур, их ненапряженная тяжесть ас­социируются с чувством уверенной в себе силы, спокойного до­стоинства. Символические моменты укрупнены и подчеркнуты: это кресты на омофорах святителей, огромные трехмерно трактованные кодексы Евангелия в их руках, демонстративно пре­увеличенные длани благословляющих десниц. Крупный масштаб контрастно сопоставлен с нежной лепкой ликов, где преоблада­ют тончайшие серовато-голубые и розовые оттенки. Высветление палитры здесь, как и в предшествующей композиции, явно связано со стремлением отразить светоносную природу мате­рии.

Первым памятником царского заказа в храме Св. Софии ста­ла композиция центрального люнета над Императорскими вра­тами— Лев VI Мудрый перед Спасителем (до 912 г.). Существует мнение о раннем возникновении изображения, одновременном с мозаиками церкви Св. Софии в Салониках. Действительно, общность приемов, близость типов бросается в глаза. На наш взгляд, ранняя датировка мозаики могла бы быть соотнесена со време­нем вступления на престол Льва VI Мудрого (886 г.), тогда смысл сцены стал бы более значительным и всеобъемлющим.

Центром композиции люнета, представленной на месте кре­ста, бывшего здесь в эпоху Юстиниана, является Спаситель, восседающий на престоле с раскрытым Евангелием: «Мир вам. Аз есмь свет миру» (Ин. 20:19—26, 8: 12). По сторонам от фигу­ры Спасителя, в медальонах,— полуфигуры Богоматери и архан­гела Михаила, образующие некое подобие Деисуса. Архангел изображен фронтально, Богоматерь же — в позе Параклисис (молитвенницы, ходатаицы), с высоко поднятыми на уровень лика руками и вполоборота к Спасу. Смело нарушая симметрию построения, прямо под Богородицей представлен коленопре­клоненный Лев VI с такими же молитвенно протянутыми к Спа­сителю дланями. Эта необычная иконография вызвала множе­ство попыток истолкования ее внутреннего смысла. Она рас­сматривалась как иллюстрация церемоний двора, описанных сыном Льва VI Константином Багрянородным в трактате «О цере­мониях». Коленопреклонение Льва связывалось с традицией императорских входов в Св. Софию трижды класть земной по­клон в нартексе храма перед главным порталом. Земной царь совершал проскинезис перед Царем Небесным, несущим его народу «мир и свет». А. Н. Грабар видел в этом ритуале отраже­ние римского имперского культа. Однако в этом ритуале можно усмотреть и более глубокий, собственно христианский («ромейский») смысл. Лев VI падает ниц перед Христом, предстатель­ствуя «от всех и за вся» и принося Спасу свою попечительскую молитву за народ Божий.

Более личным и конкретным выглядит смысл композиции по трактовке Л. Мирковича, связавшего ее с покаянными стихами самого Льва VI, где император, описы­вая Страшный Суд, припадает к стопам Иисуса и молит о лич­ном заступничестве Божью Матерь и духовные силы. Еще бо­лее приземленный характер носит эта сцена по мнению, недав­но предложенному Р. Кормаком и Н. Эйкономидисом. По их убеждению, она связана с событиями личной жизни Льва VI, а именно с его четвертым (неканоническим) браком, возмутив­шим патриарха Николая Мистика, отказавшего василевсу в вен­чании с Зоей Карбонопсиной и не пустившего его в храм. Тем самым перед входом в Св. Софию, где некогда грозно стоял пат­риарх, представлен образ нового «Покаяния Давидова» и в лице грешного царя, просящего не у патриарха, а у самого Спасите­ля и Богоматери вхождения в храм, изображен Лев VI. Эта кон­цепция была развита А. М. Лидовым, интерпретировавшим свя­щенные персонажи сцены как образы сакральных реликвий Св. Софии. Он связал образ Спасителя на лирообразном троне (знаменитой реликвии императорского дворца) с иконой Спа­са-исповедника, образ Богоматери — с иконой, привезенной в Св. Софию Львом VI из Иерусалима, перед которой некогда молилась Мария Египетская, непопускаемая некоей таинствен­ной силой за храмовый порог, образ же архангела — с иконой архистратига, стража храма, стоявшей в Св. Софии со времен Юстиниана. Эти образы, упомянутые многочисленными палом­никами и текстами, комментирующими церемонии Св. Софии, стояли по сторонам от царских врат главного храма византий­ской столицы. По мнению А. М. Лидова, именно к ним обраща­ется император, искренне кающийся в своем «Давидовом» прегрешении, прося у них разрешения войти в храм. На наш взгляд, изображение могло бы быть прочтено и в духе широко понятой программы иконопочитания. Император, падая ниц перед чти­мыми образами, утверждает себя как сторонник иконопочита­ния, принося покаяние за кесарей-иконоборцев и объединяя себя с боголюбивым ромейским народом, за который он возно­сит молитву Спасителю.

Торжественная мерность композиции, ее крупный устойчивый ритм не нарушаются, а подчеркиваются асимметрией. Простран­ственные моменты сведены к намеку. Так, заметна трехмерность трона; золотая смальта фона, положенная волнистыми линиями, неплотно, с обширными зазорами грунта, создает ощущение под­вижности среды, в которой находятся фигуры. Главным сред­ством выражения становится осанистость позы и внушительность жеста; особенно эффектно они переданы в фигуре Спасителя с прямостоящими «столпообразными» ногами, чуть развернутыми ступнями, оплывающим книзу силуэтом, вторящим абрису лиро­образного трона, усиленной структурностью и масштабом благо­словляющей десницы. Ритм складок выглядит живее и подвижнее, чем в образах отцов-литургистов в северном тимпане. Он более уплощен, чем в ранней мозаике конхи, сведен к многообразным линейным повторам, но не имеет сплошного литого контура, постоянно заходя за спину фигуры. Обращает на себя внимание и необыкновенно широкий вырез хитонов вокруг шеи. Сложны­ми линиями, идущими по форме, выстроено личное письмо, со­храняющее нежную переливчатость фактуры. В колорите преоб­ладают светлые тона — белый, «мраморовидный», последнего особенно много в одеждах Спасителя.

