Рассматриваемый этап в истории вшзантийского искусства принадлежит, наверное, к числу самых проблемных и спорных. Сложность оценки и интерпретации этого периода усугублена тем, что в настоящее время идет активный процесс его пере­осмысления. Искусство XIII в. ставит несколько значимых во­просов, среди которых самое важное место принадлежит общей стилистической эволюции, идеологическим основам нового ис­кусства.

Оценка XIII в. в предшествующей литературе неоднозначна. Исследователи рубежа XIX и XX вв. относились к нему как ко времени явного упадка (Н. П. Кондаков, П. П. Муратов). Этот период был «реабилитирован» в серии исследований 1950— 1960-х гг. (О. Демус, С. Н. Радойчич и др.). Между тем в целом в нем продолжали видеть не самостоятельный этап, а своего рода «предвкушение» расцвета XIV столетия. В работах настоя­щего времени проблематика XIII в. разрабатывается более углуб­ленно, осуществляются попытки обрести истинный смысл это­го своеобразного искусства.

1.Главное историческое событие, определившее окраску вре­мени, придавшее новую тональность искусству рубежа столе­тий,— захват и разграбление Константинополя крестоносцами-латинянами в 1204 г. — свершилось. Для Византии это событие стало не просто жизненной трагедией, катастрофой, политиче­ским крахом, оно несло в себе чувство богооставленности, по­прания основ духовного бытия, испытания веры. Византийский двор эмигрировал, определяющее положение метрополии в ху­дожественных и духовных процессах перестало существовать. Наряду с Константинополем возникло несколько новых поли­тических и художественных центров.— Никея, Эпир, Трапезунд,— связанных с наследниками прежних императорских фа­милий. Духовное и художественное единство, которое прежде обеспечивалось метрополией — местом пребывания патриарха, в XIII в. осуществлялось иными способами. Православная ойкумена сохранила свою общность, и концепция об автохтонном развитии регионов в XIII в. не выдержала проверки временем. Конфессиональная цельность оказалась более значимой, чем любые политические обстоятельства. В XIII в. главная роль по ее поддержанию переходит от Константинополя к Афону, он ос­мысляется как центр вселенского православия, его авторитет в делах веры, подкрепленный героическим противостоянием латинянам, становится неколебимым. Афон координирует и ка­кую-то часть художественных процессов. Значительная роль принадлежит Фессалоникам и Никее, в которой теперь нахо­дится патриарх. Контакты на уровне церковной иерархии, актив­ная миграция мастеров, вызванная захватом византийской столи­цы, обеспечили вовлечение периферии в круг поисков центра. Возвращение греков в Константинополь в 1261 г., по сути дела, подводит итоги художественным процессам XIII в., пото­му что наряду с созданием целостной концепции нового искус­ства возникают и новые тенденции — те, что приведут к созда­нию так называемого палеологовского стиля.

2.Основательно меняется соотношение видов искусств. Архи­тектура, монументальная живопись менее значимы в этот пери­од (в силу объективных причин невозможности создания мону­ментальных памятников), чем миниатюра, икона. Изменяется соотношение регионов.

3.Наиболее интенсивно развивающейся областью становится Сербия — именно здесь создается самое большое количество монументальных фресковых ансамблей. Лишь в конце столетия инициативу подхватывают Эпир и Трапезунд. Никея, знаменитая в XIII в. как «новые Афины», как место консолидации греческих сил и центр идейного возрожде­ния, известна лишь по миниатюрам, может быть, иконам, хотя, очевидно, никейские мастера работали над исполнением боль­ших заказов в той же Сербии (фрески Сопочан). Особое место занимают иконописные мастерские Синая, где наряду с чисто греческими ателье возникли сообщества мастеров, работавших по заказам крестоносцев. На одно из существенных мест впер­вые за историю византийского искусства выдвигается Афон. Кроме обширной книгописной деятельности и создания иллюминированных кодексов, здесь пишутся иконы, возникают фрес­ковые циклы. Афон, по-видимому, становится центром и источ­ником одного из самых главных направлений в византийской живописи этого периода. Наконец, безусловной представляется значимость художественной роли Константинополя и Фессалоник, хотя и не столь всеобъемлющей, как прежде. В настоящее время неоспоримым является факт деятельности художественных мастерских в православных монастырях двух главных городов империи, сохранившихся под владычеством латинян. Русь и Гру­зия, игравшие столь видную роль в искусстве XII в., после первой трети нового столетия значительно сокращают и изменяют свою художественную деятельность. Осложнившаяся политиче­ская и экономическая ситуация (татаро-монгольское нашествие) вынудила оба региона ограничить свои возможности в искусстве.

