Нами до сих пор не была затронута тема взаимосвязи мифа и ритуала. Миф не существует как рассказ о реальности, а представляет собой перформативное слово-действие в ритуале, в котором эта реальность создается. Эта черта мифа отличает его от эпоса, для которого субъект-объектная оппозиция предстает в появлении рассказчика и слушателя, а также в виде дистанции между событием и повествованием о нем. Позже ритуал заменяется представлением ритуала, театральным действием. В античном театре появляется рама между зрителем и театральным действием. Она удваивается внутри действия рамой между главным героем и хором, в котором публика узнавала себя[73]. Но и на этом удвоение не останавливается, затрагивая центр представления: впервые маска начинает играть роль границы между актером и смыслом, который он выражает в греческом театре. Чем отличается эта функция театральной маски от ритуального ее использования?

Маска – древнейший инструмент отождествления «актера» и «персонажа», о которых еще нельзя говорить как об актерах и персонажах, так как нет никакого представления, которое бы они «разыгрывали». Итак, «лицедеи подражают делам и поступкам героя. Они носят маски, отождествляющие их с этим получеловеческим-полуживотным прародителем. Нередко в этих масках имеется створка, которая в нужный момент открывается и внезапно являет взору другое лицо своего носителя, позволяя воспроизводить мгновенные превращения, что совершались в первобытный век»[74]. То есть маска и лицо, или маска и маска под ней, играли функцию отождествления или превращения. Поэтому ритуальная маска не выполняет функцию проведения границы, театральная маска – часть системы обрамления пространства представления.

Вместе со зрителем появляется принципиально новый тип взаимоотношения человека и мира, рождается наблюдатель. Но опять-таки, даже зритель в греческом представлении удваивается, что обеспечивается умножением границ внутри представления: «Хор – «идеальный зритель», поскольку он единственный созерцатель – созерцатель мира видений сцены»[75]. Мы бы могли продолжить этот ряд и сказать, что актер в каком-то смысле тоже является зрителем, причем зрителем еще более «идеальным», так как зритель может настолько погрузиться в представление, что забудет об условности происходящего, актер же должен удерживать дистанцию между собой и героем постоянно.

При новом отношении человека и мира меняется как состояние человека, так и состояние мира, так как они являются двумя сторонами по-другому организованной реальности, которая репрезентируется, представляется. Таким образом, на примере древнегреческого театра мы видим принципиально новые реалии, которые вносятся в ритуальное действо, превращая его в представление: бинарная структура, которая образуется удвоением мира за счет выстраивания особого рода границ, и фигура зрителя-наблюдателя, смотрящего на специально организованный мир сквозь его обрамление, раму. Место зрителя наследует европейский субъект в теории и философии. В нашем исследовании мы будем обосновывать утверждение, согласно которому удвоение мира в философских системах, начиная в древнегреческих концепций и заканчивая философией Гуссерля, так или иначе восходит к удвоению на представляющего и представляемое, т.е. повторяет структуру представления.

Также мы рассмотрим предложенные философами концептуализации границы между членами базовых оппозиций, фундированных бинаризмом представления. Общая логика работы с границей такова: она формирует деление, а потому сама не может быть схвачена им. Это приводит к проблеме третьего, которая провоцирует поиск концептуальных ходов, альтернативных дизъюнктивному мышлению. Мы рассмотрим одну из таких альтернатив, которая будет адекватно описывать мифологическое мышление, сохраняющее целостность бытия «человека-в-мире» до того, как этот мир стал объектом представления.