Формы утрачивают изящество, они явно укрупнены. Большое значение приобретают чисто материальные характеристики — грузность, объемность. Повторяющиеся дугообразные линии, как обручами, охватывают фигуру Льва. Многообразные изви­вы тяжелых складок одежд Спасителя придают рисунку пласти­ческие качества. Линия — широкая, размытая — играет роль леп­ки объема. Ее сопоставления трактованы как тень и свет, поэто­му и линейный ритм обнаруживает тенденции к расширению своего значения. Отчетливо прочитывается то, что станет важ­ным для последующего развития живописи Македонской эпо­хи,— тяжесть объемов, пружинистость линии, созидающей пла­стику, внутренняя смысловая интенсивность, демонстративность и трезвость в совмещении реального и ирреального. Конкретность, индивидуальность характеристик ушли в про­шлое. Кажется, еще немного — и возникнет приближение к стан­дарту, хотя родится такой стандарт позднее.

Константин Великий и Юстиниан перед Богоматерью на пре­столе— мозаика южного вестибюля храма Св. Софии, по общему мнению, возникла при Константине VII Багрянородном, око­ло 950 г. Так же как при создании мозаики западного входа над Императорскими вратами, здесь стояла задача импозантного обрамления входов главного храма империи. Южный вход дол­жен был, как и западный, демонстрировать единство император­ской власти и Церкви, благочестие василевсов. С точки зрения эволюции стиля перед нами поиски нового синтеза, определен­ного стремлением более жестко и тесно соединить классику с отвлеченностью. Надо сказать, что эти тенденции прекрасно вписываются в общее русло развития искусства при Константи­не Багрянородном — личности несколько начетнического пла­на, умственной, дидактичной.

Иконография сцены заключает в себе особый внутренний смысл. Образ Богоматери с Младенцем точно копирует изобра­жение в конхе храма, воспроизводя даже мельчайшие детали ранней мозаики (абсолютно совпадают позы Матери и Младен­ца, положение рук и ног, форма и орнаментация трона, харак­тер одеяний; единственное отступление — плат, который Бого­родица конхи держит, отчетливо обернув им большой палец левой руки, в сцене же южного вестибюля объемная и отчетли­вая петля плата превратилась в тонкую белую, едва читаемую линию). Константин и Юсти­ниан приносят свои дары не отвлеченной святыне, а Влады­чице главного храма Византии. Этот многозначительный жест идеально корреспондирует со смысловыми акцентами сцены над Императорскими вратами, созданными при отце Констан­тина Багрянородного — Льве VI Мудром. Композиция упрощается, приобретает строгость, не до­пускающую асимметричных сдвигов. Особую многозначи­тельность получает геометри­ческая выверенность построе­ния: четкая дуга кругов верхней части сцены (нимбы, медаль­оны с именем Богоматери), вто­ря абрису люнета и свода над ним, формирует идеальную замкнутость изображенного.

Вписанность в архитектуру носит формульный характер. Си­луэты предстоящих Богоматери василевсов копируют друг дру­га, они подобны створкам триптиха, обрамляющим идеальный центр. Точная рассчитанность пространственных интервалов созвучна симметрии цветовых пятен — золотых, серебряных и фиолетовых. Пространственные построения минимальны: его узкий слой определяет глубина сокращающегося подножия под ногами Бо­городицы, в то время как ее трон имеет уже абсолютно плос­кую заднюю стенку и обращенные в обратной проекции боко­вые,

Возникает новое ощущение материи: она выгля­дит тяжелее, определеннее, утрачивая одновременно физиче­ский смысл, превращаясь в своего рода знак, иероглиф. Особенно изменяются лики: построение объема в них наро­чито жесткое, суровое, с крупными, расчленяющими рельеф линиями. Рубленый, высеченный рисунок света и тени воспринят как прием активизации формы, как средство обретения иной — внеприродной структурности. Разделка ликов кажется своего рода костяком, конструкцией души. Такой же энергией обладают и подчеркнуто выразитель­ные жесты рук персонажей. Все в целом слагается в осознанную систему: перед нами не действие, обязанное своим происхожде­нием каким-то конкретным обстоятельствам, хотя бы и обстоя­тельствам церковного ритуала, но — таинство вне времени, ко­торое реальнее самого действия. Подобно ангелу — стражу Св. Софии, императоры вечно предстоят перед Богородицей, как идеальная ограда созданных ими града и храма, о спасении ко­торых молят они Царицу Небесную и Владычицу Константино­поля.

От живой плоти образа, еще весьма ощутимой в мозаике за­падного входа, здесь не остается ничего. Художественное во­влечено в рационально рассчитанную символическую структу­ру, очевидность ее абстрактного смысла доминирует. Классика, которая в современных мозаике, миниатюрах еще основа сти­ля, здесь — лишь профессиональный язык, система художествен­ных конструкций, не более. Такое искусство, делающее доступ­ным умозрительные концепции, со зримой очевидностью «ра­боты» художественных приемов на внутренний смысл, было вынесено на волне поисков догматической определенности и стало главным.

Второй этап живописи Македонской эпохи связан с создани­ем грандиозных храмовых комплексов за пределами Константи­нополя, по времени его начало совпадает с первой третью XI в. Перелом, который к этому моменту отчетливо определился в стиле живописи, ее декоративной системе, был отмечен многи­ми учеными и трактовался как «оформление византийского иде­ала». По мнению К. Уолтера, охарактеризовавшего этот период как «водораздел» в истории Византии, он связан с «победой иудео-христианской традиции над античной». Социальные при­чины этого явления ученый пытался увидеть в возросшей роли византийского клира, в соответствии с которой формируется новое представление о храме. Храм отныне не Царство Небес­ное, а Церковь Небесная на земле, Спаситель в нем — не импе­ратор, окруженный свитой придворных, а Великий Архиерей, служащий литургию. Поэтому главным источником иконогра­фии служат отныне не античные по происхождению церемонии императорского двора, а церковные ритуалы христианского богослужения (как отражение этого процесса К. Уолтер рассмат­ривает появление композиции «Причащение апостолов»).