4.Среди основных проблем периода — генезис стиля XIII в. Старинная попытка объяснить происхождение стиля XIII и XIV вв. влиянием итальянского ренессанса была подвергнута ар­гументированной критике В. Н. Лазаревым. Традиционно мне­ние, что источником стилистических изменений, смены содер­жания явилось возрождение античности. Действительно, даже в трагических описаниях разоренного и поруганного Констан­тинополя одним из самых существенных аспектов для византий­цев становится гибель античных памятников — бронзовых и мра­морных статуй, рельефов, наводнявших метрополию до 1204 г. Более того, безусловным представляется факт, что в конфессиональном и политическом противостоянии Западу античность была реальной точкой опоры. Именно античность, неизвестная латинским варварам, явилась в XIII в. эквивалентом националь­ной традиции, символом национального самосознания наряду с православием. Широко известны примеры собирания древних рукописей, за которыми посылал император Никеи Иоанн Ватац, восторженные описания древних античных сооружений (Пергама), активное литературное движение, направленное на изучение произведений греческой и римской письменности. X. Хунгер приводит сведения о предпринятых Феодором Ласкарисом попытках реконструкции античного театра, дионисийских зрелищ. В целом активность духовного и филологическо­го процесса по возрождению античности, преимущественно свя­занного с Никеей, ни в малейшей мере не подлежит сомнению. Однако нельзя не заметить, что в живописи «копийные» моти­вы появляются лишь в конце XIII в., а до 1261 г. копирование античных манускриптов не носило всеобъемлющего характера.

Одновременно важно подчеркнуть, что существует целый пласт художественных явлений, вообще никак не связанных с эллинистическими тенденциями. Долгое время не подверга­лось сомнению положение: отсутствие антикизирующих моти­вов свидетельствует о консервативности и отсталости произве­дения. Однако на поверку оказалось, что эти факты связаны между собой совсем неоднозначно. Многие памятники XIII в., лишенные эллинистических аллюзий, тем не менее исполнены новых стилистических устремлений и входят в число ведущих для эпохи явлений.

Представляется, что духовная проблематика, идейные осно­вы возникновения стиля XIII в. гораздо сложнее. Основой его стало возрождение не только античной, но, что еще более существенно, собственной христианской традиции. В XIII в.

была предпринята новая попытка определения и адекватного выражения православных идей, всего того, что связано с ощу­щением православия. Конечно, исходным моментом для нача­ла этих процессов стала идиосинкразия (болезненная реакция) на латинский Запад. Своеобразным внутренним ключом к поис­ку решений явилось определение вероисповедного единства в противопоставлении столь запятнавшим себя в событиях 1204 г. католикам. Поругание святынь, надругательство над ал­тарями и сакральными ценностями, вплоть до самой сокровен­ной — Св. Даров, попрание и наглое обирание храмов, уничто­жение и уничижение, кража и вывоз драгоценных икон и ре­ликвий — все это, наблюдаемое ежечасно в течение долгого времени, не могло остаться без последствий. Вдобавок на заво­еванных католиками территориях начались прямые репрессии против исповедующих православие, вскоре принявшие массо­вый характер, попытки насильственной католизации, каратель­ные действия по отношению к монахам и священникам (это даже вынудило императора Иоанна Ватаца пойти на частичную унию с Папой, чтобы предотвратить физическое уничтожение греков). В такой напряженной, исполненной драматических тревог и внутреннего поиска атмосфере возникает пристальное внима­ние к собственному православному прошлому. На основе его переосмысления формируются духовные идеалы, которым суж­дено явиться базой нового художественного сознания. В центре его— образы пафосные, энергичные, откровенно и внушитель­но заявленные, далекие от тонкой интеллектуальной рефлексии или трепетных, эмоциональных переживаний. Они представле­ны в процессе активного сотворчества Богу, в акте деятельного жизнеустройства и творческого познания. Новые идеалы несут утвердительный смысл, их внутренняя интонация — определен­ная и неколебимая. Явленность и доступность взору обетовании горнего мира во всей его «страшной и зримой» красоте, данной взору не только лишь духовному, но и чувственному, становится главной темой, пережившей внутренний катаклизм и возродив­шейся в борьбе византийской духовности. Сверхактивные ху­дожественные средства — эффектная динамика ярких противо­поставлений светотени, цветовых пятен, напряженные контра­сты подчеркнутой пластики и сокрушительной энергии света, возникающего из абсолютной тьмы,— заставляют осознать веру как -озарение, прозрение, она подобна вспышке молнии, делающей все явственным и ясным. Это не означает, что искусство XIII в. не знает других образов — гармоничных, спокойных, даже тихих, если угодно, более традиционно классических, но главными, определившими новый вкус эпохи, были другие. В них вера — не благодатно изливающаяся, обретенная «туне» духовная кон­станта. Христианская вера— постоянное усилие, подвиг, стра­стное устремление души.

