Граница изображения

Бесконечное пустое пространство, объективацией которого является перспектива, отделимо от времени, от вещей и событий, которые в нем происходят, в этом смысле оно является ограниченным, но таким образом, что сама граница этому пространству не принадлежит (иначе оно не было бы бесконечным). Она проводится внутри метаязыка, где концепт «пространство» принадлежит языку-обекту по отношению к этой границе и одновременно с этим является метаязыковым по отношению к вещам и событиям. Само же понятие бесконечности является некоторым абстрактным условием, наряду с другими условиями, это пространство образующими. Границами вещей в такой картине мира являются слова, которые входят в знаковые системы, выстраивающие иерархию метаязыковых уровней. Границы разделяют уровни между собой, каждый раз образуя деление внутреннего и внешнего. Они задают установки восприятия, переключая его с одного уровня на другой. На примере новоевропейского концепта человека это прослеживается в форме границы между телом и душой: человек есть некая реальность, полученная в результате проведения этой границы (в нем две части), но сама граница не принадлежит ни телесной его составляющей, ни душевной.

Отмежевание изображения от плоскости, на которую оно наносится, превращение ее в незначимый фон, бездушный материал, является первым шагом от мифологического восприятия мира к эстетическому. Этот переход взаимосвязан с возникновением границы изображения: «Именно «рамки» – будь то непосредственно обозначенные границы картины (в частности, ее рама), или специальные композиционные формы – организуют изображение, и собственно говоря, делают его изображением, т.е. придают ему семиотический характер… Для того, чтобы увидеть мир знаковым, необходимо (хотя и не всегда достаточно) прежде всего обозначить границы: именно границы и создают изображение»[50].

Установка на восприятие рисунка на ритуальном предмете отдельно от этого предмета приводит человека другой культуры в недоумение: разгадать его кажется просто невозможным. Например, «среди рисунков геометрического типа, «спираль или ряд концентрических кругов, вырезанные на поверхности какой-нибудь чуринги, могут обозначать <нисса> (каучуковое дерево), но совершенно одинаковый рисунок, вырезанный на другой чуринге, будет уже представлять лягушку»[51]. Если же исследователь будет продолжать искать ответ о значении самого рисунка отдельно от священного предмета, нарисовав его в другом месте, «лишенный мистического смысла, рисунок» оказывается лишенным «всякого смысла».

Но это означает, что отсутствие границы между изображением и фоном лишает смысла саму постановку вопроса об «изображении», то, на что указывает палец вопрошающего, глаз австралийца не видит, поэтому он отвечает не на вопрос о том, что изображено, а на вопрос: «что это?». Такое отношение к высеченным на камнях или кусках дерева рисунках лучше всего передается словом «шрам», тем более что сами эти объекты всегда являются одушевленными, и потому могут испытывать боль. Шрам на теле человека отсылает к какому-то событию, однако он тоже не является рисунком. Часто шрамы наносятся специально, тогда они становятся границей между сакральным и профанным, границей-разрезом, через которое магические силы могут «вливаться» в человека: «Индейцы из племени «толстобрюхих» перед военным походом претерпевают друг от друга настоящие пытки, в одном из племен Новой Гвинеи с бесплодием у женщин борются, делая им надрезы на верхней части бедер; у арунта и варрамунга мужчины и женщины прижигают себе руки раскаленными головнями»[52]. Очевидно, что и нанесение татуировок, сопровождающееся болью, являясь частью обряда инициации, также не несет смысла изображения.

Сместив, далее, наше внимания с рисунка на целостный предмет, чурингу, мы бы вновь не получили «изображение» тотема, будучи ритуальным предметом этот предмет не изображает нечто, но воплощает сакральное тело человека, или "собственное спрятанное тело"[53], «чуринга является "двойником" индивида»[54], то есть у каждого человека два тела, одно из плоти и крови, а второе - из камня или дерева. И более того, чуринга включает тело человека в тело рода: «В Новой Гвинее аналогом Австралийской чуринги является ар, "человек"; здесь также индивид объединяется с коллективом и с телом в общем для них обоих теле рода»[55], так как в этом ритуальном объекте заключается душа прародителя.

По сравнению с тесной телесной связью нескольких символов на предмете, части одного сакрального пространства древнеегипетских гробниц не относятся друг к другу как части тела, а имеют более самостоятельный характер. Здесь плоскость стены выступает как фон для совокупности связываемых в единое целое различных изображений. Однако появления фона недостаточно для появления изображения, пока оно не отделяется от его «плоти и крови» – краски или камня. Без этого второго шага невозможно и эстетическое восприятие, которое обеспечивается вторым срезом «бытия» в каждой линии изображения, представляющей собой, с одной стороны, материальный контур, нарисованный краской, а с другой – границу предмета, обозначаемую этим контуром. Существование одной линии в двух измерениях (как контура-краски и как границы-знака) знаменует собой появление нового среза бытия, рождение пространства «обозначения». С чем же мы имеем дело в древних гробницах?