К концепции К. Уолтера присоединился А. М. Лидов, связав­ший «коренное изменение» с полемикой по поводу квасного и опресночного хлеба, употребляемого для Св. Даров (Восточная церковь пользовалась квасным, новым по отношению к иудей­ской традиции, хлебом, Западная — ветхозаветными опреснока­ми). Дискуссия 1054 г. привела к анафематствованию сторон и христианской схизме. Этот процесс заставил констатировать коренное расхождение в понимании самой Евхаристии, роли Христа и Церкви в ней и стал основой последующего разделе­ния западной и восточной конфессий.

Временем такого водораздела, как об этом уже говорилось выше, явился период Торжества православия и дис­куссия о филиокве. Утвержде­ние иконопочитания в огромной степени повысило авторитет Церкви, монашества, практически сведя на нет роль императо­ра. Дискуссия о роли Св. Духа знаменовала не только рождение зрелого православного сознания, но и сокращение возможно­стей сверхреального — молитвенного, духовного общения цер­квей, поскольку, по мысли восточных богословов, умаляла зна­чение Св. Духа, разбивая представление о равнозначности лиц Св. Троицы. Не случайно эта тема проходит красной нитью во всех «борениях» католичества с православием вплоть до насто­ящего времени. Спор о филиокве реально разделил позиции двух конфессий, а схизма 1054 г. подвела литургические основы под свершившийся факт, поскольку лишала церкви возможно­сти благодатного общения в Св. Дарах.

В трех знаменитых ансамблях XI в. работали константино­польские мастера, но в различии обликов этих храмов отрази­лась и хронологическая дистанция, и разница социального за­каза, определившая выбор направления среди тех вариантов, которые существовали к этому времени в Константинополе. Именно здесь возникла и получила оформление величественная аскетическая программа, направленная на утверждение веро­исповедных идеалов и монашеских установок, породившая в живописи так называемый «суровый» стиль. Кафоликон монасты­ря Осмос Лукас в Фокиде - самый ранний в этом цикле, построен­ный монахом Филофеем, выходцем из столичной аристократи­ческой фамилии Тевес, в 1012 г. либо чуть позже, после победы Василия II над болгарами. Главной идеей мозаичного убранства кафоликона стала идея создания мощехранительницы, куда сразу после завершения строительства были перенесены мощи пре­подобного Луки Стириота. В декорации, в соответствии с этим, огромное место занимают изображения отдельных святых, рас­положенные по месяцеслову, для которых храм стал подобием священного реликвария. Второй момент, важный для этого ансамбля,— остро осознаваемое тональное единство мозаик и по­лированного мрамора облицовки стен, в драгоценную раму ко­торой вписаны изображения. Искусство это, конечно, не было ни провинциальным, ни архаическим, родилось оно, судя по длительности существования и широте распространения, в ви­зантийской столице. Однако все художественные и смысловые интонации оказались лишенными в руках столичных мастеров нейтральности, характерной для Константинополя. Они выра­жены здесь истово, с жаром сердца и аскезой, их внутренний пафос определен темой не просто нетления, но новой, сакраль­ной жизни святых останков.

Система росписи храма Осиос Лукас (мозаики центрального купола и барабана не сохранились) помещает фигуру Богомате­ри на престоле в конху апсиды, а Сошествие Св. Духа на апосто­лов — в алтарный купол над ней. В нишах главного алтаря рас­положены полуфигуры святых отцов-литургистов (Иоанна Зла­тоуста, Василия Великого, Григория Богослова и Николая Мирликийского). Алтарный комплекс связан темой Богоматери-Церкви и Св. Духа, значение этой темы возросло в преддверии схизматического конфликта церквей. Алтарь рассматривается как место реального схождения и пребывания третьего лица Троицы, наполняющего собою Церковь (ее олицетворяла трон­ная Богоматерь Панахрантос, образ престола Премудрости), «обуявшего» учеников Христовых, создателей церковного зда­ния — апостолов, и вдохновлявшего святых отцов. Жертвенник и диаконник посвящены своего рода исторической перспективе созидания Тела Церкви. В жертвеннике представлены ветхо­заветные ревнители истинной веры — три отрока в пещи огнен­ной и пророк Даниил (обе сцены — прообраз Рождества Хрис­това, символ «велия веры исправления» по тропарю Недели пред Рождеством). В диаконнике ветхозаветные ее служители — праотцы Аарон и Мелхиседек. Подобно тому как ветхая (вне­шняя) церковь, являясь предтечей церкви христианской, служит для последней своеобразными вратами, так ветхозаветные сю­жеты боковых алтарей обрамляют место нового поклонения «в Боге и истине» — «врата Слова жизни», как часто именовали Богородицу-Церковь.

В тромпах (треугольная сферическая ниша в форме части конуса, соответствующая четверти сферы купола. Служила для перехода от прямоугольной нижней части здания к верхней-куполу), основного пространства представлены сюжеты, свидетельствующие непреложность вочеловечения Бога Слова: Благовещение (сцена утрачена). Рождество Христово, Креще­ние, Сретение. Тромпы на востоке (Благовещение и Рождество) являют Спасителя, тромпы на западе демонстрируют Его при­знание как Бога (Сретение и Крещение). Вдобавок система глав­ных тромпов связана композиционно перекрестной связью: многофигурные сцены Рождества Христова и Крещения распо­ложены по диагонали юго-восток — северо-запад, лаконичные Благовещение и Сретение — по перекрестной диагонали. Осталь­ная декорация наоса посвящена отдельным образам, которые часто через символическое сцепление объединяются в целост­ные циклы. В нартексе в люнетах помещены сцены «Омовение ног» и «Распятие», «Сошествие во ад» и «Уверение Фомы».