Доминанта вероисповедного принципа в контексте эпохи определяет особое внимание к художественному приёму, в котором небесные образы даны как ясные пласти­ческие, исполненные земной красоты. Они достоверно существу­ют, и эффект присутствия, чувство настоящего времени — present— составляет одно из главных очарований искусства эпохи.

Сознательно возрождаются раннехристианские приемы и потенции, и этот процесс несет в себе двоякий смысл. Во-пер­вых, он позволяет полностью проговорить то, что не получило окончательного определения в раннехристианскую эпоху. А во-вторых, предоставляет возможность намеренной актуализации времени, когда Латинская и Православная церкви — христиан­ские сестры — были единодушны и единомысленны. Возрожда­ется и собственная православная традиция — происходит обраще­ние к периоду утверждения иконопочитания, притягательному для XIII в. своей отчетливостью в провозглашении христиан­ской истины. От периода утверждения иконопочитания, от ис­кусства Македонского ренессанса XIII столетие заимствует прин­ципы статуарности, масштабности, подчеркнутой пластичности, то есть все то, что должно продемонстрировать зримость суще­ствования Христа, Божьей Матери, ангелов и святых. Вновь, как и в IX в., тема натуральности мощей смыкается с темой нетле­ния и девственной чистоты плоти.

Существенно попытаться определить новые художественные законы искусства XIII в. в целом, без разделения на разные ва­рианты и хронологические отрезки. Разрушается прежняя сис­тема устойчивых ритмических взаимосвязей и соподчинений, создававшая в живописи XII в. впечатление неразрывной цело­стности изображенного. Эти связи могли быть гармоническими или, наоборот, динамическими, но они всегда исходили из обоб­щающей концепции связной ритмики, равно пронизывающей и огромный космос, и малую деталь в изображении. Теперь рит­мические отношения строятся принципиально иначе. Ритм ста­новится дискретным, разорванным, он не включает фигуру или фрагмент в бесконечное целое, не соединяет их с фоном, но, напротив, выделяет их. Очень часто отдельные детали нарочи­то подчеркнуты цветом, орнаментикой.

Пропорции становятся либо чрезмерно вытянутыми, либо кургузыми, но всегда одинаково отклоняющимися от нормы. Очень часто изображенные евангелисты, если речь идет о ми­ниатюре, практически не вмещаются в поверхность листа. Движение может быть сильно подчеркнутым, выходящим за преде­лы анатомически возможного, либо гротескно застылым. В обо­их случаях оно обязательно концентрируется в грубоватой экс­прессии жестов. Контуры, в XII в. плавные, обобщенные или орнаментально-декоративные, становятся теперь угловатыми. Они обязательно описывают лишние с точки зрения изображен­ной проекции боковые и задние части фигур, а еще чаще скла­дываются в особые узоры. Одеяния — пышные, по-барочному избыточные либо, наоборот, уплощенные, примитивно линей­ные. Иногда они кажутся почти эфемерно прозрачными и рез­ко контрастируют с пластикой голов. Материя может выглядеть тяжеловесной, «оплывающей», но может и стекловидно поблес­кивать и ломаться под острыми углами; колкая, гребенчатая струк­тура складок создает иррациональный, взвинченный рисунок.