Этой проблеме посвящена книга Большакова «Человек и его двойник. Изобразительность и мировоззрение в Египте Старого царства», в которой описывается связь между двойником человека Ка и изображением этого человека. Автор последовательно обосновывает, что «изображение оконтуривает Двойника изображенного, выявляет его для зрителя. Оно является как бы проекцией мира-Двойника на наш мир, точкой соприкосновения двух миров. Именно это соприкосновение миров в изображении и отразилось в обозначении его словом «дверь»»[56], через которую kA «выходит» из изображения». Дверь может быть закрытой, тогда изображения является «мертвым». Но существуют ритуалы отверзания уст и очей сакральных изображений, после которых эти «двери» считаются открытыми.

Здесь контуры изображения оказываются щелями между дверью в потусторонний мир и плоскостью изображения, сама плоскость оказывается на грани двух миров. Эти линии-контуры как бы пропускают свет, в случае если дверь можно открыть, или, наоборот, цементируют эти двери. Но ни в том ни в другом случае их никак нельзя поставить в один ряд с линиями, которые указывают, представляют или отражают, копируя очертания предмета, как это происходит в классическом изображении. Поэтому и здесь изображения как отображения еще не существует. Разница между ним и рисунком на чуринге тоже ощутима. Если в чуринге контур изображения представляет собой очертания ее части, будучи, например, глазом чуринги, образует часть ее тела, то изображение Ка человека, не являясь частью стены, на которую оно нанесено, вырезает в ней окно в другой мир, откуда через это изображение может выйти само Ка. Таким образом, между неразделенностью изображения и поверхностью, на которую оно наносится, как в примере с чурингой, и превращением изображения в образ, знак, который помимо отмежевания от плоскости предполагает еще и установление дистанции с материальной формой этого знака, мы имеем промежуточную стадию, представленную изображением-дверью.

«Буквальность» рисунка на чуринге, его перформативная природа вошла в учебники под традиционной формулой «тождества изображения и изображаемого», за которой стоит противоречие, ставящее под вопрос осмысленность слова «изображения» в таком употреблении. Получается, что между этой «буквальностью», которая есть всего лишь отсутствие обозначения, и знаком, который по отношению к изображению предполагает то, чего изображением он является, стоит «дверь». Ее нельзя отнести ни к обозначению, ни поставить в один ряд с чурингой, в которой мы не можем говорить об изображении вообще. Допустим, наличие обозначения – это А, его отсутствие – не-А, тогда в древнеегипетском изображении kA мы имеем дело с третьим видом, между А и не-А стоит «дверь». Последнее предложение обнажает суть трудности описания изображения Двойника египтянина, обнаруживает наше бессилие дизъюнктивным языком охватить все явления, в которых мифологическое сознание себя обнаруживает, а значит и противопоставление Мифос/Логос является слишком грубым. Не достаточно говорить о том, что миф это НЕ наука, или НЕ философия, так как миф не является чем-то единым, мифологическое мышление тоже имело разные формы выражения. Архаический тотемизм не может быть поставлен на одну ступень с мифологией древних крупных цивилизаций. Это, как мы считаем, и приводит к необходимости, за неимением средств в строгом теоретическом языке выразить нечто, использовать язык символов, описывать что-то как «шрам», «дверь», «окно» и пр. При анализе конкретного примера мы столкнулись с тем, что некоторые представления не могут быть выстроены апофатическими формулами, которыми изобилуют описания мифологического мышления в исследовательской литературе, и которыми мы воспользовались в первой части работы. При более тонком анализе нам приходится искать метафоры для содержательного наполнения этих апофатических формул «не то, не это», так как «то» и «это» заимствуются из философского или теоретического языка описания.

Таким образом, на сегодняшний день мы имеем в философии предметную область, миф, постижение которой приводит как минимум к двум трудностям. Первая трудность заключается в том, что мы вынуждены переходить от отрицания частных характеристик в описании к уничтожению его объекта, что приводит или к тавтологическим высказываниям (описание изображения на чуринге приводит к тому, что мы не можем называть это изображением, чуринга – это чуринга), или к потере смысла изначального понятия (например, описание пространства приводит к выводу, что нет никакого пространства отличного от времени, а только в такой оппозиции оно и получает свой смысл). Вторая трудность состоит в том, что если мы опираемся на классический категории, предполагающие дизъюнктивное отношение, то какая-то часть мифологических явлений не попадает ни в одну из предложенных альтернатив, описывается метафорическим языком, который не подходит для философского исследования. Для решения этих трудностей мы нашли другой способ представления изображение кА в древнеегипетских храмах, способ, альтернативный как апофатическому методу описания, так и символическому. Этот способ – математический. Сначала мы проведем мысленный эксперимент, который поможет уловить суть различия между двумя типами границ, которые мы символически обозначили как границы-знаки изображения и границы-двери между сакральным и профанным. Затем перейдем к топологии.