Для большинства сцен (даже со значительным количеством персонажей, как, например, «Омовение ног» и «Уверение Фомы») характерен поразительный лаконизм. Сведены к минимуму архитектура и пейзаж. Компози­ции не просто немногословны, они аскетичны. Фигуры актив­но выделяются на поверхности плотного золотого фона. «Формульность» сцен, жесткая симметрия словно демонстрируют, что предельная чистота догмы, дисциплина богословского созна­ния проникают в саму художественную ткань изображения. И система росписи, и ее стиль ясны и неизменны, как Символ веры или слова Господней молитвы. Архитектоника композиций и отдельных фигур подчеркнута: они не только идеально вписаны в отведенные им поверхности стен, арок, но подчинены логике архитектурных конструкций. Ритмическая организация живопи­си уподоблена крупному движению архитектурных масс (напри­мер, сцена «Омовение ног», где фигуры апостолов, изгибаясь, как архитектурный декор, следуют за движением люнета). Мо­заика жестко сцепляется со стенной поверхностью, вырастая из нее подобно каменному рельефу, она от нее неотделима. Имен­но поэтому происходит снижение пространственности: золото фона воспринимается здесь не как среда, а как плотная, непро­ницаемая стена, как каменная масса, над которой с невероятной энергией вырастают каменные же формы. Замедленный, осяза­емый ритм подчеркнут укрупнением форм и плотным контуром. Линия здесь — не изящная графика, а средство пластической характеристики материи. Она сдерживает, стягивает напор форм, в которых ощущение веса доведено до предела. Контур­ные линии уподобляются оправе, каркасу: они закрепляют фор­му на поверхности фона, часто вызывая зримые ассоциации с излюбленной техникой этого времени — перегородчатой эма­лью. Внутреннее напряжение каменных масс рождает широту весомых контуров, геометризированную игру линейного ритма в драпировках, зримое уподобление фигур столпам, пилонам со складками — канне­люрами. Идеальной формулой материи становится своего ро­да «кубизм», только тяжесть его проявлений — за границами земных измерений. При чрез­мерности веса, распластанности на стене материя — свето­носна, не случайно в колорите такое огромное значение отво­дится белому и его оттеночным вариациям, но свет и тени подчинены структуре архитек­турных поверхностей и не име­ют самостоятельности. Они — не элементы пространствен­ный среды, а материя, из кото­рой строится форма, поэтому ориентированы в соответствии со структурой формы, усиливая ее статику. Такой «послойный» метод моделировки позволяет достичь главного эффекта, к ко­торому стремились мозаичисты. Материя здесь кажется незави­симой от окружающей среды, от света и тени, она идеальна и неизменна.

Огромное напряжение форм и фона разрешается в цвете. Колорит — сдержанный, согласованный, с обилием белого, очень светлых розового, серого, оливкового. Светоносность цвета вы­ступает как синоним света, божественного лучения. Обилие зо­лота и белого придает металлический блеск всей внутренней по­верхности храма, родня ее с предметами драгоценной утвари, реликвариями, украшенными коваными рельефами, золотом и се­ребром. Это золотое свечение выявляет предельную осязатель­ность плоти, отличающую мозаики храма Осиос Лукас даже в очень простых по манере исполнения ликах. Розовые, светящие­ся, всегда обращенные к предстоящим, они присутствуют, окру­жают молящихся так же реально, как реально бытие святых мо­щей. Гиперреализм воплощает в их явлении сияние сверхбытия, сколь бы ни разнились образные характеристики представленных персонажей, диапазон которых здесь весьма широк.

   Суровый и интенсивный «мо­нашеский» стиль мозаик Осиос Лукас находит окончательное завершение в ансамбле, весьма далеком от монастырской сре­ды — мозаиках и фресках храма Св. Софии Киевской, созданных по заказу князя Ярослава Мудро­го после 1036 г. .(См.Лаз.160-176). Мозаическая палитра имеет здесь 177 оттен­ков: синий цвет насчитывает 21 оттенок, зеленый 34, желтый 23, красный 19, золото 25, серебро 9 и т.д. Этим в значительной степени объясняется исключи­тельная красота колорита киевских мозаик, в которых наряду с золотом преобладают синие, фиолето­вые и светло-серые цвета.

 

Программа рос­писи этой огромной постройки, призванной стать, подобно Св. Софии Константинопольской, главным храмом государства, в целом соответствует столичным ансамблям, однако в ней есть акценты, существенные для места и времени создания цикла. Здесь впервые сочетаются мозаика и более дешевая фреска, что станет образцом для периферии. В мозаике исполнены символически зна чимые части сакрального пространства — купол и апсида. В куполе представлена могучая полуфигура Пантократора в медальоне, окруженная четырьмя архангелами в рост с широко _ распростертыми крыльями (сохранилась лишь одна фигура, остальные восполнены по старым контурам). Образуемый цезурами между крыльев золотой крест вписан в круг — сферу купола. Многократное пересечение мотивов креста и сферы зримо суммирует главную идею храма — окружность космоса, осененная крестом. Эта у идея активно выражена в архитектурном построении храма, очень своеобразном среди ви­зантийских построек, она еще раз акцентируется в живописи. В простенках барабана — две­надцать апостолов (сохранилась лишь фигура Павла). В парусах — впервые евангелисты (сохранился Лука). На подпружных арках — медальоны с полуфигурами севастийских мучеников. На алтарных столбах изображено впервые выделенное из круга праздников Благовещение, которое именовали в гимнах «главизной нашего спасения». Архангел Гавриил (левый столп) и Мария (правый) обрамляют пространство алтаря. И возглас архангела, обращенный к Деве -храму Слова: «Хайрете!» («Радуйся!») — сопрягается с благой вестью евангельского слова (Евангелие и есть буквально «благая весть»), реально звучащего из апсиды храма.