Композиции — перегруженные или опустошенные — утрачи­вают легкую обозримость и требуют для восприятия специальных зрительных усилий. Пространство существует лишь в зависимо­сти от фигур, его наполняющих, происходит частичное возвра­щение к «агрегатному» пространственному принципу антично­сти, поскольку впечатление бесконечности чаще всего оказыва­ется оттесненным иными, более конкретными ощущениями среды. Одновременно пространство, очевидно, исполняется внутренней энергией, эмоцией, потенцией движения, обещаю­щими его будущую трансформацию в русле более реалистичес­ких поисков. Пластика фигур вне зависимости от простран­ственных форм обязательно подчеркнута.

Изменяется фактура живописной поверхности. Не скрытый мазок, а импульсивное, раскованное, даже размашистое письмо внутренне соответствует эмоциональной доступности образа. Изображения почти всегда, даже если действующие лица не обращены непосредственно к зрителю, используют подчеркну­то активные формы контакта; энергия, интенсивность образов рассчитаны не на длительное медитативное вглядывание, но на мгновенное воздействие. Изображенное трактовано как зрели­ще, захватывающее душу, не позволяющее оставаться спокой­ным, требующее стремительной реакции. Замечательные изме­нения претерпевает иконография портретов евангелистов и апостолов: они изображены не погруженными в раздумье, созер­цающими видимое духовному взору, а занятыми работой (пишут, очинивают перья и т. п.) или обращающимися к читателю и собеседнику с пламенной речью. Это последнее обстоятельство очень согласуется с новой типологией образов: типы становятся конкретными, иногда даже «мужиковатыми», фиксирующими реалистичность позиции персонажа, его действенное начало, В выражениях лиц нет отвлеченности: «герои» изображения до­ступны человеку и ориентированы на земные измерения.

Колорит отличается резкими, угрожающими сопоставлени­ями, открытым цветом, оттенки при этом могут быть сложными, особо найденными и часто — пронзительными. Особая искусст­венность цветовых сочетаний бросается в глаза. Свет создает атмосферу внезапного явления — соприкосновения абсолютно­го света и абсолютной тьмы, словно световые отношения при­званы иллюстрировать евангельский текст: «И будет явление Его подобно молнии, видимо от края земли и до края».

Следует признать, что для XIII в. с трудом можно выстроить линию поступательной эволюции. До сих пор арсенал искусст­ва этого периода активно пополняется вновь открываемыми или реставрированными памятниками, существенно изменяющими наши представления об эпохе. Кроме присутствия обычных для Византии нескольких вариантов, направлений в развитии сти­ля, важно отметить и прерывистый, скачкообразный характер эволюции, когда отсутствует прямая преемственность между отдельными этапами, а оборванные и, казалось бы, оставшиеся в прошлом связи вдруг возрождаются на поздних этапах разви­тия. Такая судьба, в частности, ожидала одно из направлений (наверное, главное) в искусстве самого начала XIII столетия. Это направление принято называть (с момента выставки 1970 г. в музее Метрополитен) «стилем около 1200 года».

Искусство «около 1200 г.»

Время рубежа столетий, катастрофой 1204 г. подведшее чер­ту под периодом политического и экономического могущества Византии, стало переломным и в художественном отношении: именно в это время возникает принципиально новый стиль, отказавшийся от крайностей конца XII в., обретший подлинную гармонию. После контрастных колебаний, исключающих друг друга,— от красоты природных материальных форм к драматиче­скому разрушению материи в поисках высшей ее духовности — стиль начала XIII в. кажется подлинным обретением истины. «Образ освобожден от всех ложных и внешних напластований, от всего манерного, экстравагантного и чрезмерного, для того, чтобы вновь счастливо соединить созерцательную глубину и бла­городную внешнюю простоту». На смену импульсивным и актив­ным формам живописи конца XII в. приходят спокойствие, сосре­доточенность, внешняя сдержанность. Новые образы искусства «около 1200 г.» органично соединили духовную собранность и человеческую меру, отвлеченность созерцания с красотой клас­сического строя форм. В известном смысле можно сказать, что стиль «около 1200 г.» возвратил Византии традиционные «норма­тивные» параметры, всегда культивировавшиеся ее искусством.