Мысленный эксперимент такой: рассмотрим восприятие картины с надписью «Весь мир». Разберем структуру иерархии языковых уровней и проведения между ними границ на этом примере. Вне зависимости от того, что изображено на картине, парадокса «множества всех множеств» не возникает благодаря существованию границы между изображением мира и миром, которому это изображение не принадлежит (ему принадлежит стена, на которой висит картина и полотно, на котором она написана). Поэтому рама картины выполняет две функции: во-первых, разделяет изображение и стену как фон и фигуру, во-вторых, переключает внимание с мира действительного на мир искусства, обеспечивая иное восприятие этой фигуры, нежели стены.

Сравним другой объект, который тоже имеет дело с формулой «весь мир», но объект мифологический[57], – кошелек Фортуната: «Что бы ни находилось внутри Кошелька, оно будет также и снаружи, а что будет снаружи, то, естественно, будет и внутри. Иначе говоря, в этом маленьком Кошельке вы носите все сокровища мира!»[58]. Здесь граница между внутренним содержимым объекта и окружающим пространством проводится так, что кошелек и принадлежит миру, и вбирает его в себя, а внутреннее поле и поле внешнее обратимы, или тождественны[59]. Кажется, что помыслить себе такой объект просто невозможно. Однако в повести Л. Кэррола имеются четкие инструкции, как этот кошелек пошить из трех платков: для этого два из них нужно сшить как ленту Мебиуса, а затем пришить третий так, чтобы получился карман, внешняя поверхность которого переходит во внутреннюю. И поэтому понятия «снаружи» и «внутри» для него утрачивают смысл. Конечно, в трехмерном пространстве пошить такой кошелек не удастся без самопересечения (сам же кошелек, как нам кажется, точнее всего соответствует такому топологическому объекту как проективная плоскость). Но нам важнее то, что это не невозможно в принципе и не немыслимо. В свойствах топологического объекта мы получаем какой-то ключ, открывающий возможность представить противоречивое с точки зрения логики понятийного мышления. Созерцание «кармана»-проективной плоскости делает представимым мифологический объект, который сам, являясь границей между двумя полями, не разбивает их на внутреннее и внешнее. Граница есть, но она не отграничивает А от не-А. Ее функция другая. Но и в простом отождествлении внутреннего и внешнего мы бы утратили одну важную содержательную сторону данного парадоксального объекта. Специфическая функция такой границы откроется, если мы посмотрим на «путешествие» по ней.

Согласно распространенным мифологическим представлениям загробный мир является вывернутым наизнанку этим миром.[60] Напомним, что граница между двумя множествами в каком-то смысле вообще не существует, точно так же как и граница изображения не обязательно будет объективирована в раме картины, а может просто совпадать с краем листа или, если быть точными, пролегает по каждому контуру, отделяя краску и то, что стоит по ту сторону материи, что относится к сфере искусства. Граница не обладает самостоятельным бытием, она – лишь некое условие, позволяющее работать с разными типами объектов и относить к разным классам элементы. Граница же между сакральным и профанным не просто существует, не просто отделяет один мир от другого, а совершает магическое преобразование выворачивания того, кто ее пересекает. Поэтому вход в подземный мир обладает наивысшей значимостью. Чтобы ее оценить достаточно вспомнить, что она имеет отголоски в суевериях в развитых христианизированных культурах до сих пор. Не случайно ведь огромное количество страхов и суеверий крутятся вокруг зеркала, которое в древности заменяла водная гладь. Мы не проводили специального исследования о роли зеркала в мифологическом сознании, но вполне логично предположить, что перевернутость загробного мира в тех местностях, где в мифологии входом в загробное царство считалось озеро или любой другой водоем, могла быть связана с перевернутостью зеркального изображения на глади воды. Итак, перейдем к математическим моделям, адекватным указанным свойствам границы сакрального пространства.

Если запустить машинку по макету Ленты Мебиуса, она, описав один круг, перевернется. Тот факт, что одностороння поверхность (в отличие от листа с двумя сторонами) будет обладать тем же свойством переворачивания предмета, был использован П. Флоренским в работе «Мнимости в геометрии» для описания путешествия в загробный мир. Флоренский совместил геометрические представления с теорией относительности, и получил такое замкнутое пространство, при пересечении границ которого со скоростью, большей скорости света, тело приобретает мнимые характеристики длины и массы, стрела времени разворачивается от будущего к прошлому, меняя следствие с причиной местами. Все это очень похоже на выворачивание наизнанку в представлениях о потустороннем мире, устроенном по принципу «все наоборот», а использование топологических объектов в этой физико-математической модели мира дает представление о границе между сакральным и профанным пространствами как путь между ними.