Цикл мозаик главного алтаря занимает в соборе Св. Софии Киевской особое место, отвечающее исключительному положе­нию алтаря в архитектурной композиции храма. В конхе — Бо­гоматерь Оранта (ее именовали «Нерушимая стена»), окружен­ная надписью «Бог посреде нее да не подвижется». Под ее ог­ромной фигурой с округло воздетыми руками, напоминающей очертаниями евхаристическую чашу — потир, представлена Ев­харистия — Причащение апостолов. Необычность этой компо­зиции, по-видимому впервые появившейся в центральном алта­ре именно в этом храме, лишь отчасти объясняется дискуссией об опресноках и будущей схизмой 1054 г. Реальная причина ее присутствия здесь иная. Запечатлением причащения по восточ­ному типу (вином и хлебом, причем квасным хлебом) подтвер­ждалась приверженность Руси обрядам Константинопольской церкви. Соответственно, признавался протекторат Константи­нопольской патриархии, в противовес ранее утвержденному в Киеве кирилло-мефодиевскому христианству с его двуполярной (на Восточную и Западную церкви) ориентацией. Ни один ви­зантийский храм до середины XII в. — времени, когда Евхарис­тия стала традиционной и получила новую актуальность в связи со спорами этой поры,— не имел в составе своих росписей этой сцены. Наоборот, на периферии империи — в областях распро­странения кирилло-мефодиевской редакции — эта композиция обязательна. Не случайно время возникновения этой компози­ции в Киеве совпало со временем поставления на Русь митро­полита из Константинополя, переосвятившего киевские храмы. Второй Причиной создания этого необычного изображения было стремление киевского князя во всем уподобиться византий­скому императору и реально участвовать в литургии, на что он по своему статусу права не имел. Еще В. Н. Лазарев обратил вни­мание на многозначительное совпадение уровня хор с изобра­жением княжеской семьи и самого Ярослава в западном рукаве креста с уровнем размещения Евхаристии на востоке. Окружа­ющий место пребывания князя на хорах евхаристический цикл, изображение на ктиторской фреске сыновей князя как свещеносцев (в повторение обрядности Великой церкви во время богослужения с присутствием им­ператора) позволяли Ярославу ощу­щать себя таким же участником ли­тургии, как и византийские василевсы. Одновременно подчеркивалась еще более важная мысль, что благо­даря князю русский народ имеет воз­можность приобщения Св. Дарам в этом храме. В третьем ярусе алтаря — фронтальный святительский чин, располагавшийся по сторонам от епископского седалища в самом нижнем фризе апсиды. Фор­мирование этой сцены К. Уолтер на­прямую связывает с идеями возвели­чивания клира в деле созидания цер­ковного здания.

Не менее значимой была верти­кальная ось, по которой композиции центра алтаря прочитывались в еди­ном контексте с зоной купола. Она шла от Пантократора через образ Христа-священника в лобовой части восточной подпружной арки, Хрис­та из Деисуса в верхней части триум­фальной арки, обрамляющей конху, к Богоматери Оранте. Богоматерь-Церковь ассоциировалась с потиром, вместилищем крови Но­вого Завета, утвержденным на престоле в сцене следующего яруса — Евхаристии, где Христос тоже выступает как священник. Далее вертикальная ось шла от престола Евхаристии символи­ческой — к престолу и синтронону реального храма. Христологическая направленность общего замысла декорации тесно пе­реплеталась с идеей Церкви Христовой, подательницы евхари­стической трапезы, источника Божественной Премудрости — Софии, которой был посвящен храм.

Своды и люнеты центрального креста были отведены под так называемый сионский цикл, здесь были представлены события, связанные с Иерусалимом и первым христианским храмом в Иерусалиме, горницей апостола Иакова, ставшей прообразом всех будущих христианских церквей. Сионский цикл в Киеве, обращая верующих к Святой земле, местам наиболее значимых для христианина событий, к «матери» всех христианских церк­вей в Иерусалиме, напоминал, что новая митрополия в Киеве — «мать» русских церквей, как неоднократно именуют Киевскую Софию летописцы.

Особое место в храме отведено фигурам отдельно стоящих святых (их внушительное количество возникло в результате большого числа крестчатых столпов, на каждой грани которых в нескольких ярусах представлены фигуры). Огромным хором, заполняющим мир, предстают они перед очами молящихся: каждый вновь крещенный русский человек мог обрести здесь своего патрона. Сопровождая каждый шаг шествующего по храму, святые напоминают античные хоры или аллеи героев, сопутствующих движению человека по улицам полиса или по пути в святилище. Только в Киевской Софии хор святых вводит посетившего храм в христианский космос, делая его участником вселенского христианского богослужения.                     

Стилистические принципы мозаик монастыря Осиос Лукас доведены в Киеве до своего логического предела. Движение, отсутствует, вместо него повсюду — предстояние. Жесты усиле­ны и иератичны. Фон плотен. Форма превра­щается в каменный блок, поэтому столь резки, выпуклы и неиз­менны ее контуры, а мозаика похожа скорее на мраморный рельеф, чем на живопись. Поверхность одежд абсолютно непо­движна, ракурс отсутствует. Свет и тень резко разрезают форму на отдельные грани, цвет «съеден» светом, и даже золотой ассист, призванный развеществлять форму, зримо напрягает ее, демонстрируя усиление ее рельефа. В колорите особенно много белого. Оттенки цветов малочисленны, центром развития форм всегда оказываются плотные, звучные белила. В образах Св. Софии Киевской есть нечто глубоко своеобразное, позволя­ющее увидеть и русскую интонацию — сопряженность с культу­рой молодого, полного сил, энергии и надежд Киевского госу­дарства, жадно взирающего на мир и его сокровища. В этом цикле много человеческого героизма и жажды свершений, ду­ховного оптимизма и державного пафоса, тесно сплетенных между собой, подобно тому как в самом облике Св. Софии Киев­ской неразрывно переплетены христианское и светское.