Ни история, ни зафиксированное в текстах развитие бого­словской мысли не дают объяснений феномену этого стиля. Он выглядит возникшим из небытия, как чудесная птица феникс, восставшая из пепла драматических коллизий и страстей, столь характерных для жизни, для искусства перед трагедией 1204 г. Традиционным источником новаций, стилистических импульсов была в Византии метрополия. Казалось, после латинского раз­грома художественная жизнь в Константинополе должна была замереть, так же как жизнь политическая, придворная и обще­ственная. Между тем сербские летописцы настойчиво повто­ряют: «мастера из Константинополя», «мастера из Грек», «из цареградских монастырей». Документы свидетельствуют, что ху­дожественная практика, связанная с императорским двором, придворными мастерскими в Константинополе прекратилась, однако это не коснулось столичных монастырей. Именно с ни­ми, в частности с монастырем Богоматери Эвергетиды, связы­вает сербский хронист приглашение живописцев для росписи храма в Студенице. Монастырей в Константинополе было мно­го, в большинстве из них протекала интенсивная художествен­ная жизнь, с ними был сопряжен высокий уровень художествен­ных представлений. Достаточно напомнить о той роли, которую сыграли монастыри Вифинии и Триглии близ Константинопо­ля в формировании концепции четырехколонного храма, или о том, что программа восстановления иконопочитания оформи­лась в монастырях, в частности в Студийском монастыре. Со Студийским монастырем, как это известно из источников, была сопряжена и первая иконописная практика, и первые опыты монументальной живописи в границах иконоборчества.

В отношении генезиса «стиля около 1200 г.» еще О. Демус вы­сказал предположение, что реакция на эксцессы позднекомниновской стилистики возникла в Константинополе: «Противоядие пришло из Константинополя». В качестве аргументированной гипотезы эта мысль получила развитие у В. Джурича8. Монастыр­ская программа легла в основу обновления художественного языка византийской живописи в начале XIII в. В атмосфере сдер­жанной и углубленной духовности, аскетической мысли, аскети­ческого поиска родилась реакция на все избыточное, экстрава­гантное в искусстве конца XII столетия9. Можно спорить о гра­ницах и возможностях деления византийского искусства на придворное (аристократическое) направление и монастырское. Однако в данном случае сами характеристики нового стиля -искусства несвоевольного, неактивного, смиренного, художе­ственно потаенного, эмоционально скрытного — свидетельству­ют об истоках его происхождения.

Эталонным памятником нового стиля по праву считается роспись Великой Богородичной церкви в Студенице, в Сербии, 1209 г. Этот храм и монастырь сталш патрональной святыней сербских владык и королей, некрошолем правящей в Сербии династии Неманичей. Храм расписыввали греческие художники, ко-торых архиепископ Савва, сын оснгователя династии Стефана Немани, привез из Константинополя. Живопись Студеницы — не местное ответвление константинопоольского древа, а главное искусство эпохи, произведения которого разбросаны на огромной терри­тории от Константинополя до Синая, от Греции до Руси. Широ­чайшее распространение этого стиля с неоспоримостью свиде­тельствует о его происхождении из метрополии. Вероятно, он возник в Константинополе гна рубеже столетий, но еще до за­хвата столицы латинянами, а оттуда, вместе с широкой мигра­цией мастеров, бежавших из Царьграда после 1204 г., распро­странился по всему христианскому миру. Быстрое и легкое пере­текание образцов нового искусства за пределы государственных границ обеспечивалось конфессиональным единством право­славной ойкумены, неподвлаостным политическим обстоятель­ствам.

Храм Богородицы в центральном своем ядре — зальная цер­ковь, с опорами, слитыми с поверхностями стен. Лишь после­довательные пристройки нарт"екса и экзонартекса вытянули ее план в продольном направленши, придав ему базиликальность. Подпружные арки повышеньж, их очертания — стрельчатые. Пространство отличается единством, цельностью, легкой обо­зримостью. Под стать архитегетуре — программа росписи, от­личающейся необыкновенным: лаконизмом и масштабностью. В конхе апсиды — Богоматерь Знамение, стоящая с округло вознесенными руками в позе Орантгы на фоне массивного трона без спинки (символа жертвенного шрестола — трапезы). В нижнем ярусе алтаря— монументальное «Поклонение жертве», где свя­тители стоят склоненными в молитве, с развернутыми свитка­ми молитвословий в руках. Между ними — Евхаристия в необыч­ном типе — поклонения Св. Дарам («Молитва приношения»). В центре ее за квадратной трапезой, повторяющей очертания трона Богоматери, Христос, благгословляющий Св. Дары, возло­женные на престол. В отдалении сот престола, за границами изоб­раженной алтарной преграды, ка.к истинные верные стоят скло­ненные, с покрытыми тканью ружами, апостолы. Сцена «Благо­словение Святых Даров», вновь, как и во времена схизмы XI в., должна была подчеркнуть истиннюсть православной жертвы и православного приобщения, благословляемых самим Спасите­лем. Центр росписи наоса — монументальное «Распятие» на за­падной стене, прямо напротив алтгарных композиций, с которы­ми оно объединялось темой жеротвы. Необычно размещение «Благовещения» (вверху) и «Сретения» (внизу) на триумфальной арке, по сторонам от алтаря. Совмещение этих сцен в единой плоскости алтарной арки — «врат евангельского слова» — наибо­лее внушительно демонстрирует роль Богоматери как «врат Слова жизни». Генезис этого единства восходит к композициям Палатинской капеллы и Мартораны в Сицилии, оттуда же при­ходит риторическое противопоставление «Рождества Христова» (южная стена) «Успению Богоматери» (северная). Тем самым мо­нументальная декорация храма в Студенице придает зальному пространству крестчатость, прочитываемую благодаря символи­ческим антитезам композиций востока—запада и юга—севера. Сцены Успения Богоматери и Рождества Христова включены в литургический символический ряд, поскольку в обоих обыгры­валась тема трапезы (ложе Богоматери, ясли Младенца) и чис­той жертвы. Эта тема выступала в эпизодах воочию — в виде Богомладенца Христа, возложенного на ясли-трапезу, и в виде спеленутого младенца — чистой души Богоматери, которую дер­жит над ее ложем-трапезой Христос.

В нижнем ярусе храма — крупные образы отдельно стоящих святых (среди них Стефан Новый, пострадавший в иконоборче­скую эпоху), а перед алтарем — фреска-икона Богородицы Студеницкой, перед которой поставлялись на престол сербские церков­ные владыки. Богородица-Церковь выступала в качестве сакраль­ной восприемницы будущего архипастыря церковного стада.

Росписи храма в Студенице дают возможность познакомить­ся с особым сербским типом декорации: сочетанием фресок на синих фонах и на золотых (так исполнены наиболее сакрально значимые части ансамбля). Фрески на золотых фонах должны имитировать дорогую мозаику, не случайно даже надписи в изоб­ражениях помещены в прямоугольные таблички, так, как это делали в мозаике.

Композиции — масштабные, они занимают всю поверхность стен по сторонам квадрата основного плана, оставляя место лишь для полуфигурных изображений святых в самом нижнем ярусе. Почти лишенные элементов стаффажа, они отличаются свободой и обилием незаполненного фона (в «Распятии» он — небесно-голубой, с золотыми звездами, в «Сретении» и «Благо­вещении» — золотой). Отсутствие деталей заставляет отчетливо прочитывать крупные фигуры действующих лиц. Спокойный ритм подчеркивает широкое, нестесненное «дыхание» про­странства. Монументальная широта, величавость композицион­ных решений исключают какую бы то ни было размашистость: все выглядит сдержанно и строго. Движение намеренно затор­маживается. Тактильные (осязательные) ощущения минималь­ны: фигуры словно плавают в плотной среде. Повествователь­ный момент сведен к минимуму, главная выразительность сцен — не в динамике ритма и сложных, цепляющихся друг за друга ассоциациях, а в утвердительной и спокойной демонстрации глав­ной темы, главных персонажей. Самое существенное изменение касается ритма. Не отличаясь динамикой и орнаментальной связанностью, ритм одновременно лишен намеренных остано­вок и разрывов, настаивавших на абсолютно обособленном су­ществовании фигур друг от друга и от среды. Ритм здесь орга­нично сочетает гибкость, согласованность движений фигур со статуарными достоинствами. Соразмерность его внутренней структуры передает осмысленность бытия, освещенность его Логосом.