Третий монументальный цикл македонского искусства — ан­самбль монастыря Неа Мони на Хиосе — относится к следующему стилистическому этапу. Заказчик этих мозаик — Константин Мономах, и потому они тесно сопряжены с константинополь­ским памятником — вотивным образом императрицы Зои и Кон­стантина Мономаха перед Спасителем на престоле в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской. (См. Лазарев-140 141+34)  Дата исполнения и обоих циклов определена временем пребывания на троне Константина — 1042—1056 гг. Мозаика с портретами императоров к в Св. Софии, несмотря на высокую технику исполнения и художественное совершенство, несет в себе нечто стереотипное, правда, стереотип этот еще поражает своим величием. При внешней красоте и блеске внутреннее явно утрачивает интен­сивность, характерную для прежнего стилистического этапа. Мозаика была исполнена одновременно с ансамблем Неа Мони и, конечно, лучшими мастерами столицы. Но в отличие от по­следнего, живопись которого отличается многоплановыми ха­рактеристиками и высотой одухотворенности, императорские портреты отмечены налетом придворной мишуры и игрушечности. Главный новый эффект тот же, что и в мозаиках Неа Мони, но здесь он выражен еще более отчетливо: ритм теряет жесткую обусловленность и подчиненность архитектурным формам, живопись становится свободнее и самостоятельнее. Со всей оче­видностью намечены новые принципы взаимодействия формы с фоном: в фигуре Спасителя в центре композиции ощутим слож­ный ракурс, многоосевой разворот относительно фона, она воль­но и естественно располагается в пространстве. Хотя контуры со­храняют идеальную гладкость, внутри них складки одеяний исполнены пространственного движения. Цвет понимается совершенно иным образом: тона взаимодействуют друг с другом по принципу разных цве­тов, а не света и тени. Появляется множество тонких оттенков, создающих переливчатую гамму. Лики носят отвлеченно-идеали­зированный характер, и духовная и психологическая энергия из них уходит. Письмо ликов — скользящее, эмалевидное — строит­ся по законам идеально геометризированной формы. Император­ская чета представлена в акте сакрального ритуала, являющегося частью богослужения: василевс, вступающий на трон, возлагал на престол Св. Софии хрисовул с перечислением даров храму. Здесь грамоту держит в руках законная наследница Константина VIII, порфирородная Зоя, юная и нежная красавица (на самом же деле ей в это время было 66 лет). Ее супруг Константин Мономах при­жимает к груди мешок с золотом, вручавшийся императором кли­ру храма Св. Софии как личный дар. Эта вотивная мозаика имеет интересную историю, отра­зившую богатую романтическими приключениями биографию императрицы. Первоначально на мозаике были представлены Зоя и ее второй муж, Михаил IV Пафлагонец (1034-1041). После изгнания Зои в апреле 1042 года новый император, Михаил V, по-видимому, приказал уничтожить ее портрет. Вернув­шись в этом же году в Константинополь и выйдя, в третий раз, замуж за Константина Мономаха, Зоя восстановила свой портрет, портрет же Михаила IV был заменен портретом Константина Мономаха. Переделки, как это часто практиковалось в Византии, коснулись лишь голов. Тогда же, около 1042 года, была заново выполнена голова Христа, по непонятным причинам также в свое время уничтоженная (Т. Уиттимор полагает, что это было сделано по соображениям эстетического порядка, ради достижения большего стилистического един­ства; Д. Моравчик выдвигает еще менее правдоподоб­ное объяснение: Зоя будто бы потребовала от мозаи­чиста, чтобы взор Христа был направлен не на импе­ратора, а на нее).

 

Мозаики кафоликона монастыря Неа Мони на Хиосе открыва­ют византийское искусство второй половины XI в. По преданию, Константин построил здесь храм и украсил его блистательной росписью в память о том, что монахи обители предсказали ему, тогда изгнаннику, триумфальное восшествие на императорский трон. Система росписи отличается по сравнению с Осиос Лукас, тоже храмом на тромпах, большей сложностью. Праздничные сцены украшают здесь восемь тромпов — четыре по осям основ­ного пространства («Рождество Христово», «Крещение», «Рас­пятие», «Сошествие во ад») и четыре, более глубокие, в углах («Благовещение», «Сретение», «Преображение», «Снятие со креста»). Цикл «выходит» за пределы наоса в нартекс, где пред­ставлены сюжеты в соответствии с богослужениями Триоди Цветной, открывавшимися Лазаревой субботой: «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Омовение ног», «Моление о чаше», «Целование Иуды», «Вознесение» и «Сошествие Св. Духа на апостолов». В центральной апсиде— Богоматерь Оранта в рост, в конхах боковых алтарей — полуфигуры архангелов Ми­хаила и Гавриила. В барабане купола представлены пророки (скуфья не сохранилась).

В декорации очевидно расширение праздничного цикла, ак­центирование страстных сцен, а главное — тенденция к динами­ке развития эпизодов в храмовом пространстве. Все это свиде­тельствует об изменении значения монументальной декорации в храме и иной роли молящихся по отношению к изображенно­му. На место статичного предстояния, предусматривающего жесткую фронтальную ориентацию изображения и зрителя, приходят более гибкий композиционный ритм, более естествен­ные и динамичные формы взаимодействия. Фигуры в сцениче­ских композициях движутся в различных направлениях, в том числе по диагонали, отдельно стоящие образы обретают легкие ракурсы и сдвиги. Композиции перестают выстраиваться вдоль стенной поверхности, наподобие египетского рельефа. Они сложно построены, и в их организации большое значение при­обретают перекрестные взаимосвязи. И элементы архитектуры и пейзажа, и фигуры все активнее начинают располагаться под углом к поверхности фона. Взгляды изображенных персонажей не обращаются вовнутрь или к молящемуся, а построены на вза­имодействии, они свободно проходят композицию в разных направлениях. Возникают про­странственные эффекты: в эле­ментах стаффажа фиксируется их глубина, фигуры размеща­ются не рядом, а за спиной друг друга. Фон еще не утрачивает плотность, но контуры силуэ­тов становятся подвижными, и в их интерпретации обязатель­но подчеркивается скругление формы к краям. Форма модели­руется не только параллельны­ми контуру и фону пластами, «послойно», но и в большей мере — штрихами, идущими под углом к силуэтным обводкам (см., например, моделировку хитона Спасителя из сцены «Сошествие во ад»).