Статуарность фигур, их крупный масштаб не связаны с демон­страцией внешней физической мощи, не требуют активного усиления объема. Напротив, объемы существуют скорее благо­даря верности пропорций, нежели энергичной рельефности. Перепады рельефа вообще отсутствуют, пластика фигур подчи­нена классическому закону, когда объем распластан в тонком слое между параллельными плоскостями. Именно этот закон сказывается в раскладывании и сплющивании не только релье­фа плоти, но и рисунка волос, бород, складок драпировок. Осо­бый ритм сближенных по высоте градаций объема воспринят как сознательный художественный принцип в формировании рельефа. С этим принципом идеально согласована гибкая точ­ная линия, завершающая простые силуэты фигур. По сути дела, перед нами старый прием комниновской классики — искусства первой трети XII в., правда монументализированный в духе вре­мени, требующего не просто гармонии, но выражения подчерк­нутой стабильности.

Драпировки очень мало моделированы: они падают просты­ми складками, рисунок тканей нарочито укрупнен. Многие склад­ки просто едва намечены, не завершены, даны как легкий абрис, а не детальная проработка конкретной формы. Преобладают гладкие, ровные крупные поверхности фигур и длинные верти­кальные ритмы лилий. Линия имеет двойную функцию: она не только фиксирует границы силуэтов, но своим округлым харак­тером и длящимся движением намечает деликатный рельеф формы. Она обязательно скруг­ляется на концах, оттушевыва­ется в глубине, поэтому даже острые треугольные складки воспринимаются как мягкие, пластичные.

Личное письмо — плавкое, деликатное и скромное. Факти­чески, оно исполнено в один тон: не выделены ни санкирь, ни румяна. При этом поверх­ность прорабатывается более чем тщательно, а золотистые охры «роскръши» (иконопис­ный термин, обозначающий основную, самую высокую по­верхность лика) содержат в се­бе целый спектр дополнитель­ных оттенков, погруженных в виде тончайших нитей других цветов в золото основного вох-рения (особенно показательно с этой точки зрения письмо лика Спасителя в «Распятии»). В основе такого способа пись­ма личного лежат классиче­ские комниновские плави. Толь­ко здесь они более деликатные и скромные — «присмиренные». В качестве образца для роспи­сей Студеницы выступают не плави Владимирской Богомате­ри, а более аскетичное и сдер­жанное (бессанкирное) письмо иконы Григория Чудотворца из Эрмитажа. Близкие, слитные, смягченные тона в живописи личного создают впечатление непроницаемости идеальной, но очень плотной глади живописной поверхности, источающей тихое свечение.

По сравнению с предшествующим искусством самого конца XII в. в Студенице все ровнее, слаженнее, внешне индифферент­нее. Образам присущ идеальный покой, эмоции не просто уме­рены, но почти устранены. Часто спокойствие обликов грани­чит даже с неопределенностью эмоциональных характеристик. Эта безэмоциональная установка проведена не менее последо­вательно, чем стремление избежать излишнего интеллектуального напряжения. Высокоумие, философичность склада образа, традиционно культивируемые в Византии, в Студенице кажутся столь же неуместными, как пафосный душевный строй. Усмиренность ума, кротость души соответствуют внутреннему смирению как особому идеалу человека. «Сеется тело душевное, восстает — духовное»,— эту традиционную монашескую установку можно распространить на большинство образов Студеницы. При ши­рокой палитре типов, громадном диапазоне образных характе­ристик определяющим мотивом внутреннего состояния пер­сонажей росписи становится душевная тихость, иногда почти младенческая кротость, состояние духовного озарения, часто граничащее с гаереживанием эйфории — чувством достигнутого блаженства. Особенно пре­красны молодые персона­жи — Иоанн Богослов в «Рас­пятии», архидиаконы Сте­фан и Евпл, Стефан Новый, Богоматерь Студеницкая. С ясным и округлым объемом идеального овала лица, с крупными и отчетливыми чертами, с открытым взором на мир, эти образы рисуют какой-то совершенно неожи­данный для Византии, с ее типичной рефлексией и ин­теллектуальной иронией, но­вый человеческие тип. Све­жесть, открытость, гармони­ческий внутренний склад, сила и духовная концентрированность этого нового ти­па полнее всего свидетель­ствуют о том, что Византия вышла из катаклизмов рубежа столетий духовно и душевно омо­лодившейся, готовой к движению по новому пути, который от­крыт искусством XIII в.

Из значительного числа вариаций искусства студеницкого типа ближе всего к сербским фрескам миниатюра с изображением Иоанна Златоуста из Хутынского служебника (Москва, Государ­ственный Исторический музей), исполненная, по-видимому, греческим мастером. Идеальная завершенность пара­болического силуэта, тонкое, едва намеченное движение ритма складок, легкие, просвечивающие, прозрачные пробела — все это вызывает в памгяти фигуры святых отцов в росписи церкви в Студенице. Гибкий, обтекающий ритм длинных драпировок точно так же «спрямляет» рельеф. Тонкое вдумчивое письмо лика образовано таким же паутинным сплетением цветных ни­тей, придающих поверхности сложность, но лишающих ее све­тотеневых контрастов обычного рельефа. Углубленная созерца­тельность Иоанна лишь слегка нарушена: брови, сведенные к переносице, придают образу чуть страдательный оттенок, но такие лики тоже встречаются в Студенице (Иоанн Креститель, Иоанн Дамаскин). Колорит одеяний святителя типичен для «стиля около 1200 г.» — это сочетание холодного сиреневато-розового с ярким голубым, почти синего оттенка.

Фрески церкви Епископии в Мани отличает серебристая осно­ва колорита. Поэтому они выглядят более нарядными, художе­ственно изысканными, чем живопись Студеницы. Сдержанные, «тихие» образы обнаруживают точки пересечения с элегантным стилем конца XII в., например с образом Спасителя из мона­стыря Св. Неофита на острове Пафос.

Грузинский вариант живописи на­чала XIII в. представлен целой сери­ей ансамблей: это фрески храмов в Тимотесубани, Бертубани и Кинцвиси.

Фоны в стенописи Кинцвиси необычно светлые, молочно-голу-бые; одежды исполнены в праздничной гамме голубых, молоч-но-зеленых и серебристо-розовых оттенков. В композициях за­метна тенденция к выделению главного героя, что предвещает поиски нового пластического стиля. Лики богаче по цвету, чем принято в это время, но тона отличает такая мягкая тушеванность переходов, такое таяние теней, каких нельзя найти за предела­ми Грузии. Атмосфера блестящей придворной жизни, совпавшая с последним взлетом Грузинского царства перед татарским на­шествием, как кажется, ощутима в нежных, куртуазных и одно­временно рыцарственно-героических персонажах этих фресок. Большая часть синайских икон, хотя и примыкает к основ­ному направлению византийской живописи этого периода, со­храняет известную обособленность и своеобразие. Специфиче­ские возможности техники иконописи, широкое использование цветных лаков, тяготение к чисто иконным возможностям вы­разительности при сохранении пластического наполнения об­раза — почти обязательны для этого ряда икон.

Студеницкий стиль не был единственным в искусстве начала VIII столетия. В это время существовали и иные стилистические варианты, однако именно этому направлению удалось с такой силой и притягательностью выразить новые идеи, захватившие византийское общество в начале XIII в. В характеристике студеницкого стиля важно подчеркнуть отсутствие прямой зависимо­сти устремлений искусства от событий гражданской истории. Время самой страшной катастрофы в истории Византии отме­чено появлением идеально сбалансированных, не замутненных ничем драматическим образов.

Последним памятником этого стиля, к сожалению почти не сохранившимся, следует считать фрески собора архиепископской кафедры в Жиче, Сербия (1219 г.). Собор был расписан художника­ми, привезенными архиепископом Саввой из Константинополя, ку­да он заехал на обратном пути из Никеи. На смену искусству «около 1200 г.» шел новый пластический стиль, отрицающий прежние худо­жественные принципы, однако на­следие Студеницы не будет забыто в византийском искусстве и всплы­вет около середины XIII столетия. Существовавшие параллельно со студеницким стилистические варианты в основном продолжали найденное в конце XII в., обога­щая его новыми выразительными возможностями, придавая образам неизвестную ранее масштабность, а колориту — напряженность и яр­кость. Такую трансформацию пере­живают, в частности, произведе­ния декоративного стиля, возникше­го на излете позднекомниновско-го маньеризма. Рубежом столетий и началом XIII в. следует датировать принадлежащие к этому варианту фрески в монастыре Мириокефала и в КатоЛефкара в Греции, росписи в Сант Анджело ин Формис в Италии, исполненные греческим мастером.