Доминирует округлый, чаще всего параболический ритм, уходят в прошлое параллель­ные, прямые складки-каннелю­ры. Драпировки выглядят лег­кими, свободными, в складках нет прежнего однообразия и на­пряженности. Обращает на себя внимание тенденция к геометрической проработке тканей: поверхность фигур разде­ляется овальными, параболическими узорами, демонстрирую­щими каркасность конструкции тела, выявляющими анатомичес­кий и психологический костяк изображенного. Особая структур­ная разделка поверхности тел — результат компромисса между уже начавшейся подвижностью фигур относительно фона и од­новременно сохранения в них пока еще блочного характера. Даже в ликах — как и фигуры, мелких и изящных — прослежива­ется стремление представить телесное вещество более диффе­ренцированным. На место застывшего сияния сплавленной, литой массы приходит обнаженность структуры в графическом рисунке, тонкая, деликатная лепка. Явственно ощутимые объе­мы личного строятся не за счет сопоставления нерасчлененной карнации с контурным рисунком, но как сложная, трехмерная композиция. Ведущую роль в построении пластики начинает играть теневой каркас, активно противопоставленный более высоким светлым участкам ликов. Свет и тени утрачивают былую неподвижность и застылость и скользят по округлой поверх­ности лиц. Изменяется понимание цвета. Цвет реагирует на свет, и поэтому в колорите возрастает значение полутонов и оттенков. Смешение тонов рождает сложную, нюансированную, пе­реливчатую гамму, ведущее ме­сто в которой занимают розо­вые, прозрачные серые и дым­чато-синие тона.

Все в целом определенно де­монстрирует иное ощущение жизни, иное понимание мира и человека в нем. Большая ес­тественность, динамика, тен­денции к переживанию, к эмо­ции, ощущение человеческого тела как изящного, пропорци­онально устроенного и гармо­нично движущегося, особая нежность карнации ликов, оза­ренных внутренним подвиж­ным свечением, могут быть косвенным отражением пере­лома, наметившегося в духов­ной жизни Византии. В бого­словии XI в. на место трезвой рассудительности и доктринер­ства, теологического рациона­лизма, представленного таки­ми фигурами, как патриарх Фотий или Иоанн Дамаскин, приходят иные тенденции. Оживляются мистические ин­тересы (Павел Лактрийский, Симеон Благоговейный и Симеон Новый Богослов), предполагающие возможность индиви­дуального общения с божеством и прокламирующие мотивы бо­жественного света, благодатно сходящего на подвижника. К середине же столетия обновляется увлечение античностью и возникает целое течение философов, со страстью объясняющих­ся в любви к античной философии. Внутренний артистизм, пси­хологическая подвижность этой эпохи словно заставили Визан­тию забыть о классических риторических противопоставлениях и увлекли возможностью сосуществования самых разных, порой исключающих друг друга тенденций.

Последним памятником македонской эпохи являются фрески храма Св. Софии в Охриде, выполненные около 1056 г., по заказу нового греческого архиепископа Льва Охридского (до этого Охрид был самостоятельной кафедрой), поставленного из Константинополя. Лев — в прошлом хартофилакс Великой церкви в Кон­стантинополе — определил общий замысел программы росписи. Декорация отразила комплекс актуальных для того времени идей. Среди них самое важное место занимает тема введения греческой литургии в Болгарии и Македонии, ранее принадле­жавших к кругу кирилло-мефодиевской традиции. С этим обсто­ятельством связана перестройка охридской базилики в канони­ческий купольный храм и переосвящение его. Акцентирование употребления в Евхаристии квасного хлеба определено бого­словской дискуссией с Западом, возникшей в середине столетия. Даже на первый взгляд очевидна целая серия совпадений с рос­писью храма Св. Софии Киевской, что вряд ли случайно.

В основном пространстве храма большое место отведено композициям богородичной тематики. Здесь, наряду с Рожде­ством Христовым (в древней традиции эта тема рассматривалась как праздник Богородицы), представлены сцены Рождества Богоматери, Введения во храм, Успения. Диаконник посвящен Иоанну Крестителю, а жертвенник — сорока севастийским му­ченикам. Особенно замечателен цикл росписей главного алта­ря. В конхе — Богоматерь Никопея придерживает двумя руками овальную мандорлу с образом Иисуса Христа, облаченного в одежды архиерея, освящающего храм. Одеяние Христа — белый погребальный синдон — и белый с черным узором покров на престоле Никопеи свидетельствуют о том, что главный ак­цент в символике этого образа поставлен на теме жертвы, теме божественной трапезы. Богородица Никопея предстает в обрамк лении двух парных образов Бо­гоматери на восточных стол­пах: на левом — в типе Богома­тери Ласкающей, на правом— Богоматери на троне с сидя­щим благословляющим Младенцем. Богоматерь-Церковь выступает здесь как «инстру­мент» космического спасения мира, как подательница Св. Да­ров, как та, к которой обраще­ны благодарственные молитвы по причащении: «Тобою Госпо­да познали и сподобились Пре­чистого Его Тела и Крови».

На склоне триумфальной арки алтаря — поклоняющиеся ангелы. В своде алтаря — Вознесе­ние. Во втором ярусе апсиды под Богородицей представлена необычная композиция — «Поклонение Св. Дарам», в центре которой — Христос, прижимающий к сердцу огромную просфо­ру с начертанным знаком креста. По сторонам от него — сослужащие ангелы и поклоняющиеся Св. Дарам согбенные апосто­лы. Необычность этой сцены, весьма несхожей с Евхаристией в Св. Софии Киевской, заставила В. Джурича интерпретировать ее как отражение богословской полемики по поводу опресноков, приведшей к схизме 1054 г. Архиепископ Лев Охридский был активным участником полемики о пресном или квасном хлебе, употребляемом для Евхаристии. Его имя, наряду с именем пат­риарха Михаила Керуллария, среди первых анафематствовали папские легаты, прибывшие в Константинополь. Необычным в этой сцене выглядит и размещение апостолов: Павел с «покровенными» руками (знак особого благоговения) представлен спра­ва (одесную) от Спасителя, Петр же, низко склонившийся перед престолом, с опущенными вниз, обнаженными руками, — слева (ошую), причем апостолы, стоящие за Петром, также имеют «покровенные» длани (традиционно Петр располагался справа от Христа, Павел же— слева). Благословляет Спаситель Павла. По традиции имя апостола Петра связывалось с римским пре­столом, Павел, «апостол язычников», считался покровителем других поместных церквей, в частности Константинопольской. Не является ли необычная схема Софии Охридской намеком на то, что неправедные действия и решения Папы «оставили» Пет­ра и его «часть» лишенными истинного (квасного) хлеба жиз­ни — Тела Спасителя?

С заказом Льва Охридского связаны и остальные компози­ции алтаря — «Литургия Васи­лия Великого», «Явление Пре­мудрости Божией Иоанну Зла­тоусту», цикл ветхозаветных сю­жетов, прообразов Евхаристии. В этих изображениях особо подчеркивается тема созида­ния и освящения христианско­го храма и «храма» космоса. И то, и другое — дело ипостасной Премудрости Божией, создав­шей себе храм в теле Богороди­цы, освящающей всю Вселен­ную. Эта тема наряду с общим смыслом имела и конкретный намек на освящение храма Св. Софии в Охриде по греческо­му чину и введение канониче­ского константинопольского богослужения в Македонии, прежде, как уже отмечалось, придерживавшейся кирилло-мефодиевской традиции.

Нефы были также распи­саны: здесь уцелели фрагменты Рождества Марии, Введения во храм и фигуры святых. Всю западную стену заполняет монументальная композиция Успе­ния. Ниже этой фрески представлены два архангела, а выше два пророка. Интереснейшими по своей ред­кой иконографии являются фрески нарфика: Взятие Илии на небо, Семь спящих отроков эфесских и Бого­матерь с младенцем, сидящая на земле (прототип более поздней Богоматери Умиление). На восточных столбах, между которыми находилась алтарная пре­града, размещены два более поздних изображения Богоматери с младенцем. Наконец по низу стен и на арках зритель видит множество фигур и полуфигур святых, среди которых преобладают патриархи и епи­скопы Константинополя, Антиохии, Иерусалима, Александрии и римские папы. Ставленник Константинополя архиепископ Лев (1037-1056), перестроив­ший храм св. Софии, хотел тем самым подчеркнуть вселенский характер христианской церкви, в рамках которой автокефальная охридская кафедра призвана была занять почетное место.

По стилю охридские фрески созвучны мозаикам монастыря Неа Мони на Хиосе, хотя искусство Охрида менее утонченное, более прямолинейное и жесткое. Пространственные отноше­ния, отчетливо фиксирующие процесс начавшегося разворота фигур по отношению к фону, здесь восприняты даже более ост­ро, чем в столичном памятнике, благодаря напряженным ракур­сам и особому приему «вывернутых» сочленений форм. Динами­ка резких движений, немыслимые контрапосты, повороты и позы, подчеркнутые жесты, блистающие взоры — все насыщает­ся энергией и экспрессией. Крупные мускулистые руки, большие ступни, орнаментализированные узоры суставов подчеркивают избыточность материи, особую внушительную убедительность ее существования, хотя и не имеющего точек соприкосновения с реальным миром вещей. Ритм предельно выразителен, ибо составлен из контрастных начал: крупного застылого рисунка силуэтов и множества мелких, хрупких, «стекловидных» складок, пульсирующее движение которых насыщает витальностью каж­дую форму. Стилизация — точеная геометрия ликов, линейная разделка волос, орнаментальный узор драпировок — придает этому искусству привкус особой изощренности, несмотря на внешнюю грубоватость. Решительные контрасты света и тени подчеркивают острую драматическую выразительность образов. Во фресках Охрида, кажется, преодолена та грань, которая отделила утвердительное по интонациям искусство начала XI столетия от сурового стиля конца столетия, нашедшего отражение в серии памятников православного круга (фрески Осиос Хризостомос в Греции, мозаики Торчелло в Италии). Сила здесь кажется не просто убедительной, но почти угрожающей; эмоции захватывают откровенностью выражения. Отсутствие спокойствия, привычной созерцательности компенсируется энергией духа.

 Этот суровый аскетический стиль родился в Константинополе. Он нашел отражение в недавно выявленных фрагментах рос писи церкви Св. Ирины и внешней галереи храма Св. Софии, в фресках храмов Панагии Халкеон и Св. Софии в Салониках, а также в необычных миниатюрах рукописи из Национальной библиотеки в Афинах. Христианство в таком искусстве воспринято не как созерцание, а как драма, как борьба страстей, требующая огромного внутреннего напряжения. Отсюда — особая пластическая выразительность, экспрессия, энергия светотеневых контрастов, демонстративность всех художественных приемов, суровость в выражении ликов, активность в обращении к молящимся. Эта линия найдет продолжение в ансамблях рубежа XI и XII столетий и распространится довольно широко по всему православному миру. Вместе с тем, при безусловности совпадений цикла в Охриде с общим потоком «сурового» стиля, очевиден и местный вкус, проявившийся в художественных характеристиках, в особой внутренней интонации; было бы заманчивым связать его с процессом славянизации византийского идеала.

В целом искусство третьей четверти XI в. демонстрирует процессы стилистической трансформации, свидетельствующие о рождении новых принципов, известных под названием стиля эпохи Дуков.